学文网摘 要：历史上朝鲜与中国音乐的关系密切，渊源深厚。在《隋书》中就记载了中国宫廷中有百济、新罗等伎乐，并在七部伎中出现了代表朝鲜的高丽乐。宋徽宗时期中国规模性地赠送给朝鲜大量的轩架乐器、佾舞制度等雅乐体系，同时中国的唐乐作为俗乐也一并传入朝鲜，她与朝鲜固有的俗乐――乡乐构成宫廷乐的主体。传承至今的韩国雅乐被认为是中国传入东亚体系中最为忠实的中国雅乐形式。那么雅、唐之乐是怎么进入朝鲜并在此后的一千年中如何展开的？同时雅、乡、唐三乐的仪式乐结构在朝鲜民族意识觉醒后又是如何失衡、变迁的？本文将对这一历史迹象展开追踪讨论。
关键词：朝鲜雅乐；乡乐；唐乐
中***分类号：J609.2 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.024
作者简介：赵维平（1957~），男，音乐学博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师（上海 200031）。
收稿日期：2011-05-25
朝鲜与中国邻接，地理位置处于中国东北大陆的半岛，与中国的交往历史十分悠久，在文化形态上受到中国的影响深刻。公元前二世纪在朝鲜南部地区出现了三个联盟部落马韩、辰韩与弁韩。“韩”在现代韩语中有“伟大”或“领袖”之意。因此，“韩”后来演变为朝鲜族的别名。进入四世纪以后，高句丽在鸭绿江流域兴起，统一北部的各部落国家及汉四郡。在南部，百济消灭了马韩54国。辰韩也由12国合并为新罗。朝鲜半岛形成高句丽、新罗、百济三国鼎立时期，史称“三国时代”。直到公元七世纪新罗在唐朝的帮助下统一了朝鲜半岛。此前的朝鲜被称为朝鲜固有文化时期，904年，新罗僧人金弓裔建立“后高句丽”。918年，后高句丽大将王建建立王氏高丽，此后定国号“高丽”。高丽朝正值我国五代十国以及后来的宋朝。这一时期朝鲜深受中国儒家思想以及佛教的影响。尤其是十二世纪初宋徽宗将中国大量的轩架乐器、登歌、佾舞制度赠送给朝鲜，从雅乐至一般的宫廷音乐、乐人制度、文化体制等都对朝鲜产生巨大影响。1392年，高丽大将李成桂建立***权，改国号为“朝鲜”，史称“李氏朝鲜”。来自中国的雅乐在五百多年的李氏朝鲜的统治时期逐渐朝鲜化，并得到了传承。在今天由李家王传承下来的朝鲜雅乐是中国辐射于东亚诸国的雅乐中保留得最为完整的雅乐制度，我们仍然能看到“登歌、乐悬、佾舞”的中国古代雅乐形态。但是纵观朝鲜的漫长音乐历史，她对中国音乐在接受、消化的同时还积极走向本土化，并不断形成朝鲜独特的自我文化。本文将从朝鲜宫廷音乐，即广义上的雅乐入手，集中在高丽朝与朝鲜李朝这两个历史时期来看中国雅乐在朝鲜的接受和变迁以及乡、唐俗乐的历史演变状况。
朝鲜高丽时代（918―1392年）是与中国之间关系十分密切的一个时期，高丽朝的宫廷从大的方面来说存在着三种主要乐种：唐乐、俗乐和雅乐。而到了高丽时期与中国的交流进一步扩大，达到了一个新的高潮。尤其是十二世纪初宋徽宗赠送给高丽朝的大晟雅乐（第16代睿宗九年，1114）成了朝鲜历史中的一大要事。这是一个以大量输入我国的轩架乐器、登歌、佾舞形式的雅乐以及唐代传入朝鲜的乐器、乐曲等所形成的宫廷俗乐，它们与朝鲜三国所传承下来的朝鲜固有的俗乐――乡乐相融合，构建成高丽朝庞大的祭祀乐和宴飨乐。在朝鲜《高丽史》乐志中就明确记载着唐乐、乡乐和雅乐，它们是构成朝鲜宫廷乐的基本内容。以下逐一进行叙述。
1.唐乐
唐乐指唐代及此前传入朝鲜宫廷的中国俗乐。但是实际上高丽朝的唐乐只是名义而已，其实际内容是中国宋代的教坊俗乐与词乐的合体。中国的宋教坊乐是一种俗乐，它传承了唐的教坊乐体制。《宋史》职官志四中教坊的项：“掌宴乐阅习，以待宴享用之”，这一俗乐用法直接对朝鲜产生影响。《高丽史》乐二载：“唐乐高丽杂用之，故集而附之”。高丽朝受宋朝儒教的影响，雅乐是这一时代的重要乐种，并占据了重要地位，而宫廷俗乐的一种唐乐显然处在一种次要位置，杂用于宫廷俗乐之中。但是由于中国的唐乐在朝鲜宫廷的历史悠久，其乐器及乐曲都占据着重要的位置与相当的数量。《高丽史》乐二载：
其乐器有：方响铁十六、洞箫孔八、笛孔八、篥孔九、琵琶弦四、牙筝弦七、大筝弦十五、杖鼓、 教坊鼓、拍六枚。
同书记载着唐乐曲目四十七首之多：
献仙桃、寿延长、五羊仙、抛乐、莲花台、惜奴娇、万年欢、忆吹箫、洛阳春、月华清、转花枝、感皇恩、醉太平、夏云峰、醉蓬莱、黄河清、还宫乐、清平乐、荔子丹、水龙吟、倾杯乐、金殿乐、安平乐、千秋乐、爱月夜眠迟、惜花春早起、帝台春、风中柳、汉宫春、花心动、雨淋铃、行香子、雨中花、迎春乐、浪淘沙、御街行、西江月、游月宫、少年游、桂花香、庆金枝、百实、满朝欢、天下乐、感恩多、临江仙、解佩。
这些乐曲占据了高丽宫廷的绝对地位，它们比当时朝鲜宫廷的乡乐和朝鲜三国乐之和都要多，可见这一时期的唐乐尽管在观念和理论上不受重视，实际在宫廷俗乐中却十分流行并占据着重要的地位。
2.俗乐
俗乐是由舞（乐官与共演）与歌唱构成的。高丽朝的俗乐由三个部分组成：唐乐、高丽俗乐（即乡乐）与新罗、百济、高句丽的三国俗乐。唐乐如前所述是新罗统一之时（九世纪初）由中国传入的俗乐，尤其是宋的教坊乐。而高丽朝的俗乐指的是本国固有的音乐。在《高丽史》乐志中载：“高丽俗乐考诸乐谱载之其动动及西京以下二十四篇皆用俚语。”这里讲述了高丽俗乐中有二十四篇皆用俚语的记载，显示出朝鲜地方音乐的特色。其使用的乐器在《高丽史》乐二曰：
玄琴弦六、琵琶弦五、伽琴弦十二、大琴孔十二、杖鼓牙拍六枚、舞碍有装饰、舞鼓、稽琴弦二、篥孔七、中孔十二、小孔七、拍六枚、
这些乐器可以看作是三国时期，或者说是新罗以来传承下来的朝鲜传统乐器。其中的“大琴孔十二”应该是横笛“大”的误记。《高丽史》记载了其乐曲有32首，它们是：
舞鼓、动动、无碍、西京、大同江、五冠山、月精花、长湍、金刚城、定山、伐谷鸟、元兴、阳州、长生浦、丛石亭、居士恋、处荣、沙里花、长严、济为宝、安东紫青、松杉、礼成江、冬柏木、寒松亭、郑瓜亭、风入松、夜深词、翰林别曲三藏、蛇龙、紫霞洞。
当时除俗乐的乐曲外，还记载了朝鲜百济、新罗、高句丽三国所存的乐曲17首：东京、木州、余那山、长汉城、利见台、禅云山、无等山、方等山、井邑、智异山、来远城、延阳、溟州。
其歌词均为地方俗语。这些乐曲尽管难以区别来自高丽、百济、新罗的何处，但是可以认为是新罗统一时期传承下来的朝鲜固有的传统乐。
3.雅乐
高丽朝在朝鲜历史上最早规模性地接受中国雅乐，相对于东亚其他国家，雅乐的形式被最忠实地传承下来。雅乐在高丽朝的宫廷乐中，与当时的宫廷俗乐（朝鲜乡乐）、唐乐相比，无疑是最为重要的仪式音乐。关于雅乐传入朝鲜，在中国史料中明确地记载了宋***和年间将雅乐赠送给朝鲜的记录，不仅如此还将乐调、乐律；演奏法以及乐谱等一并赠给朝鲜。《宋史》乐四曰：
***和七年（1117）二月，“……中书省言：“高丽，赐雅乐，乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。”诏许教习，仍赐乐谱。”
宋朝具体把什么内容的雅乐赠送给朝鲜宫廷，在中国史料中没有明确的记载，但是这一事件在朝鲜史料也得到了印证，《高丽史》乐志载：
睿宗十一年六月乙丑，王字之还自宋，徽宗诏曰：“三代以还，礼废乐坏，朕若稽古，述而明之。百年而兴，乃作大晟。……虽疆殊壤绝，同底大和，不其美欤，今赐大晟雅乐。”
不仅如此，当时大晟雅乐的登歌、轩架乐器、佾舞等也被详细的记录下来。《高丽史》乐一•雅乐，卷七十载：
登歌乐器：编钟正声一十六颗、中声一十二颗……编磬正声一十六枚、中声一十二枚……一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各二面、瑟二面、篪中正声各二……笛中正声各二管……箫中正声各二管、巢笙中正声各二……和笙中正声各二、埙中正声各二枚……搏拊各二面……一只……一只。
轩架乐器：编钟九架每架正声一十六颗、中声一十二颗……编磬九架每架正声一十六枚、中声一十二枚……一弦五面、三弦一十三面、五弦一十三面、七弦一十六面、九弦一十六面、瑟四十二面……篪中正声各二十四管……笛中正声各二十四管……箫中正声各二十二管、巢笙中正声各二十一……竽笙中正声各一十五、埙中正声各一十四枚、晋鼓一面、云凤鼓一、鼓竿一、牌金立鼓二座、座全立鼓一面、鼓一面、应鼓一面……一只、一只……鼓二面、铙铃二柄、双头铎二柄、金二只、金钲二面。
登歌是在堂上由歌生来演唱，置以管弦伴奏，而堂下则以金、石、木类的打击乐器为主体的轩架乐器。堂上登歌、堂下轩架的形式被严格地用于雅乐之中，它担当着文庙、宗庙及宫中的祭祀及宴飨礼仪的角色。这一音乐形式完全沿用了中国的雅乐体制。除歌、乐外，还有佾舞。佾舞主要用于文庙（孔庙）与宗庙的祭祀礼仪，起源于我国周代，至宋朝以大晟雅乐的形式传入朝鲜。中国佾舞的最高形式为八佾，舞者八行八列64人，只用于天子的舞蹈。而朝鲜当时是中国的册封之国，相当于诸侯国，因此只能用六佾，最多用48人的佾舞。《高丽史》乐一中有着明确而详细的记载，这里不再赘述。
高丽朝的宫廷形成唐乐、乡乐与雅乐，宫廷三乐鼎立的态势，它们内容与风格不同，构成了各自的力量。其中乡乐的内容大部分是来自于朝鲜三国时期本民族的音乐。其主要的乐器三弦（乡琵琶、伽琴、玄琴）、三竹（大、中、小）尽管与中国关系深远但是朝鲜化的痕迹难以抹去。他们被认为是代表朝鲜民族的固有乐器。这里的唐乐，毫无疑问是来自于唐宋时期传来的俗乐。在高丽朝记载的47首唐乐曲中至少“抛乐、万年欢、清平乐、倾杯乐、金殿乐、千秋乐、帝台春、西江月、天下乐、感恩多、临江仙”11曲出现于唐崔令钦的《教坊记》曲目之列，而《水龙吟》为唐代著名诗人李白所作，唐代的曲目占据了一定的比例。但是曲目中还出现了惜奴娇、洛阳春、步虚子等宋词作品。显然，这些唐、宋俗曲在宋朝前后传入朝鲜。另外，高丽朝的雅乐尤其是登歌、轩架乐和佾舞的形式更是由宋徽宗直接赠送，并送其乐谱、派送乐人教其演奏等，这一时期的雅乐无疑同中国宋朝雅乐的演奏形式、用法完全一致的。同时，除雅乐外，中国的唐乐也应该是在宋朝被规模性地传入朝鲜。
这三个乐种后来逐渐发生变化，尤其是到了十四世纪末的李朝迎来了宫廷乐的巨大变迁。特别是李朝第四代世宗王（1418－1450年在位）时宫廷雅乐受到了高度的重视,一度蒙受重创的宫廷雅乐得到了重建与修复。同时在朝鲜李朝的几百年间，由于民族意识觉醒，俗乐中的乡乐与唐乐的比例发生变化，代表朝鲜民族的乡乐逐渐占据主要地位，实际上雅、乡、唐的平衡被打破，乡乐的地位与作用在宫廷中凸显无比，形成一股主导势力。
以下就从雅乐与俗乐的两个方面进行详述。
1.雅乐
高丽朝以来雅乐在宫廷中占据了重要的地位，这是由于当时朝鲜是中国的册封国，受中国文化的深刻的影响所致。朝鲜尽管没有像日本于八世纪规模性地派遣使者向唐学习。但是，引进中国的科举制度，遣使来华学习等，这种大量引进中国文化的现象历来就有。到了宋朝由于两国的关系发生变化，这种依存关系更为紧密。光宗王九年（957）引进、建立中国的科举制度，并选送优秀的学生到中国深造。宋太宗即位（976）时，选出了优秀的学生金行成送往中国的国子监；雍熙三年（986）崔罕、王彬也被送往宋的国子监；淳化三年（992）王彬与崔罕获进士，进而在宋分别获得了仕郎与守秘书省校书郎官位，之后衣锦还乡。这在《宋史》中有着详细的记载①。成宗（981－997）之时，朝鲜更是改用中国式的官号，地方行***也一改旧习，引进中国的制度。因此，可以说高丽朝的初期（至成宗朝），在接受中国册封制度的同时，开放性地接受和导入宋的文化和行***制度，建立起了高丽朝的文化基础。当然，由于中朝两国国境相邻，交往历史悠久，实际上从汉、魏至隋、唐两国间在不断的摩擦、争端中交往。唐高宗（650－683在位）时占领过高句丽，新罗也曾是唐代的册封国。唐末中原之乱，高句丽的国君***。长兴中（930－933）高丽朝的太祖王建（高丽朝的首任国王）向后唐朝贡②，太祖十五年（932）接受后唐的册封，翌年停止了自己的年号，使用后唐的年号，直至宋代。在使用后晋、后周的年号的同时，接受唐的册封。从十世纪上半叶起向中国派遣的使节，五代至宋向中国朝贡方物，特别是九世纪后半叶频繁地向宋朝贡③。
而十二世纪初宋徽宗的大规模宫廷雅乐的赠送也是在唐宋这样的一个社会背景下形成的。高丽朝初期的雅乐由于直接来自宋宫廷乐，其形态与用法直接袭用中国之法。但是到了高丽朝的后期，朝鲜李朝前期，特别是十三、四世纪间由于战争及朝代之交等诸多原因，朝鲜宫廷雅乐溃散不全、宫廷活动、仪式程序损害、雅乐器大量被毁、乐律乐书散佚、乐人溃散等等。太祖即位后，在制定文武百官制度的同时也设立了雅乐署与典乐署等音乐机构。这是因为宫廷礼乐在仪式活动中扮演着重要作用的角色之故。音乐机构的重建与确立标志着在朝鲜历史上雅乐走出了一个新起点。这里首先是恢复展开高丽时期的雅乐，对此须提到一个对朝鲜雅乐的展开产生重要作用的人物――朴。
朴（1378-1458）主要活跃于太祖晚期与世宗期。他出生贫寒，从小喜爱音乐，学习过传统乐器大。30多岁及第文科，历任进士。世宗八年（1426）其音乐才能被真正赏识，方任乐学别坐、奉常判官等职。朴的贡献是恢复过去的雅乐器、制造出符合朝鲜宫廷的雅乐内容，在乐器的制造上、乐律的研制上他都做出了巨大的贡献。朴的前期实际上有这样的历史背景。世宗十五年记载了朝鲜朝初期宫廷雅乐的当时状况：
上御勤***殿，设会礼宴如仪，始用雅乐。初高丽睿宗时宋徽宗赐祭乐钟磬各一架，琴、瑟、笙、竽和箫、管等器各二部，制造精致。红贼之乱，人不能守，赖有老乐工将钟磬二器投池中得存，逮至皇明。太祖高皇帝、太宗文皇帝皆赐钟磬，然制造甚粗，声音不美，可贵者唯宋朝所赐之器耳”，又曰“我国祭乐，八音未备，工人只学奉常旧藏十二管谱，而不知音律之为何事也？每当祭时，磬用瓦磬，钟亦杂悬，不具其数，猥亵妄作，习以为常。”《世宗实录》卷59，世宗15年正月。
这里记载了怀念当时宋徽宗时期的雅乐器的精良制造，同时由于受到元***及日本红头***（红贼）的攻击，宫廷乐器蒙受巨大损失。雅乐演奏缺损无序，声音很不协调，希望恢复到宋朝所获的乐器的精良水平。从事宗朝的雅乐礼仪活动首先在宫廷进行了大批乐器的制造，恢复到能够演奏宫廷仪式乐的状态。《世宗实录》卷26，世宗六年十一月已丑条载：
“礼曹启，本朝乐部，只有笙二部，元是中朝所赐，其一朽破已久。国家再设乐器都监，效其完者制造，吹之无声，由是宗庙社稷，乐器不备者有年，今更立都监造笙二十一部，与中朝所赐无异。且前此所无和、竽，参考乐悬***与乐书，新造和十四，竽十五。又前造凤箫、龠、埙、篪，声音不谐，今更校正、改制，八音始皆谐年。又造琴八，瑟十，大筝、牙筝各三，伽琴、玄琴、唐琵琶、乡琵琶各二。宗庙诸礼用之，周足其功不细，工匠不可不赏，今考其功劳分上中下等，具录以闻，赐正布有差。”
这里看到了一副大兴造乐的架势，雅、乡、唐的传统乐器逐渐得到了恢复，并对它们进行了鉴定，以优劣等级论质受禄。世宗八年朴正式上任宫廷乐官，此后一直以严格的乐律规范来制作乐器，尤其是编钟、编磬等重要的雅乐器。世宗九年五月，新制石磬一架：
“乐学别坐奉常判官朴，进新制石磬一架十二枚。初，以中朝黄钟之磬为主，三分损益作十二律管，兼以瓮津所产黍校正之。取南阳石作之，声律乃谐，遂作宗庙朝会之乐。”④
世宗十五年（1433）朴受皇帝之命协调钟磬之律，依中国律制以黍粒为单位来衡量和协调乐律制作篥等乐器、以三分损益法来制作律管，统筹全体制作了大量乐器，其中编磬、特磬就制作了528枚：
“……后命专掌制乐之任，自丙午秋至戊申夏，攻南阳之石，宗庙、永宁殿及诸祀通用编磬，登歌编磬、特磬成，共五百二十八枚。”（《世宗实录》卷五十九，十五年正月，乙卯）
这一时期雅乐器的制作、复原工作曾积极的展开，在恢复雅乐的过程中，也在摸索、调整着中朝之间的音乐观，雅乐器很快地得到了复原。在世宗年间关于雅乐器的制造有如下诸多的记载：
“礼曹据乐学报启，……我朝所铸编钟，只依中国赐乐编钟铸造，……声不清和，且音律所以不谐者，盖以中国之制，历代各异，……我朝所奏尤为不谐，新旧编钟内虽择其中律者用之，一处之祭，尚大半不足，若值并祭，则更无所用，……请置铸钟所，依法铸成，从之。”（《世宗实录》卷四十三，十一年二月，甲申）
“今雅乐之，既有椎柄之穴，又于一旁开穴，***可容拳。考之徒说，未有如此样者，原需改正。”（《世宗实录》卷四十七，十二年二月，庚寅）
毫无疑问，在以上世宗时期的雅乐器制作中朴发挥着重要的历史作用。在《世宗实录》中记载，仅世宗十二年（1430）的一年中朴就对各种雅乐器的制作、佾舞的服饰、制度以及登歌内容等提出过二十项上书建议。在复制中国为主的雅乐器外，在音高定制、统一音律上也同样做出了很大的贡献。朴在朝鲜朝宫廷音乐恢复、建设中的成就主要体现在以下三个方面：
1、朝鲜固有的传统古乐（新罗时期传承下来的古乐）。
2、中国宋代传入的大晟乐。
3、由他自己研究唐的雅乐制度，综合了本国乐律所作的宫廷雅乐。
总之，世宗时期朴在恢复中国乐器、乐律及雅乐的建构等贡献卓著。实际上在世宗初期还是承袭着高丽朝时期的雅乐形态，以中国的雅乐器为主体。后来世宗王开始觉得在自己的国度进行仪式音乐时须有本国的乡音，这样逐渐将中国的唐乐与乡乐一同渗入到雅乐中去了。《世宗实录》卷30，世宗七年十月的项载：
“上谓吏曹判书许稠曰：我国本习乡乐，宗庙之祭先奏唐乐，至于三献才成时，乃奏乡乐。以祖考平日之所闻者，用之何如？其与孟思成议焉。”
这种想法在世宗朝逐渐形成，世宗直言：“雅乐本非我国之声，实中国之音也。中国之人，平日闻之熟矣，奏之祭祀宜矣。我国之人，则生而闻乡乐，殁而奏雅乐何如？”⑤
这样，在雅乐中就加进了乡乐与唐乐。严格意义上来说朝鲜李朝的雅乐尽管以中国祭祀仪式乐为主，但是渗进了俗乐内容。《乐学轨范》卷二的“世宗朝会礼宴仪”记载了其仪式中雅俗乐交替进行的具体过程如下：
世宗朝会礼宴仪 第五爵以上奏雅乐，其以下奏俗乐
殿下出入 轩架 作隆安之乐
王世子拜礼 轩架 作舒安之乐群臣拜礼通用
王世子
进第一爵 轩架作休安之乐
议***
进第二爵 进案 进花 乐上同
进小膳 轩架作受宝录之乐
进第三爵 登歌作文明之曲 文舞入作
进食 轩架作觐天庭之乐
进第四爵 登歌作荷皇恩之乐 文舞入作
进食 轩架作受明命之乐
进第五爵 轩架作武烈之曲 武舞入作
进食 唐乐奏瑞鹧鸪之乐
进第六爵 梦金尺之伎 舞童入作
进食 唐乐奏水龙吟之乐
进第七爵 五羊仙之伎 舞童入作
进食 唐乐奏黄河清之乐
进第八爵 动动之伎 舞童入作
进食 唐乐奏万年欢之乐
进第九爵 舞鼓之伎 舞童入作
进大膳 唐乐奏太平年之乐
仍奏乡唐交奏 靖东方之曲 舞童入作
第五爵以上都是轩架、登歌、文武佾舞的形式，此后的五、六、七、八、九爵便融进了俗乐的唐乐，以著名的唐乐曲与童舞作伴，最后则以乡、唐交奏结束。也就是说进入世宗朝后至少在朝会礼宴仪式中雅乐与俗乐的交替进行作为宫廷仪式乐已成为一种规范。这样的例子在世宗朝多处出现。但是从朝鲜雅乐史来看，这种雅乐与俗乐的交替，或者说是融合并奏实际上在高丽朝已经出现。《高丽史》卷71的“用俗乐节度”的项载：
祀圜丘社稷享太庙、先农、文宣王庙，亚终献及送神并交奏乡乐。
也就是说在太庙、先农的祭祀活动的雅乐场面中已经开始并奏乡乐了。这种雅、俗交叉的演奏形式在朝鲜历朝得到了进一步的展开。上述《乐学轨范》所引的“世宗朝会礼宴仪”中从第五爵至第九爵加入唐乐，而最后是乡唐并奏达到高潮。雅乐中已经增添了大量的俗乐成分。然而，来自中国的雅乐在世宗朝，尤其是经朴的努力得到了恢复与重现，当然这里还有许多儒臣的作用与贡献，使雅乐达到了一个兴旺的盛期。而到了李朝的中后期雅乐开始逐渐衰败，尤其是燕山君时期（1495-1505在位），一个崇尚感官俗文化的君主，这一时期享受女乐达到了朝鲜史上的巅峰。在音乐上强调俗乐，尤其强调本土的乡乐，打压雅乐。在《燕山君日记》卷56，十年十月乙丑的项载：
召问礼曹堂上掌乐院提调等曰：鼓吹用俗乐何如？丧礼虽多，犹可变更，况此鼓吹呼。
皇帝的命令便随意地改变了一个乐种的性质。显然原因是燕山君酷爱俗乐之故。而实际上，雅乐衰败更主要的是受到了十七世纪上半叶的外患与内乱的沉重打击，历史上称之为壬辰倭乱与仁祖十四年（1636）的丙子胡乱，国家与宫廷都蒙受了巨大的创伤，几乎一蹶不振。此后曾经历过多次君王的努力、修复，但均成效不大。现存的韩国雅乐只留下了文庙孔子祭祀之乐，其内容只是世宗时期所采用的袁代林宇释殿乐的一部分了［1］。
在雅乐走向衰败的同时，俗乐中的唐乐、乡乐的成分、比例也在发生变迁，朝鲜宫廷音乐正向着自我文化发展的方向迈进。
2.俗乐的失衡――唐乐、乡乐的变迁
在朝鲜宫廷俗乐中有唐乐与乡乐两种，它们有着各自的乐器并担当着不同的角色。在《高丽史》乐志中记载的唐乐的乐器有方响、洞箫、笛、篥、琵琶、牙筝、大筝、杖鼓、教坊鼓、拍。共十一种之多。唐乐曲明确地记载有四十七首。乡乐的乐器有玄琴、琵琶、伽琴、大琴、杖鼓、牙拍、舞碍、舞鼓、稽琴、篥、中、小、拍共十二种。其乐曲有三十二首。另外还记载的朝鲜百济、新罗、高句丽三国所存的乐曲有十七首。
首先，我们来看乐器。实际上典型的乡乐器是三弦、三竹。三弦指的是琵琶、玄琴、伽琴；三竹指的是大、中、小。其它的乐器大部分都是由中国大陆传来。但是唐乐与乡乐的乐器使用在朝鲜朝初期还比较清楚，到了世宗朝，尤其是成宗朝（1470-1494），也就是朝鲜李朝中期以来，乡乐作为朝鲜固有的文化得到了强化。首先在乐器的使用上，原先占据主要地位的唐乐逐渐失衡，不仅使用频度减少，部分唐乐器也被逐渐编入乡乐之中，并成为后来乡乐的固定乐器。世宗十六年七月，癸巳条记载：
“惯习都监启，御前礼宴。乡乐在东，第一行，嵇琴、唐琵琶、玄琴、乡琵琶、伽琴各一。第二行同。第三行，大四、乡篥一。第四行，杖鼓四。右乡乐内，在前，唐琵琶一、嵇琴一，今各加一。唐乐在西，第一行，唐琵琶六、方响二。第二行，大筝二，牙筝二。第三行，篥六、笙、和各一。第四行，龙管二、唐笛四、洞箫二。第五行，杖鼓八。第六行，教坊鼓一。右乡乐内，在前，牙筝、大筝各一，今各加一。命下礼曹。”（《世宗实录》卷六十五，十六年七月癸巳）
可见在世宗十六年的宴礼中已经将唐乐中的嵇琴（奚琴）、杖鼓、唐琵琶纳入了乡乐的行列之中，成了乡乐的成员。而这种势头在逐渐蔓延，到了成宗朝实际上很多唐乐器都被直接使用于乡乐。由中国传来，主要用于胡部之乐的“拍”，作为唐乐传入朝鲜宫廷，到了成宗朝已被规定同时用于唐乡之乐。《乐学轨范》卷七，拍的条目载：“……唐乐、乡乐并用之。”
月琴，与拍板不同，它来自于唐乐却彻底离开了唐乐，被纳入乡乐。《乐学轨范》卷七，月琴的条目载：“……具及调弦、按弦之法与唐琵琶并同，唯体制各异耳，只用乡乐。”
牙筝，中国名轧筝，曾在陈《乐书》中出现过的唐代乐器。它作为唐乐器传到朝鲜，而在《乐学轨范》中载：“古只用于唐乐，今乡乐并用之。”说明轧筝进入朝鲜后向着乡乐转化了。
另外，有几件唐乐器虽然没有明确是否用于乡乐，但是其形制在发生变迁，其构造也向着朝鲜乐方面转化。例如唐筚篥，这件乐器在《高丽史》乐志中为九孔，即前七后二的结构。但是据《乐学轨范》中唐筚篥的项载：“按造唐筚篥之制，用年久黄竹为之舌，以海竹削皮为之上、勾两声出于一孔。故，今废勾孔，只设八孔，第二孔在后。”可见，到了成宗朝新制的唐筚篥在朝鲜已从九孔改为八孔，演奏方法、音律都发生了变化，向着朝鲜乡乐方向蜕变。
另外，还有太平箫，原先只用于***乐之中，成宗时期不仅用法扩大，兼用于其它仪式乐中，其乐律也开始接近于朝鲜的乡筚篥。《乐学轨范》卷七载：“按造太平箫之制，用乌梅山柚子大枣、黄桑、黄杨等性刚之木为之……凡八孔，第二孔在后。律法同乡筚篥，此***不云。”可见，太平箫的律法的制作已经与乡筚篥相同了。
显而易见，在成宗朝，即李朝的中期唐乐的势力开始锐减，乡乐抬头，俗乐中大量的唐乐器向着乡乐倾斜已成为不可阻挡的势头。实际上不仅仅只是许多唐乐器转用于乡乐，大部分乐器的调弦法、演奏法等都开始向乡乐转化。原先的乡乐器就不在此赘述了，而唐乐器开始运用乡乐调则是唐乐器在几百年间逐渐适应于乡乐的有力佐证。以下几件唐乐器便是用于乡乐调的例证。
唐琵琶，在《高丽史》乐志中被列入唐乐，记为四弦。世宗时已经开始用于乡乐，客观上形成了唐琵琶同时运用于唐、乡两乐的事实。到了成宗时期被明确为乡乐调。《乐学轨范》卷七的唐琵琶项中，它所用的乐调有四种：平调、界面调(为乡乐调，只用乡乐)、上调、下调（此两调则是唐乐调，只用唐乐）四种调律法。在不同的乐队中演奏法亦不同，该书载： “唐乐则以拨木挑之，乡乐则以右手食长名三指同挑之……以角作假爪勒三指”。显然，唐乐用的是木拨，而乡乐用的是假爪，其演奏法及音乐效果发生变化。唐琵琶已经在乐调上完全解决了运用于乡、唐两乐中的问题。
月琴，《乐学轨范》卷七月琴项云：“具及调弦、按弦之法与唐琵琶并同，唯体制各异耳，只用乡乐。”可见月琴的演奏方法与唐琵琶相同，但其形制不同，并且只用于乡乐。月琴是由阮咸演变而来，它的出现应该在唐末宋初，在北宋陈《乐书》中载：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也。”它与中国唐乐器相比出现得稍晚些，因此《高丽史》乐志的唐乐项中月琴没有出现。是后来再次传入朝鲜时被直接用于乡乐的。其“调弦、按弦之法与唐琵琶并同”无疑指的是使用平调与界面调之意。
奚琴：与杖鼓一起，在《高丽史》乐志中就用于乡乐。在世宗、成宗年代也一直如此。《乐学轨范》卷七奚琴的项明确记载了用平调和界面调的两种乡乐调式，并追述“只用乡乐”。
牙筝，《乐学轨范》牙筝项曰：“古只用唐乐，今乡乐兼用之”，如上所述是在成宗代时用于乡乐的。而《乐学轨范》载其调弦法唐乐调只有一种，乡乐调有平调、界面调两种。可见乡乐逐渐占据了重要地位。
唐笛，《高丽史》乐志中记载为八孔，它有七个指孔、一个吹孔，这一形制一直未变。但是在《乐学轨范》卷七唐笛项中载：“不按第七孔”。也就是说实际上八孔的唐笛只有七孔的功用，该乐器已从演奏法开始发生变化。对此，韩国史学家张世勋认为“唐笛……不按第七孔和界下四（#D）、界下一（#A）等主音为黄钟（C）时的指法来看，当时的唐笛奏法很接近乡乐的奏法［2］”。可见典型的唐乐器也开始乡乐化了。
唐篥，《高丽史》乐志中记载它有九个指孔，《世宗实录》乐器***中显示出前七后二孔，而《乐学轨范》的唐篥项载：“上、勾两声出于一孔，故今废勾孔，只设八孔，第二孔在后”。原先后二孔的唐篥被取消了后面的勾孔，只留前七孔与后一孔的八孔形制。显然其演奏法已向乡乐转化了。
等等，大量的唐乐器在世宗朝以后从形制、演奏法、乐调等都开始朝着乡乐化方向转化，外来音乐文化的本土化就成了不容忽视的转折期。
由此可见，朝鲜在接受外来文化的过程中其自身的文化也在成长、壮大，与外来文化一起随着时代的变迁使用比例发生嬗变。从高丽朝出现的三个乐种样式：即朝鲜固有的传统俗乐――乡乐；中国传来的俗乐――唐乐，和宋传来的大晟雅乐，到了十四世纪末的李朝迎来了巨大变迁。特别是李朝第四代世宗王（1418－1450年在位）时，宫廷上演了由朴自制的朝鲜雅乐，其内容除真正的宋大晟雅乐外，已经开始包含了唐俗乐及本国乐律的内容。并且俗乐的比例在逐渐加大，宴享仪式乐中运用了大量的唐乐。李朝前期外来的唐乐和雅乐仍然占据主导地位。但是成宗朝以后从仪式乐的整体来看雅乐被大量的削减，唐乐占据重要地位，而此时乡乐作为终曲的罢宴乐被确立。乡乐曲的复苏与扩大意味着与唐乐的抗衡的开始。进而从纯祖二十八年（1827）至高宗朝（1863－1907）的半个世纪间，唐曲急剧减少，而乡乐却得到了长足的发展。在李朝的五百年间，乡乐由微弱的势力逐渐成为宫廷乐的主角，摘取了一千年以来唐乐长期占据的霸主之座。高丽朝时唐乐47首；乡乐32首；百济、新罗、高句丽三国所存的乐曲17首，而至世宗十五年唐乐所存仅30余首，如同其乐器一样，唐乐由主导地位逐渐趋于边缘化。，而同年乡乐却达到50几首之多⑥。唐乐曲在此后还在不断减少，在英祖三十五年（1770）的《大乐前谱》中记有的唐乐仅15首，在《俗乐源谱》中只记载着《洛阳春》和《步虚子》，并且这两曲也已经难辨其乡唐之乐了［3］。显然，到了李朝的中、后期乡乐占据了主导地位。反映出外来文化被吸收、消化后走向了本土化的变迁轨迹。
以上的历史现象说明，中国在历史上对朝鲜产生过深刻的影响。在今天韩国的雅乐中我们仍然能看到“堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞”的中国古代雅乐形式。大量的中国乐器至今仍然传承于现在的韩国。从朝鲜高丽时期的文献来看，当时朝鲜全面、完整地接受了中国的雅乐及大量的中国乐器，并遵循中国的音乐制度而实施的。但随着朝鲜民族意识的不断觉醒，尤其是世宗朝以来，雅乐的形态，以及乐调、乐器等的用法开始发生变化，宫廷中雅、乡、唐三乐的比例失衡并逐渐走向新的趋势，乡乐演变成三乐中的核心角色，体现出朝鲜在接受中国古代音乐文化时的一种接受形态，她是在全面接纳后逐渐消化展开变迁，并走向地方化的。她与东亚的日本在隋唐时期接受中国音乐文化中的方式、态度有很大的不同［4］。反映出不同地域、民族在接受中国音乐中文化授受层之间的文化张力。这样的现象同样也反映在朝鲜历史上的音乐制度、乐谱形态上。对此，将另文再议。
作者说明：本论文为“国家重点学科――音乐学特色重点学科资助项目，项目代号：050402”
注释：
①参见《宋史•卷487》，高丽的项。
②参见《宋史•卷487》，高丽的项。
③参见《宋史•卷487》，高丽的项。
④《世宗实录•卷36》，九年五月壬寅。
⑤《世宗实录•卷49》，世宗十二年九月，己酉的项。
⑥世宗15年癸丑的项：“今惯习乡乐五十余声，并新罗、百济、高丽时民间俚语。”
［参 考 文 献］
［1］张师勋.韩国音乐史增补(第六章、第二节)［M］.北京：中央音乐学院出版社，2008.
［2］张师勋.韩国音乐史（增补）［M］. 北京：中央音乐学院出版社，2008，P292.
［3］张师勋.韩国音乐史（增补）［M］. 北京：中央音乐学院出版社，2008，P334.
［4］赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004.
［其他参考文献 ］
［1］元•脱脱等.宋史［M］.北京：中华书局，1977.
［2］唐•刘徵等.隋书［M］.北京：中华书局，1973.
［3］李朝•金宗瑞等.高丽史［M］.国书刊行会编，1451年完成.1908-1909.
［4］高丽•金富等.三国史记［M］.1145年完成，朝鲜史学会编，国书刊行会1941.
［5］朝鲜王朝实录［M］.记载李朝25代国王472年(1392年-1863年)间历史事实，编年体共1893卷.
［6］朝鲜.乐学轨范. ［M］.亚细亚文化社，1975.
［7］［韩］国立国乐院.增补文献通考［M］.民俗院出版社，1994.
［8］ 韩国文献研究所编.经国大典［M］.亚西亚文化社刊，1983.
［9］ 张师勋.韩国音乐史增补［M］.北京：中央音乐学院出版社，2008.
［10］赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004.
On the Korea Acceptance of Chinese Music and Changes in the History
ZHAO Wei-ping
Abstract: The music of Korea had closely related to Chinese one in the history. Aak was brought to Korea in 1116 through a large gift of musical instruments from the Song Dynasty emperor Huizong, and meanwhile, the Dangak, means “Tang music”, and the style was first adapted from Tang Dynasty Chinese music incoming Korea as well, which along with hyangak as the main body of Korean court music. The paper discussed the historical course that how did the Aak and Dangak enter into Korea and developing for thousand years late, and how did they loss the balance and changed for the ceremony music structures of Aak, Hyangak and Dangak after the national consciousness awakening in the Korea.
Key Words: Aak, Hyangak, Dangak
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