学文网现代化学与生活论文篇1
一、对人体吸入的空气和呼出的气体的探究
在进行这个探究活动时,常有师生认为教材***1-19所示用哈气的方法来验证呼出的气体中含有较多水蒸气有科学性问题。有的来信认为“哈气后玻璃片上有小水珠,更大程度上只因为温差大,而不是呼出的气体中含水多”,“从嘴里出来的气体由于温度比外界高,所以遇到较冷的玻璃后水蒸气发生液化,产生水雾,而空气与玻璃温度相同,其中的水蒸气不会液化,因此没有水雾”,等等。对产生这种现象的原因在理解上存在一些偏差。该现象可以用“露点”,即“饱和温度”的概念进行解释。在恒压下多组分气体混合物冷却到开始冷凝时,出现第一个微小液滴时的温度,称为该气体混合物在该压力下的露点,即饱和温度。[2]由于空气中水的饱和蒸气压随温度升高而增加,因此对于空气,在气压一定时,露点温度的高低只与空气中的水蒸气含量有关,水蒸气含量越多,露点越高。[3]反之亦然,因此可以用冷却具有明亮抛光表面的容器,并测量此抛光表面因凝结水蒸气而呈雾状时的温度(即露点)来测定空气的湿度。[4]教材***1-19中的学生对着干燥的玻璃片哈气,玻璃片上出现水雾,表明人呼出气体的露点高于室温,而另一片放置在空气中的玻璃片上未出现水雾,表明空气的露点低于室温,更低于人呼出的气体的露点。因此人呼出的气体中水的含量高于人吸入的空气中水的含量。上述解释涉及了过多的概念,初中学生显然难以理解。而以上来信中的一些观点可归结为“人呼出的气体温度比体外空气的高,所以即使二者的水蒸气含量相同,人呼出的气体遇冷也更容易产生冷凝水”。对此我们可以设计以下过程来说明问题:将一定量的常温气体加热至人体体温,这个过程没有水的参与,则气体中水的含量不会发生改变;再将该气体冷却至室温,这是上述加热过程的逆过程,显然也不会有冷凝水产生。因此,如果气体在冷却后产生了冷凝水,那么该高温气体中水的含量,一定要大于常温时相同质量的气体中水的含量。
二、测定空气中氧气含量的实验
实验2-1“测定空气里氧气的含量”是仿照拉瓦锡研究空气成分实验的原理进行的一个半定量原理性实验。***2-3展示了该实验所使用的仪器装置。由于实际操作中可能难以得到进入瓶中水的体积占总体积1/5的精确结果,因此在一些课堂上常会看到围绕这个1/5展开的误差分析。例如,水的体积小于1/5,可能是:(1)红磷的量不足或没有充分燃烧;(2)没有冷却到室温就打开止水夹;(3)装置气密性不好。大于1/5,则可能是:(1)止水夹没有夹紧或者没有用夹子;(2)塞瓶塞的动作过慢。这些分析具有相当的思维深度,对于竞赛备考也许是适用的。但在新课的教学中,学生初学化学,知识储备有限,类似的误差分析容易冲淡教学主题,影响大多数学生的学习兴致。因此除非学生接受程度合适,否则初次讲授时建议不涉及误差分析,可留待复结时适当提高。同时,目前对该实验的很多改进,主要着眼于提高测量精度,保证进入瓶内水的体积是1/5。作为初中阶段的演示实验,应在明确教学目的的基础上突出原理,淡化细节,最好使用标准化通用仪器,使装置简单明了,避免仪器过于复杂,分散学生注意力,偏离教学主题。
三、硫在氧气中的燃烧
教材中的***2-11显示了硫在氧气中燃烧使用的仪器和部分实验现象。一些实验改进为消除产物SO2的污染,将装置设计得较为复杂。我们在操作中,在集气瓶中预先盛入少量氢氧化钠溶液,适当减少硫粉用量,并及时熄灭火焰,就能够避免产生明显的空气污染。过于复杂的装置改进违背了演示实验的简明性原则,会增加学生的理解负担,影响教学效率。同时,强调实验安全和环保也不应绝对化,宜转变思路,通过多种方式灵活进行。[5]例如,结合教师的上述操作设计简单习题,让学生讨论这样做的目的,既拓展了化学知识,又向其渗透了绿色化学思想;同时,让学生通过该实验闻到极少量SO2的味道,对健康并不会产生影响,反而有利于提高其环保和自我保护意识。
四、原子结构模型与核外电子运动状态
有读者来信反映,***3-9“原子的体积很小”中地球、乒乓球和原子的大小比例严重失真,需要按比例画准确,否则会给学生甚至教师带来误导。地球直径约为1.3×107m,乒乓球直径为4.0×10-2m,原子直径在10-10m数量级,故地球直径约为乒乓球直径的108倍,乒乓球直径也约为原子直径的108倍。这便是教材中“如果将一个原子跟一个乒乓球相比,就相当于将一个乒乓球跟地球相比”这个说法的由来。***3-9考虑到印刷上清晰度的要求,其中的地球、乒乓球和原子都是卡通***片,仅起示意作用,显然没有严格按照实际的尺寸比例绘制。新课标在“微粒构成物质”的情景素材中,将实验版课标“原子结构的发现”改为“原子结构模型”,降低了课标要求。因为原子结构的发现过程涉及原子的汤姆生模型、卢瑟福模型、玻尔模型等内容。要理解α粒子散射实验,涉及动量守恒定律、库仑定律等内容,对学生的物理基础要求甚高。初中学生在刚接触原子、电子、原子核等概念时很难理解这些内容。向初中学生描述原子结构模型和核外电子的运动状态,对教师和教材都是一个具有挑战性的课题。原实验教科书中的描述是“核外电子的运动有自己的特点,它不像行星绕太阳旋转有固定的轨道,但却有经常出现的区域”,相对比较准确,接近量子力学对核外电子运动状态的描述,然而学生根据常识很难去想象。为了描述核外电子的运动状态,揭示其与元素性质的关系,教材引入离核远近、能量高低来说明核外电子的分层排布。教材***3-10的核外电子分层排布示意***,相当于给出了一个并不十分精确、但比较形象化、直观的原子结构模型,便于学生理解。在本课题的“原子核外电子的排布”标题下,教材不可能继续深入,更不是要与高中内容接
轨,教学中只要求能够让学生初步了解电子分层排布的原因,并认识到最外层电子的数目与金属、非金属和稀有气体元素化学性质之间的大致关系。原实验教科书仅给出6种元素的原子结构示意***,不易说明规律,新教材在***3-12给出了1-18号元素的原子结构示意***,有利于学生自行寻找核外电子的排布规律,引导其分析和认识典型元素核外电子(最外层电子数目)的变化特点。并配合教材的相关叙述,理解最外层电子的数目与元素化学性质之间的关系。这样能使学生意识到认识原子的结构是认识物质性质、结构和变化规律的基础,从而体会到结构决定性质的化学思想。 五、电解水实验
教材***4-25的“电解水实验”使用了霍夫曼水电解器。在教材培训工作中,有学校反映使用电解器进行实验时效果不很理想:电解过程中溶液会显淡黄色,得到的氧气量相对较少。原因可能在于目前的一些水电解器为降低成本,没有使用Pt电极,而采用不锈钢或锰钢等代替。由于电极中存在Fe、Cr、Mn等活泼元素,电解时易被氧化,导致溶液变色。同时也消耗了电量和新生成的部分氧气,使收集到的氧气量减少,致使实验结果很难达到氢气和氧气2:1的体积比。
六、质量守恒定律的验证实验
***5-2显示的“红磷燃烧前后质量的测定”在原实验教科书中使用白磷,实验效果明显。但白磷作为危险品,受***门严格管控,目前很多学校难以获得。同时也出于安全和环保方面考虑,新教材改用了红磷。有教师反映实验时红磷难以引燃。由于红热的玻璃管的温度远高于红磷的着火点200℃,不能引发燃烧的主要原因是所用红磷不够干燥。实验室久置的红磷试剂瓶中,常有一层“水”在红磷固体上方。这实际是红磷在存放时产生的氧化物吸水后形成的磷酸、亚磷酸等的混合溶液。湿润的红磷在使用前应先用水洗净,然后过滤或抽滤,经干燥后才能使用。***5-3“铁钉与硫酸铜溶液反应前后质量的测定”将实验容器由烧杯改为带橡胶塞的锥形瓶,主要是出于操作严谨性而进行的改进。这样也将该探究活动中的两个实验装置都设计成封闭体系,构建出典型、简化的模型,排除了其他因素的干扰。而接下来***5-5、***5-6显示的盐酸与碳酸钠反应及镁条燃烧两个实验,都是在开放体系中进行的化学反应,也是***型、非模型化的体系,更接近实际情况下发生的大多数化学反应。第一个由于气体逸出造成体系的质量减小,第二个则可能由于镁条氧化而增重或产物在空气中飞散而减重,称量结果并不确定。因此教材在这里新增了两个“想一想”栏目,引导学生在实验前预先思考,带着问题来观察实验,最后再结合“讨论”栏目对实验结果做出解释。通过对具体问题的分析,深化学生对质量守恒定律的认识。
七、C60、碳纳米管和单层石墨片(石墨烯)的结构
***6-4、***6-5和***6-6分别显示了C60、碳纳米管和单层石墨片(石墨烯)的结构。教材中的文字和插***有可能让学生误认为三者的实际外观就呈足球状、管状和片状。在教学时要注意引导学生区分物质的宏观聚集状态与微观结构之间的区别,指出足球状、管状和片状只是物质分子的微观结构,用肉眼无法直接观察到。并可结合***片或实物展示,让学生了解到这3种物质在宏观上都是黑色粉末状的固体。
八、酸与金属氧化物反应
新教材下册的探究活动“酸的化学性质”在进行酸与金属氧化物的反应时,使用了生锈的铁钉。取材于身边的常见物质,能够联系生产生活实际,同时也是为了保证有较好的实验效果。因为普通试剂Fe2O3实际上不易溶于冷的稀盐酸,与浓盐酸加热较长时间才有明显反应。而铁锈是含Fe2O3的复杂混合物,质地疏松,较易与稀酸反应。[6]类似的情况还有Al2O3,自然界中的刚玉为α-Al2O3,不溶于酸或碱,而Al(OH)3脱水得到的γ-Al2O3能溶于酸和碱,是典型的两性氧化物。该探究活动除了用生锈的铁钉外,也可使用氧化铜,它较易与稀盐酸反应,实验效果比较明显。但要注意氧化铜的用量要少,而且盐酸要稀一些,否则得到的溶液呈绿色,对初中学生而言不易从形成混合物的角度来进行解释。
九、粗盐中的难溶性杂质的去除
新教材下册的“实验活动8:粗盐中难溶性杂质的去除”是根据新课标要求新增的实验,对溶解、过滤、蒸发结晶等基本实验操作进行训练,同时又对溶液的知识进行了复习。该实验本身是一个定性的操作性实验,但教材在实验操作中安排了3次称量——称粗盐,称剩下的粗盐,称提纯后的精盐。其目的是复习溶液的相关知识,并同时利用计算得出的精盐产率让学生进行实验结果的比较,通过分析损失来源,让学生在实验和生产中树立定量和经济的观念。在近几年的教材培训工作中,有不少教师对教材中的药品用量和实验操作的科学性提出了一些疑问,例如:(1)为什么使用10ml水和5g粗盐?在这里粗盐用量如果太多,不仅浪费药品,更延长了溶解、过滤、蒸发等操作的时间,该实验步骤较多,药品用量过大会影响学生实验进度;如粗盐用量太少,如1g,溶解后剩余的粗盐和最后得到的精盐量很少,测量误差也较大。同时教材为了简化计算,在数字上尽量取整。(2)在第一步溶解的操作中为什么要“一直加到粗盐不再溶解为止”?这样是为了形成饱和溶液,以便接下来粗略估算食盐的溶解度;同时由于粗盐中的杂质量并不是很多,提高盐水浓度可增加滤出杂质的量,便于观察,使学生对难溶性杂质的去除产生直观认识。(3)为什么不能先加粗盐,再逐渐加水?这是因为溶液中有固体物质存在时,难以辨别食盐能否继续溶解,导致无法判断溶液是否饱和。(4)为什么该实验名称不叫精盐的制备?教材中实验的最后一步操作是“利用蒸发皿的余热使滤液蒸干”,因此粗盐中的可溶性杂质并不能借此除去,所谓“精盐”只是一个习惯性称呼,将该实验称作“粗盐中难溶性杂质的去除”也较为准确。
现代化学与生活论文篇2
关键词：文学终结；消费社会；文学性扩张；日常生活审美化
中***分类号：I0-02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文学终结论”的提出及影响
美国解构主义文学批评家希利斯・米勒把“文学终结论”这一话题引入中国。在中国文学界产生了强烈的震动。1997年，《文学评论》第4期刊载了他的论文《全球化对中国研究的影响》，文中指出：“越来越多的人正在花越来越多的时间看电视或看电影。现在甚至出现了从看电视或看电影转向电脑屏幕的迅速变化。”他认为新技术带来的生活方式的改变必定会对文学与文学研究带来一定程度的冲击。
米勒在2000年参加了北京的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会，并且作了大会发言。继而《文学评论》2001年第1期发表了他《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》这一长篇论文。米勒此文的核心观点即“新的电信时代正在通过改变文学的存在前提和共生因素而把它引向终结。”在论文开篇,米勒就引述了解构主义大师雅克・德里达在《明信片》中的话:“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,***治的影响倒在其次) ,整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至情书也不能幸免……”从而详细阐述了“文学终结论”。
在他的著作《文学死了吗》一书中，米勒也开宗明义写道：“文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。不同媒体有各领的时代。”于是文学行将消亡这一观点在中国文学理论界成为论争的热门话题之一，持续至今。
二、由“文学终结论”论争引出的“文学性”分析
知识经济时代的到来使得高科技在人们生活中的作用地位与日俱增，在一个全球化的语境下，人文社会科学研究的领域随之日渐萎缩，而作为一门学科的文学研究的地位更是不言自喻。文化研究等新兴学科对文学的冲击使得理论界出现了文学边缘化的说法。
因此在激烈的争论声中，一种学者表示赞同“文学终结论”，认为文学存在和共生的条件变化了，文学也将随之消亡。信息技术与传媒方式的转变影响文学场的存在结构和文学的实际存在状况。印刷时代已经过去，媒体娱乐文化成为了主导，文化从经典进入非经典和反经典，写作的口语化、视像化超过了书面语写作，精英文学的败落与审美的世俗化成为时代的合法性标志，于是正是这种时代的合法造就了文学合法性的危机。
相反，很多学者对“文学终结论”持质疑态度，甚至有人认为文学终结是一个无效的理论，因为它本身就陷入了一种“技术决定论”的极端，于是正是“文学终结论”而不是文学，必将走向终结。原因主要有以下两点：
（一）由于文学的语言魅力以及审美想象性具有自己不可替代的优越性，同时由文学传统构成的文明力量与文化秩序以及历史的厚重感无法被解构，因此文学不会消亡。
（二）“文学的终结”只是对无处不在的“文学性扩张”的一种遮盖与隐蔽。美国学者辛普森在1995年出版过一本书,名曰《学术后现代与文学统治》，针对“文学终结论”提出了后现代“文学统治”的看法。到90年代末,卡勒注意到该书,受此启发写了《理论的文学性成分》一文,该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么?》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的“文学”改为“文学性成分”,从而使缘自辛普森的创见更为准确。卡勒说:“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。”
也就是说，在后现代的语境下，因为大众传媒作为传播方式对文学话语权的挑战从而“被边缘化”了的文学，即消费社会用影视、网络、电子游戏等新兴文化迫使其丧失了昔日中心地位的文学，实际上是一种狭义的文学。然而恰恰相反的是广义的“文学性”却活跃在社会生活的中心。即在后现代场景中，***治活动、经济活动、宗教活动、道德活动、学术活动、文化活动等都“文学化”了――离开了虚构、修辞、抒情、讲故事等文学性话语的运作，这些活动都无法进行。如波德里亚所指出的,消费社会的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩晕”,而
“没有文字游戏,现实就产生不了眩晕”。因此这种“文学性”的统治就形成了，并且蔓延直至无处不在。
三、审美泛化与文学性蔓延的内在联系
在《后现代主义与消费社会》中詹姆逊认为，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。文化从过去那种特定的“文化圈层”和文化内涵中扩张出来，向社会生活的各个领域渗透，并进入人们的日常生活，成为当下生活中的消费品。以至于日常生活都文学化、艺术化和审美化了，艺术与生活的界限消失了，高雅文化与通俗文化的对立也消解了，文化以视像的形式到处显现，使我们的生活中处处时时弥漫着文化的气息。
苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的“内心体验”,或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味,苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即“体验社会”。
而“文学性的蔓延”这一说法同样是由于日新月异的数字媒体文化对文学生产的影响。因此有人说技术进步的巨大力量可以改变文学的生成方式和通常感知文学存在、文学理论把握文学现实的方式和样态，伴随观念、感知经验的改变，必然带来文学、文学理论的相应变化。审美泛化、文学性蔓延，带来了审美文化版***的改写。
然而审美泛化带来艺术的扩张，并不一定就是文学性的扩张，审美泛化与文学性的蔓延并不对等，严格意义上讲审美扩张现象纳入文学研究对象有失偏颇，但是他们在知识形态建构上的同一性，尤其是在各种文本、超文本“混杂”的时代。随着“文学性”的蔓延，艺术和审美更多地进入生活，被日常生活化，含有“文学性”的审美化的日常生活自然应得到更多的关注。
如某学者所说：“生活审美化的现象我们并不陌生，它就发生在我们中间，其基本表现是审美活动与日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大众传播、文化工业等，审美普及了，不再是贵族阶层的专利，也不再局限于音乐厅和美术馆等和日常生活隔离的高雅艺术场所，它就发生在我们的生活空间中，如百货商场、街心公园、主题乐园、度假胜地等；发生在对自己的身体进行美化的美容院、健身房等场所。”
这样的“日常生活审美化”是一种后现代社会景观，也是消费文化冲击下都市大众日趋迈入的社会景观，它已经使当下的文学与审美观念发生了极大的转向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中说：“现在，很多传媒理论家和研究者正在努力解决的问题是，所有这些虚构叙事作品（其间往往充满了暴力和性）正对我们产生怎样的的影响？按照亚里士多德的观点，艺术摹仿生活。（当然，在大众传媒中，艺术以非常扭曲的方式摹仿着生活。）但是，现在生活是不是开始摹仿艺术了？”
而塞尔托在《日常生活实践》中这样描述后现代日常生活:“从早晨到夜晚,各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获(声音就是法律),他一整天都在叙事的森林中穿行,这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能:它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加； 它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会:故事(即由广告和信息媒体组成的寓言),对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”
由此可见，在单媒介艺术向综合媒介艺术的转化过程中，“文学性”参与了消费社会的“商品存在”。被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。但是无论如何，文学艺术与日常生活的区别于界限总是存在，因此审美泛化与渗透只能在一个底线之内存在。
四、对“文学性扩张”观点的质疑
然而从“语言”与“审美”的维度对“文学性”进行分析，有学者又提出了对“文学性扩张”这一说法的质疑。
首先，文学作为一种最能发挥出语言的“诗性”的话语实践，是语言呈现自身结构和功能的典范。语言是文学永在的身份标记，以语言为媒介即文学最为不可替代的优越感，也是区别于其他艺术的根本所在。
文学是语言的艺术，而视觉、听觉、或形体艺术却是直接诉诸人的官能的。著名的电影理论家巴拉兹说：“虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”这种实用主义的“文学性”影响了我们想象力以及反思的智性的发挥，造成了一种对体验的催眠。
特里・伊格尔顿说：“文学语言疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中，但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”
因此在***像文化的冲击面前，文学完全能够保持自己的***性。
其次，以经典的“没有时间性”作为对“文学性”的流动性与敞开“文学”边界的质疑。在伽达默尔看来，文学是“没有时间性”的。因为它们“在不断与人们的联系之中”现身，“使过去与现在融合，使人们意识到它们在文化传统和思想意识上既连续又变化的关系，而体现了一种超越时间限制的规范与基本价值，随时作为当前有意义的事物而存在。”
正如马克思在《导言》中所说的：“但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的模板。”
因此有学者认为，无论我们进入什么时代，文学总是存在的，文学研究对于文学本身的关注与探讨总应该被置于“文学性蔓延”现象的研究之上。
再者，如法国作家里吉斯・黛布雷指出的：“关于媒体,可以用三个时期对人类社会进行说明: 即书写时代、印刷时代和视听时代。”
但是“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)，然而，它所能够做的也只不过是对另一种文化加以补充。”因此，虽然新兴文学样式的出现占据了大部分的空间，迫使印刷文学丧失了主要地位，逐渐走向边缘，但是这却并不等同于文学本身的边缘化，也并不构成“文学性扩张”的根据，文学不会因为存在形式的变化而终结。
五、结语
21世纪是信息技术的时代，全球化浪潮的冲击使文学与文学研究陷入了一系列困境。以“纯文学”或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的原则和不同的价值观念各行其是，既***又相互渗透的多元并存格局。
就“文学终结”的争论还在继续，然而论争的关键点在于对“文学终结论”所指“文学”涵义的深层理解是否正确。
米勒在《文学死了吗》一书中说“文学虽然末日来临，却是永恒的、普世的。”这一悖论，说明了他对印刷时代文学的眷恋，也是在面对多元文化相互激荡当今社会，呼吁文学研究作出自己的理论选择和价值评判。
参考文献：
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[5]吴子林.对于“文学性扩张”的质疑[J].文艺争鸣，2005（3）.
现代化学与生活论文篇3
众所周知，文学的物质载体在社会历史发展中经历了口传文化、印刷文化和当前的电子媒介文化几个阶段。作为口传文化时期的口头文学其物质载体是人类的口头语言，在人类早期科技文化水平不发达的时期，人类早期文学的伟大成果就是通过人类口头语言的代代相传而得以保存，像《荷马史诗》这样伟大的史诗作品就是通过人类的口传而得以传递的，人类最初的口头文学创作绝对不是任性而为的，它是对语言创作规律的自觉把握，同时也是对生活世界中生活事件与生命情感的自觉想象和诗意还原，因而在口头文学中也存在着当下文学所要具备的情感因素和生命意义。随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意***永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接的可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”[5]也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。电信技术的高度发展，***像制作技术也就越来越方便快捷，***像出现了几何级的增长势头，电影、电视和***像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于***像的视觉感官来认知这个“***象化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有***像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，循入日渐逼仄的‘边缘化’境地。”[6]正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①,德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。”[4]这也就说明了在电子媒介时代***像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如电影《侏罗纪公园》中的恐龙、《冰河时代》中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想像力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。电子媒介时代“***像对文字的优势”被有的学者称为“读***时代”的“***文战争”[7]：在“读***时代”***像取得了文化上的“霸权”，文字沦为了***像的“奴仆”。如果这一论断符合事实的话，“***像”取代“文字”的时代将指日可待，“文学的终结”也将是一个不争的事实。然而正如作者所分析的那样，“从美学角度来说，文字和***像本来各具特色，***像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。***像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和。抽象的文字和直观的***像互为阐发，无疑使得阅读带有游戏性，从文字到***像，再从***像到文字，来回的转换把阅读理解转变成视觉直观。”[7]这说明了文字和***像是各具优势的，由文字语言组成的文学在思想深刻性和想象性方面具有自己的优势，而***像在感官化和形象性方面有着自己的独特之处，这说明了在电子媒介时代由***像组成的影视艺术和印刷文化时代由“文字”构成的文学是两种有着不同表现形态和艺术特质的艺术种类，文学与影视之间的关系并不是相互排斥相互对立的关系，而是在各自的艺术特色范围内相互促进和发展。影视是现代科学技术与艺术相结合的产物。影视艺术是通过画面、声音和蒙太奇等影视语言，在银幕屏幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术，它通过直接作用于观众的视觉听觉器官，使观众获得一种视听感官上的享受；而文学由于以语言文字作为媒介和手段，使得文学形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。正是由于文学作品能够深入到人的内心的情感精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻。文学的思想性在深度和广度上也远远超过了其它艺术形式。虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是以语言为媒介的形象最富有深刻性和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须需要利用结构这个重要手段来完成。对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。文学所具有的这些语言艺术的特征是作为视觉艺术的影视所无法比拟的，在思想深刻性、情感表现性以及语言结构美方面文学具有得天独厚的优势，即使以***像为主因的影视艺术再发展也不可能使文学消亡，因为“看***像”和“读文字”毕竟是两种不同的艺术消费方式，***像的感性形象和文字的理性抽象只是一种互补的关系，而不存在着彼此替代的关系。因而，西方学者所提出的电子媒介时代的“文学终结论”可能有着西方的学术背景，但是并不是一个放之四海而皆准的真理。“文学危机”另一方面的知识背景是文化研究的兴起所导致的“文学的越界和扩容”问题。文化研究的兴起对于文学理论研究的冲击是当前我国文艺学研究的一个热门话题，近几年来，“日常生活审美化”问题在我们的文艺理论界吵得沸沸扬扬，持“日常生活审美化”理论主张的学者认为“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限。”
也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企***以大众文化、消费文化来取代审美文化。”[9]它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面。首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性***的功劳就要打折验收了。主体感性的***在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即，从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化/艺术活动方式、及时的调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义……这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”[8]。挑战在于对文学经典的背弃并转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大的拓展了文艺学的研究范围和方法。”“其研究的主旨则已经不是简单的揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与***治经济之间的复杂互动。”[8]很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象[10]。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。
解释学-接受美学的兴起
本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和***思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个***存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试***为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试***在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方***上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方***困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企***对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方***就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意***谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。
文学理论与文学批评的脱节
现代化学与生活论文篇4
论文摘要:中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么,树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识,对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题,有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素,确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介***;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;***像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对马克思主义的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方***上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文
学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到,马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是马克思主义的就是反马克思主义的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了马克思主义以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化/，！/诗学则以它的***治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
现代化学与生活论文篇5
西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会***作用是其它人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想象的表述。本章主要从美学的层面探讨生活艺术化和审美经验在当代社会中的命运；在描述这种美学意识形态的产生、发展和社会作用的同时指出，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想象也难以承认的。
一、 1980年代的"美学热"
中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次"美学热"。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了***1961年关于"共同美"的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于"自然的人化"、"人的本质力量的对象化"和"劳动创造了美"等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1
今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2， 美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套"美学译文丛书"覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3 甘阳主编的"现代西方学术文库"也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4 有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。 在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6 这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。
与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学***性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。 他们所提出的"文学的内部研究"和"文学的外部研究"的区分，8 成为形式主义文学批评的理论依据。文学的"内部"规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的"文学性"，受到极大的重视。
这场声势浩大的"美学热"以及文艺界对文学***性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的"内在形式"等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺***性和所谓"内部"规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非***治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种***自主的存在。文学的认识功能和***治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非***治，它诉诸于人的感性。
我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的"典型说"是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，"形象思维"也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。"典型"理论强调的是历史发展规律；而"形象思维"概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可"典型"的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种***治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性***。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。 在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时"为艺术而艺术"的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。
1980年代被称之为思想***的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的***主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论"构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9" 席勒痛斥现代社会的专业分工使个体***成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的"享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。"10 在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。
在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的***作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。
二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起
然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。
美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的快感继而发展为颓废、***、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的***如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的***景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术***性的一个极大的讽刺。审美和艺术从***治传声筒的角色***出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着"病态、丑陋、肮脏、残忍的意象"，"这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。""诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。" 11
那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的***功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。 但是，传统美学理论的危机与文艺创作中"文学性"、"艺术性"的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中"美"的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，"美"充斥一切生活领域，"美"的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12 此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。
"唯美＋超薄科技＝(诱惑)2"。"唯美"一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。"超薄科技"象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日c17版。
由此可见，"唯美"一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？
也许人们会说审美***运动已经完成了它的使命。13 生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年***治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为"传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了"。14 但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？
三、 "从崇高到可笑只有一步之遥"：审美***的悖论
如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，"完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。"15 近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的***性和***性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，"美丽，当然也可以定做"16， 那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17 审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美***功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。
日常生活的审美化及其否定性作用是一个世界性现象，并在本世纪中期以来引起理论界的重视。法兰克福学派率先对大众文化进行了深入的美学批判。如前所述，阿多诺在《审美理论》中以大量的篇幅讨论了当代艺术的商品性质与审美活动的物化现象。他把关于启蒙主义思想中的***与控制的二律背反原理应用于美学和艺术领域。他指出，随着主体的***，艺术自律观念逐渐成为一种自觉的意识。但是艺术在资产阶级社会中的这种表面上的***性掩盖了真正的"社会控制"。从某种意义上说，"资产阶级要比先前的任何社会都更加彻底地整合了艺术。" 18当代德国美学理论家沃尔夫冈 · 弗里兹 · 豪格则指出在商品社会中我们的审美感性已经成为经济活动的载体。他在《商品美学批判》(1971)一书中说，"在这种背景下，感觉已经变为经济功能的传载工具，变为起经济作用的那种魅力的主体和客体。不管是谁，只要控制了产品的外观就可以通过诉诸公众的感觉来控制他们。" 19德国美学家威尔什也认为生活的审美化"服务于经济目的"，如今审美不过是一种"现实的化妆品"。他在《消解美学》(1997)一书中说，"与美学的结合竟然使那些不可销售的东西变成可以销售，使那些已经可以销售的东西得以两、三倍地改善。""那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。"20
的确，如今在生活里俯拾即是的审美形式中丝毫见不到传统美学所寄予厚望的精神内涵。我们在绪论中谈到，面对当代社会中审美的泛滥，博德里亚十分悲观。他在《邪恶的透明》一书中指出，人们一般仅仅注意到世界的商业化，看到万事万物都服从于商品运作的规律。但同时世界也经历着全面的审美化，万事万物都转化为形象与符号。我们的社会系统的运作"与其说依赖于商品的剩余价值，不如说依赖于符号的审美剩余价值。"但是这一审美化过程是混乱的，无序的，否定性的，"象癌症"一样无限"扩散"，使我们完全丧失了区分美丑的价值判断。21 我们熟悉的英美学者詹明信和伊格尔顿也持有类似的看法。我们在前面已经多次引述了詹明信关于"美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在"的观点22。 的确，德国古典美学家所倡导的那种***于社会实践与科学认识的心灵美学，那种拒绝商品化的纯粹审美经验在当代已不复存在。在后现代时期，伊格尔顿也认为，"另一种不同的审美化形式完全渗透在后期资本主义文化之中。它膜拜风格和外表，对享乐与技术无比狂热，使能指物化，以混乱的激情取代话语的意义。" 23
上述理论家都不约而同地指明了审美在当代生活中可悲的变化。我们在考察了中国现代史之后，可以得出这样的结论：审美救赎理论在实际生活实践中的失败并非偶然，因为1980年代的"美学热"不过是1920－1930年代中国第一次审美救赎运动的翻版。在上一章我们看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教说"以来，当时知识分子倾倒于西方"为艺术而艺术"的信条，将唯美主义"为艺术而生活"的理想付诸实践：艺术提升人生的境界，而且是日常生活和社会规划的准则。艺术和审美这样的字眼早就充满了无限的魅力，艺术的人生观在社会上广为流传，成为文人墨客的时尚。宗白华、周作人、朱自清、俞平伯、张竞生、郭沫若、朱光潜、江绍原、吕澄、甘蛰仙、华林、李石岑、杨哲明、唐隽、周谷城、徐仲年等等均主张生活的艺术化，或认为"每个人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我们的生活"当作一个高尚优美的艺术品似的创造"。他们倡导"美的生活"、"美的人格"、"美的态度"、"美的人生之路"、"生活的艺术"。24 总之他们均不约而同地提倡"为艺术而生活"。而1980年代的"美学热"，其思想核心仍然是将审美和艺术当作人生的归宿与社会的终极理想，当作主体建构 ("建立新感性") 和社会改造 (审美教育) 的必经之路，而"自然的人化"被视之为放之四海而皆准的普遍真理。
然而，生活的艺术化可以增进个人的修养，但也可以成为以审美为形式的社会生活的全面商品化。"自然的人化"可以是审美教育的目标，但在特定历史条件下也完全可以演变为人的心理和感性的彻底物化。审美理想的背后也可以是资本的运作。因此，无视当代社会以资本为核心形成的社会权力关系，追求抽象的心灵***，历史已经证实这是徒劳无益的。事实是，所有这些审美乌托邦在1930年代以后便淡出人们的视野之外。倡导审美救赎的声音最终消失在上海大都市商品文化的滚滚红尘之中。如前所述，上海30年代的颓废派作家邵洵美、叶灵凤、章克标等人无一不沉醉在感官刺激与消费的生活方式中，而西方的唯美主义正是他们的艺术理想与生活追求。在当代我们更是可以亲身体验到审美如何转化为自己的对立面，成为物欲横流的市场经济中的一部分。1990年代的学者热切希望"重建人文精神"，呼唤1980年代启蒙精神的复归，实际上反映出传统的美学与艺术精神在当代文化生活中全面衰落。然而具有讽刺意味的是，这一衰败恰恰是审美***本身所固有的逻辑。正如劳动力成为商品的前奏是劳动者获得支配自己身体的自由，而从封建领地***出来的农民所获得的***性恰恰是进入市场并成为新的工业社会奴隶的先决条件；审美从***治活动中***出来也同样是为其商品化扫清了道路。人的感性存在脱离了***治意识形态控制之后，又成为资本控制的对象。这就是审美的悖论：审美作为乌托邦从救赎到物化的历史命运。
以上我们对"美学热"以及日常生活审美化现象的负面意义作了初步探讨；并对传统审美理论的意识形态性质进行了简要地考察。可以看出，在当代商业社会中审美活动发生了一个"向外转"的过程。传统美学所描述的心理积淀或人化自然的理想在当代生活中表现为物化的心理与量化的自然。审美趣味在当代社会中高度专业化，使资本、雇佣的技术劳动者与批量生产成为审美活动的基本要素。审美已经不再是个人化的心理塑造，而是由社会主导的、服从于专业化指导的社会的结构化需求。审美成为一种促使以资本主导的权利结构内化于人的感性的中介。高技术社会可以在广告与媒体中包装与复制情感，当然审美经验也同样可以技术性地生产与复制。25正是这种审美的专业化与商业化使审美价值无限繁殖并在日常生活中扩散，最终消弭了艺术与生活的界限。审美与资本的结合导致人的感性的物化。当审美在商业社会中由各种技术手段被彻底量化之后，它也就必然丧失传统美学所描述的救赎功能。
注释：
1.关于"共同美"、《1844年经济学－哲学手稿》以及主体性实践美学的讨论，参见阎国忠《走出古典：中国当代美学论争述评》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499页。
2.据不完全统计，1978－1982年间发表的关于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后发表的关于马克思《1844年经济学－哲学手稿》的论文有近100篇，1986－1991年间发表的关于文学主体性的论文有近400篇，见阎国忠《走出古典：中国当代美学论争述评》，第8－9、103、301页。
3."美学译文丛书"于1982年起由中国社会科学出版社、中国文联出版公司、光明日报出版社和辽宁人民出版社分别出版。
4. "现代西方学术文库"于1986年起由三联书店出版。
5.r.巴特《符号学美学》，董学文、王葵译，辽宁人民出版社，1987。英译本见roland barthes， the elements of semiology， tran.， annette lavers and colin smith， london: jonathan cape， 1967.
6.彭锋把20世纪初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美学讨论称之为"20世纪的三次’美学热’"，并指出："我们现在所熟知的各种主义、各种学说，如现象学、存在主义、分析哲学、结构主义、精神分析、解释学、人本主义、新马克思主义等等，最初都是以美学的名义介绍到中国的。"彭锋《美学的意蕴》，北京：中国人民大学出版社，2000，第1－3页。
7.关于韦勒克和沃伦的《文学理论》在中国学界的广泛影响以及所引发的争论，参阅姜飞《英美新批评在中国》， 陈厚诚、王宁主编《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社，2000，第71－76页。
8.见雷 · 韦勒克、奥 · 沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984，第 65－67，145－147 页。
9.jurgen habermas， the philosophical discourse of modernity， tran.， frederick lawrence， cambridge， massachusetts: the mit press， 1987， p. 45.
10.席勒《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社，1985，第30 页。 friedrich schiller，on the aesthetic education of man， tran.， reginald snell， new york: frederick ungar publishing co., 1983, p. 40.
11.祁述裕《市场条件下的文学艺术》，北京大学出版社，1998，第168－169页。
12.见f. 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997，第223页。
13.彭锋："当人们的思想进一步***，其他人文学科相继苏醒并逐渐取得***地位的时候，人们已不再需要借美学的幌子来发表意见，美学就变冷了。" 彭锋《美学的意蕴》，第9页。
14.潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社，1998，第121页。
15.马克斯 · 霍克海默和特奥多 · 阿多尔诺《启蒙辩证法》，洪佩郁、阚月峰译，重庆出版社，1990，第1页。
16.《深圳特区报》，1999年4月17日第15版。
17.彭锋在分析当代"大众的平均化的审美趣味"时指出："大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。" 彭锋《美学的意蕴》，第28页。
18."[t]he bourgeoisie integrated art much more completely than any previous society had."theodor w. adorno， aesthetic theory， eds.， gretel adorno and rolf tiedemann， tran.， robert hullot-kentor， london: the athlone press， 1997， p.225.
19.wolfgang fritz haug， critique of commodity aesthetics， tran.， robert bock， london: polity press， 1986， p. 17.
20.wolfgang welsch， undoing aesthetics， tran.， andrew inkpin， london: sage， 1997， p. 3.
21.jean baudrillard， the transparency of evil， tran.， james benedict， london: verso， 1993， pp. 15－18.
22.f.杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第162页。详见绪论、第8章第1节。
23.terry eagleton， the ideology of the aesthetic， oxford: basil blackwell， 1990， p. 373.
现代化学与生活论文篇6
【摘 要 题】理论视野
【关 键 词】文化理论/建构/当下性/原创性
【正 文】
一
对于中国的当下文化语境，常常见到以“全球化”或者“多元化”加以概括者，如果浅尝辄止，那么这其实是没有多大价值的说法，因为同样是“多元”，有有序的多元化，也有无序的多元化，有可以整合的多元化，也有一盘散沙般缺乏凝聚力的多元化。而同样是全球化，有主动的全球化，也有被迫的全球化，更有欲迎还拒的全球化，而且全球化本身便表现为多种多样的形式，甚至可以说“有什么样的本土文化，就可以在那里看到什么样的全球文化”。[1] 事实是，经历了一个半世纪的中西文化碰撞之后，当下文化语境非但未能达到一种堪称为多元有序的状态，反而日见纷繁杂乱、断裂无序，更重要的是，文化理论界不但未能在古今中外的文化交汇中摸索出一条阐释文化现象的有效的范式，反而越来越显苍白和失语，更遑论真正中国化和现代化的体系建构。
也许我们首先想到这样的疑问：是一个多世纪以来的文化实践出了问题，还是我们当下的文化理论和文化研究出了问题？是当下的文化现象的确令人眼花缭乱以致难以言说，还是研究界本身没有尽到应尽的责任？研究者对此多将问题归咎于前一个方面，而忽视了理论建构和思想方法的问题。进言之，这又造成两种令人郁闷的局面，一种情况是从现象到现象，无意或无力做理论层面的思考，仅作感性的价值判断，缺乏高度理性的把握。另一种情况则表现为：面对日益复杂化的现实世界，层出不穷的新的生活方式与文化形态，知识界并不缺乏足够多的理论资源和思想模式，研究者也在纷纷尝试各种理论原则，但是这些或中或西的理论资源并不能有效地对文化现象及历史实践进行阐释加以指导，尽管知识界产生了浓重的“阐释的焦虑”与身份认同危机，但却不能够将这种焦虑转化为原创性的理论建构的冲动。第一种情况在文化批评、文学评论领域较为常见，由于它缺乏理论思维的深度和思想建构的前瞻性，因此批评活动本身便成为纷乱的文化现象的一部分，很难为当下的理论建设提供有力的支撑。第二种情况存在的问题则要复杂得多，其最大的症结在于缺乏理论的原创性与问题意识的当下性，这就意味着无论形形色色的文化现象如何复杂，它们对文化研究的挑战尚不在于文化本身的复杂性，而在于怎样去解释它们。这是文化建设走出低谷所必须解决的核心问题。
二
我们当下的文化建设绝非是中国传统文化与西方文化的对话，而应当是社会现实、当下体验、当下意识与一切既有文化的对话。对于有些研究者而言，一谈到文化建设总是自然地将其与中／西文化之争或者全球化／本土化之争加以等同，这已成为一种非常顽固的思想惯性。其实，对于身处当下文化语境中的人们来说，尤其对于人们的生命体验来说，无论是中国传统文化，还是西方文化，都是一种“他者”，甚至对于“70后”、“80后”出生的一代人而言，中国传统文化较之西方文化似乎显得更为遥远和陌生。现实生活中情感的与理性的矛盾、直接的社会经验和感受，并非来自于中与西或者传统与现代的选择，而是更为内在的和切实的生命感受，是其生活本身和生命本身的矛盾。
黄宗智曾提出“悖论社会”与现代传统的构想，他认为，“由于现代西方的势力和理论一直主宰着全世界，中国（以及大多数的发展中国家）主要使用西方理论来认识自己，结果把实际硬塞进不合适的理论框架。”[2] 他试***提出一个不同的认识方法，即从实际出发，使用“悖论社会”概念来突出它们违背西方理论信念的实际。这里的“悖论”所指尚不在于个别违背理论预期的现象，主要是指一双双矛盾、有此无彼的现象的同时存在。他认为如果从实际而不是从西方形式主义理论信念出发，便会看到中国社会存在许多悖论现象。而由此出发，便会对西方主流理论提出质疑，不仅是描述性的质疑，还是对其所包含的因果逻辑的质疑，同时更会突出怎样解释中国的现实的问题，突出建构另一种理论的必要。在作者看来，这种悖论社会的核心表现就是“二元对立的语境”，它可见于今天中国研究的各个领域，比如在法学界全盘西化论者与本土资源论者针锋相对；在经济学界，自由主义派和其反对者同样对立；在历史学界，西化论和反西化论同样对立，而实际上，中国近现代最基本的“国情”之一就是西化和本土化的长期并存以及两者的相互作用，缺少其中任何一个，都会脱离实际。二元对立的语境所造成的误区之一就是无视“现代传统”，因为“对立的是西方的现代和中国的前现代，非此即彼”。而“面对中西悖论在实践中所形成”的现代传统，恰恰是当下中国理论建构所必须首先要重视的。 [3] 黄宗智这一观点的启发意义是不言而喻的，不过他主要是侧重于从物质文化层面，即我们常说的社会科学的层面进行探讨的，并未充分涉及精神文化或者人文科学的层面。
从广义上而言，文化不仅关涉社会实践领域，更与人们的日常生活息息相关。根据近年较通行的关于文化研究的视角，“文化”的含义大都侧重于指“一般人日常的信念、价值观和生活态度”[4]。有学者认为“文化的根基不是人类自觉的精神活动，也不是***治、经济等有组织的社会活动，而是人们习以为常的、不假思索地置于背景世界中的日常生活。”[5] 这就更强调了文化的价值／心理学的层面。《亨廷顿与柏格看全球化大趋势》一书中举了这样一个例子，1999年美国轰炸中国大使馆后，引发了学生剧烈的抗议反美运动，但一些年轻的活跃分子在街上贴完反麦当劳的标语后，立刻到肯德基炸鸡餐厅去吃东西。同样的，中国中央电视台在1999年6月，取消预定的全美职业篮球联盟（nba）比赛的转播后，很多观众打电话去抱怨，坚持运动跟***治无关。此文的写作者乃洛杉矶加州大学的人类学家阎云祥，他还记载了1999年夏季，他到中国做田野调查时采访到一位带领大学生到美国大使馆前示威的学生领袖，这位大学生在nba比赛的转播取消后，也打过电话去抱怨。阎云祥问他“为什么行为这么矛盾”时，“他似乎相当惊讶”，回答说，“不对，没有矛盾，我确实痛恨美国霸权，但是我喜欢全美职业篮球联盟的比赛。这是两码子事，全美职业篮球联盟的比赛属于全世界，每个人都有权欣赏。”这位大学生诚挚和纯真的回答使这位美国学者突然了解到，“至少对于像他这样的年轻人来说，实际上可能有一种真正的全球化文化，可以被不同文化背景的人欣赏，同时他们在***治上，又可以保持民族主义。”[6] 阎云祥的研究重心在于透视全球化趋势下中国国家权力和文化的变迁规律和动向，因此，他指出通过这个例子可证明，“新兴全球文化跨越了国界”，或者像一位名作家所说的一样，如果文化可以协助改善其他国家的经济发展和生活水准，这种文化应该由所有人类社会共享，应该叫做“人类共有的文化”，而不必问这种文化属于资本主义还是社会主义，属于西方还是东方。“文化全球化不见得代表民族主义会消失，在某些情况下，两者很可能共存。”[7] 显然，如果一个学者从“某某主义”的立场或者价值预设出发是不会充分重视这类现象的。这里给我们一个很有价值的启示在于，文化全球化与文化民族主义之争对于阐释当下文化现象建构文化理论来说完全是剑走偏锋，是没有多大针对性和实际价值的。二者的断裂或者共存才是不争的事实。一旦纠缠于教条难免掩盖当下社会的真问题。西方现代化理论的研究成果也表明，就高度的现代化而言，诸如资本主义、共产主义或者社会主义等概念“这些范畴之间的差别变得越来越难以发挥作用”，这些意识形态与思维界限分明的概念“所形成的这些差别或者陈词滥调（不管我们偏爱这一种还是另一种）并不涉及高度现代化的社会结构的战略要素或者非现代化社会现代化的前提条件”。[8] 因此，研究后发现代化国家的一系列问题时，思想是不能被这些概念所限制的。这也正如国内学者所指出的，“由于急于与国际学术接轨，往往在批评中追赶潮流，忽略了自己文化建设中的真问题，缺乏问题意识直接导致了舍本逐末的结果。”[9]
需要进一步指出的是，当下研究界尽管也注意到了西方文化和中国传统文化与中国当下“真问题”的隔膜，并提出将近现代以来的文化实践所形成的“现代传统”纳入研究的核心视域，但另一个问题仍然没有引起足够的重视，即现代传统依然与当下文化有着复杂的关系，当下世界的文化问题并不总是现代传统的自然延伸。尤其在上个世纪90年代末以来，在诸多主客观的环境的交互作用下，文化的许多层面发生了断裂性的改变，产生了许许多多脱离任何传统的异质因素。这些都是活生生的来自于存在本身的新体验新状态新矛盾，找到这些新的文化因素复杂的或者似是而非的历史与传统来源并不难，问题在于这样并不能解释更不能解决问题。这是当下意识提出的新问题，而新问题呼唤新的文化视野与原创性的理论。
三 自上世纪80年代末以来，中国现当代文学研究作为一门学科的合法性即不断遭到质疑，其研究范围与边界，研究方法与方***体系，理论资源与价值标准，文学史观与叙述范式，这一系列的问题始终处于变动不居、莫衷一是的状态。由于这一领域所面对的研究对象正是人们的当下存在意识与生命体验的反映，通过对它所存在的诸多问题的梳理可望从一个重要的侧面展示文化理论建构与学术建设的脉动，从而做出有针对性的批判反思。实际上，从1980年代初拨乱反正的“作家重评”到后来的“重写文学史”，再到世纪之交以来的“重建新文学学科”的呼吁和探索，现当代文学研究所取得的进展总是与其对于自身合法性的危机意识联系在一起的，只是这种危机在今天显得尤其突出。诸如泛文化研究取代文学研究的趋势，文学评论与文学史研究之间的断裂，有学者慨叹“重写文学史的终结”，更有学者发出“文学史还是思想史”的疑问。应该说，这种现状既与整个社会文化语境的冲击有关，更是20多年来许多隐而未决的问题淤积至成瓶颈的结果。
从文化建设的角度反思现当代文学研究，离不开对于其对象、问题与方法三个方面之间关系的清理。从历史与现状来看，研究界在这三个方面都做出了许多可贵的努力，关键的问题在于忽视或者没有处理好它们之间的内在关联，不足以形成学术上的逻辑结构。正是这一原因，尽管研究界一度热衷于探讨“现当代文学研究的生长点”问题，但实际上所谓的生长点只能依赖于单一侧面，或者乞灵于外部，而不能从内部和外部的关系上“逻辑地”产生学术问题。比如关于“20世纪中国文学史”及“文学史分期”的讨论，尽管在某种程度上使对象范畴与边界趋于合理，但在方***上并没有充分的创新。另一方面，方***热一度是学术研究的强大动力，但却连一两种与研究对象高度契合的研究范式都没创新出来，研究者常常感到头痛的是面对研究对象无从下手。于是，现当代文学研究在表面上的繁荣之下，提出了许多像“鲁迅能不能称为伟大的作家”、“沈从文是不是思想家”之类的“伪问题”。而有些对“问题”感兴趣的学者由于缺乏从该领域的对象与方法上进入问题的途径，干脆“逃离”文学研究，转至思想史或知识分子史领域。可以说，对象与方法的游离、问题意识的虚假与浮泛，已成为现当代文学研究极为顽固的学术症结。
众所周知，现当代文学研究在1980年代前一度是文化界的显学，经过近20年的发展反而日见萎缩。究其实质，之所以造成上述令人尴尬的局面，有两个更为具体的和根本的原因，即西方方法遮蔽了本土经验，西方问题掩盖了中国问题。1919年胡适在《新思潮的意义》一文中曾提出“新思潮的手段是研究问题与输入学理”，新文学者普遍服膺这一口号时也大多忽视了中西学理之沟通的必要性。从学术研究的关键词看，1980年代至世纪末，现当代文学研究领域先后经历了“现代化”、“走向世界”、“现代性与后现代性”、“全球化”四个阶段。这四个最为核心的学术概念关注的重心不外两个维度：一是超越国民性的人性层面，一是超越本土问题的世界性因素。它们表明研究界主流价值趋向恰恰是越来越脱离本土经验和超越本土问题。而中国文学面临的更为切实的问题是：民族精神正在变异甚至失去特色，优良的传统正在日渐消失，在更为广大的中国民众那里，需要的是反封建的启蒙任务而不是反思现代性或者追求全球化的问题。比如，在韩国与日本的创作界、影视界与评论界中，汉民族许多优良的道德与审美传统被保持和发挥得有声有色，而在经济相对落后的中国，文学思潮呈现出的却是更为后现代甚至比西方更为西方化的气象。这个令人难以接受的事实，不能不引起我们的反思。
全球互动的中心问题是“文化同质化与文化异质化之间的张力”（阿尔君·阿帕杜莱语），面对汹涌澎湃的全球化浪潮，现当代文学学术虽然不至于像大众传媒那样一味迎合，沉浸在新消费意识形态所制造的美妙幻象之中；但是无疑已在很大程度上成为建构“全球神话”的重要一员，自觉不自觉地抛弃了中国文化语境与民族精神的内核。在评论界，从公共空间、交往方式等生活体验的认定到价值观念的梳理都以“全球性”为贵为尊，一些反映民族精神、传达本土需求、体现当下生命体验的作品反而得不到应有的重视。
如果将对象与方法结合起来看，近年来的现当代文学学术的标志性的景观表现为文化研究对于文学研究的全面出击，以文化批评介入文学领域，将文学研究对象膨胀至整个文化现象成为流行的研究模式。与此相适应，现当代文学学术界较之以往更容易被哲学界、美学界与文艺学思潮牵着鼻子走。理论界流行什么，现当代文学研究界就流行什么。这样虽然能够加深文学学术的理论性，为文学学术开拓某些新的话语空间。但是当这样的方式成为流行，问题也就凸显出来了。文学研究者对于文学的审美感知能力下降，或者说不愿意认认真真地读作品，而是浮光掠影地过一遍，然后找一个流行的理论切入，进行整体性叙述。本来评论家应当是读解作品，现在反而更多的是作品为某种理论提供例证。原本更多的中国作家反映的是中国经验与现实问题，但在西方理论的***解下，反而变成了后现代景观；或者以超越性、本质性、生存性解读遮蔽了其本身的一些现实性因素。反过来，在这种文学学术方式的影响下，某些作家开始有意识地按照评论家的喜好进行创作，构成了一种相当有意思的以理论指导创作的局面；不少作品对历史的回忆也完全“现代化、全球化”了，打着人性的幌子任意游戏文学。因此不少作品表面上有深刻的思想性，但其往往并非出自作家的体验与想象，思想浮在表层，并没有渗入作品的肌理，变成了一种新型的“主题先行”。更有一个饶有意味的现象，“木子美现象”、“下半身写作”等由于评论界与学术界的介入，不但没有收敛，反而效益飙升。批评界的狂轰滥炸，反而为对象所渴求，所利用，不正说明文学研究自身出了问题吗？
如果对西方方法与价值的认同占绝对优势，如果方***焦虑解决的仅仅是方法本身，而不能有效地使用，那么就既不能充分地建立属于现当代文学学术自身的问题范畴，更不能对文学创作提供切实有益的指导和参照。说得严重一些，这是西方问题对中国问题的一种文学入侵。常有人感慨于理论界热衷于介绍西方思潮而缺乏原创性，戏称之为西方学术的“二道贩子”，现当代文学如果将自身的学术资源依附于国内理论界，而忽视学科自身的本土方法与问题，岂不是更为可悲的“三道贩子”？
四
如果说从西方化或者全球化的思想立场上来研究当代文化时所表现出的理论与对象的错位现象比较明显，那么试***以本土化来抵抗全球化、以民族主义排挤西方现代性的“以中反西”文化策略，就越容易遮蔽其内在思想理路的二元对立问题，也更容易给文化界以虚妄的鼓舞。有学者发现，上个世纪80年代末90年代初以来，一大批中国知识分子发现了“本土”这个民族身份对于处于身份危机之中的中国知识分子的“增势”作用，并有意识地运用这种身份来提升他们的自尊和社会地位。他们利用“本土”这一新归属来确立自己作为“民族文化”和“民族文化利益”的代言人。这在中国后殖民批判理论、中国式的“第三世界批评”及其批评家那里表现得尤其突出。这样一来，“本土主义”便成为知识分子作为自我增势的一种极为有效的手段。由于中国的***治体制和结构，本土知识分子在本土范围内实际上是处于权力的边缘，他们的自我增势的唯一途径就是加入***权力。但这也同时意味着失去“知识分子”的独特身份。要想既保持知识分子的独特身份，又摆脱彻底边缘的无力感，进入具有代表权的中心话语地位，知识分子便需要一个他能为之代言的群体，而“民族”也就顺应了这一需要。“本土知识分子的自我增势的基本策略不是对本土***的中心地位直接质疑和挑战，而是把***和他自己放到同样的‘弱势’地位上。但是就在他通过强调另一种中心／边缘（西方／东方）的压倒一切的重要性的时候，他也否认了一切本土中心／边缘关系（***权力／知识分子关系乃是其中的一种）的实际意义。否认种种本土的中心／边缘关系的现实意义的直接后果就是掩饰它们对人们日常现实生存所造成的种种压迫。这也就决定了本土主义批评在本土范围内的保守性。” [10] 这就使得中国后殖民批判理论在试***摆脱西方牵制、反对“臣属”的时候，却在另一种意义上又重新确立了西方中心的地位并使自己陷入了另一种西方霸权和“臣属”境地。
这样的“本土化”理论更深层的危机在于它的理论意识更多的来自于西方话语的启示，与“西方化”同样缺乏理论的原创性意识，而其严重的文化自恋情结，必然也会导致文化上的进取心的丧失。其实，文化传统的某些方面即使不用“民族主义”、“本土化”的大旗去维护，它也会丢失，也会改变；而另一些方面，即使不用“全球化”、“现代性”的招牌去弘扬，它也挥之不去，顽冥不化。比如福山在新著《信任》中便指出了这样一个事实：美国与中国，谁更“个人主义”？——是中国，而不是人们想当然的美国。在“个人主义”方面，中国文化较之美国文化已经更“西方化”了。再比如，中国文化传统中的“家族”、“礼”等观念，现在在韩国等异域民族的日常生活中甚至保留得更好，而不是在中国。如果仅仅是形式主义化和观念化地进行文化批评，这些最为切实的问题就很难引起应有的关注。因此，我们所说的当下性追求的基于理论原创性的当下性，原创性是基于当下性的理论原创意识。必须把文化建设的重心深植于当下生活的土壤与生命体验的本相，并从根本上改变中国文化理论界缺少“元话语”的局面。
【参考文献】
[1][4][6][7] 亨廷顿，柏格：《亨廷顿与柏格看全球化大趋势》，时报文化出版企业股份有限公司2002年版，第11,19,59,76页。
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[5] ***：《二十一世纪中国文化前瞻》，山东文艺出版社1998年版，第5页。
[8] m.列维：《现代化的后来者》，谢立中，孙立平：《二十世纪西方现代化理论文选》，上海三联书店2002年版，第817页。
现代化学与生活论文篇7
[关键词]儒学复兴；现代新儒学；大陆新儒学
现代新儒学即将落幕之际，大陆新儒学悄然兴起，成为学界关注和探讨的热门话题。本文中的所谓大陆新儒学，是指现代新儒学式微之后，大陆地区兴起的新的儒学体系重构思潮。与现代新儒学不同，大陆新儒学没有统一的致思路向，有的汲汲于理论体系的构建，有的热衷于现实的***治进路，有的致力于儒学的生活化，有的尝试于儒学的宗教进路，其代表人物有蒋庆、黄玉顺、陈明、张祥龙等。虽然大陆新儒学没有统一的理论宣言，但它的出现无疑推动了儒学思想的再度复兴。鉴于现代新儒家存在理论偏误，蒋庆主张儒学再度***治化，进而取代马克思主义的主导地位；受到海德格尔存在论的启迪，黄玉顺尝试回归生活本源，重构儒家形而上学和形而下学；通过对传统儒学进行正本清源的疏解，李承贵认为人文儒学才是儒学发展的现实路径。纵观大陆新儒学研究之现状，学界对此领域尚未展开系统的学理疏解。鉴于此，本文拟对上述几种理论体系进行初步分析，以管窥大陆新儒学的内在特质和基本风貌。
一、儒学的消沉与落寞
对于中国人来说，刚刚过去的20世纪是一个喧哗与骚动、震荡与激变、启蒙与救亡并存的时代。各种社会思潮纷至沓来、蓬勃涌现，围绕“中国走向何处”“中国的现代性”等问题展开激烈的探讨与争鸣。作为传统文化的主体，儒学的命运与未来前景自然成为人们关注和思考的重要议题。
首先是制度化儒学的解体。儒学解体的原因，余英时认为首先是“硬件”方面已体之不存，即持续2000多年的帝王制度的崩溃，使其丧失栖身之所。回顾历史，我们可以清晰地发现，自汉武帝“罢黩百家、独尊儒术”以来，儒学即从先秦诸子百家之一种跃升为***意识形态，其间虽因佛教、道教的冲击与挤压而曾经遭到过冷遇，但始终未能动摇其主体地位。然清末民初***权更迭，帝制王朝的分崩离析使儒学失去制度层面的支撑，儒学日见式微，走向衰落。帝制崩溃与延续千余年的科举制度的废除，亦使儒学失去长足发展的内源动力。科举取士是为统治阶级网罗人才，考试内容以儒家学说为根本，通过科举出仕的士大夫对传统儒学的研读和发挥，无疑为儒学的持续发展输送了绵延不绝的新鲜血液。1905年，清廷取缔科举转而采取新的教育和考试制度，显然切断了儒学与读书人之间的直接关联。需要指出的是，儒学解体之后并未因现代中国的救亡***存而获得些许生存空间，反而在经历20世纪数次激烈反传统浪潮之后，遭受了一次又一次的打击、清算和荡涤，曾经显赫数千年之久、作为***文化形态的儒学，其时“似乎成为一堆万劫不复的死灰”。
其次是现代新儒学的困境。五四新文化派对儒家传统的无情批判，激起了人们对传统与现代的深度思考。1921年梁漱溟推出的《东西文化及其哲学》便是这种思考的理论成果，它基于现代社会对儒家传统的重新诠释，拉开了现代新儒学的序幕。尽管现代新儒家认同民主与科学，但与新文化派迥异的是，他们认为传统儒学早已蕴含科学、民主的因子，并不需要从西方引进，即“内圣”可以开出新的“外王”事业。为此，他们在传统儒学的基础上，放眼世界和未来，通过消融西方文化对儒家传统进行创造性转化，力***寻找到儒家思想新的慧命。现代新儒家四代学人不仅“坐而论道”，还“立而行道”，但在大半个世纪的发展历程中，他们始终没有找出一条切实可行的路径，改变“儒门淡薄、收拾不住”的现实窘境，而且当时一流学者很少关注儒学。1995年，牟宗三的遽然离世，标志着现代新儒学已经走到了历史尽头，“走完了这个现代新儒学的圆圈全程”。李泽厚曾发出这样的感慨：“恐怕难得再有后来者能在这块基地上开拓出多少真正哲学的新东西来了。这个圆圈是无可怀疑地终结了。”时光流转，梁漱溟曾以几个抽象的哲学概念对这个问题所作的精辟解答，也早已被人遗忘了。这并不是因为梁漱溟的观点不够深刻，而是因为这个问题太大，不是一个人或少数人在很短时间内仅凭学理探讨就能解决的。面对新的时代，现代新儒家的孤寂与落寞并非偶然，而是古老的儒学应对乏术，无法搭建一条沟通传统儒学与现代民主的桥梁。
制度化儒学的解体已有百年之久，唯其独尊的时代早已远去。随着社会的发展，科学技术极大地促进了生产力的发展，带来了物质生活的丰富，民主***治也成为当今主流的***治安排，但随之人们又患上了现代性焦虑症。于是，挣扎于现实的人们将目光投向儒家文化，这又为大陆新儒学的勃兴提供了时代机缘。尤其是新世纪以来，构建新的理论体系几成儒学展开的基本向度，于是大陆再现儒学复兴的迹象。
二、大陆新儒学的构建
新中国成立后，现代新儒家纷纷移居港台及海外，留在大陆的老辈学人也基本上停止了儒学研究，转而关注马克思主义。1980年代中期，随着改革开放的持续推进、文化研究热潮的勃兴，儒学传统及其现代命运才再度成为人们关注的话题。随着经济的发展、国力的增强和民族自信力的提升，大陆儒学研究也逐渐兴盛起来，新的儒学体系如雨后春笋般涌现。这里以***治儒学、生活儒学、人文儒学为例加以解析，以探究其底蕴。
1 ***治儒学
***治儒学的产生与现代新儒学的致思路向密切相关。蒋庆认为，现代新儒学所以没有产生太大的社会影响，乃是源于其自身的理论偏误，可将其归纳概括为个人化倾向、形上化倾向、内在化倾向、超越化倾向。也就是说，现代新儒家只深掘儒学的心性和生命面向（蒋庆称之为“心性儒学”），而忽视了它的***治面向（即“***治儒学”）。基于对新儒家的这种认识，蒋庆提出***治儒学的理论构想，主张当代儒学的发展应从心性儒学走向***治儒学。在他看来。***治儒学可以弥补心性儒学现实层面之不足。它关注社会现实、重视***治实践，这无疑彰显了儒学的***治理想。由于有着强烈的***治诉求，***治儒学从一问世即为社会各界所关注，引起学界热议。
那么，***治儒学到底有何独特之处？换句话说，其内在特质是什么？笔者认为这个问题可从理论与实践两个方面解析。在理论阐释上，蒋庆从历史深处人手寻找原始依据。在他看来，***治儒学源于儒家之经学，其源头可追溯至周礼与春秋。在先秦，能将周礼与春秋之微言大义发扬出来的，唯有春秋公羊学，“故儒家的***治儒学主要指春秋公羊学”。它源于孔子、兴于公羊、成于荀子、光大于两汉（董仲舒）、复兴于清末（康有为）。这条一脉相承、有别于心性儒学的儒学传统，即是儒学的***治面向。有识于此，他认为***治儒学不屑于形上体系的建构，而扎根于人们的现实生活；认为道不在抽象概念的推演中，而在具体的***治现实中。所以，蒋庆试***改变现代新儒家以个体生命为关怀对象、以道德理性为理论依据的致思路向，转而以社会***治为研究对象、以***治理性为理论依据，并致力于***治实践的具体落实。
实践上，蒋庆结合传统***治思想与西方现代民主，提出“三重合法性”构想，并将其发展为“议会三院制”。首先，蒋庆借鉴中国传统***治资源，对《中庸》“王天下有三重”进行创造性转化，提出“三重合法性”的构想。具体来说，他把《中庸》“王天下”之“三重”的“议礼”、“制度”和“考文”，改造成“天道”、“历史”与“民意”三项，以分别对应“天”、“地”、“人”这三重维度，这是其***治儒学的核心理念。如果蒋庆对传统***治哲学的发挥仅至于此，那么“三重合法性”并没有什么特异之处。此论所以引起众多学者尤其是马克思主义学者的强烈驳斥，很大程度上是源于它对现代***治哲学的理解和融摄，进而以“议会三院制”实践其***治维度。所谓“三院”，即庶民院、国体院和通儒院，其制度设计为：庶民院代表公众民意，国体院代表历史文化，通儒院代表儒教价值。凭借“三院制”，蒋庆构建的“天道”、“历史”、“民意”之“三重合法性”便辐射到***治生活中。这种路径设计充分显示出其强烈的***治诉求。在《关于重建中国儒教的构想》中，蒋庆更是直言不讳地指出，实践“议会三院制”的目标就是儒学国教化。而儒学国教化正是民国初年康有为等人所倡，目的在于重构国民的儒学信仰，其***治意***十分明显。
通过理论与实践的双重剖析，可以感知***治儒学浓烈的***治化倾向。尽管康有为等人的儒学国教化没有成功，***治儒学也难免遭到众多学者的批评，但都没有动摇***治儒学的立场。
2 生活儒学
关于生活儒学，学界现有两种不同提法：一是大陆学者黄玉顺的面向生活本身的儒学，二是台湾学者龚鹏程的日常生活化的儒学。前者热衷于儒学体系的构建，后者致力于儒学的大众化。因本文主要探讨大陆新儒学，故后者略去不谈。关于生活儒学的体系建构，黄玉顺本人曾多次撰文，就其概念内涵和构建思路展开论述。
一是概念内涵。何谓“生活儒学”？黄玉顺没有直接给出一个明确的定义，而是先对“生活”和“儒学”加以界定。先说“儒学”。提及儒学，大家肯定会想起孔孟之道、宋明理学之类的话语，但到底“什么是儒学”？即便儒学界给出的回答也不尽相同。尤其是新文化运动以来，人们似乎与儒家传统隔膜甚深。黄玉顺认为有必要回到原始儒家，涤荡其理论构架，夯实其理论根基，重构新的儒学体系。再说“生活”。这是“生活儒学”最容易让人产生误解的地方，因为一说起“生活”，人们必定想到现实生活，自然也就把生活儒学理解成将儒学贯彻到人们的日常生活之中。为了消除误解，黄玉顺指出，生活儒学之“生活”有两个来源：一是中国人在轴心时代之前关于“生活”的观念；二是海德格尔存在论哲学对“存在”的阐述。海德格尔厘清了“生存”与“存在”的关系，认为人的生存只能是此在。倘若我们将这个“此在”去掉，回到“此在”之前，那么“生存”等同于“存在”，也就叫“生活”（life）。基于这种认识，黄玉顺指出：生活儒学就是以生活为本源，面向生活的儒学。
二是构建思路。回顾20世纪的儒学发展，黄玉顺认为它始终没有超越“西学东渐”的理论预设，当代儒学体系的构建应当避免这种倾向，创设具有当代思想视域的新儒学。为此，他从3个层面构建理论体系：其一，回归生活本源。黄玉顺承认，生活儒学受到海德格尔的启示，但绝不是原封不动地移植。为了与海德格尔的存在论哲学区别开来，黄玉顺以“生活”指称“存在”或“生存”。在他看来，作为当下的存在，其实就是生活，并对“生活”作了如下界定：“生活”不是任何对象的存在，它只是存在本身；而具体的生活方式，则只是“存在的生活”的一种显现方式。在他看来，构建新的儒学体系，只有回归生活本源，才能阐释其形上与形下的可能性。其二，重建形而上学。作为一种新的理论体系，显然无法回避形而上学。但问题是怎样重建？黄玉顺坦言应秉持中道立场，既拒绝现代新儒家的纯粹哲学思辨，又拒绝大陆新儒家的原教旨主义。他认为形而上者的源头在于人们当下生活中的生活感悟。在形上体系的创设上，他把重建主体性和范畴表放在首要位置，并将后者视为形上与形下的过渡环节。其三重建形而下学。学界关于形上与形下的划分，一般常用佛教术语“此岸”与“彼岸”加以区别。由于具有强烈的人世倾向，儒家自古以来注重此岸，具体表现在制度伦理和正义理论上。黄玉顺指出，儒家正义伦理具有两个原则：正当性原则和适宜性原则。在他看来，通过提炼正义伦理的基本原则，可以看出当代儒学构建回归生活的诉求：如果说正义性所挺立的制度规范的生活情感是生活存在的原初显现，适宜性所奠定的制度伦理的生活方式是生活存在的再度显现，那么可以说这两者均来自生活，且归于生活。
综观上述，生活儒学打破传统哲学“形而上学形而下学”模式，构建“回归生活本源重建形而上学重建形而下学”的框架，不仅夯实了儒学本体形态的理论根基，还为当代儒学发展开辟了新的向度。
3 人文儒学
在儒学体系的构建上，人文儒学既没有强烈的***治诉求，也没有透过西学阐释儒家传统。通过对儒家思想正本清源的历史钩沉，李承贵发现人文主义才是儒学的核心内容，并将人文儒学确立为儒家思想的本体形态。
人文儒学何以成为儒家的本体形态？李承贵提供了五点理论支撑。现择其要者，概述如下：
其一，人文儒学是儒家思想的根本内容。儒学虽是一个庞大而复杂的理论体系，但其内在特质是人文主义。人文主义的内涵虽有争议，然其核心义理大体相同，即肯定人的主体性，高扬人的价值及意义，追求个性***，崇尚人格尊严。孔子提出“仁”就是对人的主体性的肯定，而“杀身成仁”、“舍生取义”即肯定了人的价值及人生意义。这样的例子普遍存在于儒家典籍中，说明人文主义无疑是儒家思想基本内容。
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其二，人文儒学是儒家思想生长之源。这里的“生长之源”是说，人文主义是儒学生成与发展的源头或种子。首先，“仁”是儒家思想生长的源头。在儒学体系的众多核心概念中，“仁”最具生命力也最具创造力，儒学的历次更替与创新，无不从重新释“仁”开始。其次，儒学的丰富和发展以人文主义为中心。在儒学发展史上，无论是生生思想，还是自强，精神，抑或厚德意识，无不洋溢着浓厚的人文关怀。
其三，人文儒学是儒家思想开掘之匙。此处的“开掘之匙”意指，人文儒学是诠释和评价儒家思想的最佳方法，并为20世纪儒学研究的实践所证明。举例来说，无论是现代新儒家熊十力、唐君毅、牟宗三，还是自由主义者胡适，抑或当代大哲张岱年，不仅肯定了儒家传统的人文主义精神，还运用人文主义方法对儒家人文理念进行整理、诠释和评价。
其四，人文儒学是儒家思想学科化之果。随着科举制度的废除，现代教育体系的建立，儒学从传统儒学悄然转向人文儒学，致使原本属于人文社会学科的知识，被分别纳入中文、历史、哲学、美学、伦理学、宗教学、***治学范畴之中。如此以来，传统的儒家体系就不复存在，但人文儒学由此凸显。所以说，人文儒学是儒家思想现代学科化的必然结果。不可否认，儒学在现代教育体系中被逐渐边缘化，但这恰是儒学确立身份，使其走下独尊的神坛，重新挺立儒家的人文精神的重要机缘。
其五，人文儒学是儒家应对挑战之法。新文化运动以来，儒学面临各种严峻的挑战。李承贵认为，若从人文儒学角度思考，可使儒学成功应对挑战。儒学被挑战的原因之一是，儒学功能过多所致。由于传统儒学体系过于庞杂，涉及社会生活的各个层面，在功能方面有着广泛的诉求。而人文儒学仅在精神和价值层面发挥作用，可以有效地化解儒学的生存危机。儒学被挑战的原因之二是，儒学外王事业所致。如何由“内圣”开出“新外王”，乃是现代新儒家的毕生祈愿，却终究未能实现。但对人文儒学而言，开出科学与民主，是内在的诉求；开不出科学与民主，也是它的特性所规定。儒学被挑战的原因之三是，质疑儒学价值所致。近代以来，儒学之所以受到国人的质疑和批判，正是因为人们认为它与科学、民主相悖。作为由数千年积淀而形成的理论体系，儒学难免良莠不齐、泥沙俱下，但人文儒学对人的主体性的肯定、对个体尊严的维护，显然与民主观念兼容不悖。
经过以上5个方面的学理疏解，李承贵说：只有人文儒学才能担当起儒学的现代使命，人文儒学是儒学当之无愧的本体形态。乍看之下，似无疑义，但细心揣摩，会觉得人文儒学的根基不够牢固，因为人文主义显然无法作为本体撑起体系庞大且内容繁杂的儒学。所以，此论一出即受到不少学者的质疑，纷纷著文与李承贵展开论争。依笔者之愚见，人文儒学的论证和推理不乏精湛之处，但缺乏足够的事实依据，更无法展开社会实践。
三、关于儒学复兴的思考
不管认同与否，近年来儒学复兴已成无可争议的事实，尤其是大陆新儒学对儒学体系的构建作了有益的探索。除了上述***治儒学、生活儒学与人文儒学，影响较大的还有文化儒学（陈明）、制度儒学（干春松）、公民儒学（林安梧）、经济儒学（盛洪），以及近来郭齐勇关注较多的民间儒学。这些儒学体系的构架，是否表明儒学已经度过近代以来的持久落寞，再现昔日的辉煌气象？笔者认为尚需历史作出理性的评判。细致阅读大陆新儒学倡导者的学术论著，笔者就当前的儒学复兴思潮略谈两点浅见。
现代化学与生活论文篇8
严格地说，以上四种美学模式还称不上理论意义上的模式，但却可以够得上成为中国美学的四大基点，这是20世纪前期中国美学的四大基点。以后的美学可以说都是在某一基点上，或以某一基点为主兼容他点而变异、高扬、展开。这四大基点，哪一点得到发展，是与中国现代性的整体演进相关联的。中国现代性的***性高扬，十月***后的苏联模式漫进中国，提高了社会学模式的***治性一方面，以文学艺术为主体的美感形式成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”美学的***治化和***治的美学化成了从延安到北京、从建国到***的主要美学形式。wwW.133229.cOM当这样一种在***治中心推动下的美学形势于1950年代起从文化整体推进到学理的时候，美学的复杂性又使之产生了新的一花四叶的效果。在新的历史-文化条件下，美学的学理研究必须在马克思列宁主义的基本原理进行，马列主义使美学的学理原点成了美的本质问题，美学对马列原理的运思框架进行了最大的穷尽，形成了美的本质的四派：美是客观的，美是主观的，美是主客观的统一，美是客观性和社会性的统一。在这一花（美学）四叶（本质四派）中，犯了理论“错误”的是主观派，取得了创新成就的是社会派。主观派把审理美现象学错认为美的本体论，一旦成为本体论，就变成可恶的唯心论。历史和理论地讲，主观派一方面来自朱光潜模式，但在新的思维结构中，这种模式由美即美感的审美现象学精粹，变形为美是主观的本体论命题，这一命题形式是在新的思维结构必然要产生而又必然要加以否定的。社会派从客观性与社会性的统一，把美学基点从辩证唯物主义转移到历史唯物主义，在1960年代通过马克思《1844年手稿》的支持，在1980年代在《手稿》之上又加了康德的助力，在马克思的路线上是从社会-历史到主体实践，在康德的路线上是变“主观”为“主体”，完成了中国美学从社会派到实践派的理论修炼。形成了自1980年代以来声势浩大的实践美学。要用最简约的话来把握实践美学，可以为：两个理论预设，一个美学综合。两个预设，一是起源决定本质，二是本质决定现象。实践美学通过实践哲学来解决美的起源问题，通过解决美的起源问题来解决美的本质问题。一个美学综合就是把美学历史上出现的各个方面综合为三大方面：美的本质，审美心理学，艺术。实践美学真正的成就是对美学三范围的划定。一本本的美学原理著作在这一基本结构下出现了。两个预设是建立在西方近代思维模式上的理论原则，这很早就遭到了现代思想毁灭性的批判：从起源推不出本质，用本质不能本质地说明现象。因此20世纪西方美学不讲美的起源，也不讲美的本质，至少不用古典的方式讲美的本质。实践美学用实践把这两个预设统一起来，建立在苏联-中国式历史唯物主义上的实践观念，统一两个理论预设的结果，产生了两个基本原理，一是这个实践首先是物质生产实践，其直接的效果是用粗级的工艺学产品的美来代替高级的精神生产的美。二是为了用实践去综合主客二分反而固执于主观二分。由于第一点，用生产活动去找美的起源，结果实践美学的美的起源论变成一个纯理论的逻辑清谈，得不到任何一个文化人类学个案和原始艺术个案的支持。由于第二点，固执于主客二分，结果把美学史上本已讲得很好的审美心理学（距离、直觉、内摹信、移情，还有精神分析和完型美学、现象学美学，等等）退步为苏式普通心理学的机械演绎，同时也把艺术部分变成了创作、作品、欣赏三分的艺术学老生常谈。因此，实践美学的美学套路可以用三句话来总结，用生产劳动讲美的起源，用普通心理学来审美心理学，用普通艺术学讲艺术。不管实践美学有着怎样的弱点，它用实践功劳卓著把美学三大块综合起来，构成了中国式的美学原理。
实践美学形成以后中国美学演进又呈现出一花四叶的景观。实践美学的定型是第一叶，1980年代末审美活动论的出现是第二叶。虽然审美活动无论是在审美活动论者那儿，还是在实践美学的范围之内，从审美活动论与实践美学一样先在苏联出现，后在中国出现，就可以感到其知识体系和思维方式的基础。尽管对审美活动有多种讲法，什么叫审美活动，论者也未作令人信服的定义。但从纯学理上说，“活动”这一概念减少了“实践”概念在实践美学体系中包含的以物质生产为基础的逻辑理念。以致后实践美学可能毫无困难地接过“审美活动”这一概念而轻松自如地在非实践美学的意义上使用。1990年代初出现宣布彻底告别实践美学的后实践美学。后实践美学的主要代表，一是生存美学，二是生命美学。可算作改革开放以来的中国美学之花上绽开的第三和第四叶。后实践美学说自己是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。确实，从实践美学到后实践美学，其主要概念：实践、生存、生命，都是一种哲学话语，因此后实践美学掀起的是一场哲学战争，这场战争主要围绕着基本的哲学基础和基本的哲学对子进行。实践美学是历史本体论，后实践美学是生存本体论和生命本体论。两种本体论都承认如下一些共同的对子作为自己的思维工具：理性与感性，物质性与精神性，社会与个人，现实与超现实，规律与自由。只是强调的重心不同。实践美学强调在理性基础上的感性与理性的统一，在物质基础上的物质与精神的统一，在社会基础上的社会与个人的统一，在现实基础上的现实与超现实的统一。在规律基础上的自由与规律的统一。后实践美学强调感性、精神性、个体生命、超现实、自由在美学上对理性、物质性、社会、现实、规律的绝对重要性。实际上，实践美学和后实践美学抓住的是两种不同形态的美学：意识形态的（***治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流的）美学。从学理上说，后实践美学更接近审美的本质性追求，但实践美学却更接近社会大众普遍性的审美活动。实践美学有利于社会的安定团结，后实践美学有利于社会的革新变化。实践美学的哲学基础是西方古典的实践哲学，后实践美学的哲学基础是西方现代的存在哲学和生命哲学。但这两种美学都抱着同一信念：解决了哲学问题就可以解决美学问题。从而都是在哲学的大概念上做文章，正是在这一点上，实践美学的问题同样也是后实践美学的问题。正如审美是实践活动，什么又不是实践活动呢？审美关系到生存、关系到生命，什么又不关系到生存、不关系到生命呢？正如以历史唯物主义为基础的实践论一旦运用到美学上总是问题多多，生存和生命一旦运用于美学同样的问题多多。可以想一想，生存论和生命论会如何运用了美学的三大部分，美的哲学，审美心理学和艺术，而形成自己的美学原理体系呢？种种后实践美学在扩大美学的研究角度和推进对美学本质的理解上是有很大功劳的。但当其把扩展角度和推进理解提升为一种本体论转向，想从本体论的角度来批判实践美学，想重给美学一个新的本体论基础，其结果会与实践美学一样，是远离美学的。
改革开放后的中国美学，在学理层面从实践美学到后实践美学，在文化整体上从1980年代的启蒙主潮到1990年代的大众文化和消费浪潮，在全球互动中从1980年代末的后现代到1990年代末的全球化，美学受到影响是全方位的。如果说，实践美学的形成受惠于《手稿》的人化自然和康德的主体性，审美活动论的出现在理论上得益于《手稿》（参蒋培坤《审美活动论》可知），在生活中得益于审美领域的扩大（参叶朗《现代美学体系》可知），那么，生存美学和生命美学在理论上受西方生存哲学和生命哲学的巨大影响，在实践中受1990年代以来生活世界与生命世界丰富多彩的展开的巨大影响。一个新的全球互动正在以前所未有的规模展开，从实践美学到后实践美学的一花四叶仅仅是中国美学走向未来的报春早花而已。我们知道，从实践美学、审美活动到生存美学、生命美学，就其自身的状况来看，尚未解决美学的主要问题。存在、生命等，与实践一样，虽然与美学有关联，但不是美学的本体论基础。更重要的是存在论、生命论与实践观一样，在思维定式上是寻找一个实体性的本体，在思维方式上是从本体到现象，这两点都不适宜于解决美学问题。其实海德格尔的存在哲学本身已经讲得很清了，任何人为了弄清一种现象，而在现象之外去找出一个本体，都不是真正的本体，而只是与这种现象相关联的另一种现象。当我们把一种与美学相关联的东西认作“本体”之后，一方面突出了美学现象与这一“本体”的联系，但是同是也遮蔽了美学与其它“本体”（其实是现象）的联系，这种为美学找哲学本体或哲学基础的活动是一种对美学进行的呈显/遮蔽（突出/歪曲）活动，并不能使我们更接近美学。这正如西方的存在哲学和生命哲学并没有产生一个好的美学原理一样。可以说，在思维方式和对美学的学科理解上，生存美学和生命美学还停留在与实践美学相同的水平上。从学理上说，只要对实践概念重新定义，它完全可以等同于生存与生命，同样，只要给生存与生命一种界定，也完全可以等同于实践。而对美学来说，重要的不是进入一个哲学本体，而是直接面对美学问题。
现代化学与生活论文篇9
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试***打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试***通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试***打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
这种情况下，我们要以国外艺术哲学理论的发展，尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考，看到存在的问题，可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等，以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而，在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时，不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养，艺术的迅速发展，需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体，能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读，以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向，满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。
现代化学与生活论文篇10
摘要：文学生产方式理论是马克思主义艺术生产理论的主要组成部分，论文对文学生产方式产生的现实基础及其所具有当代意义进行了论述分析，试***通过对文学生产方式理论作出尝试性的阐述。
关键词：现实语境文学生产方式现代性
文学生产方式理论作为马克思主义艺术生产理论的一个重要组成部分，一方面它的形成和发展需要与现实语境相适应，另一方面它还需要与时俱进，开拓创新，才能不断适应新的社会现实的发展要求。所以，关于文学生产方式理论的现代性问题的研究是解答文学生产方式的当代意义的钥匙。
一、文学生产方式理论的现实语境
1.文学生产方式理论的西方语境。詹姆逊等西方文艺理论家们对文学生产方式的深切关注与他们身处的西方后现代社会密切相关。“后现代社会”发端于20世纪50年代末60年代初，与工业社会相比，它在***治、经济、思想等方面发生了重大的变革。
经济上。二战后科学技术迅速发展，在世界范围内形成一场新科学技术***，从而推动生产力的迅猛发展。而资本主义为了适应生产力的发展，同时也是吸取经济危机的深刻教训，开始调整自己的生产关系，出现了垄断资本主义。资本主义市场经济进一步发展，消费社会已然形成。随着商业活动扩张到整个文化领域，文化产品的生产已经逐步商业化了。文化产品与其他产品可以同时摆在货架上，它们之间在货币价值上的界限越来越模糊。任何的文化行为都被首先作为商品行为，因此文化创造的逻辑也首先遵循商品生产的逻辑，以追求经济利益为第一目标。而大众传媒和网络技术的发展，互联网已经成为人们生活中不可或缺的重要部分，由此带来的信息全球化为经济全球化打下了坚实基础。而经济全球化是当今无法回避的事实，表现为生产的全球化、市场的全球化、资金的全球化、科技开发和应用的全球化、信息传播的全球化以及国际直接投资迅速增长，并呈现多元化格局。
***治上。第一，共产主义运动处于低潮，资本主义体制不断进行自我调整，暂趋稳定。第二，经济全球化带来***治全球化。这一方面表现在本国***治与国际***治的界限日益模糊；另一方面表现为地理***治走向全球***治。这源于信息时代的到来，信息时代让世界变成地球村。因此，就前者而言，仅仅关注国内***治而不考虑国际影响那无疑是痴人说梦，国内几乎所有的***治举措都被置于国际社会的广泛监督之下，同样，国际发生的重大***治事件同样被国内***治所关注，两者常常相互影响。就后者来说，国与国之间物理距离的远近已经失去了决定性的意义，任何一个地区的***治纷争一旦发生都会迅速蔓延至全球。第三，由于网络匿名的特点，任何人都可以在网络上发表自己对***治的看法，广泛参与***治的讨论和监督，民主的范围越来越广阔。第四，中产阶层的出现，是当代资本主义社会在阶级关系上出现的新变化。
思想上。后现代主义思想崛起于20世纪60年代的法国，在70年代末80年代初开始风行整个西方世界，到了80年代末90年代初开始波及第三世界国家。后现代思想来源于西方思想界对传统理性的反拨，比如从德国哲学家叔本华、尼采和海德格尔那里继承了对真理和理性的怀疑，从萨特、海德格尔、弗洛伊德等人那里汲取了反人道主义的传统，而这些思想总体上对未来是悲观的，从而使后现代思想也蒙上了悲观失望的色彩。总体而言，后现代思想杂糅了多种“主义”和“思想”，又反对他所吸收的一些“主义”和“思想”，没有什么统一的纲领，整体体现为矛盾、非理性、去中心，追求开放性、不确定性、非同一性以及多元化，反对本质，不满现状，不屈服于外在权威和专制，要求冲破旧范式，不断创新等。
2.当前中国文学生产方式的现实语境。随着中国社会改革开放的不断深入，文学生产所面对的现实语境发生了天翻地覆的变化，文学作品从主题、题材、内容、形式与传统文学存在很大差异。
20世纪70年代末80年代初，中国实行改革开放，而且随着全球化进程的加快，我国市场经济地位不断得到西方国家的承认，我国1999年加入世贸组织，经济体制改革向社会主义市场经济的转变，市场经济作为经济环境和日常生活环境，成为了中国当下艺术生产运行的最基本的语境。这个特点用美国当代著名的马克思主义学者詹姆逊的概括，即“商品社会的规律驱使我们不断出产日新月异的货品（从服装到喷射机产品，一概得永无止境地翻新），务求以更快的速度把生产成本赚回，并且把利润不断地翻新下去。在这种资本主义晚期阶段经济规律的统辖之下，美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制。”在这一语境下，文化、艺术概念与商品概念之间的界限已不再泾渭分明，而是彼此渗透交叉。
在这样的现代语境下，当代中国的社会生产力获得了前所未有的***和发展，艺术生产力的物质生产基础发生了巨大的变化。在新的社会现实中，我们的艺术生产发生了相应的变化。艺术生产作为一种关于人的主体性的审美需要的生产活动，在社会主义市场经济下，其最大任务就是要满足最大多数的人民群众对艺术产品的需求。在这个阶段，不仅我们整个社会的物质生产与人们的实际需要处在一个相对不平衡的阶段，而且更为重要和更为基础的是：在马克思的经济学思考中被视为不同社会形态的生产力和生产关系，现在是在同一个空间中共存发展。
一般而言，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、***治生活和精神生活的过程”，文学作为一种精神产品，作为一种审美意识形态，其生产方式的特点也必须与它产生的经济基础的关系去解释。市场经济作为中国当代经济发展的模式对于艺术生产的作用是巨大的。不仅是生产，商品流通形式对于艺术生产满足主体的审美需要也无疑是十分重要的。但是，当代中国多种经济成分和运行方式同时并存，其中非公有制经济占据着很大的比例，即使在公有制经济中，异化力量也依然以各种方式存在着。各种力量在不同的领域都以主体的身份出现，其中资本、私有制的机器作为剥削工具存在是不合理的，但在当前生产力水平不高的条件下，对于增强社会主义国家生产力，满足人民群众日益增长的物质和精神需要而言，同时又包含了合理性。
二、中国社会主义文学生产方式的理论背景
中国社会主义文学生产方式雏形的形成与中国三代领导人对文艺理论的建树密切相关。具体来说，三代领导人的文艺思想是马克思主义文艺思想与中国具体实际结合的产物，是马克思主义文艺思想中国化的结果，它们建立在中国文学生产实践基础上，从三个不同历史时期丰富和发展了具有中国特色的社会主义的马克思主义文艺思想，形成了各自的具有独特个性和科学体系的文艺理论形态。这样就为中国社会主义文学生产方式理论提供了坚实的现实理论基础。
文学作为主流意识形态的主要载体，在中国的特殊历史条件下，文学承载着复兴民族的伟大使命。***的文艺思想是在为探索争取民族***、人民***和国家繁荣富强的道路上形成的。首先，他认为，文化（意识形态）是一定的***治和经济的反映，又反作用于***治和经济。作为文化的一部分的文学也是对社会生活的反映。***说：“一定文化（当作观念形态的文化）是一定社会***治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的***治和经济；而经济是基础，***治则是经济的集中的表现。这是我们对于文化和***治、经济的关系及***治和经济的关系的基本观点。”在此，***根据经济基础与上层建筑辩证关系原理，规定了文学的意识形态性质。之后，***在《讲话》中又指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的产物，***的文艺，则是人民生活在***作家头脑中的反映的产物。”这里不仅肯定了文学的意识形态性质，而且表述了文学与***的现实关系。其次，根据中国***特点，***还提出了要以无产阶级的文化思想作为指导思想，建立“民族、科学的、大众的”的文化，之后，又在《在延安文艺座谈会上的讲话》中阐明了文艺要为***治服务，文艺从属于***治，文艺工作者要同工农群众相结合的观点，并提出文艺要为工农兵服务的方针；***根据中国现实条件和社会关系的实际，提出相应的艺术生产方针，体现***文艺思想的现代性。再者，***强调要建立具有民族化、大众化的新文艺，这体现出他把焦点从作家转向了民族大众（接受者），把想象问题转入审美转换问题。从马克思主义看来，民族大众这一接受主体实际上就是文学再生产的主体，***强调的不是从现实到艺术的这个审美转换阶段，而是从艺术作品到现实体验的审美转换过程。民族大众作为文学的再生产主体参与了文学生产的全过程，他通过艺术这种特殊的意识形态形式，与现实关系交流从而改变自身。总而言之，***提出和阐述建设无产阶级文化和社会主义文化，尤其是他结合中国社会的现实状况，对艺术生产的目的、对象、再生产主体和艺术生产方式作出的规定，对中国不同历史时期的现实审美关系所作出的精辟论述，这些都为社会主义文学生产方式理论的建树提供了丰富的理论财富。
***关于艺术生产的论述集中在20世纪70年代末发表的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》里。《祝辞》在继承马克思主义文艺理论和***文艺思想的基础上，结合中国改革开放时期的文艺实践，科学地回答社会主义艺术生产的根本问题。其一，***提出了新时期艺术生产的总任务，他说，作为一种社会意识形态的艺术，应当“为建设高度发展的社会精神文明做出积极的贡献”。其二，他强调要在遵循文艺的特征和规律的基础上，发挥艺术生产的意识形态作用。他在《祝辞》指出，一方面，艺术这种复杂的精神劳动“非常需要文艺家发挥个人的创造精神”，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”；另一方面，需要通过塑造生动感人的艺术形象，达到教育和激励人民大众的目的。换言之，既坚持文艺的意识形态性质，又遵从文艺的内在规律。其三，***提出社会主义建设，要在发展社会生产力的基础上，提高人民群众的物质生活水平和文化水平，发展作为意识形态的精神文明的方方面面。其四，***把社会主义文艺的发展、生产与传播，提高到建设社会主义精神文明的高度。他指出，在建设高度发展的社会主义精神文明“这个崇高的事业中，文艺发展的天地十分广阔，不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门所不能代替的重要责任”。在这里，***把满足人民精神生活需要与培养社会主义新人和提高整个社会的思想文化、道德水平相提并论，实际上把艺术生产从原来的单纯满足人们精神生活“消费”需要的经济范畴，提升到培养人和提高整个社会精神文明程度的崇高位置，这显然丰富和发展了马克思主义的艺术生产理论，也为新时期的文艺生产与传播体制的改革确立了基本方向。
***的文艺思想与***、***的文艺思想一脉相承，并且在新的历史形势下有了新的发展。第一，***提出了建设有中国特色社会主义文化。***根据***有中国特色社会主义理论和我国的基本国情，把建设有中国特色社会主义文化与建设有中国特色社会主义的经济、***治相提并论，强调这三者是有机统一、不可分割的整体，并对有中国特色社会主义文化的指导思想、基本方针、基本任务等作了精辟概括。第二，***提出艺术生产要注重社会效果的精品。***在中国文联第六次代表大会暨中国作协第五次全国代表大会的讲话中确定了文艺、精品的标准，他认为精品是以社会效果来衡量的。这是***将“实践是检验真理的唯一标准”的理论在文艺问题上的具体运用。第三，***提出了“代表中国先进生产力的发展要求，代表中国先进文化的前进方向，代表中国最广大人民的根本利益”的思想。他再三强调：要牢牢把握先进文化的前进方向。在当代中国，发展先进文化，就是发展面向现代化、面向世界、面向未来的民族的科学的大众的社会主义文化，以不断丰富人们的精神世界，增强人们的精神力量。坚持马克思列宁主义、***思想和***理论在意识形态领域的指导地位，用“三个代表”重要思想统领社会主义文化建设。
三、文学生产方式理论的启示意义
日常意识形态和审美意识形态的特征取决于具体历史时代。审美意识形态的表达是一种情感话语实践，不同历史时期，不同文化形态决定了必然具有不同的情感表达机制。而文学生产方式事实上又是日常生活和主流意识形态转变为审美意识形态的文化机制。审美意识形态特性为文学生产方式理论的现代性建构提供了可能。
首先，文学生产方式理论对中国市场经济语境下的文学生产来说具有理论指导意义。文学生产方式理论充分揭示了生产方式在文学艺术的整个生产活动过程中的制约作用，揭示了文学生产的物质生产属性和意识形态属性。把文学艺术活动看成物质生产的组成部分，这就意味着使文学艺术从神圣的形而上学的王国回到了“劳动创造美”的现实世界。它使精神生产和物质生产的天然鸿沟不再难以跨越。艺术生产论克服和纠正了单纯从意识形态论的维度研究文艺的片面性，“它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点、主要从创作成果(作品)去看问题的缺点，而是更把艺术当作一个感性活动过程来考察”。从实践的层面来看，我们说文学生产方式理论对我们认识和解决当前市场语境下的文艺的生存和发展所面对的种种问题都具有重要的指导作用。
其次，文学生产方式理论为审美转换机制的建构提供了理论依据。文学生产的过程包含了从现实内容到文学形式，再从文学形式到现实体验的过程。这一过程可以表述为艺术形象与现实生活体验之间的审美转换过程。通过审美转换这个范畴，文学理论把形式和现实内容、符号与现实生活体验结合起来了。审美转换不仅只有从现实内容到文学形式这样一种通常的方式，而且还包括从文学象征、文学形式到现实的、生动的文学体验这样一种方式。在这一转换过程中，生产方式起到了决定性的作用。文学生产方式决定和制约着文学生产的文类和风格，同样，文学生产出来的具体可感、具有丰富审美意义的艺术形象受到生产方式的潜在影响，具体而言，文学生产采用什么的形式、塑造什么样的艺术形象来表现主体对现实的体验，或主体从艺术生产的形象、艺术生产的形式中获得怎样的现实体验，文学生产方式起着决定性作用。
再者，文学生产方式理论为我们研究文学的现代性问题提供了借鉴意义。文学生产方式理论提出，任何形态的文学生产方式都是一种特殊的、具有独特历史规定性的生产方式；它和任何其他一定的生产方式一样，把文学生产力及其发展形式的一定阶段作为自己的历史条件，而这个条件又是一个先行过程的历史产物，并且是新的生产方式由此产生的现实基础。这为我们研究文学生产在不同历史时期所具有的生产方式形态提供可供借鉴的依据。
文学的现代性问题虽然并不等同于哲学的现代性问题，但它们之间无疑存在着密切的联系。关于现代性问题，事实上不同的理论有不同的理解，其本身也是一个价值问题而不是事实问题。马克思主义对现代性的理解是十分辩证的：既包含着对生产力极大发展以及资本主义生产方式的赞扬――强调它是历史的巨大进步，又包含着对简单以生产力尺度的生产方式的强烈批判。所谓现代性也就是生产的社会化过程以及人类存在的个体化过程，它所带来的社会进步和两极分化现象同样令现代人震惊。马克思在《***治经济学批判 导言》中曾经说过：“……进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”把社会的现代化过程置于社会发展的一定的历史阶段，对它的不合理性提出批判和质疑，这就是马克思所理解的现代性。具体到文学方面，我以为西方文化中浪漫主义文学至现代派文学那种以想象为中心，把艺术世界与日常生活世界割裂开来的美学原则，以及将审美评价作为最高真理或价值标准的观念是浪漫主义美学所理解的文学现代性。它不是一种文学作品的生产方式，也是文学传播、评价、研究等等的原则。马克思主义阐释的文学的现代性，或者说马克思主义的文学态度，正是对自律性的纯文学观念的批判和否定。简单来说，马克思主义对文学现代性的阐释，着重点在于文学把人们引向“未来”的能力。如果说现代派文艺理论关于现代性的认识强调文学可以把握住人们对现代生活的真实体验。那么，可以说，马克思主义文学理论关于现代性的认识强调文学具有表征“未来”的能力。具有这种能力的作品就具有了社会主义文化时代的文学现代性。
[本文是国家社科基金项目《中国***三代领导人的文艺思想与马克思主义文艺理论的当代形态》（O2BEW001）子项目的成果。]
参考文献：
[1]《马克思恩格斯全集》（第1、2卷），人民出版社，1975。
[2]***：《***选集》（第2、3卷），人民出版社，1991。
[3]《***文选》（第2卷），人民出版社，1992。
[4]***：《在江苏、浙江、上海考察工作时的讲话》，《光明日报》，2000.5.15。
[5]王杰：《简论社会主义初级阶段文学生产方式》，《文艺研究》，1999.4。
[6]詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997。
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