学文网特吕弗一生对女性有种狂热的饥渴，他发育的早，中学时就找过，在成为导演之前，仅记录在案的性病史就有过3次，是个不折不扣的“把妓院当做温床”的浪荡儿，他曾向最好的朋友坦言：“我又一次因为我最喜欢的罪孽而受到惩罚，我必须每天早上去博荣医院。我再也不对女人感兴趣了，但是这怎么可能呢？”不会长久，对爱的占有才是他生命里更重要的主题，从18岁在资料馆同时跟10多个姑娘搞暧昧，到成为导演后一波一波的感情，“爱情饥渴症”在他一生中从未停止过发作。
这种“饥渴”多半来源于他缺爱的成长经历：特吕弗是私生子，幼年时没有完整家庭，被寄养在外祖母家，直到母亲嫁人，才被母亲接走抚养，他与继父的关系还过得去，但母亲对他很坏，甚至会当着小特吕弗的面跟继父讨论“怎么摆脱这孩子呢？”这让特吕弗十分沮丧，总之，他的母亲可能比《四百下》中描述的还要更糟（《四百下》里母亲出轨的情节也来源于现实），特吕弗总结他与母亲的关系时说“真的，我从生下来就是这个女人的累赘……”
那些纷杂的性和爱伴随了特吕弗的一生，除了性病，他也得到过实惠——他娶了富有发行商的女儿玛德莱娜·摩根斯顿，玛德莱娜帮助他解决了前两部影片的部分资金问题。更重要的是，他一生的创作都与这些经历相关，没有这些，真难以想象他的生命会怎么样。
10岁的弗朗索瓦·特吕弗（摄于1942）。特吕弗对于阅读有与生俱来的热情，这在他拍摄影片的主题上就能看出来（经常基于书籍改编）。他很多影片中的角色也会读书或是写书。
《四百下》诞生
· 我没有人们想的那样热衷于自传体。
——弗朗索瓦·特吕弗
我们很容易就能看出《四百下》的私人性与自传体风格。从很多角度来看，影片都可被视为新浪潮推动后的新现实主义的象征，捕捉的是“平凡状态下的非凡特性”。影片获得了巨大的成功，特吕弗得以潇洒地将老丈人投进来的钱物归原主。他和他的团队在戛纳电影节上大获全胜，特吕弗赢得了最佳导演奖。更引人注目的是，影片在法国社会激起了广泛的向青年人靠拢的文化倾向，并且让评论界与观众注意到电影界“新浪潮”式的方式方法与原则。不仅仅是法国观众，影片也迅速吸引了世界范围内的电影发行人，并得以在纽约、伦敦、东京和罗马上映。几乎是一夜之间，特吕弗和“新浪潮”就已经登上了世界舞台。而这一年，弗朗索瓦·特吕弗仅仅27岁。
《四百下》成为了第一块倒下的多米诺骨牌。不出所料，珍妮和罗兰·特吕弗看过这部自传痕迹相当明显的影片后，立马要求他们的儿子好好跟他们把事情解释清楚。特吕弗有如一夜暴富，生活方式也开始转变：崭新的行头、跑车、度假和巴黎十六区（译注：巴黎最富裕的地区）又大又亮堂的公寓。他开始玩收藏，收集唱片等等物什，而书籍更是重中之重。他的财富让他能够为里维特、戈达尔——他在《筋疲力尽》里使用了特吕弗10页的剧本大纲——和克劳德·德·吉弗雷提供支持，特吕弗更是为吉弗雷担任过两部影片的制片人。这年的10月他因《四百下》的英语版首映赶赴伦敦，并于此行中结识了终生好友理查德·劳德（译注：著名影评人，电影史学家）。第二年一月他因美国首映去了纽约，在那里收获了纽约影评人奖最佳外语片奖项。他还结识了法国电影办事处的新闻发言官海伦·斯科特，她后来成为他的最大的支持者之一，并与他在出版希区柯克谈话录时有过合作。如果这次特吕弗与成功失之交臂，即使是暂时的，他的人生也会被整个重写。
生与死的圣歌
· 我坚信我们必须反对一切类型片的分类，并且，只要能够取悦我们、娱乐我们、吸引我们、对我们的生活有所裨益的东西，都应该被直接称为“富于文化内涵的”。正如安德烈·巴赞曾经写道的那样：“所有电影生来自由且平等。”——弗朗索瓦·特吕弗
在《我生命中的电影》一书中，特吕弗回忆了他如何非法地，不正当地，“带着一种只会增加影片所激发的情感的罪恶感”，看了一生中最早的两百部电影。特吕弗称：“《射杀钢琴师》是对好莱坞B级片一种致敬的模仿，我从那些电影中学到了很多。”他与他当时的挚友戈达尔一同实践了他们在《电影手册》中发表过的诸多观点——《筋疲力尽》和《射杀钢琴师》可以看做是对美国类型片的一次变形，特吕弗承认：“《射杀钢琴师》背后的理念是要制作一部没有主题的电影，只通过好莱坞侦探故事的形式，来表达我对荣誉，成功，堕落，失败以及女人和爱的所有看法。它是一个什锦包……”从喜剧跳到悲剧，从荒诞无稽跳到真刀真***的死亡，特吕弗在《钢琴师》里尽兴把玩了几种电影形式，是这位“影迷型”导演积攒多年后的一次爆炸式发挥。
在这之后，他不再玩弄形式，开始脚踏实地的讲好故事。从《朱尔与吉姆》到《柔肤》再到《日以作夜》，主人公无一不经历了“因爱受困而突然向死的冲动”，“性、恐惧和死亡”成为他作品的主题性线索，他在与希区柯克的对话中曾说：“不妨这么说，你的电影肌理是由三种要素构成的：恐惧，性和死亡”，他对他导师的判断其实也是在说他自己。
你爱的是胶片本身
·我总是被指责为一味地塑造软弱的男性和坚毅的，掌控一切的女性，但我觉着，现实生活中的男女就是这样的。——弗朗索瓦·特吕弗
特吕弗拍电影从来都与他早年观影体验中那种狂喜有关：躲在黑暗与惊喜中，那比真人还大的人物占据了整个银幕。更让一个12岁男孩难忘的是，偷偷摸摸遛入黑暗的影院与他日益苏醒的性意识发生了隐秘的联系：在巴黎被占领期间，在有4500个座位的高蒙大剧院里，每星期天晚上的夜场放映结束后，座位底下总能找到六十条女人的内裤，“我几乎无需多说什么，这六十条小小的短裤——我们从不会错过精确的数字……使我们朝一个方向想入非非，而这个方向与电影艺术或安德烈·巴赞的理念毫无关系。”在这样的经历中，特吕弗成为了一个狂热的影迷。
于是，从他的第一部短片《顽皮鬼》开始，他就开始把自身经历搬入影像中。《顽皮鬼》里那群小捣蛋不断地跟踪他们的梦中女郎，然后鬼鬼祟祟又充满敬意地嗅着她的自行车座椅，所表现的就是特吕弗小时候对性的记忆。
弗朗索瓦·特吕弗的生活始终是他电影创作的丰富源泉、原始材料、故事宝库、贯穿他的生命的难忘时光。从《四百下》开始，他无疑就是他作品中的那个孩子，通过安托万这个人物编织故事，这个人物是他也是别人，因为电影中的这个孩子很快就属于所有观众了。他的作品，即便不是他的童年的孩子，也可以说是他的童年的产物。谈到这个问题，克劳德·夏布罗尔指出了一个明显的事实：“弗朗索瓦的年轻时代比别人的年轻时代更有趣。如果让我讲述我的年轻时代，我拍不出两部以上的影片！”
然而，自传的因素远远不限于安托万影片系列。对特吕弗而言，成为电影人首先要忠于自己的童年，或者毋宁说要通过各种步骤重组自己的童年，从《四百下》到《朱尔与吉姆》或《痴男怨女》，他的影片无不如此。
电影万岁！
特吕弗在意评论，也在意票房，对得起投资人是他作为导演的底线。但他同样清楚，在电影这一庞杂工业体系中创作，表达的自由也很重要。当这种自由被刺耳的评论戳穿，将是多么痛苦。于是，当他在1974年集结出版自己的影评时，决定不收录抨击那些老派影人的文章，反倒批评起以前的自己：“我妨碍他们继续拍片的努力是无益和残酷的。这种情况只有年长以后才能更好的体会到。我当年写这些文章时太年轻了”。
在《柔肤》特别是《华氏451》的票房失利后，他对待电影的态度也有了质的转变：“从前我做影评人的时候认为，一部影片想要获得成功，必须同时表达一种世界观和一种电影观，《游戏规则》和《公民凯恩》 就非常符合这种定义。今天，我要求自己观看的影片要么表现拍电影的快乐，要么表现拍电影的焦虑，对那些与这两种情况都不沾边的影片，也就是所有那些不能震撼人心的影片，我一概不感兴趣。”
所以不难理解，特吕弗电影前后期风格的转变何以如此明显。前期的特吕弗电影深深烙着他做影评人时的战斗姿态，他的《四百下》《射杀钢琴师》和《朱尔与吉姆》都在有意追求从形式到内容的自由散漫；“安托万系列”主角未变，只是人物变成了苦涩中年，而故事变得前所未有的规整；到了后期的《阿黛尔·雨果的故事》和《最后一班地铁》，特吕弗则彻底成长为一个各方面技艺都娴熟的电影大师，但不可避免的，他走向自己年轻时的对立面，甚至走到自己曾痛骂的“优质电影”的行列。
热爱女性但却惧怕死亡
·创作虚构的电影是为了改善现实的人生。
——弗朗索瓦·特吕弗
在影片《绿屋》中，特吕弗借弥留之际的朱利安·达维纳（特吕弗饰）说道：“他们说有一个地方是空的，他们说画像还没完成……”特吕弗总是给那些他尊崇的大师们留下地方，他一生充满拜师的激情，那些他钟爱的人物：安德烈·巴赞、亨利·朗格卢瓦、让-保罗·萨特、阿尔弗雷德·希区柯克、让·雷诺阿……都无一例外地成了他亦师亦友的“父亲”。特吕弗自然想过“认父”，1968年他在多方打探后找到了亲生父亲的住所，但他并没有走上前去敲开那扇门，只是远远观望了一会就离开了。至于原因，没人确切知道。
特吕弗去世前几个月病魔缠身，他想写一部传记，最后一次提到童年。他曾向朋友克劳德·德·吉弗雷吐露心声：“在这种情况下，说实话，我想引用马克·吐温的一句概括出生秘密的话作为我那本传记的开头：‘能说出自己亲生父亲的法国人是很走运的。’”
火：特吕弗有个在烟灰缸里玩划火柴的习惯，知道了这个就不会对他经常在电影里“出人意料地”玩火太过意外了。从上至下分别为《四百下》《婚姻生活》（又译《床地风云》）《绿屋》和《隔墙花》。
：脸庞是亲吻的前奏，特吕弗的影片中，角色往往会抚摸脸庞的轮廓。从上至下分别为《柔肤》《偷吻》《阿黛尔·雨果的故事》和《爱情飞逝》。
掌掴：跟火相似，特吕弗影片中的耳光往往也来的突然，让人意想不到。从上至下分别为《四百下》《朱尔与吉姆》《柔肤》和《隔墙花》。
窗户：特吕弗影片中的角色经常隔窗窥探，交流或是被摄影机隔窗取景。从上至下分别为《柔肤》《绿屋》《爱情飞逝》和《情杀案中案》。
电影：特吕弗这样一个狂热的影迷，在自己的影片中多次涉及电影的小细节简直是再正常不过了。从上至下分别为《四百下》《朱尔与吉姆》《婚姻生活》和《零用钱》。
走位：特吕弗电影中的有些角色会为其他角色安排位置。虽然这很明显是特吕弗让演员有意为之，但他影片中此类的表演还是让人很感兴趣。从上至下分别为《黑衣新娘》《野孩子》《两个英国女孩和欧陆》和《日以作夜》。
没有女性的电影实在是太让人感到悲哀了。我讨厌战争片，但唯独喜欢影片中的战士从口袋里拿出女人照片的时刻。
——弗朗索瓦·特吕弗