学文网艺术与社会论文篇1
关键词：现代社会艺术设计慰藉功能
就艺术设计这一创造性的活动而非名称来说，它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的。它实际上就是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物。”⑴所以，虽然艺术设计在20世纪以前没有能成为一门系统的学科，没能作为一种特殊的职业出现，但是其上述的一些特点却能在历史发展的各个阶段被体现和发挥得淋漓尽致。按照以往的社会发展来看，人们拥有关于衣、食、住、行、乐的各种造物所包含的形式及功能基本能达到相互统一。然而，随着社会化大生产地到来，随着科技进步引发的又一次工业***地出现，艺术设计所应囊括的各种价值及功能或多或少地产生了某些偏差和遗漏。至少就现阶段而言，艺术设计所要体现的慰藉功能没有完全得以实现。这是始料未及的。
从第二次世界大战以后到现在，人类社会进入了一个高速发展的新阶段，物质领域和精神领域的各类产品都得到极大地丰富，而作为弱小个体的“人”由于被分布在一个节奏飞快、人造物充斥周围的环境中，其心理及生理则难免会出现种种不适。这时，属于上层建筑文化领域的艺术设计应该分担起缓减这一压力的重责。而本文试***将现代社会发展的影响与艺术设计相联系，谈点有关艺术设计的慰藉功能。
一
丹纳很早就在《艺术哲学》一书中阐述过艺术作品须臾不可与环境分离这一观点。同样的道理，在谈及艺术设计的慰藉功能之前，我们应该先分析艺术设计正处在一个怎样的环境中以及这种环境对艺术设计产生了什么样的影响。毕竟，艺术设计是属于上层建筑范畴的，它应该对社会生活作出反映，同时还要反作用于社会。
第二次世界大战以后，人类社会步入了一个科学技术跳跃发展的时期。所谓“跳跃发展”是因为当今人类进步呈现出连锁式的阶段性飞跃。由于人们在有限的生命中不可能始终获取直接经验，只能借助于纷繁复杂的各类知识、信息及技术等间接经验，才能进行再加工再创造。所以，当一件新的造物出现以后，以该造物为基础的其他产品会应运而生，从而使这个世界以比以往快几十甚至几百倍的速度迅猛发展。人们最熟悉的例子便是建立在大科学和大科技基础之上的计算机的发明及应用。它标志了又一轮科技***地到来，并始终以其独特地生产方式不断地为现代社会注入发展的活力。而设计的本质是“为人造物的艺术”⑵，它在这种“跳跃发展”中更能体现自己的优越性，不仅可以借助科技成果丰富自己的素材及制作手段，而且还反作用于科技，为其提供具有艺术特征的产品。由此，我们可以得出一个结论：科学和技术对生产方式的改变在推动社会进步的过程中扮演了重要的角色，并日益与艺术设计相联系，与其共同成为人们关注的焦点。
同时，新工艺新技术新材料的研制开发及应用为艺术在形式及内容的多样性上提供了可能因素。“仅以现代家具为例，就有单元系统家具、塑胶吹气家具、纸板家具、聚脂家具和超高堆积家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科学技术对思维方式的改变产生了新的设计理念及思维，使艺术设计呈现多元趋势。特别是后工业时代的波普艺术、欧普艺术、幻觉艺术、偶发艺术等等都对现代生活观念及设计观念产生了深远的影响。正因为如此，艺术设计在这个时代更能体现风格化创作倾向，同时其系统化和专业化的程度也伴随着科技进步而更为加深。
二
但是，科学技术一直被誉为一把“双刃剑”，它既造福了人类，变革了社会经济、***治、文化，开辟了广阔的前景，同时也带来了很多全球性问题、社会问题、心理问题……布热津斯基说过：“世界正在形成一个‘技术电子’的社会：一个在文化、心理、社会和经济多方面都按照技术和电子学，特别是计算机和通讯来塑造的社会。”⑷所以，如果科技的负面影响波及到整个社会的时候，其产生的破坏力是相当惊人的。一直困扰人类的能源短缺、资源枯竭、环境污染、生态破坏、人口膨胀、粮食匮乏等问题就是最好的证明。
艺术设计在这种环境中所受到的影响也是有目共睹的。就现状而言，很多艺术设计作品给人的印象多是局促、不安、焦躁、机器味过重、多种类设计间缺乏必要的联系和沟通。尤其是电脑艺术兴起以来，人们更加依赖计算机这种工具，想方设法摆脱传统思维方式和传统手工工艺的设计，制作。尽管在一定时期内计算机与网络艺术创造出了巨大的价值，开拓了多种新的设计领域，但是机器痕迹过于明显的问题一直是电脑与网络艺术挥之不去的阴影。
与艺术设计领域一样，其他艺术创造领域也在不同程度上被这个尖锐的问题困扰着。就拿音乐创作来说，计算机技术赋予其自身主题和风格以过分的焦灼和狂乱。使人与人之间好像产生了机器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社会在80~90年代的时候，出现了一种电子舞曲－－Techno，它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”（Rave）变成人们发泄焦虑不安的渠道。“Techno音乐、昼夜狂舞的Rave舞蹈以及舞场上广泛使用的，给人带来的，是被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’。”⑸但是，无论在哪种形式下的艺术创造领域，这种发泄终归不是一种健康的方式，它那种特有的畸形的性格可能会最终没落社会文化艺术。人类自身已在这个社会下承受了太多的压力，社会进步的步伐迈得越大，走得越快，人们内心的局促、不安、恐慌及压抑的感觉就越强烈。如果再对其精神世界给予缺乏人情味的冲击和刺激的话，人类心理和生理状态必然会相应地产生与周围环境格格不入的变化。
虽然，20世纪人类社会的经济基础在科技的影响下取得了一系列成功的变革，但是文化上层建筑的反作用却表现为时不时地利用可能与经济基础不相适应的甚至落后的意识形态阻碍着经济基础的长远发展。因此，缩小到艺术设计领域中看，人们正需要一种全新的观念来寻求一种***自己心灵使身心压力得以缓减的有效手段，只有这样，才能将健康的思维方式投入到正常的物质生产实践中去。这时，设计艺术慰藉功能就应该被立即提上议事日程。
三
就字面理解，慰藉有抚慰，安慰的含义。功能则是指事物应发挥的作用。但是，要想在较深层面上去了解其含义，先从艺术设计的目的性方面着手分析则不失为一种有效的方法。
艺术设计发展到今天，大概不会有很多人否认其明确的目的性。“不过，这种目的有双重本质：既是具体功利的，又是社会的”。⑹根据设计的本质可以推导出艺术设计是一种按照美的规律为人造物的活动，是一种具有艺术质的造物行为。因此，它所具有的社会目的性是通过作为“人类与世界调解的工具”⑺这一面貌展现的，它具有多种的复合价值。既然是调解工具，艺术设计在满足功利目的的同时应更多地关注如何实现社会价值。换句话说，艺术设计不仅是通过造物和实现物品的实用性来服务于人类群体，还必须给人以审美的享受，在某种程度上表达一类人的情感，并非只就是设计者实现自我价值的唯一途径。艺术设计的慰藉功能则是体现社会价值的一种载体，肩负起就设计领域来说应该具有的抚慰、安慰作用。一方面，人们在享受艺术设计成果时净化***了心灵；减轻了身心压力；抚慰了焦躁的情绪；舒缓了疲惫的感、知觉。另一方面，艺术设计为达到这一目的（内容）而采用了适应人类心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能实际上是内容与形式在为达到统一过程中而努力具备的一种合目的性的理性因素，它的任务是在快节奏的社会生产、交换、分配、消费等各环节中调节人际关系，引导竖立较为正确的生活消费观念，舒展和升华人类灵魂，使人们在体验物质生产发展成果的同时更加重视精神文化领域的同步发展，逐渐达到人类全面发展，从而既体现人的自我价值，又服务于社会，改善社会发展所具备的综合素质。
艺术设计的目的性决定着其功能性，但这些目的归根结底还源于人类的需求。人的需求是多层次的，既有物质的又有精神的，所以功能的概念也应该是多层次的。设计者的职责便是将人们朦胧的需求转化为具体的产品功能目标。在当今时展中，人类物质需求虽然复杂并且繁多，但对这种要求的功能性满足相对容易实现，且较直观，甚至具有可视性，易于衡量。然而那种在局促焦躁环境中不断增长的精神需求却不是很直观的，可具体操作的。满足这种需求就要以一种包含在设计作品中的气质或魅力为载体的慰藉功能来实现。诚如李泽厚先生曾经说过：“……吃、穿、用等物质需要都有一定限度，比较起来容易满足。但精神的追求却不是这样，它常常是无限的，不好解决，难以满足。”⑻所以，艺术设计才必须在造物的同时考虑到其产品的精神含量。当艺术设计所体现的精神气质或魅力在目标市场的精神追求中寻求到共鸣时，艺术设计的慰藉功能就得到了实现。这其实遵循了格式塔心理学派所提出的“异质同构”原则。也就是说，当艺术设计作品在生产、分配、交换、消费各环节中所定位的目标群体的心理感受能在该或该类艺术设计作品中得到肯定的释放的时候，或者说，艺术设计作品使目标群体在心理和情感上获得一种最简单，最规范和最对称结构的时候，艺术设计才慰藉了目标市场，从而使其在精神上感到满足。说到底，这是一种心理平衡。人类由于前述的各种原因，在现代社会发展中或多或少失去了一种内心的平衡机制，而艺术设计则可借助多种手段来平衡人们的内心机制，使其在精神上感到舒适。如果从这个角度上讲，艺术设计慰藉功能还是从属于功能实用性的，是其实用功能在精神方面的体现，即因为它可以满足人类精神需求，所以应该是有用的。
不过，艺术设计的这种慰藉功能最终还必须通过物质手段表现出来。这里就涉及到表现方式的多元化。正如李泽厚先生认为的那样：“真理是一个由许多方面构成的整体。因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它……”⑼从这层意义上说，慰藉功能的形式可以是多样的，这也进一步丰满了艺术设计作品，从多种角度改善其质量提高数量，满足人们精神和物质的需求。此外，马斯洛曾经把人的基本需求分为五种：生理的，安全的，爱的，尊重的和自我实现的需求。设计的慰藉功能则可通过各种物质手段，根据这五种需求由浅入深地逐一实现，体现不同阶段功能目标。而在这层意义上，慰藉的对象不同，被要求的内容不同，最终导致其表现方式的不同，这也从某种意义上规定了慰藉功能的多样形式。
然而，强调多样性不等于孤立统一性。在保证表达方式由多种语汇构成的同时，还应该将设计作品的品格统一到对目标人群进行心灵安慰及教化这一主旨上来。任何设计都不能以牺牲这一原则为代价来获得谄媚于多样性的途径。如果舍本逐末，脱离其慰藉功能宗旨抽象地谈论多样性，那么结果只能使设计作品得不到共鸣，实现不了其社会价值，而仅仅成为设计者孤芳自赏的个性表现品。
综上所述，艺术设计在现代社会中应该找到合理解决科技发展与文化心理之间矛盾的方法，实现自己多种价值结构，服务社会。然而，目前艺术设计的慰藉功能还未能得以充分体现，这不能不说是艺术设计要发展所面临的困境之一。因为，为了实现慰藉功能就必须先了解社会问题，研究造型心理、色彩心理、人体工学等等各类复杂学科。只有从这些方面入手才有可能在一般意义上体现艺术设计对目标市场的抚慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的实质的话，还应该研究历史、哲学、民族民俗学等等。这些学科从某种意义上更能让人们在作品中得到共鸣，但这不是一蹴而就的简单性研究活动，而是几代人共同努力，不断摸索的长期过程。所以，艺术设计的慰藉功能所牵涉的问题是很广泛的，它不是单靠一两句话就能完全解释清楚的。但是有一条原则是可以肯定的，那就是艺术设计的慰藉功能应该注重“以人为本”，而此处说的“人”并非指单个的人，而是整个人类群体。只有坚持这一理念，艺术设计在现代社会发展中就能起到调解人与自然，人与社会的作用，在社会实践中创造更大的价值，从真正意义上体现“天人合一”的思想。
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参考文献：
⑴李砚祖.工艺美术概论[M],13页.中国轻工业出版社,1999.
⑵诸葛铠.***案设计原理[M],65页.江苏美术出版社,1998.
⑶张夫也.外国工艺美术史[M],535页.中央编译出版社,1999.
⑷金元浦,王***,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],505页.首都师范大学出版社,1999.
⑸金元浦,王***,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],520页.首都师范大学出版社,1999.
⑹凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M],35页.上海人民出版社,2001.
⑺〔美〕约翰•拉塞尔.现代艺术的意义[M],400页.江苏美术出版社,1996.
⑻李泽厚.美学四讲[M],46页.天津社会科学院出版社,2001.
⑼李泽厚.美学四讲[M],20页.天津社会科学院出版社,2001.
TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt
HANChao
(ArtDept.,SuzhouUniv.,Suzhou232001,China)
艺术与社会论文篇2
艺术学理论是使艺术学之所以成为学科门类的逻辑基础和理论依据，相比各个门类艺术学在各自领域的高歌猛进，音乐、美术、舞蹈、戏剧戏曲、广播影视等在国家重大文化活动以至代表国家形象的各种历史性重要场合的闪亮登场，艺术学理论研究愈发显得默默无闻。但是，没有艺术学基础理论研究的扎实推进，没有艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，没有艺术史论、艺术批评、艺术美学、艺术原理等学科研究的有机构成，艺术学门类就会是一盘散沙，不仅会动摇艺术学存在的理论基础，而且还会丧失艺术学作为门类存在的逻辑前提。对于艺术学理论学科存在意义的否定或是认识的模糊，显然是忽视或至少没能清晰认识和理解哲学中一般与特殊之间的辨证关系。门类艺术学是艺术学理论的源头和基础，艺术学理论是门类艺术学的归纳和提升。艺术学理论的广阔视野和缜密思维，成就了艺术学门类自身的体系基础。
艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观，更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑；艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律，探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律；艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧，实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在，也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象；如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持，那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈，还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术，分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等，不论是具体的艺术表现形式，还是内在的创作技法、外在的呈现方式，都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展，但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。
艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评，不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以，在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中，要注意既相互***、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来，艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段，这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此，作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科，从思维方式到表述方法，都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如，在艺术史研究中，我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果，因为他们具有悠久的历史，具备相对成熟的理论体系和规律总结，也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然，如果不关注具体的门类艺术史，我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是，一门具体的门类艺术史，不论是美术史、音乐史、书法史，还是设计史（工艺美术史）、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史，都不可能等同于、更不可能替代艺术史。
有的学者一直坚持认为，西方没有艺术学理论学科，与中国的艺术学理论研究相对应，在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究，而艺术史研究的主要内容就是美术史研究，所以，中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境，而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度，这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看，就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以，艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变，研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是，艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律，以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画（国画、油画、版画等）、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系，是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。
所以，艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律，而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同，研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律，其中每一个时代的代表性艺术或为美术，或为音乐，或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等；门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律，各时代的研究对象和研究本体是相同的，就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观；一个整体，一个具体，既相互包涵，又相互影响；但是，从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既***、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论，况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁，这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中，艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合；二是在当代文化建设中，艺术学理论不能成为空洞的文化理论，而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论，要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中，艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外，它还必须拥有实际的工作抓手（宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点），同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。
二、艺术学理论创新研究的方***基础
中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌，与世界其他文化脉络发展相比，中国艺术不仅具备独特的艺术精神，而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论，要建设成为真正的学科体系，就必须实现自身研究范式的转型，即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究，同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统，更应面向本土现有的艺术实践，关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科，艺术学理论应该综合运用多学科研究方法，建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代，张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段，产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论，“善恶之状，兴废之戒焉”的绘画理论等；在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期，人文思想空前活跃，产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵***》、《书论》，画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》，还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作，美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以，艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为，在完密的艺术学理论体系构建完成之前，任何关于艺术学理论的研究，至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础，以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究，离不开实证的方法，既要有具有说服力的观点，又要有充分的实证材料，最好还要具备规范的文法与流畅的文采，需要“义理，考据，辞章”的协调统一。1925年，王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中，对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”
②其后，学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品，具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、***像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品，唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作，在规律的探讨上不能脱离实证材料，不能走向玄奥的概念，要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论，起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言，如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论，不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论，而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③，都极为关注和重视艺术本体的重要性，即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以，艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础，除了对造型与美的敏锐感知（这也需要长期艺术创作实践的积累），还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据，以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以，从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验，能够精通某一门类的艺术实践，艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。
人类的文化需要不断的更新，艺术也需要不断吸收新的养分。当前，艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍，一方面，艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科（各门类艺术学和其他相关学科）的优秀成果，进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥，而门类艺术学之间也需要相互借鉴，相互贯通，与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣；另一方面，由于各艺术学科之所以成为学科，自身必须拥有学科研究的边界，所以也都拥有自我发展、自我更新的***的利益诉求，它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是，在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中，艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善，成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员，为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。
三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式
艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词，一个是文化特征，一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展，内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征，以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中，传统文化顺势而为，成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征，建构在坚实的民族文化的基础之上，并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后，国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明，中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系，基于这种共同的历史根源和文化特征，中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品，能够增强民众对于民族国家统一的认同感，而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握，常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以，在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中，艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的，现实责任是紧迫的，使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。
第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化，就是中国五十六个民族的文化的整合，文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神，必然是在中华传统文化基础之上的文化精神，它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来，反映出文化形象、时代特征，而它的载体是艺术创作和作品，其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的，在美术领域，国家实施了国家重大历史题材创作工程；在音乐领域，每逢重大节日，类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少，各类大型交响音乐会不胜枚举；在舞蹈领域，新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》，后有《东方红》、《中国***之歌》，直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，中国***成立90周年之际上演的《我们的旗帜》；在戏剧戏曲领域，从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程，京剧、昆剧、各种地方戏演出，从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》，精彩纷呈；在电影、广播电视领域，《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等，无不透射出时代的艺术精神。另外，在重大节庆日的一些文化艺术活动，如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等；祭祀先人的一些艺术形式，如傩戏、民间社火等，其中透射出来的艺术精神，在文化上强化了个体对中国人身份的认同，在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感，同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。
艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示，使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显，这些文化精神凝聚提升之后，进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念，这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核，必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信，进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力；实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作：一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论，也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法，在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论，并做好扬弃和转化工作，使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中，可以借鉴西方，但要真正切合中国的实际，应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点，尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念，用自己的眼光审视西方，构建、完善中国的话语理论体系。
二是艺术学理论的创新，必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学，一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异，网络信息的变化就在倏忽之间，要准确把握时代的脉搏，才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系，关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果，使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中，从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作，开展广泛而深入的文艺批评，坚持正确的文艺发展方向和舆论导向，坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操，力推可以引领当下的优秀文艺作品，坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。
仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化***谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为，这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论，艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国，艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会思潮的最前端，成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜，采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念，成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。
四、“引领”发展：艺术学理论创新的文化意义
国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。在当下，国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，由此，文化事业在硬件设施大建快上之后，也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下，引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升，都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性，直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升，关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性，是实现中华文化伟大复兴的关键。
艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行深化、总结、提升，探索、理清艺术发展、运行规律，并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现，在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升，引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园。此外，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究，以实现其引领职能。
艺术学理论的引领，以及“以文化人”的实现，需要每一个社会个体艺术境界的提升。艺术境界是人生境界的文化呈现，传达出人生的理想、信念、憧憬和追求。正因为市场经济条件下的艺术生产不可避免地带有“商品”属性，所以，我们更应该自觉强调艺术学理论自身特有的精神属性。我们说要把社会效益放在首位，就是要让艺术学理论研究成果在全社会的精神文明建设中发挥积极的作用，就是要通过对艺术境界的追求来提升社会整体的理想境界。任何时代的文化建设都是在历史的逐步积累基础之上的传承和创新。对于文化意味和艺术境界的追求，主要是传承历史文化精神和守望民族文化经典，籍此坚持我们的文化身份，坚定我们的文化理想以及我们对艺术审美境界的不懈追求，并以此开启我们的文化自觉。我们有这样的文化自觉才能最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动社会发展的功能，才能坚持社会主义先进文化的前进方向并最大限度发挥艺术学理论研究的社会功能。在当代中国，文化创新是艺术创作和理论建构永葆青春和生命力的源泉，也是艺术理论体系的核心价值所在。所有被尊奉为经典的艺术创作和理论成果，都是创新的结果。目前，中国正处于一个急速变革的伟大时代，生活方式正在发生重大变化，文化需求迅速增长，文化消费能力不断增强，社会大众的艺术鉴赏水平逐步提高，艺术审美趣味快速变化，文化传播方式极大改变，艺术传播的范围已经跨越了不同社会文明的界限、制度的藩篱以及意识形态的鸿沟，艺术学理论的创新已经成为历史的必然要求和现实发展的必然趋势。
艺术与社会论文篇3
关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响
中***分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义***治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
参考文献：
艺术与社会论文篇4
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试***打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试***通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试***打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
艺术与社会论文篇5
关键词： 公共艺术 民主社会 公共性 公共意识 权利意识
导语
公共艺术一词分为两条脉络。一条是针对城市公共空间而言：它设置于公共空间之内；以城市雕塑、装置艺术、公共壁画、行为艺术、景观艺术、环境艺术等多元的艺术表现形式作为载体；涉及艺术批评、城市规划、艺术管理、艺术史学、社会学、***治学、生态学等学科；以非特定的社会群体或特定社区内的居民大众为受众；向社会公众开放，通过公共渠道与大众接触，并接受其自由参与、讨论、批评的艺术作品或艺术活动。①另外一条是针对素质教育中德、智、体、美、劳中"美"的***分而言：它包括文学艺术、音乐艺术、美术艺术、舞蹈艺术、戏曲艺术、戏剧艺术、影视艺术等，目的是普及艺术基本理论，培养提高人的审美能力，并对艺术作品形成一定的鉴赏与批评能力，使人全面发展。②其中第二条脉络不在本文的讨论范围内。
针对城市公共空间而言的公共艺术，是在20世纪60年代的美国正式被提出。大约在20世纪90年代，我国开始使用这个概念。③
一、公共艺术与公民社会
迄今为止，公共艺术在世界范围内仍未形成被公认的统一描述。尽管如此，有一点可以肯定，即公共艺术至少包括两个方面：公共性与艺术性。公共性限定了公共艺术的范围，艺术性则决定了公共艺术的性质，两者之所以可以结合，与民主***治和公民社会有着密切联系。
（一）艺术走入社会
14世纪意大利文艺复兴运动之前，艺术基本被上流社会与权贵把持，艺术的存在与否对广大民众生活内容与方式的影响甚少。文艺复兴运动使艺术在部分上摆脱了权贵的桎梏，但同时使艺术走入艺术家的个人世界。大众之于艺术仍遥不可及。18世纪启蒙运动之后，艺术品开始具有商品形式。这种文化与市场的结合，使艺术成为一种可供讨论的文化，如此艺术开始逐渐走入市民生活。18世纪中叶，艺术批评成为一门专业，批评活动架起艺术家与公众之间沟通的桥梁，艺术开始引起公众更多的关注，此时的艺术与中世纪相较，更具有公共性。
（二）现代公共艺术产生
20世纪60年代，西方文化经历着后现代主义思潮的冲击。后现代多元化发展的思想使具有文化多样性特征的公共艺术有了发展空间。与此同时，德国文学理论界出现"接受美学"流派，使艺术的研究中心，从艺术家和艺术作品转移到艺术欣赏者。这一流派的思想虽然针对文学艺术界提出，却与公共艺术的核心思想不谋而合。艺术欣赏者的地位不断提升，广大艺术理论家达成共识：艺术欣赏不再是被动的审美感受，而是欣赏者对艺术文本创造性的审美活动。④
理查德.塞拉（Richard Serra）的《弧》、林璎（Maya Ying Lin）的《越战***人纪念碑》以及约瑟夫・波依斯（Joseph Beuys）的《7000棵橡树》标志真正具有现代意义的公共艺术出现。这几个作品被公认为现代公共艺术的开端，皆因其引起了公众广泛的争论与参与，涉及由公众引发的社会问题，并因公众的干涉直接影响到作品的结局：作品《弧》是极简主义风格的雕塑，作者应约为纽约联邦***府的公共空间设计，因受到公众的强烈反对，***府最终只好将其拆除；《越战***人纪念碑》的方案，评委虽然认可，但因作品艺术上超前、***治上含蓄，公众争论不休，后经艺术家据理力争和适当妥协，才得以实施； 《7000棵橡树》是波伊斯为倡导保护生态环境的观念而提出的一项公共艺术计划，即广泛发动市民出资参与，在卡塞尔市区种植7000棵橡树，并在每棵橡树旁安放一座1.2米高的玄武岩石柱。是迄今世界最伟大的生态雕塑，它由公共艺术家与市民共同完成，生动的体现了公共艺术的公共性，是活的公共艺术品。
（三）公共艺术与公民社会
公共性是公共艺术最重要的属性。公民社会是公共性的前提，民主***治是公民社会的基础，只有在民主***治的意识形态中才能产生公共艺术。
公民、公民文化与公民社会三者相互依存。公共艺术作为一种公民文化，是公民社会的内在精神。公民社会是公民文化的外在形态，只有在公民文化和公民社会之中才会有真正的公民，公民只有在公民社会中才能产生真正的公民文化。⑤
二、我国民主社会转型中公共艺术发展存在的问题
我国还处于民主社会转型之中。改革开放以来，我国的社会结构在不断的发展变化。伴随市场经济的深入，信息产业的发展，文化交流变得频繁且传播速度惊人。人们对于民权、民主与公共的意识也在持续加深加强。然而民主、民权思想在我国从提出至今不过100年左右的时间，与西方国家相较还非常薄弱。人们的权利意识和公共意识虽然在不断提升，但长期的封建统治的治理模式不可避免的在国民思想中留下烙印。公共艺术在这样的社会环境中发展会存在一些问题。
（一）公众参与性不强
公众主动参与公共艺术的意识不强。参与公共艺术应该包括：设计前期的构想规划阶段、设计阶段、实施阶段及作品与活动落成后的评论阶段。目前我国公共艺术中公众的参与多停留在作品与活动落成后的评论阶段，并且参与过程不主动，持续时间较短。至于落成之前的各个阶段，公众基本参与不到，原因有两方面：一、公众无机会。二、公众无意识。
（二）过于追求数量，忽略公共艺术的质量
近些年，越来越多的城市雕塑，公共环境设施开始出现在各城市中。更有一些城市开展"雕塑"，这一现象令人担忧。⑥
1、资源浪费严重
大量的雕塑兴建，过度强调数量，不考虑雕塑传达的内在精神，忽略雕塑与城市环境的相容性；模仿跟风现象严重，不考虑城市自身的历史发展脉络，千城一面，造成人力、物力资源的浪费。从长远来看由于作品质量不高，没有长久的精神力量支撑，经过数年或数十年被拆除的可能性大，将会造成更大的浪费。
2、过于关注形式，忽略公共艺术的本质
开展"雕塑"是因为对公共艺术有需求。但并不是所有雕塑都是公共艺术，公共艺术也不局限在雕塑领域。
目前我国的公共艺术多放在对造型等外在表现形式的研究上，重艺术性，轻公共性，造成对公共艺术理解的偏差。艺术性虽然决定公共艺术的性质，但公共性才是公共艺术的核心精神。公共艺术不是某种具象的艺术形式，也不是一种统一的流派、风格，它是使存在于公共空间的艺术能够在当代文化的意义上与社会公众发生联系的一种思想方式，是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神与态度。⑦
三、我国民主社会转型中公共艺术发展存在问题的建议
（一）针对公众参与性不强
1、公共艺术的公众是公民
作为公共艺术的公众应该由人民逐渐过渡转变为公民。 人民的概念把个人意识淹没在广大人民群众中，个体与个体之间的差异性不能得以体现，差异消失导致真正的共性无从谈起。表现在公共艺术中：把公共艺术的公众理解成了整体而未细分至个人；人民没有主动参与公共艺术的意识或认为参与与否无关痛痒；如此导致公共艺术的公众话语缺失，人民与公共艺术之间存在深深的隔阂。而公民的概念，个人只是法权身份的一种转化，身份的形式尽管单一，但个性却被保留下来，人们有着强烈的公共意识、权力意识与社会责任感。公民的存在，是公共艺术得以顺利进展的前提。因此由人民转化为公民，是社会责任意识、民主与权力意识逐步提升的过程，更是公共艺术能够不脱离其核心本质发展的前提。
2、公共艺术的产生是艺术家与公民互动的结果。
公民应该更多的参与到公共艺术的构想、设计、实施与评论中。不可否认，公共艺术家对艺术作品的鉴赏能力要高于一般公众。公共艺术比一般艺术更强调公众意识，公共艺术家应该尽量将个人意志融入到公众意识中，但不意味着要以牺牲个人创作水平来迎合公众。以损失一方利益换来的平衡，也会造成问题：作为公共艺术家，不能全面表达对公共世界的理解，委曲求全的结果是丧失了创作激情而使整个公共艺术事业的发展受到影响；作为公众，公共艺术家有意降低能力以达到平衡，有不对等的意味，会引起公众的不满，产生抵抗情绪，难以产生客观的评价。公共艺术家与公众之间不是教育与被教育的关系，而是平等共享的关系。⑧
应该承认并允许作品与公众之间存在落差。公共艺术不同于其他一切艺术形式的最大特征是：它不以作品在物质形态上的完成而终结。即使它伴随公众的参与和争论实施完工，也不代表该作品已经结束。公众的评论可以一直持续进行。正因为落差存在，沟通、争论、评判才存在，公共艺术才存在。在这种公众参与的沟通与评论中，艺术家可以了解公众的世界，公众也在一定程度上看到艺术家想要传达的内涵。你争我辩的过程，是公共艺术家与公众共同成长的过程，也是公共艺术成长的过程。
3、公众对公共艺术作品及活动的前期介入
公众不能参与公共艺术前期构想规划设计的一个主要原因是：城市公共艺术因资金需求大、技术要求高、部门合作多，涉及财***拨款、城市规划、景观园林建设等问题，***府干预较多，公众话语权不能得以全面施展。要解决这一问题可以从以下方面着手：
（1）建立健全我国关于公共艺术的法律法规。在现有国情下，适当采用国外实行已久的艺术百分比制度。（设立百分之几，可根据我国不同区域城市的不同发展状况做出相应合理的规定。另外我国港澳台地区公共艺术的发展要比内陆地区先进，并设有适合自身地区发展的规定，内陆的深圳随还未设立明确法律条文，但公共艺术事业发展的较为成功，内陆其他省市皆可作为自身发展的参考。）
（2）充分利用高速发展的电子网络信息技术。在作品设计之前，向公众宣布计划，并广泛征集群众意见，集思广益，汇总整合。将公共艺术进行过程中的每一个重要阶段都以公众容易接收的形式（电视、广播、网络、招贴、海报等）予以传达并反馈信息，以便及时调整，避免浪费。以国家、城市、地区、社区、小团体等为单位分别设立关于各单位的公共艺术论坛，方便艺术家与公众之间的沟通交流。
（3）尽量开发公众与公共艺术家共同实施完成的作品与活动。波伊斯的《7000棵橡树》是这类公共艺术作品的典范。公共艺术家可以此作为启发，带动公众参与到整个作品的设计实施中，使整个过程成为一种公共艺术，而不局限于最终的艺术作品。
（二）针对过于追求数量，忽略公共艺术的质量
1、丰富公共艺术的表现形式。
公共艺术作为一种观念，其表现形式丰富多彩，并不单纯局限于城市雕塑。它可以通过公共壁画、景观、装置、行为艺术等形式来表达，甚至可以融入音乐、视频、影像等多媒体技术。城市的公共空间多种多样，根据空间大小的不同，可以设立不同形式的艺术作品。包括街道标牌、座椅、垃圾桶、绿化、建筑外立面等公共设施，加以好的设计都可以成为优秀的公共艺术作品。所以发展公共艺术，完全不用单瞄准雕塑一项，从一些细节入手，反而投资低、见效快。
2、深入挖掘城市文化的独特内涵
千城一面的现象，是对公共艺术的误读，也是对城市文化的误读。每一个城市因历史背景不同，都拥有各自独特的文化艺术，公共艺术也应根据城市本身的文化内涵找到适合自身的表达出口。这个出口可能涉及城市生活的方方面面，甚至可能是最不起眼的角落，但却可以通过这样一角引发该城市内公众最广泛的关注与探讨。
3、以艺术批评搭建桥梁
艺术批评家的力量不容忽视。当公众面对层出不穷、风格迥异的艺术作品时，往往不知所措，对公共艺术的解读不知该从何下手，理解通常也停留在感性层面，很难做出科学、深刻全面的判断。这时就需要艺术批评家站在理性的立场，根据一定的标准，利用科学的观点，对艺术作品做出全面的阐述与解读，帮助公众有效的感受、体验和理解作品。艺术批评在引导公众的同时提高了公众的艺术鉴赏力。⑨
结语
公共艺术并不单纯为美化人的生存空间而存在。它以艺术美学的观念为指导，主旨在引发公众的思考与讨论。公共艺术涉及的不仅是物质实体、空间外壳等可见部分，还包括不可见但对人起作用的社会部分，它是艺术的，更是公共的，是艺术属性与社会属性的综合。⑩所体现的是社会对公共空间民主化进程的需求和对公共权力的重新审视。公众对公共艺术，不仅要求与表层信息对话，更期待与深层感情对话。要解决公共艺术发展中存在的问题，必须将这些问题放在当下存在的社会结构中去分析，本文提到的只是问题中的一部分，还有更多关于公共艺术的问题应该被发现和解决。
注释：
①董雅/雎建环.公共艺术生存和发展的当代背景[J].雕塑，2004（4）第21页
②王增.公共艺术教育[J].美术大观，2009（01）
③孙振华.公共艺术的观念[J].艺术评论，2009（07）
④曾耀农.艺术与传播[M]，北京：清华大学出版，2007，第18页
⑤熊易寒.观念的进化：由人民到公民 [J].书屋，2004（05）
⑥张健整理.公共艺术在中国[J].艺术.生活，2005（02）
⑦周成璐.公共艺术的逻辑及其社会场域[M]，上海：复旦大学出版社，2010，绪论
⑧张健整理.公共艺术在中国[J].艺术.生活，2005（02）
⑨王美艳.艺术批评学[M]，北京：北京大学出版社，2011，第6页
艺术与社会论文篇6
在2006年和2007年两次全国性的艺术教育理论研讨会上，专家学者们曾就学科内容、评定标准和培养目标等问题进行讨论，这显然不是技术层面的定性和归类问题，艺术的学科建设和培养目标需要可靠的基础理论来统筹。
理论脱离实际是艺术教育中的一个突出问题。这些理论脱离直观感觉谈鉴赏，脱离人的需求论价值，脱离社会背景评论意义，从生吞活剥观念开始，通过形而上的论证，又回到观念中来，这种理论上的自我循环无异于逻辑推演的文字游戏。一些人无暇研究基本的艺术问题，而是热衷于装点新概念，忙着贴上新标签，通过变换“话语体系”来显示新与异，其理论之虚玄令人生疑：也们谈论的还是那可感知、可亲近、有益于人类的艺术吗？
理论教育不能以不变应万变，空洞的观念更新也不能代替切实的艺术研究。理论研究需要针对艺术表现的特点，需要以人为本的价值判断，需要社会学的视野和辩证方法。如果脱离生活体验和艺术经验的基础，艺术理论就成了空中楼阁，更遑论对艺术教育的指导意义了。
一、基于直观效应的艺术分析
人类的视觉功能先于语言，天生就会看，然后才学会说，而且，能够看明白的也不一定能说清楚，眼睛是获取知识、信息的最重要的通道。
视觉艺术是“看”的艺术，欣赏或解读首先来自视觉，对作品的感受是起码的依据。一些感觉贫乏的理论家，常常撇开视觉效果去演绎高深的意义，其结果往往是南辕北辙。视觉艺术要诉诸直观，对形象的感觉至关重要，无论是艺术的形象特征还是形式构成，都是有形的表现，要先面对直观形象，再来分析前因后果，换句话说，就是要透过艺术表象来研究其中的道理。
艺术的特长是展现而不是说明，艺术表现要在感觉中兑现，不能靠观念来解说。艺术魅力来自一种感性体验，常说的直观感受、视觉经验、感情色彩都可归入感性的范畴。常言道，百闻不如一见，美术鉴赏不妨先欣赏花红柳绿，再来问“花儿为什么这样红”先感觉落石砸出的水花，再来考虑它的力学原理。视觉信息丰富、微妙而多义，鲜活的视觉效果很难被理性地条分缕析。只要听起来悦耳，看起来顺眼，感性体验可以在瞬间形成，这就是艺术直觉与科学理性的不同。所以，不能把艺术分析变成名词术语的抽象推论，如果把形象置换为干瘪的符号，也就消解了形象的感染力和艺术的魅力。从这个意义上看，所谓对艺术进行符号解读并不具有普遍意义。
对于视觉艺术来说，有形的感觉超出无形的意义，丰富的形象表现是语言表达难以企及的。无论是主观意***还是客观情景，都要借助可视的艺术形式，落实在可感的画面形态上。一些艺术理论试***把“可看的”变成“可说的”，可总也说不清楚，理论观念因此变得虚玄、晦涩、费解起来。艺术涉及人的感觉和情感，事关艺术表现的形式和技法，一些艺术问题属于体验的问题、实践的问题，理论要懂得在丰富的感觉中适可而止。
阿恩海姆认为：对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识所把握到的意义，充其量也不过是第二流的东西。作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。”1]546我们正是要研究艺术是怎样“影响和打动人们的心灵”。对此，格式塔学派的艺术心理研究进行了可贵的探索，虽然这种研究还在初级阶段，但正面解答了艺术实践的部分问题，不失为研究艺术形式的有效方法。
有一种艺术评论不是从作品出发，从生活体验出发，而是观念先行，用既定的理论来阉割艺术，这就难免指鹿为马、牵强附会。他们自闭在观念堆里摆弄艺术，就好像单身汉关起门来论爱情，只能坐而论道、纸上谈兵。这种理论不但消解了艺术的视觉魅力，也没有清晰地表达思想和观念，只是用抽象、含混的语义来掩饰贫乏的感觉，所谓的艺术分析只是对某种观念的转述和套用。
哲学家周国平先生曾尖锐地指出：当今批评界的时髦做法是，在批评文章中食洋不化地贩运现代西方某些哲学性的批评理论，堆砌各种哲学的、准哲学的概念®。这类文章的共同特点是对所要批评的作品本身不感兴趣，读了以后，我们丝毫不能增进对作品的了解，也无法知道作者对作品的真实看法和评价是什么。在多数情况下，他们只是把作品当做一个实例，用来对某一种哲学理论作了多半是十分生硬的转述和注解。在我看来，这样的批评既不是哲学的，更不是艺术的，甚至根本不是批评，不过是冒充成批评的伪哲学和冒充成哲学的伪批评罢了。艺术观念应该来自生活感悟和艺术实践，意义需要在直观的形象或形式中兑现，空洞的理论往往避实就虚、顾左右而言他，用大而无当的意义来代替切实的艺术分析。
艺术理论的难处在于，感觉到的东西难以说清道理，推论的道理又不一定符合感觉，享受艺术很轻松，而要深究其道理就有点麻烦了，有可能把有意思的事情变得“没意思”。事实上，感觉中有理智的成分，判断推理也有直觉介入，如果没有鲜活的体验，理论会不近情理；如果没有清醒的理性认识，艺术会走向混沌、变得盲目。理性认识应建立在丰富的感觉之上，结合艺术体验，探讨多层次的意义，艺术研究需要在直观感受和理性认识之间找到最佳平衡。
从艺术教育的角度来看，紧扣画面效果的作品分析，可以使人学会观察，学会分解艺术的构成要素，通过鉴赏培养敏锐的艺术直觉，进而激发丰富的生活感受。对于了解世界、培养综合素质来说，人们看到了、感到了、知道了，智力活动也是以感觉为基础，这里有一个认知的递进过程。生命感受和生活体验是艺术之源，也是认识和感知的本原，这个道理很简单，我们不是生活在概念中，而是生活在鲜活的自然环境和社会环境中。艺术应该扬感性之长，补理性之不足，使人的认知合情亦合理，这正是艺术教育不可替代的意义。
总之，艺术理论应该基于艺术本体，把艺术感受与生活体验联系起来。所见与所感是艺术研究的第一手资料，抛开艺术形象的视觉依据，艺术评论会成为“借艺术说事”的另一番道理。我们不能从“老八股”和“洋教条”的观念出发，把丰富、鲜活
的感受变成枯燥而抽象的符号意义。应该倡导实证性的艺术研究，把理性认识在感觉中验证，眼有所感、情有所归、理有所依，这样才能对艺术创作、设计、鉴赏具有指导意义，为艺术教育提供可靠的基础理论建设。
二、基于艺术心理的价值判断
研究艺术作品既有客观分析，也有主观判断。我们需要探讨艺术行为的内在原因，如果无视人的心理感受和心理需要，可能会引出有悖人性的艺术判断。
视觉心理学认为，视知觉是客观刺激和心理反应的结果。人的艺术感觉是由眼前所见与过去的视觉经验整合而成，除了生理感官功能，还有长期的生活认知参与当下的感觉，这是一个复杂的心理反应过程，包括人的本能欲望、心理预期和理性认识的综合作用，艺术感受是对眼前所见与过去所知的综合反应。
由于心理基础不同，对艺术的内容、形式与风格的爱好也不同，这就是艺术心理效应的可变性。这里说的艺术效应，不是单指作品的客观性质，也不是由主观认定，既非客观的物自体，也非主观的情本身，而是双方交互作用的结果，主观性与客观性在这里二元合一了。心理学的基本原理和研究方法使美学长期纠缠的主、客观问题变得简单明了，美学走出了二元对立或循环论证的理论怪圈。
一般来说，人们会根据自己的本能、习惯、经验对艺术做出反应。例如，在活泼的形式与欢快的心情之间，有相对应的适宜性。当人们需要安宁的时候，简洁、有序的形式就成了装饰环境的最佳选择。阿恩海姆提出的“异质同构”论，也说明了同样的道理。此外，由于每人的社会阅历不同，知识、观念与爱好也会因人而异，除了性格、性别方面的特点，还有在不同社会文化中滋生的社会心理基础，这是影响艺术的软环境。
所以，应该用社会学的眼光观察社会生态对艺术的影响，理解历史文化在心理上的长期积淀。例如，在人性中有本能与社会性的矛盾，有感性与理智的冲突与融合，还有“异性相吸与同性相斥”引发的种种问题，因而才有人间的爱恨交加、悲欢离合诉诸艺术。研究艺术心理，一方面是探讨本能、性情在艺术中的表现，研究艺术的原始动机和感性体验，研究表现形式的心理效应。另一方面是研究在社会生态影响下的艺术心理特点，诸如在宗教艺术、消费文化、流行时尚背后的社会原因和心理原因。
在艺术创作中有性情和欲望的催化作用，生活素材要通过人的心理感受、化解和改造才能成为艺术作品，艺术创造的心理机制就像酿酒设备，它先吞进原始材料，通过温度和添加剂的催化作用才能酿出美酒，艺术鉴赏也是通过心理感受来实现的。在自然、社会和艺术之间，人的心理一头连着自然与社会，这是人对现实的能动反应；在另—头连接着艺术形象和形式，这里有艺术表现的方式。如果忽略这个重要的中介作用，不研究创作欲望和动机，不明白受众的感觉和心理反应，就难以真正理解艺术。
有人说文学就是人学，其实艺术又何尝不是如此，艺术心理学就是通过了解人来认识艺术。研究人的生物性与社会性特点，研究艺术形象或形式引起的心理反应，认识艺术何以赏心悦目、调理心性，自然导向以人为本的艺术价值，这样还避免见物不见人的理论弊端。相反，在一些形而上的艺术理论中，有很多随意性的主观褒贬，常常任意发挥、翻云覆雨、“六经注我”，自以为是的观念成了理论依据。研究艺术感觉和人的心理原因，可以为价值判断提供可靠依据，同时也为艺术研究提供了有效方法。从根本上来说，如果艺术不能以人为本、有益于社会，艺术还有存在的必要吗？
总之，艺术为人所创造，而人要接受社会的影响，在艺术与社会之间，除了***治、经济、宗教的影响，还有人的能动作用，在三者关系中有艺术的心理作用贯穿其间。对于艺术来说，感觉中有性情和欲望的作用，这是自然的心理基础；生活阅历、功利观念、思想意识对人的影响，产生了艺术的社会心理基础，如果从艺术心理切入研究，可以找到打通艺术的外因和内因的便捷通道。
三、基于社会考察的辩证方法
如果说艺术的内因来自心理世界，那么社会生态则是影响艺术的外因，包括对艺术的正面影响和负面作用。我们要考察社会因素的影响，辩证分析艺术在社会关系中的变化，不能把艺术的社会问题与艺术自身问题混为一谈。
历史上的艺术被宗教、***治、经济所制约，无论有益还是有害，都是身不由己。在中世纪的欧洲，艺术内容和形式曾受到过宗教的严格控制，各国也一度把艺术变成应时的宣传工具。在市场经济中，商业利益成了新的驱动力，在文化产业和消费文化的背后，还有市场机制的操控之手。我们谈论意大利文艺复兴时期的辉煌艺术时，会想到达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗的杰出贡献，容易忽视美地奇家族在当时强大的推动作用，在中国敦煌壁画鸿篇巨制的背后，也会有类似的组织者和推动者。总之，艺术必然要受到社会的影响，其发展变化不仅是艺术自律的结果。
从整体上看，艺术是在两条脉络的交织中发展：纵向是艺术自身发生、发展的脉络，具有艺术传承的内在逻辑，这是艺术自律的经线；横向是社会对艺术的影响，包括***治、经济、意识形态的作用，这是社会他律的纬线，艺术就在这经纬相交的坐标中，相互影响、不断变化。
在现实社会中，除了意识形态、民俗、文化的“软性影响”，还有来自权力体制的“硬性制约”。从艺术界的情况来看，管理体制、市场机制，以及相关教育体系和舆论宣传作用，是牵引艺术的三驾马车。虽然牵引的步调和方向不一致，都会直接影响发展的方向和速度。社会体制滋生了各种功利性要求，这就是马克思所说的社会异化——使艺术朝着异己的方向演变。
一些艺术理论谈观念、论发展、判终结，形而上的意义有如空穴来风。其实，艺术观念也要借助话语权的影响，就像考官或评委的作用一样。话语权来自何处？它产生于特定的社会体制中。相应的权力机构和舆论工具，配套的艺术评价体系，都是社会体制的产物。考察一下艺术界不难发现，权力和金钱可以抬高艺术地位，商业运作和艺术炒作可以推高艺术价格，决定性的支撑力量还是来自社会体制。社会生态的巨大影响不可忽视，所谓艺术自主、自律的范围其实有限。
需要补充的是，社会是通过影响人来影响艺术，人的心理必然留下社会的烙印，生存状态会对艺术产生直接影响。艺术家也生活在人间烟火中，他们要考虑谋生之道，也有功利上的追求，当职业艺术家为生存而创作时，谋生手段也会影响艺术追求。艺术家并没有绝对的***与自由，艺术行为中有大量的非艺术的因素，诸如名利动机、从众心理、权威崇拜、市场心向等社会心理特点，都对艺术产生了重要的影响。社会潮流的变化使艺术犹如百变女郎，行为和妆容都在随之变化。应该看到，社会功利与艺术良知很难同桌议和，人文价值与商业价值也难以两全，我们不能简单、笼统地反对艺术的功利性，但社会功利也有长远利益与急功近利之别。
辩证唯物主义认为，艺术是特定社会条件下的产物。从表面上看，是艺术的“生旦净末丑”在同台演出，背后还有社会的操控力量，因此，必须明白艺术的台前幕后，不能把艺术问题与社会原因混为一谈。对立统一规律告诉我们，事物是由矛盾双方构成的统一体，它们之间因相互作用而发生变化，在艺术的各种关系中也是如此。小到艺术形式的整体关系，大到艺术与社会的相互影响，还有艺术的风格流变，都是在特定关系中确定其审美价值和实用功能的。所以，艺术因地而异、因时而异、因人而异，没有固定的标准，只有变化的规律，这就是艺术辩证法。
我们不能用固有的观念为艺术立法，只能立足艺术本原，顺应辩证规律，分析外部因素的影响，研究艺术在社会关系中的变化与发展，所谓“知其本而观其变”。如果说有什么通解艺术的方法，那就是辩证法；如果说有什么艺术之道，那就是艺术的辩证规律。我们相信，这个久经验证的“旧”道理，仍然胜过许多“新”的小聪明。
应该反思艺术教育中陈旧的理论套路，同时也不能盲目依附外来观念。引进西方艺术理论是为了打开眼界和思路，但在异地移植时更要考察其学术背景，了解现实中的社会生态影响。否则就会像倒卖文本的二道贩子，用兜售概念来代替艺术研究，其结果是被观念牵着鼻子走，在邯郸学步中忘记了正常走路。
四、结语
艺术与社会论文篇7
关键词：形式自律；反题；形式本体；人的***
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为***自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
艺术与社会论文篇8
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或***治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、***治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
艺术与社会论文篇9
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或***治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、***治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
艺术与社会论文篇10
关键词：马克思文艺理论；壁画；社会功能
一、马克思关于文艺理论的阐述及敦煌壁画对绘画的社会功能的阐述
艺术在社会结构中的位置是马克思主义文学艺术的根本依据和出发点是理解艺术与社会其他构成要素之关系的基础。柏拉威尔在《马克思和世界文学》中概括了艺术在马克思那里的三种作用：“文献作用”“象征作用”“批判作用”。文学艺术是一种与意识形态相适应的社会意识形式。既然艺术是属于意识的范畴，意识是有能动性的，这种能动性的最重要的方面，就表现在文学艺术的社会作用价值上，而意识对经济基础对社会的反作用力也是巨大的。敦煌石窟艺术是我国古代艺术的瑰宝，属于世界文化遗产。它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好，都是举世罕见的。敦煌壁画不断地被重新挖掘并应用于现代艺术表现之中，现代平面设计当然更不例外。当我们浏览和赏析当代的平面设计作品时，不难发现，许多优秀作品之所以成功，是因为往往与恰到好处地运用传统设计元素有着密切的关系。这些作品，既能体现出现代平面设计的观念与时尚，又能折射出各民族、各地区不同的历史文化特征和审美取向，显示了传统设计元素与现代平面设计紧密结合的艺术魅力，同时传承了中国古代优秀的精神文化艺术。
二、敦煌壁画的社会功能
具体壁画的功能，也就是壁画有什么作用 ，能为谁服务的问题。这无疑是一个根本的问题，自从有了画论，能人贤士就对此表现了很大的关注和深人的探讨，并且撰写了很多的主张议论。
中国传统壁画有着根深叶茂的现实主义优秀传统，用笔墨表现出视觉形象，一般都具有再现客观现实，给予观赏者以认识的功能。正如陆机所说 “存形莫善于画”、朱景玄所述 “有象因之以立，无形因之以生”都从正面指出了绘画的形象是具体的，可以目睹而真切感知的神会功能。张彦远所述 “记论传所以叙其事，不能载其容 ，赞颂有以咏其美 ，不能备气象。***画之制，所以兼也”。则从侧面以为学作品来做比较，从而充分肯定了绘画的认识功能。
那么壁画的功能总归纳为三点：首先，壁画作为一种最直观的艺术形式，有做为历史记录的功效。南齐谢赫《古画品录》中作序指出：“***绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披***可见。”显然他指出的道理浅显而深刻：凡是做壁画的艺术家，没有一个不明白宣传劝善戒恶的道理的，壁画作品显示历史上盛衰升降的变化，千百年来虽事过境迁，行迹难寻，但是展开当时记录历史的画卷就有可借鉴的研究依据了。第二，是壁画的“教化”功能。关于教化的功能如此：“恶以诫世，善以示后”“明劝戒，著升沉”“台阁标功臣之烈，宫殿彰贞洁之名”“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，……见善足以戒恶，见恶足以思贤。”都以浓厚的兴趣，甚至庄严的情感论述了壁画对与当时封建礼教、封建制度的巨大能动性作用，这种能动性在潜移默化中足以“敞敝皇酞，弥纶治具”，对维护封建统治阶级的利益，巩固封建***权，有着不可低估的作用。第三，壁画俱有欣赏功能，这无疑是马克思对于文艺的理论中所指出的社会功能之一，更是壁画最直接的功能。人们认识到壁画除了认识，教化功能以外，还可以陶冶性情，丰富精神生活，得到美的享受，也已经找到了通过壁画通过艺术可以把精神力量化为物质力量的道路。
三、人作为壁画艺术的主体其艺术思想对艺术的社会功能的能动性作用
车尔尼雪斯基认为“艺术”的审美是现实的审美要素的反应，是艺术家对世界的审美掌握过程。而“人”这个主体要素在马克思主义在关于文学艺术和社会生活之间的关系时，强调这不仅是艺术创作的主体，更是社会生活的反映。所以艺术人，作品、人品反应在艺术作品上具有其独特的精神面貌。马克思早在青年时代就明确指出。每个人都有自己的独特的精神个性，同一个对象在不同的个人身上会得到不同的反映，并使自己的各个不同方面变成不同的精神性质，因此，在艺术作品中，不同的社会生活必然以独特的主体面貌展现出来。中国古代画论中宋代郭若虚在其《***画见闻志》中阐述：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探绩钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”此论也着重强调了人作为艺术主体其生活经验、思想境界、个性心理等方面的提高与修养的对艺术品味提高的重要性。马克思也说过，一定阶级的教育总是为培养本阶级所需的人才、推行本阶级的伦理道德、维护本阶级的利益服务的，所以中国古代壁画一贯重视人品与画品的关系，这也是和封建社会里长期崇奉“修身”“务本”之类的儒家教育分不开的。另一方面，封建社会和儒家教育也曾创造了大量的精神财富，对于艺术的社会功能的解析也反映了客观事物发展的规律，表现出有利于生产和社会发展的言论和行为，也可形成某种道德、人品的概念。例如敦煌壁画中提出要“清心地”“亲风雅”“不可有名利之见”，等等，至今还可以批判地继承。一切艺术家的世界观和思想感情，对于他的艺术创作是有着非常密切的关系和重大作用的。可见人作为艺术创作的主体其思想性与创造性对于艺术作品的产生具有绝对的决定性作用。
四、结语
马克思关于文学艺术的理论和敦煌壁画都着重强调了艺术的社会功能，都告知我们艺术、壁画的用处首先在于告诉我们一切艺术的创作，有意识也好，无意识也好，都脱离不开***治，另外也给我们明确指出了敦煌壁画的宣传教育作用和必然要美化本阶级的代表人物的作用，进而维护本阶级的根本利益。这些都是值得我们借鉴的。对其中夹杂的糟粕也必须加以分析批评：既要坚持正确的艺术的社会、***治功能，又要避免把壁画与社会***治的关系简单化、庸俗化，要把***治服务作为绘画的一种重要职责又不作为唯一职， 责充分发挥绘画的所有的社会功能，使艺术、壁画更好地为社会服务，为人类服务。
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