学文网摘 要：晚清以来，碑学观念深入人心，相继产生了《南北书派论》、《北碑南帖论》、《艺舟双楫》等一批鼓吹碑学的书学论著。其后康有为的《广艺舟双楫》更是煽焰扬波，将尊碑思想推向最高潮。康有为在《广艺舟双楫》中体现的尊碑、卑唐、抑帖思想有其书学的进步意义。然而，由于个人主观感彩渗入，《广艺舟双楫》中的一些观点显得有失偏颇。文章通过对其“尊碑五说”的反思，试***厘清康有为对于帖学、唐碑的误读，以便更好地认识晚清的碑学运动及《广艺舟双楫》的理论价值。
关键词：康有为;帖学;尊碑;卑唐;反思
中***分类号：J292.26 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0071-02
有清一代，从乾隆年间开始，书法观念发生重大改变，即以碑学为主体的书法理论观念与书法创作观念开始逐步取代千余年的帖学统治地位，进而笼罩整个乾隆朝以后的书坛，影响流波不绝。
从郑谷口，朱彝尊始学汉碑，为清代碑学之盛揭开帷幕开始，金冬心、郑板桥紧随其后，邓石如、伊秉绶更是一代大家，颇多创见，一扫清初颓弱、单薄书风，给当时书坛带来一股强劲的碑派之风。而活跃在乾嘉之际的大学者阮元则撰《南北书派论》、《北碑南帖论》提出书分南北。“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”把北派书风提到与以二王帖学为主的南派书风同等重要的地位，吹响了晚清尊碑大潮的号角。其后包世臣接其衣钵，于书艺孜孜不倦，身体力行，著《艺舟双楫》，大力鼓吹北碑，咸、同以后北碑的盛行，斯翁实开其风气。包世臣之后，对碑派书风统治地位的最终奠基起到重要作用的则是康南海长素，他于光绪十五年著成的《广艺舟双楫》六卷，极尽煽焰扬波之能事，提倡碑学，贬抑帖学，“尊碑”、“卑唐”之论，充斥全书，把清代碑学运动推向最高潮。
康有为（――一九二七），原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生。南海（今广东广州）人，人称“南海先生”。近代资产阶级改良主义运动的领袖。康有为一生著述甚丰，而《广艺舟双楫》，则是其对于清代书法理论的重要建树。康有为在《广艺舟双楫》中全面梳理书体变迁之迹，论其优劣得失，使碑学从阮、包的散论、札记式论述下脱离出来，渐成系统，遂成一科，其“尊碑”、“卑唐”之论，对后世影响深远。
康有为的“尊碑五说”是康有为“尊碑”、“卑唐”观点的直接阐述：
今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体皆备，四也;笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！――《广艺舟双楫・尊碑》。
康有为在《广艺舟双楫》中对六朝碑版给予热情洋溢的赞扬，同时他也不吝啬于对唐碑及以二王为代表的帖学的批评，他认为“大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论”，二王帖学已经失去作为时代领航者的独尊地位。而唐碑则磨之已坏，所以“不得不尊南、北朝也”。且不说帖学是否真的走到如康氏所认为日薄西山的境地，仅就唐碑而言，恐怕必不尽如康氏所言的“磨之已坏”。六朝碑版，可以“考隶楷之变”，可以“考后世之源流”，“各体皆备”，康有为是不是言重了？各体皆备，笔法为唐、宋所无，亦是否失之牵强？试分论之。
一、唐碑“磨之已坏”，南、北朝碑“笔画完好，精神流露，易于临摹”
在“尊碑五说”中，康有为开头便讲“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑”。帖学的翻坏是有晋以来帖学存在的真实状态，大不必论。但是康氏讲唐碑的“磨之已坏”，却是大为值得商榷的。通过翻阅资料我们似乎可以得出一个重要的结论，即康有为的唐碑“磨之已坏”的断语是绝非符合历史真实的。
清代年间，朴学成为学术思想主流，考据训诂之风盛极，大量的碑版墓志被发现，这其中当然也包括大量的唐代的碑版墓志，且其中精美者居多。仅就《金石萃编》所载唐碑墓志就有四百余种，其它如钱大昕《潜研堂金石文跋尾》、孙星衍《寰宇访碑录》、赵之谦《寰宇访碑录补》等。想以康有为当时的名望及影响力，其获观的碑帖拓片也必不少，而事实也正是如此，康有为昔日在京师时，几乎过目了当时所有的碑刻拓本。
那么，以康有为的学识和眼力，以及接触到的前人研究成果和碑刻拓本，为何会得出唐碑“磨之已坏”的结论呢？而事实是，康有为是以自己的主观判断来对历史真实进行选择性“篡改”的。因为他觉得唐碑“专讲结构，几若算子”便觉得学唐“终身浅薄，无复有窥见古人之日。”因为他觉得欧、颜、柳之碑刻“磨之已坏”，便断言唐碑“磨之已坏。”这些更像是康有为个人主观好恶的随机宣泄。
康有为在“尊碑五说”中的第一说即是“笔画完好，精神流露，易于临摹。”那么，正如以上所论，唐碑较之北碑实不遑多让。如唐之《程夫人塔铭》，笔画完好、神完气足，试将其放在康有为中《广艺舟双楫・购碑》中所列举的一百九十七中六朝碑版中，在“笔画完好，精神流露，易于临摹”方面是不输任何一碑的。
从另一角度看，若论“笔画完好，精神流露，易于临摹”，则六朝碑版与唐碑都不如帖学墨迹。帖学中的短笺长卷，给我们提供一种最真实的书写状态，如怀素《自叙帖》、黄山谷《诸上座帖》、赵孟\《洛神赋》、王铎大字挑山等等。试想我们看过颜真卿的《祭侄文稿》墨迹本后，还会对石刻本产生多大的兴趣呢？所以，康有为以六朝碑版“笔画完好，精神流露，易于临摹”作为其“尊碑”的理由之一是不具有理论说服力的。
二、“可以考隶楷之变”、“可以考后世之源流”
纵观《广艺舟双楫》洋洋洒洒六万余言，尊碑，尤其是尊南、北朝碑版是占全书的主体的。在《购碑》一章中，康有为列举一百九十七种碑版，皆是南、北朝碑，《碑品》中所列七十七种亦是，至于康有为“十美”之论，也都是就南、北朝碑版而论的。在康有为的眼中，南北朝碑版囊括了书法美感的一切特质，尽管今天看来康氏对于有些碑版的评价并不恰当。
一种书体的发展是历史的复杂综合，仅仅以康氏所尊的六朝碑版来考隶楷之变，显然是不切实际的。当我们审视某一书体的源流与嬗变时，需要综合各种因素，如***治、经济、***事、文化，大到国家的法典颁布，小到一时一朝的丧葬制度，然后上追下溯，于源，于流加以全局性的考虑，只有这样，我们才能了解真正的书体流变史，进而了解整个中国书法发展史。
窃以为，考察整个隶、楷的演变过程，应该是综合性的。至于南、北朝碑可以“考后世之源流”，则讳莫如深，令人不得要领。如上所论，南、北朝尚不尽能考隶楷之变，何可考后世源流？
康有为认为凡北朝刻石皆为佳者，是不是符合历史事实？“北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。”黄先生有论：“滥颂魏碑，以碑贬帖，遂使文化层次不分、文野不分、写刻不分、有法度之书与无法度之字不分。这四个不分造成了对北朝书法的混乱认识。”北朝石刻由于社会环境、文化基础、地域条件等的局限，从而导致大量低劣作品盛行。康有为的盲目推崇北朝刻石，显然是与书法发展的规律相悖的。
三、“六朝碑各体毕备”、“笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无也
康有为直言：“唐言结构，宋尚意态，六朝各体毕备。”细想，觉得这是康有为尊碑之论中最带有个人主观色彩的的言语。先言“唐言结构，宋尚意态”，紧接着云“六朝碑各体毕备。”好像是说唐的结构，宋的意态，在六朝碑版中皆已囊括，岂不谬哉！正所谓一代有一代之书风。唐、宋不必包含南北，南北亦不必囊括唐、宋。他们不是子与集的关系，而是平行的关系。
又言六朝碑刻各种风格齐备。试看：
《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤达之德。”“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。……《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。…….《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。…….《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。……
在《碑评》中，康有为对所推崇的四十七种六朝碑版做出评价。文辞优美，令人神往。有动有静，有人有景。
但是，经过对这四十七种六朝碑版评价的仔细研究，我们发现许多碑版的审美倾向是相似的。像康对《刁遵志》、《李仲璇》、《高湛碑》、《敬显隽》、《南康简王》、《皇甫》、《朱君山》等，按照康有为的评价，这些碑版的美学倾向似乎更近于二王帖学的美学的特征;从另一方面讲，《碑评》中的对于六朝碑版的笼统而难以把握的评价，给我们认识六朝碑版的风格特征带来了困难。像“西湖之水”、“乌衣子弟”、“曲江风度”，是何等语？因此，康有为对六朝碑版风格的厘清并不具有真正的参考意义。六朝碑版各体毕备的结论也就缺乏理论的严密性与说服力。
康有为“尊碑五说”中认为六朝碑版用笔舒展有力，点画雄奇峻峭，令人目不暇接，是唐、宋所无法比拟的。但是，一个事实我们应该看到，康有为的尊碑思想是建立在他认为一切北碑皆称佳品的基础之上的，是带有强烈的个人主观色彩的。稚拙、卑陋的北朝石刻在康有为的眼中亦是美的、可学的。而事实证明，北朝刻石中鱼龙混杂，良莠参半。这是康有为的认知误区。
从另一种角度看，北朝刻石由于社会环境、文化基础、地理条件的局限，其质朴书风并非书家个体审美意识的自觉，优劣并存，带有强烈的书体及书风的不成熟标签。而唐、宋书风的形成则是有其时代自觉审美意识的融入，它们给世人呈现的是不同的美学追求及美学意象。不同时期的书风来相较高低优劣，其本身即是违背书法发展规律的做法。
康有为在《广艺舟双楫》的自序中说：“永惟作始于戊子之腊……凡十七日至除夕述书讫，光绪十五也。”由此知，康有为始作此书于光绪十四年，辗转于光绪十五年腊月整理旧稿，从腊月十七到除夕完稿成书。可知，尽管有一年的旧稿积累，但是短短十三日的成书日期不亦匆匆乎？从传世刻本庞杂的谬误失检处可以看出，康氏在此书完成后，未予修改即付梓刊行，可见《广艺舟双楫》中的一些偏激、片面观点的产生，是有其原因的。
康有为在“尊碑五说”中对帖学，唐宋的贬斥，其实是带有强烈的个人主观色彩的。为了圆满化碑学，康有为不惜以一种鄙夷的眼光来看待帖学。而这实际上正是晚清倡碑书家学者的共同倾向，即碑眼看帖。他们是以一种碑学观念先入为主的思维模式来看待帖学的，而这实际上对于帖学及唐是有失公允与客观的。
但是，我们也应该看到康有为对帖学及唐人书法的误读也是有其深刻的社会背景的。整个晚清碑学大势的浪潮汹涌难挡，使学人们为之倾倒。正如康有为在《广艺舟双楫・原书》中所言：“变者，天也。”书学的“变”给予碑学以前所未有的发展空间，何况康有为一代大家，顺应趋势，领骚时代，自是当然;但是，同时我们应该看到其中的局限及所带来的负面影响，并加以批判、纠正，只有这样，书学的发展才能是稳步与健康的。
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