学文网“瞽”早在尧、舜、夏时期就已有之,他们是从巫乐中分离出来的,瞽精通伎艺、乐器,审音辨律,服务于先秦宫廷诸多仪式中,承担着国家礼乐大典,并“掌播鼗、祝、、埙、箫、管、弦、歌”及传承与传播工作。周公旦制礼作乐,“瞽”则是礼乐执行者的群体之一,他们有着自身独特的宗教、祭祀及教育等功能,其社会地位相当高。然春秋时期礼崩乐坏,宫廷文化下移,瞽人四散流入民间,再加之郑卫之音等俗乐的兴起。因此他们对发展民间艺术及说唱艺术起到过了极大推动作用,可以说瞽是我国说唱音乐的鼻祖,对中国传统文化的传播做出了不可磨灭的贡献。
一、瞽与乐官
“瞽”是先秦时期对盲人乐师的泛称。《周礼・春官》注引郑司农曰:“无目朕谓之瞽,有目朕而无见谓之,有目无眸子谓之瞍,”可见瞽者是指有目疾的残疾人,早在上古时期就活跃于宫廷的诸多仪式中。因“以其无目,无所睹见,则心不移于音声。故不使有目者为之也。”①瞽人虽目盲,但耳则聪,长于审音和记诵,对乐声很敏感,适于掌乐。《黄帝阴符经下篇》曰:“瞽者善听,聋者善观。”由于瞽者残疾,统治者便淋漓尽致地发挥了他们的记忆功能。
王国维在他的《今本竹书纪年疏证》中曰:“帝喾使瞽人拊鼙鼓,击钟磬,凤凰鼓翼而舞。”《吕氏春秋・古乐》曰:“帝尧立,乃命质为乐,……舜立,仰延乃拌瞽叟之所为瑟,益之八弦,以为二十三弦之瑟。”由此可见,早在帝喾尧舜时瞽人就已掌乐了,到夏时就已有专门从事音乐的乐瞽了,并在社会中兼有巫的职能。《尚书・胤征》记述夏人遇到日食的时候,盲人乐师以击鼓来消除灾难的情况。“辰弗集于房,瞽奏鼓, 夫驰,庶人走”。
《史记・殷本纪》曰:“(纣)好酒***乐……于是使师涓作新***声,北里之舞,靡靡之乐。”可见在商代宫廷中已有以“师”命名的盲人音乐家了。除以上述文献外,《礼记・礼运》曰:“卜筮瞽侑,皆在左右。”郑玄注:“瞽,乐人也。”《周礼・春官》下属有“瞽”一职,并且分有上瞽、中瞽、下瞽三类;汪中《述学・补遗・瞽瞍说》曰:“舜之父见于《尧典》者曰‘瞽’而已。《孟子》、《韩非子》则皆曰‘瞽瞍’,此非其名,乃官也。《国语・周语》曰:‘瞽告有协风至’,《左氏传》师旷曰:‘吾骤歌北风,又歌南风。’《国语・郑语》曰:‘虞幕能听协风,以成乐物生者也。’这些文献都可以证明瞽是乐官。”②可见春秋时期瞽人已专职从事音乐、歌诗及听风以乐祭耕乐官。
《说文解字注》曰:“瞽,从鼓从目”,“瞽,鼓也,瞑瞑然目平和如鼓皮也。,有眸子而失明,蒙蒙无所别也。”③《尚书・胤征》曰:“瞽奏鼓。”《孔传》曰:“瞽,乐官,乐官进鼓则伐之。”《诗经・有瞽》亦曰:“有瞽有瞽,在周之庭。设业设,崇牙树羽。应田县鼓,磬青觥！庇纱丝杉,瞽一字与鼓有着密切的联系,并“以乐通神”,将其使用于祭祀中,是以“通神”、“降神”的法器,鼓受到人们的格外重视,被视为乐器之首。由于瞽是掌管、演奏鼓的人,在当时其地位是相当高的。
《周礼・春官・宗伯》曰:“学士主舞,瞽人主歌。”这里明确指出瞽在音乐中所承担的角色。瞽有时也是专指那些道德修养极高的盲音乐师,经过专门训练,然后再层层选拔,精选出“知贤者”,做“小师”或“大师”,④他们掌管“播鼗、祝、、埙、箫、管、弦、歌。”⑤《风俗通》曰:“师,乐人,瞽者之称,晋有师旷、鲁有师已,郑有师俚,师触、师成也。”由此可知,先秦时期“师”一级的高级乐盲人是占有一定数量的,他们精通音乐,并熟知各种祭祀礼仪活动。
在西周初期制礼作乐设立的专门音乐机构“大司乐”中,“大乐正”,掌太乐,而瞽则是礼乐的执行者。《周礼・春官》曰:“瞽:上瞽四十人,中瞽百人,下瞽百有六十人”,总计三百人。由此可见在周代的礼乐文化中到处都能见到瞽乐官的身影,然瞽在周代礼乐文化中起着至关重要的作用,其社会地位也是颇具神圣性的。
二、瞽与说唱艺术
瞽人可能是中国古代说唱艺人,战国时期荀子的《成相篇》便是由瞽人所作。可以说瞽人乃后世说唱艺人之鼻祖。
荀子《成相篇》曰:“请成相,世之殃。愚谙愚谙堕贤良。人主无贤,如瞽无相何怅怅。”其句式杂用三、四、七言,每句或隔句押韵,与后世说唱形式极为相似,宋朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。内容以“国君愚暗为戒”,但清卢文说:“审此篇音节,即后世弹词之祖。篇首即称‘瞽无相何怅怅’,义已明矣。”⑦董每戡先生在其《说“说话”、“鼓词”、“成相俑”》一文中也认为:“成相是后世各种鼓词的开山祖。”⑧近又有姚小鸥先生著《诗经三颂与先秦礼乐文化》一书,其中《〈鲁颂・有 〉、“成相”与西周礼乐制度的渊源及流变》一章亦有论述:
“经研究,我们发现‘成相’原是一种出于周代宫廷的说唱艺术形式。……‘成相’名称由来,源于这种艺术形式表演时的伴奏方式。‘成’是打的意思,在演唱‘成相’时,表演者击打名为‘相’的乐器伴奏,故名‘成相’”。⑨
从姚氏论述中可以看出,《成相篇》则是出于乐官瞽人之手,并与宫廷礼乐文化有着一定的关系。《成相篇》为荀子吸收民间音乐形式加工而成的作品,是儒家荀子所作。而瞽人为先秦乐官,与儒同出一源,瞽与儒之间遗承关系密切。“儒家通习六艺,尤其重视礼乐,而礼乐本为乐官所教,再按礼、儒字分析,儒源于乐官”,⑩此外,从秦汉间的字书亦能证明《成相篇》一类体裁出自宫廷瞽人,“司马相如作《凡将篇》,为七言韵语;扬雄收集古文奇字,作《训纂篇》,为四言韵语;东汉贾鲂又作《涝喜篇》,亦是四言韵语;史游作《急就篇》,则七言、三言、四言不等。凡此都属于通俗的教育童蒙识字的‘杂字书’,古、今字并收,以韵语编排,便于儿童记诵。”可见秦汉间字书句式、编排与《成相篇》三、四、七言相吻合。汉代史游作《急就篇》之韵文形式与《成相篇》甚似,如:
急就奇斛与众异,罗列诸物名姓字。分别部居不杂厕,用日约少诚快意。勉力务之必有喜。请道其章:宋延年,郑子方。卫益寿,史步昌。董奉德,桓贤良。任逢时,侯仲郎。……
四民康宁,咸来服集,何须念虑合为一,山阳过魏,长沙北地,吗钦漳邺及清河,云中定襄与朔方,代郡上谷右北平,辽东滨西上平冈。
从上述文献可以看出几点相似之处:一则,三、四、七言之句式散见于句中;二则,每句或隔句均有押韵,形式皆与《成相篇》相似,故疑此类字书之编排乃是借鉴《成相篇》的形式。可见《成相篇》出于瞽人之手是无可非议的。有的学者据此推论说:“诗之产生本在文字之前,当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法,不都是为着方便记忆吗?”比《急就篇》更早的韵文作品则是秦始皇的宰相李斯编的《苍颉篇》,其作品也最接近先秦字书的原型。《苍颉篇》与《急就篇》本属同一体例,王国维先生对此早有论述。“颉古造书字人也”,“黯黯深黑不明也”,又“口寸薄厚,广侠好丑”,二句,是七言、四言自相押韵的极好例证。李斯本荀子门人,其所作字书参考《成相篇》也在情理之中。所以《急就篇》之形式与其甚似。再结合先秦早有瞽人教书名之事实,且《苍颉篇》在先秦流行甚广,两汉字书《急就篇》承袭其形式也是毫无疑问,字书与《成相篇》同源,故《成相篇》一类韵唱形式为其所掌也是顺理成章之事。
春秋时期礼崩乐坏文化下移,这时民间音乐俗乐及郑卫之音兴起,故尔瞽人流入民间。对于先秦时期的极为红火的乐官而言生活自然非常凄惨,但对于民间艺术发展而说,则意义重大。而这时的瞽人,必须靠自身技艺去谋生,其办法无非只有卖艺、教乐等。瞽乐官以弹唱诵诗为职业,这与后世瞽艺人以说唱谋生的情境是相似的。有说有唱,证明瞽人与说唱有着密切的关系。田汝成《西湖游览志余》卷二十曰:“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食,谓之陶真。”《扬州画舫录》中亦有记载,乾隆时“人参客王建明瞽后,工弦词,成名师”。说唱一向是瞽人的专业,这是不争的事实,这些都是瞽乐人弹奏乐器,讽诵诗歌“故事”的遗存。口教耳读,若无一定便于韵诵之形式,实不可能流传,此所以弹词形式与《成相篇》相近,而《成相篇》与秦汉字书相近,其实皆源于口头传授之需要。可知先秦乐官瞽人即为《成相篇》一类韵唱形式之创始人。
《成相篇》首章“如瞽无相何怅怅”,就说明了“瞽”艺人要想说唱,必须用“相”来作为节奏乐器加以辅助的,“相”是瞽用来供其吟唱击节的伴奏乐器,也由此说明两者的密切关系。《说文解字》曰:“相,省视也,从目、木。”段玉裁注有:“目接物曰相,故凡彼此交接皆曰相。其交接而扶助者,则为相瞽之相。”按甲骨文相字从目、木来看,“瞽必有相”的“相”字与瞽者所持之“木”有关。《周礼・春官・xth》中曰:“凡乐事,相瞽。”因为“相”确实是指一种乐器,如:“乐器有相,周召之治舆!”“相乃乐器,所谓舂牍。”“舂牍,虚中如c,无底,举以顿地如舂杵,亦谓之顿相。相,助也,以节乐也。”从上文献可以得知,当时已有人把“相”说成“舂牍”。
先秦时代是打击乐器最兴盛的时代,《文献通考・乐考九》:“……以拊为之父;堂下则门外之治,以鼓为之君。”以鼓拊等打击乐作为乐器之君长,是先秦盲乐官所掌握的。除此之外,“相”还有另外一层意思,“相”是以伴奏乐器为主劳动号子。“请成相”,“盖古人于劳役之事,必为歌讴以相劝勉,亦举大木者呼邪许之比,其乐曲谓之相。‘请成相’者,请成此曲也。”所以《礼记・曲礼》曰:“邻有丧,舂不相”的“相”,实际上就是“送杵声”。古人舂米、夯地时为了减轻疲劳或统一步调,送杵时一定伴有节奏、曲调。可见“相”作为打击乐器,在民间唱歌俚谣中作为节奏乐器来伴奏的。“相”属民间音乐中的打击乐器,李斯在《史记・谏逐客书》中曰:“弹筝搏,击瓮叩缶,乃真秦声也”。再如《史记・商君》中记曰:“五l大夫死,秦国男女流涕,童子不歌谣,舂者不相杵。”“相”和“相杵”在民间流传很广,并是这一喜闻乐见说唱形式中乐器。《礼记・乐记》曰:“始奏于文,复乱以武,治乱以相”。这表明:“相”是古代音乐中不可或缺的节拍器,贯穿于音乐演奏的始终,更是瞽人吟唱时伴奏的乐器。中国说唱艺术的早期形式是在瞽与相的完美结合中得以体现的,并对后世的说唱艺术有着深远的影响,可以说瞽是后世说唱艺术的鼻祖。
三、瞽对礼乐文化传播
先秦时期瞽被看作是知天道的人。《国语・周语下》曰:“吾非瞽史,焉知天道?”对此可以解读出二层含义:其一,瞽以音乐为载体,来传达上天的神圣旨意,这与宗教有关;其二,瞽能听风知候、判断季节更替,能利用他们所掌握的各类知识和经验,能对未来作出较准确的预测,这显然与科学知识有关。正因为瞽掌握了大量有关自然界及人类社会的知识,才使得他们能作为高级谋士伴侍君王左右,成为王室中的重要成员:“王前巫而后史,卜、筮、瞽、侑皆在左右。”作为君王的近臣,他们可以提供咨询,甚至可以劝谏君王。由此可知,作为神权社会的知天道者与君王身边的近臣,瞽在早期国家***治生活中,其地位和发挥的功能是不可低估的。
瞽有听风知律的功能,史书载舜祖虞幕能“听协风,以成乐物生。”《尚书・尧典》有羲制定历法的记载,并得出了观察天象,知四方风的特征。古人认为:音律的产生与风有关:“大圣至理之世,天地之气合而生风,日至则月钟其风,以生十二律。”通过音律的变化便可以察知风的变化,从而判断季节的更替,所谓“律居阴而治阳,历居阳而治阴,律历迭相治也,其间不容发。”周景王的乐官伶州***在阐述十二律时,把十二律的生律法归功于神瞽,《国语・周语上》曰:“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制度。度律均钟,百官轨仪,纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也。”可见度律均钟是高级乐官神瞽的一项重要职责。《抱朴子・外篇・喻蔽》曰:“瞽旷之调钟,未必求解于同世。”这则表明先秦乐师有调钟的功能,而且技艺高超。西周时管理音乐的最高官员是“大司乐”,而瞽人则是仅次于“大司乐”的重要官员,即“大师”,关于这一点《周礼・春官》中记载。瞽人执掌乐律,由于瞽拥有预知季节更迭的能力,因此备受统治者的重视。因此说他们存在直接关系着国家社稷,“以音律省土风,风气和则土气养也。”
《尚书・舜典》曰:“八音克谐,无相夺伦,神人以和。” 《国语・周语下》曰:“三曰姑洗,所以修洁百物,考神纳宾也。四曰蕤宾,所以安靖神人,献酬交酢也。”《周礼・大司乐》记载了古代以乐合致群神的整个过程:“凡六乐者,一变而致羽物及川泽之示,再变而致裸物及山林之示,三变而致鳞物及丘陵之示,四变而致毛物及坟衍之示,五变而致介物及土示,六变而致象物及天神。”由于乐可合致群神,知乐的瞽遂在祭祀、祝祷等宗教活动中扮演了重要角色。《诗经・有瞽》曰:“有瞽有瞽,在周之庭,……咆噬,肃雍和鸣,先祖是听。”其描绘的是一群瞽乐人在重大礼乐仪式中所扮演的角色,突出地表现了以听觉为主的瞽人如何完成祭祖大礼的,因此说他们是沟通人神的主要传播载体。他们通过音乐来娱乐祖先的在天之灵,使祖先神灵降福于后代子孙。《周礼・大师》曰:“大祭祀,帅瞽登歌。”《大祝》曰:“凡大祀、肆享、祭示,……来瞽,令皋舞。”《诗经》中《大雅・灵台》、《周颂・有瞽》和《商颂・那》等都是祭祀宗庙的音乐活动,在祭祖大典中盲人乐师是主角,并发挥着重要的作用。从宗教学的角度去看,巫师跳舞与瞽人奏乐兴歌同样是沟通人神的必要符号和手段。故瞽继承了原始部落文字尚不完备时代瞽的宗教性地位。盲人在黑暗中似乎更能沟通人与神的关系,他们奏乐歌唱,与人神交流。瞽便成了礼乐文化的创造者和传播者。据《周礼》载,瞽人歌唱有一定的仪式程序。瞽人所歌唱的内容主要是“诵诗”、“奏事”。什么场合吟唱什么诗有一定的规定。瞽乐官在祭祀中有“大祭祀,帅瞽登歌,令奏击拊,下管播乐器,令奏鼓 ”、宴享“大飨亦如之”、大射“帅瞽而歌射节”、大丧“帅瞽而 ,作柩、谥”等重要时刻。他们的活动有着极强的礼仪化和宗教化的色彩,其目的主要是为统治阶级的***治利益服务。
先秦的学校教育与瞽有着极为密切的关系。因乐可传史,也可以传授生产知识及生活经验。《周礼・大司乐》曰:“掌成均之法,以治建国之学***,而合国之子弟焉。凡有道者有德者使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。”《礼记・明堂位》曰:“瞽宗,殷学也。”清人孙诒让《周礼正义》曰:“乐祖即先师也。”《诗经・灵台》曰:“于论鼓钟,于乐辟雍;鼍鼓逢逢,瞍奏公。”《诗经》中所描述的正是瞽在学校活动的情景。《后汉书・马廖传》记上疏长乐官以劝成德***曰:“原置章坐侧,亦当瞽人夜诵之音。”王先谦注:古者瞽师教国子诵六诗。瞽既然是国家各种重大礼仪活动中以奏乐歌诗为主体,他们在祭祖歌中向“史诗”转化,由此可见他们的这一活动是举足轻重的,是以“音乐传教行为对于保存传统音乐,的确起到重要的作用。”可见“以乐德教国子”,是大司乐的职责。《礼记・文王世子》讲到部级教育体制时曰:“……瞽宗秋学礼,执礼者昭之;冬读书,典书者昭之。《礼》在瞽宗,《书》在上庠。”由此可知,当时贵族教育体制是非常完善的,这里既有礼仪、道德教育,也有事功、历史、艺术等方面的教育。
先秦时期的瞽人技能不止于此。《周礼・春官・大祝》曰:“来瞽,令皋舞,相尸礼。”《说文》段注曰:“皋,当为告,后郑云:‘皋之言号’。”可见瞽人还能呼号、跳舞。《周礼・春官・叙官》注曰:“凡乐之歌,必使瞽为焉。”结合上言瞽能击鼓奏乐,则瞽人至少为先秦乐舞职事之主要承担者之一,其人数在两周乐官数量中占有很大的分量。《周礼・春官・叙官》在小师之下又专讲到一般盲乐人的职责。从这些文献背后,可以窥探出盲乐人以下的的工作:乐器演奏、唱歌、诵诗。根据“小师掌教鼓、鼗、xt、瞽掌播鼓”的说法,可知盲乐人是击鼓与教鼓的专职行家。
综上所述,瞽者,是从巫的歌、舞、乐一体中分离出来的,他们是专职的歌乐职业艺人。瞽是最早的中国古代诗歌、礼乐文化的传播者,他们是以音声为手段沟通人与神的使者,在宫廷中的特殊表现,受到王室的重视,并占有重要的地位;是以听觉器官服务于统治者的盲乐师。他们借助音乐手段编删、记诵、审音辨律、传承礼乐,在国家重大的祭祀、太庙、宴享、大射、大丧等重大礼仪场合活动中,以歌乐娱神娱人,并服务于以礼乐治国的***治活动中,为当时整个社会文化、宗教仪式担当着重要角色,传播着中国传统的古老音乐文化,成为华夏音乐文化的重要传承与传播者,对中国音乐文化的传播做出了不可磨灭的贡献。由于春秋时期礼崩乐坏,文化下移使他们逐渐流入到民间,他们成为中国古代民间音乐艺术的一支有生力量,可以说瞽人与中国说唱艺术有着千丝万缕的渊源关系,是后世瞽艺人的鼻祖。因此说瞽是中国先秦时期从事音乐的工作者,是上古华夏礼乐文明的重要施行者之一,亦是华夏文明的先驱者。
①[清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第754页。
②[清]汪中《四部丛刊》,《述学》影印本,上海书店,1989年第41页。
③续修四库全书《经部》,王先谦《释名疏证补》卷八,上海古籍出版社,1995年第137页。
④[清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第754页。
⑤[清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第797页。
⑥王先谦《荀子集解》卷十八,上海书店影印,1986年第304页。
⑦董每戡《董每戡全集》[A]上卷,广东高等教育出版社,1999年第674页。⑧姚小鸥《诗经三颂与先秦礼乐文化》,北京广播学院出版社,2000年第201页。
⑨陈四海、马梁《儒与古代音乐文化》,《交响》,2006年第1期。
⑩***《汉语训诂学史》,上海辞书出版社,2002年第58页。
11 景印文渊阁四库全书《经部》,[汉]史游《史游篇》,台湾商务印书馆,1983年第4―60页。
12 闻一多《歌与诗》,《闻一多全集》第一卷,三联书店,1982年第185页。
13 《重辑苍颉篇自序》,《王国维遗书》第三册,上海书店,1983年第215页。
14 王国维《王国维遗书》第四册,上海书店,1983年第351页。
15 黎国韬《古代乐官与古代戏剧》,广东高等教育出版社,2004年版。
16 陈汝衡《说书史话》,作家出版社,1958年第115―116页。
17 李斗《扬州画舫录》,中华书局,2007年第175页。
18 张载《正蒙・乐器第十五》,中华书局,1978年第55页。
19 景印文渊阁四库全书《子部》,[唐]杨注《荀子・成相篇》,台湾商务印书馆,1983年第275页。
20 [后晋]刘d《旧唐书・音乐志》,中华书局,第1205页。
21 [元]马端临《文献通考・乐考九》,中华书局,1986年第1205页。
22 [清]俞樾著《诸子・平议》卷十五,商务印书馆《国学基本丛书简编》。
23 [清]阮元校刻《十三经注疏・礼记正义》,中华书局,1980年第1425页。
24 徐元诰撰《国语集解》,中华书局,2002年第466页。
25 高明译注《大戴礼记今注今译》,台湾商务印书馆,1977年第211页。
26 李纯一《先秦音乐史》,人民音乐出版社,1994年第110页。
27 徐元诰撰《国语集解》,中华书局,2002年第19页。
28 [清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第789页。
29 [清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第811页。
30 [清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第796页。
31 修海林《中国古代音乐教育》,上海教育出版社,1997年第87页。
32 阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第811页。
33 王先谦《诗三家义集疏》卷二十八,中华书局,1987年第1097页。
陈四海陕西师范大学音乐学院教授
李小虎陕西师范大学音乐学院在读硕士研究生,甘肃天水师范学院在职教师
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