学文网谈论这个题目似乎令人匪夷所思，但我认为，这个题目不是匪夷所思，而是思之甚少。“被隐去的中国艺术”，至少有两个疑问，第一个疑问是“中国艺术被谁隐去的？”第二个疑问是，“中国艺术为什么会被隐去？”“隐去”自然不意味着不存在，而只是意味着被遮蔽。我们来看两部艺术著作———《艺术与艺术家词典》（犇犻犮狋犻狅狀犪狉狔狅犳犃狉狋犪狀犱犃狉狋犻狊狋）和《视觉艺术史》（犃狉狋犉狅狉犿狊：犎犻狊狋狅狉狔狅犳犞犻狊狌犪犾犃狉狋），它们均由西方人撰写，并在中国艺术界广为流传，但就我个人浅薄的经验，迄今为止从这些著作里读出“中国问题”来的论文、专著还真不多见。那么，如何读出中国问题，读出什么中国问题？
尼古斯·斯坦戈斯主编的《艺术与艺术家词典》是当今最具权威的艺术词典之一，前身是1966年出版的《艺术百科全书》（犈狀犮狔犮犾狅狆犲犱犻犪狅犳狋犺犲犃狉狋狊），原收录1945年以前的艺术运动和艺术家。1985年，经过修订的《艺术与艺术家词典》出版（中文版2010年由三联书店出版）。这部词典“首次提供了当代艺术和当代艺术家的广泛信息，兼之对以往艺术的细心梳理，使本词典在总体上堪称前所未有的参考书”（“前沿”）。这部词典收入词条2500余个，囊括远古至现当代艺术，除了收录西方艺术，还广泛收录非西方的拉丁美洲、亚洲、非洲、大洋洲艺术。“前所未有”应该是当之无愧的。
那么，这部代表性很强的词典和我们的题目有什么联系呢？从正面说，应该说是没什么关系的，但从反面说却大有关系。在这部词典里，中国艺术话语虽然得到反映，但可以毫不客气地说，中国艺术话语在世界艺术话语中几近了无地位！这部词典尽管自称收入非西方艺术，但俯拾即是的却是英、美、法、德、意等欧美艺术，身影难觅的仍然是东方艺术。
就中国艺术而言，收入中国艺术的词条仅仅20个。其中，朝代词条7个：汉、六朝、唐、宋、元、明、清；艺术家词条7个：顾恺之、王维、吴道子、马远、夏圭、赵孟瞓、董其昌；艺术词条6个：中国艺术、书法、文人画、中国风、南宗、北宗。除去朝代词条外，中国人非常熟悉的国画、皴法、石窟艺术等，并没有成为词条。有些词条看似专属于中国，但其实又不专属于中国，如青铜，“古希腊和古代中国的青铜雕塑家都达到了后世无法逾越的水平”。（《艺术与艺术家词典》中文版第65页）当我们陶醉于商代的青铜艺术的时候，可知古希腊也有美轮美奂的青铜艺术？
那么，在这部词典里收入日本艺术的状况又如何呢？日本是较早进入现代的东方国家，但日本艺术在该词典中的反映似乎也并不比中国好到哪里去。这部词典共收入日本艺术词条28个，其中时代词条7个：藤原时期、平安时代、镰仓时代、桃山时代、江户时代、德川、室町或足利；艺术家词条10个：雪舟、狩野家族、土佐家族、酒井田柿右卫门、铃木春信、喜多川歌！、葛饰北斋、安藤广重、国吉康雄、河原温；艺术词条11个，分别是日本艺术、大佛像、日本版画、手卷、墨绘、挂轴、唐绘、切金、寄木造、大和绘、浮世绘。尽管20和28个差不到哪里去，但是细微差异显示了中国艺术和日本艺术在西方世界的不同遭遇和地位。
在中国人眼中，日本受惠于中国甚多，在古代历史上，中国也是输出国，而日本是输入国，虽然中国词条和日本词条之差并不大，但足以表明西方人眼中的中日艺术在地位和中国人所理解的中日艺术地位并不一致。这部词典用了一个冷冰冰的事实告诉中国人，西方对中国的理解和对日本的理解是对等的，西方并没有受制于中国中心主义。亨廷顿说“大多数学者……承认日本文明是一个独特的文明，它是中国文明的后代，出现于公元100—400年之间。”（亨廷顿著《文明的冲突》，新华出版社 1998年版，第29页）“大多数学者”说明，将中国文明和日本文明并列的观念在西方极为普遍。
相反，我们对日本的了解并不见得好过西方。一个简单的例子就是，中国人对自己的朝代耳熟能详，甚至对西方的历史分期也耳熟能详，但谁敢保证对日本历史耳熟能详？尤其令国人汗颜的是，日本收入10个艺术家词条，这10个艺术家词条对普通中国人而言可以说大多数人都感陌生。可能专业人士对浮世绘艺术家还熟悉些，但像狩野、土佐，如果不专修日本艺术史，估计专业人士也所知甚少。
尤其值得注意的是，词典收入的中国7位艺术家均是明代以前的，清代以后特别是20世纪的中国艺术家一个也没有，反观日本，几乎收录的都是17世纪以后的艺术家（雪舟除外），并且还收录两位20世纪的日本艺术家（国吉康雄、河原温）。我们引以为豪的清代艺术家如王铎、傅山、赵之谦等，还有现代艺术大家齐白石、徐悲鸿、张大千等，在这部词典中都没得到反映。
从艺术技法体系而言，西方对中国艺术技法的了解很有限，而对日本艺术技法的理解则较为充分。这部词典除了收入的日本艺术词条数为11个，中国艺术词条为6个，具有数量优势外，这些词条多侧重于具体的技法，而中国艺术词条里没有一个是关于技法的。可以说，词典对中国艺术技法类内容的显现是极为贫乏的。如果说这部词典对中国、日本艺术词条的收录还是较为公平的，数量差别还不大的话，但是在另一部词典里，日本艺术对中国艺术则是大胜。这部词典就是爱德华·露西-史密斯著《艺术词典》（三联书店2005年版）。
这部词典收入源自日本（日语）艺术的词条有63个（约占全书2000多词条的3%）：红摺绘、屏风、拉门、屈轮、具体派、泼墨、埴轮、平户瓷器、凤凰（中日）、伊万里瓷器、印笼、日本风式艺术、日本主义、挂轴、柿右卫门瓷器、狩野画派、唐绘、切金、日本麒麟、老九谷瓷器、香箱、金堂、尾形光琳画派、九谷瓷器、绘卷、莳绘、民芸、木纹、纹章、南蛮艺术、锅岛瓷器、南画派、梨地漆饰、根来漆器、根付、日本画、锦绘、绪缔、织部茶具、乐陶器、萨摩烧、唐三彩（中日）、濑户漆皿、赤铜、犬狮、障子、祥瑞瓷器、春宫画、水墨画、墨绘、摺物、砚盒、榻榻米、井天目炻器、研出、壁龛、鸟居、土佐画派、锷刀、浮世绘、佗、大和绘、禅画，而收录源自中国（汉语）艺术的词条仅15个（是日本词条的四分之一）：暗花、纹章瓷器、广州珐琅、广州画派、青白瓷器、中国风式、佛犬***、凤凰（中日）、汝窑炻器、麒麟、罗汉、唐三彩（中日）、饕餮、鼎、五彩。具有灿烂辉煌艺术史传统的中国艺术和日本相比简直是相形见绌，难道中国艺术有愧于世界吗？非也。原因其实很简单，乃是日本艺术主动世界化之结果。
在19世纪后半期，日本正值“脱亚入欧”时期的明治维新，日本艺术在西方可谓风靡一时，而此时大清帝国江河日下，谈不上艺术世界化。西方看重日本艺术，一方面是因为日本的开放国策，当时西方人“对日本艺术的尊重是与将日本视为进步国家的当代观念一致的”（沃伦·科恩著《东亚艺术与美国文化》，科学出版社2007年版，第22页），另一方面是因为日本艺术的独特性，比如浮世绘（日本版画）对西方艺术具有深远影响。由于日本艺术在现代西方的巨大影响，直接改变了西方对东亚艺术的认识：在19世纪中后期以后，东亚艺术在西方的代表是日本艺术，而非中国艺术。即便像泼墨、水墨画、挂轴这些中国艺术界熟悉的关键词，在西方人眼中它们来自于日本，而不是中国，尽管它们源于中国。
中日艺术在西方之遭遇仅是小差距，更大差距是东西方差距。在《艺术与艺术家词典》中，将中国、日本算在一起，总计也只有48个，再加上朝鲜2个（朝鲜艺术、白南准），共计也就50个，约占2500余个词条的2%。艺术话语流通量如此之低，显然与东亚文化在历史上所取得的辉煌成就是不相称的。原因何在呢？其实，艺术话语流通数量偏少只是结果而非原因。比艺术话语流通更严重的是艺术史叙事问题，这才是问题的关键。
帕特里克·弗兰克所著《视觉艺术史》是一部欧美高校主流教材，初版于1972年，2006年出版了第8版（中文版2008年由上海人民美术出版社出版）。在这样一部主流教材中，中国艺术或东方艺术是怎样被反映的呢？该书共分三大部分，第一部分是“艺术文化传统”，第二部分是“现代艺术”，第三部分是“后现代艺术”。“传统-现代-后现代”，这是西方典型的艺术史叙事，其变体是“古代-中世纪-文艺复兴-近代-现代”。（艾黎·福尔著《世界艺术史》，长江文艺出版社2004年版）但无论如何，起于古希腊，终于后现代，这是世界艺术史叙事的主线。这一叙事的主线毫无疑问是西方中心主义的，甚或西方艺术霸权主义的。在这一线性的艺术史叙事中，中国艺术和东方艺术可以说遭遇了前所未有的危机。
《视觉艺术史》第一部分传统部分，共分为两大方面，一方是西方艺术，即欧洲艺术，另一方是非西方艺术，包括亚洲、大洋洲、美洲艺术等。在第一章“从最早期艺术到青铜时代”里，东西方艺术共处于同一纬度，并且东方还占据着重要的内容。但是，稍后的第二章、第三章则是浓墨重彩的西方古代艺术，从古希腊、罗马一直到文艺复兴、巴洛克，是西方艺术的华丽登场。此后三章分别是亚洲传统艺术、***艺术和非洲、大亚洲和美洲艺术。位于第三章的中国艺术，只有区区8页，但写得还是极为精到的，从青铜器到书法，再到文人画，脉络清晰。在《艺术与艺术家词典》里没有得到反映的怀素、王羲之、范宽、倪瓒、吴镇、唐寅、山人等中国艺术大家悉数出现。然而令人奇怪的是，除马远外，《艺术与艺术家词典》里收入的顾恺之、王维、夏圭、赵孟瞓、董其昌则未进入该艺术史叙事。
从“传统”这一部分的艺术史叙事而言，有四点值得注意：一是“西整东散”，西方有着完整的艺术史，而东方艺术史还处于空间化状态，被分割为中国、日本、印度等；二是“详西略东”，对西方有着充分的论述，而对东方则论述相对较少（就个别部分而言，而非就整体东方而言）；三是中国艺术只是东方艺术的一支，而非全部，我们津津乐道的“中西艺术”其实是有问题的；四是西方对东方的关注远较中国对东方的关注全面丰富，中国对东方艺术的关注多偏重于亚洲（中东、印度、东南亚），而西方除了对亚洲外，还对大洋洲、非洲艺术也有深入了解。
如果说在古代部分，西方和东方还算对等的话，那么现代艺术史中，西方和东方的比例就严重偏向西方了。这里要说明的是，现代艺术在西方一般起于17世纪，而在东方世界，现代的起点在20世纪，在时间上，西方就占据优势。在第二部分的5章内容中，有4章讨论西方现代艺术，从17世纪一直到20世纪中期。只在最后一章讨论了亚洲和非洲的现代艺术，分别是日本、中国、印度、***国家、非洲的现代艺术。非西方的部分被一锅烩了。这一部分有两点值得注意：第一点非常明显，西方现代艺术是如日中天，而非西方艺术则是大河断流。西方现代艺术共4章，洋洋洒洒近100页，而东方现代艺术仅1章，只有可怜的8页；第二点，日本现代艺术在东方现代艺术中居于前列，大体日本更早进行现代化，并且取得了实质性的突破。
从对等到严重偏向西方，可以说在西方崛起的同时，东方则在不断没落，直至消失不闻。为何如此说？全书的第三部分是后现代艺术，在这里东方的身影几乎消失，只有个别东方艺术家被提及（如日本艺术家森万里子）。引领时代风潮的还是欧美，特别是美国。在书后所附《世界艺术史年表》中，共分9个区域：美洲、俄罗斯、北欧、南欧、中东、非洲、印度、中国、日本。在17世纪之前，9个区域可以说是“各领数百年”，但是到了17世纪以后，欧洲艺术崛起，成为世界艺术的中心，独领三百年，直到20世纪50年代以后才被美国所取代。而就后现代艺术而言，美国是当之无愧的世界艺术中心。河清在《艺术的阴谋》（广西师范大学出版社2005年版）中说得很清楚，当代艺术就是美国当代艺术。
从古代到现代、后现代，西方逐渐占据世界艺术的核心，这似乎正印证着东方艺术从古代以来就处于不断的失败之中。难道东方艺术就不能成为现代艺术的核心，不能构成后现代艺术吗？问题的答案并不在于回答“是”，在于反思问题本身。就传统而言，那已是过去，我们无法改变，但谁规定了我们的传统？就现代而言，它是我们的处境，但是谁设定了我们的处境，难道无法改变吗？就后现代而言，它是西方艺术趋势，但并不必然意味着是中国艺术的方向，难道不该有中国艺术自己的方向吗？在缺乏反思的情况下，中国可以通过更加“西方化”的方式进入现代、后现代的西方艺术世界，赚取更多的钱，但无法进入世界艺术史的核心，也无法真正成为我们自己。
可以说，在西方所设定的“传统-现代-后现代……”的宏大叙事的历史走向里，没有东方的位置，没有中国的位置。上述两部书只是个例，但即便找到更多的西方的同类***书，也并不影响这一结论。这就是“被隐去的中国艺术”的最终谜底，它构成了中国艺术无可逃脱的历史宿命———中国艺术在哪里？这就是我读出的中国问题。
我时常感觉，中国的经济的崛起仍然无法掩盖西方中心主义对中国文化艺术的顽固成见，因为这触及它们的核心价值体系。思考“被隐去的中国艺术”，就是彰显中国艺术，就是驱散笼罩在东方上空的西方中心主义阴影。此处不惴浅陋，试谈二点：一曰中国身份，二曰中国气象。中国身份，不是在拥抱西方的时候丧失自我，而是在容纳他者的时候创造自我。中国气象，就是发出中国艺术自信之音，传递中国精神，参与世界艺术史建构。唯此，中国艺术才能不断提升世界艺术话语中艺术话语的流通比例，才能参与世界艺术史叙事，才能自主地去表述自己，而不是可怜巴巴被他人所表述，或者继续在被隐去的世界里浑然不知。
作者单位：北京大学中文系