学文网艺术与美术论文篇1
作者：杨冰莹 张舒
易英认为，当今艺术批评在某种程度上可以成为一种舆论效应，无论推崇或抨击，对艺术家来说都不失为一种赢得声望的手段。因此，专业批评家需谨思慎言。中央美院学报《美术研究》执行主编殷双喜教授有感于邵亮关于“未来”的发言，结合20世纪中后期“终结论”盛行的现象，呼吁艺术学院的工作者要时刻保持危机意识和对艺术发展的前瞻性目光。南京艺术学院《美术学学刊》丁亚雷副教授则回应了邵亮关于此次年会论文集新形式的阐述，根据南京艺术学院学报新出现的一种CSCI遴选形式，提出了利用网络平台等条件来提高学报质量的想法。在当天下午的讨论中，殷双喜提出了三点建议，第一，为扩展研讨会的视角，与会人员不当仅限于编者，而应鼓励作者、读者积极参与进来，围绕固定的主题集中讨论；第二，学报论文集在收录优秀论文的过程中，应尽量避免本单位推荐本单位工作人员的文章；第三，推荐论文时应注明责任编辑，强调责任编辑的作用。殷双喜教授同样强调编辑提高自身学术修养的重要性，这就意味着“做学报的不一定是专家，但必须是杂家”，才能避免美术学报视角的单一性，从而达到辅助艺术教育、配合美术史研究的目的。在谈及当代美术教育状况时，他指出目前艺术高校正面临着传统向当代的转型，学报要及时反映这种动向，同时在***治话语与市场资本的双重压力下保持自己的学术立场。上海大学美术学院的王洪义教授的发言“从当代艺术角度看美术学院的局限性与可能性”，归纳了当代艺术的四个特点：思想性大于技术性，形式和美的削弱，艺术的边界模糊，电子技术被强化。他指出了处于其中的美术学院本身存在的各种问题，具体体现在：科学技术的欠缺、学生人文素质偏低、行***体制阻碍当代艺术的发展。
对于学院在当代艺术中的可能性，他认为一部分当代艺术是可以进入学院，被学院吸收的，如一些高校已经设立了新媒体、装置、实验艺术等专业；其次是培养多方面的人才，不拘泥于传统的技法及材料，尝试跨专业、多媒体的创作，如此才有可能产生出对当代艺术有所贡献的优秀艺术家。在艺术教育的问题上，广西艺术学院《艺术探索》主编李普文教授认为当代艺术教育既要保持传统学科的优势，又要引入先进的现代科技和前卫的思想观念。内蒙古大学艺术学院学报编辑贾玉宁同样主张折衷主义的艺术教育改革方式，他以“艺术与科技融合背景下的艺术教育探析”为题，提倡传统美术教育与新技术相融合，并指出当代技术发展对传统学院教育提出的更高要求：多元化背景下艺术教育创新势在必行；传统美术教育与新技术融合对美术人才有了新的要求；学院应培养复合型美术人才。贾玉宁的发言，反映了传统艺术向大美术转变的趋势。天津美院的喻建十老师，从教学管理层面对学院教育进行了讨论，他以教学管理者的身份，表达了自己对学院教育在当下担任何种角色的思考，将学院的评卷标准放在当代艺术发展的背景下进行质疑，同时也对学院扩大招生而导致学生素质下降表示担心。在探讨如何解决传统艺术教育所面临的困境时，他指出东西方社会环境与历史传统截然不同，不可一味以西方为标本，各个美院应建立自己的区域特色。这不仅仅是管理体制的问题，更是一个复杂的文化问题。最后发言的是中国艺术研究院《美术观察》编辑祝帅。他首先介绍了《美术观察》的“热点”栏目并提出了“十年美术教育反思”这一议题，他将2001年以来美术教育的特点归纳为“后扩招时代”、“文艺复兴”、“专业化”、“学科升级”四个关键词。“后扩招时代”为艺术教育事业带来了表面的繁荣，但也导致了生源质量下降等问题，所以“后扩招时代”的当务之急是促使招生数量到质量的转向。接着，祝帅根据当前设计行业饱和、纯艺术市场走俏的状况，提出了“文艺复兴”，用于阐释传统的架上艺术并未被新兴的创意产业所取代。第三个关键词“专业化”针对的是综合性大学纷纷设立专门的艺术学院而忽略了艺术的大众教育问题。第四个关键词“学科升级”则表达了他对学科升级后的学科建设和人才储备是否随之“升级”的质疑。代表发言结束后，会议进入自由讨论和学生提问阶段。围绕着纯艺术的发展前景和交叉学科在艺术史研究中的作用等话题，与会代表和天津美院的研究生们展开热烈讨论。殷双喜指出国际双年展与国内艺术展览中架上艺术所占比重的巨大差距，前卫的装置艺术在第三世界进行推广的困难，但同时也肯定了国内当代艺术的新进展。易英则就交叉学科如何应用这一问题给予了回应，他首先指出美术史写作方法大致分为审美主义和结构主义两种，前者多注重形式、风格和鉴赏层面的分析；而后者则从艺术作品所产生的多角度背景出发，借助多学科进行阐释，因此艺术作品的阐释需要借助其他相关资源和学科知识。
但正如殷双喜所担忧的，跨学科方法的运用能开辟艺术史研究的新视野，但也要注意避免由此可能导致的美术史的泛化。丁亚雷副教授则认为美术史并不存在所谓的交叉学科问题，因为美术史学科自其建立以来就具有开放性，美术史写作本身就需要借助文学、诗歌、信件、传记、哲学、历史文献等多方面的材料，所以并不用担心其他学科“喧宾夺主”。在新的艺术形态层出不穷，现代科技日新月异的今天，传统艺术教育和艺术史研究该何去何从，是每一位与会者乃至整个艺术教育界该深入思考的问题。因此，在传统学院教育向当代转型的特殊时期，本次会议不仅是各个高校学报的一次深入交流，更是对全国艺术教育及学报同仁的一次提醒和启迪，它昭示着新观念与新思想的到来，同时也倡导作为各大院校艺术动态风向标的美术学报，要保持前瞻性的目光和学术的高度，引领艺术教育与艺术研究进入新的时代。
艺术与美术论文篇2
1、大胆尝试颜色搭配
色彩搭配为艺术设计起到了画龙点睛、锦上添花的作用，而民间美术对于色彩的配搭体现了民间生活不断变迁的过程以及不同民族、不同地域、不同需求的特点，因此现代艺术在色彩搭配方面对于民间美术的借鉴必不可少。例如在过年期间，我国的鞭炮、春联、红包等都以大红色为主，象征了来年生活的红火；而我国的民族服饰虽然不尽相同，但都存在相同的特点——色彩斑斓，就像把绿的青山，蓝的天空，白的云朵，黑的土地都融合到了服装里，体现出民族贴近自然，拥抱自然的特点。我国的文化底蕴丰厚，因此也给不同的颜色赋予了不同的意义，例如红色的热情，白色的纯洁，黑色的稳重，紫色的优雅等等，而这些颜色特点在现代艺术设计当中，都能够与设计对象相契合，这种愿景与艺术形式相结合的方式，在凸显事物所想表达的情感和思想之外，还将艺术气息体现的淋漓尽致。
2、保留民族特性
艺术设计方面的民族性是中国特有的艺术表现形式，且永远不会褪潮流。民族并不局限于狭隘的区域和艺术形式当中，它不分国界，具有世界性、艺术性的特点。现如今，在中国的服饰、饰品上民族风格尤为突出，设计师在服饰上将潮流元素与民族元素完美结合，不但体现了它的独一无二，也将我国特有的民族特点在世界的舞台展示出来，在体现了我国浓厚的民族情结的同时，也向众人展示了我国丰富的历史文化内涵。民族性通过民间美术的审美性、民俗性和实用性的共同作用得以体现，并且对现代艺术设计影响长远且深刻，无论是在造型设计、色彩运用还是创作理念上，都向现代艺术设计提供了源源不断的灵感，推动现代艺术设计的不断向前。
3、讲究人与自然相结合
造型和形象是艺术设计最直观的表达形式，我国民间美术经过了时代的变迁和岁月的沉淀，其艺术造型种类颇丰。而现代艺术可以充分借鉴我国民间美术的造型艺术，基于自然的情况下，加以发挥主观想象，将艺术创造向自然、随意的风格靠拢，并且通过独特的外观造型将其表达意义暗喻其中。比如我国的的艺术瑰宝——翠玉白菜，自古达官贵人都喜欢在自家当中摆放或收藏翠玉白菜，它也是拿来馈赠亲友的佳品，而将珍贵的玉雕琢成白菜的形状也是颇有讲究，白菜的谐音意味着纳百财，有着吉祥如意、财源广进的说法，因此是玉器界备受欢迎的题材。不仅如此，我国自古有“算盘一响，黄金万两”的说法，因此现代艺术设计当中，算盘常常以一种装饰物出现在商业用房内使用，这些包含吉祥寓意的造型一直备受中国人的追捧，也广泛运用于现代艺术设计当中。
二、结束语
艺术与美术论文篇3
第一，从知识结构区分。“技师”的技术和手艺往往是拜师学艺得来的。遵从某种技艺的老艺人或者是老师傅，一代一代传承下来。在中国的社会环境和封建思想的影响下，一般都是子承父业，并且从小在长辈的熏陶和模式下学习，都是按照传承下来的技艺照搬、复制。学习的技艺相对单一，但保持了传统的制作手法。当下社会，除了子承父业之外，许多老艺人为了把自己的手艺传承下去，招收了很多的学徒。这些人中许多都是“拿来主义”的典型，师傅的经验和模式直接拿来使用。其中，没有悟性和不感兴趣的徒弟就中途放弃了，其余的徒弟经过师傅的指点和自己的努力成就了今天的技师们。但俗话说，“教会徒弟，饿死师傅。”在这种思想的影响下，一些老艺人或者师傅都会保留自己最拿手、最精髓的部分。这样使得我国一些工艺的技巧和制作方法不能很好地传承和发展下去。
“大师”的知识结构模式大体可以分为两种。一种是先拜师再创新。通过和老艺人或者师傅学艺，熟练和精准地掌握了某种制作工艺技巧，并通过自己良好的悟性加以深化和改进，融入自己的思想和理念，在工艺美术的某种工艺上形成自己独特的风格并取得一定得成就。第二种是先理论再实践。一些成为大师的人中，许多都是在专业的艺术院校中学习和深造，掌握了大量的艺术理论和知识，具有良好的审美能力和艺术修养。在创作的过程中，他们发现仅有理论是不够的，必须投入到实践中，学习多种工艺的制作技法，多元化的工艺技法更丰富了自己创作的思想，精湛的工艺水准提高了作品的价值和品位。
第二，从作品区分。由于“技师”与“大师”的知识结构不同，所制作的作品当然也有很大的不同。从作品制作时间看，“技师”的主要时间用在精雕细琢上，对工艺的精益求精，对细节的深化处理上。比如人物泥塑制作的过程中，“技师”们会更多的注重人物脸部的细节，如每个细小的皱纹，每根细小的发丝。还有人物服装的褶皱等。而“大师”创作一件作品的大部分时间是在思考整个作品体现的思想，同样的人物泥塑制作，“大师”们关注的是他所要表现人物的背景、身份、职业、特征、阅历及心理活动等方方面面，通过这些多角度的了解和思考，才开始动手制作泥塑作品。对于具体细节处理上，“大师”在表现方式上几乎可以忽略不计，因为他们更在乎体现人物心灵的活动，人物泥塑所呈现的状态。有时需要一年两年的前期构思准备，制作时间也许一两个月就可以完成。相对“技师”来说，“大师”的作品数量相对较少。
第三，从作品价值区分。“技师”作品价值是在工艺美术市场上作为商品产生经济价值和纪念价值。作品本身是一种特定工艺的技法和技艺展示。“技师”的技艺手法高低决定了作品的商业价值。而“大师”作品则不完全由市场决定。“大师”的作品除了具备作品本身的材料价值外，还具有审美价值、观赏价值、收藏价值。这些价值往往是材料价值的百倍、千倍甚至万倍，很难用金钱来衡量作品的价值。更重要的是，“大师”的作品除了表现工艺技法外，还能人以启迪和想象。这种附加价值是“技师”的作品无法超越的。“大师”的作品更受到业界人士的认可和赞赏。第五，从精神需求区分。在工艺美术行业中，一般“技师”的作品数量相对较多。他们制作的目的完全是为了通过制作工艺品取得经济效益，可以说是一种谋生手段。他们的经济收入源于自己辛勤的工作，只有不断的制作所擅长的工艺品才能创造一定的物质财富。在这种情形下，“技师”们的时间和精力往往被用来不断的复制符合当今社会人们审美取向的工艺作品。可见，其精神需求还停留在对物质的追求上。“大师”们通常把自己的创作建立在自己情感抒发与表达的基础上。“大师”们在行业中都享有很高的知名度，都有一定坚实经济基础，财富基本自由。他们的时间和经历更多的是在思考自己的创作思路和创作灵感上。为了表达自己对社会或者对某个事件的某种看法和感受，才会创作某件作品。相对“技师”，他们的作品数量相对较少，但更具情感、更有生命力、也更具说服力。
二、工艺美术技艺的传承、融合与创新
综观古今，“历史创造了艺术，艺术记录着历史”。技师和大师同样为人们创造和美化着生活。在工艺美术领域中，二者没有高低贵贱之分，但在日益发展、繁荣、传承、创新的工艺美术行业中，两者需要取长补短，发挥优势，使创意和技能更上一层楼。
第一，向外部学习，扩怀和格局。艺术创作是高级的心智劳动，大智慧、大格局才能够创作出经世不朽的优秀经典作品。要摈弃社会的江湖习气、唯我独尊、自以为是的不良心理。要学会融会贯通，充分发挥所长，弥补短板，只有这样才能够更好地体现各自价值。同时，要汲取新的力量，还必须向古人学习，向生活学习，向国外大师学习。只有不断学习，放大格局，开阔心胸，博采众长，才能够实现跨界融合，独树一帜，成就一代名师。
第二，向同行学习，排除门户偏见。要见贤思齐，学其所长。“技师”要学习“大师”们的工作思路和规则，加强理论学习和创意思维，不要停留在单纯的复制和模仿阶段，避免作品的庸俗化、商品化、程式化，为工艺美术作品增加丰富的文化内涵和附加价值。“大师”也要进一步加强实践，多学习“技师”的精湛技艺，让自己的作品更完美。正是由于“技师”与“大师”的存在，工艺美术市场才能不断地稳步发展，只有二者艺术水平不断的提高，文化内涵不断丰富，才能提升整个行业的艺术水准，满足人们日益增长的审美需求和市场需求。
艺术与美术论文篇4
有谁不要美吗？起码有两种人：一种是市侩，因为美不实用；一种是教士，因为美把人们导向他不理解也管不了的广阔世界。前者的意识，受着物质利益的束缚，后者的实践，受着精神囹圄的限制。所以他们都不感到、也不想知道什么是美。到于文学作用，在他们看来，要么是商品，要么是说教，此外什么也不是。而美的力量，恰恰就是把人们从那种自我施加的种种束缚限制中***出来的力量。对美的追求，也就是对***的追求。而追求***，实际上也就是追求进步。因为人类的历史是人类从异已力量的种种制约下***出来的历史，是自由的发展史。所以人的***程度，即自由的实现程度，也就是历史进步程度的标志。
但是这种追求，是感性的追求而不是理性的追求，所以它不借助于任何思维、语言的中介；这种***，是精神***、思想***，而不是***治经济学上的实际***，所以它无待于外在经济前提和历史社会条件的成熟。黑暗的时代（例如十九世纪俄国），可以有辉煌的美。奴隶社会的艺术（例如古希腊、罗马的雕刻），不亚于资本主义社会。石哭时代的沿窟壁画（例如其中的野牛和***案），仍然使所有的现代画家们叹为观止。1907年以来，毕加索、马蒂斯和许多先锋派画家开始搜集欧洲以外其他大陆部落时代的艺术品，从“原始主义”手法吸取营养，确实带给本世纪艺术以巨大的活力。直到现在，来自非洲丛林的绘画、音乐和舞蹈（例如那郁雷般深沉而又压抑的手鼓），其表现力仍然比摩天楼下的许多“现代派”艺术相形见拙。联系产生这些作品的社会历史条件来看，就可以看出审美事实（艺术作品是它们的留影和足迹），并不总是和那种构成社会组织骨干的社会物质基础相一致的。艺术的某些繁荣时代，并不总是与社会的一般发展相适应，不论这一切是多么难以理解，作为唯物主义者，我们起码应当承认它是事实。
指出这一事实，并不是否认审美活动和现实生活，以及艺术史的社会发展史之间的联系。这种联系是很明显的。例如，你可以说如果没有沙皇的残酷镇压，就没有俄国知识分子的反抗精神，从而也不会有俄国文学的伟大成就。你也可以说，如果不是千百万奴隶的悲剧劳动把无数人的智慧集中到极少数人身上，就不会有希腊艺术的不朽创造。这些解释，完全符合历史事实，无可怀疑。但我们还是很难在其中找出规律性的东西。例如，秦始皇和希特勒的镇压比沙皇更残酷，非但没有使艺术的旋律高扬起来，反而造成了艺术史上的两个空白时代。又如十年浩劫时期空前规模的集体劳动，也并没有把什么创造力集中在什么人身上，反而造成了中国艺术史上的又一个空白时代。这些历史事实，也都同样可以得到合乎逻辑的说明。已经发生的事情并不是必然要发生的，它不过是许多可能性中的一种，由于各种机遇而得以偶然实现罢了。如果就事论事，不联系宏观的历史运动而满足于某一现成事实的单一的、线性的因果关系的描述，那就很难推进我们对审美活动和艺术创作的意义与价值的认识。这个意识与价值就是能推动历史进步，引导人类走向自由***。审美活动和艺术创作的许许多多特性，例如它的无私性、非实用性等等，都是从属于它的这个最高目的的。
人类的任何本质能力，不，任何生物的任何本质能力，都不会是没有用处的。审美能力也不例外，所谓无待于外在经济前提和社会历史条件的成熟，不仅是指历史上曾经有过的某些艺术作品和审美经验的产生，实际上超越了一般情况下（按一般道德来讲）本应是构成它产生的前提的经济因素，而且更主要的是指，审美活动和艺术创作在历史上所起的***作用，并不随具体的事变而改变。社会历史条件是变动不居的，它是一个变数，而审美能力作为人类追求自由的一种感性动力，其所起的作用则是不变的，它是一个常数。本文所需说明的，就是它是这样的一个常数。并且作为这样一个常数，审美活动和艺术创作活动，和历史上的人道主义运动有其内存的联系，事实上它是这个运动的一部分。
二
人类从自然必然性获得***和从社会必然性获得***，并不完全是同一回事。个人从社会获得实际的***和他从狭小的自我获得思想上的***，也不完全是同一回事。虽然这些***都应该而且终将同一，但是在历史发展的一定阶段上，它们的不同又是现实的和必然的。
为了征服自然，人类创造了社会。而社会作为人类的创造物，又反过来使得统一的人类***为互相对立的阶段和各自孤立的个人。使得历史的任何一点微小的进步，都必以牺牲个人、必以无数个人的痛苦为代价才能取得。这就使得人的个体和类之间发生深刻的矛盾，使得人的个体成为与自己的族类本质相疏远的和毫无意义的存在物。使得个体的“自我”成为禁锢他自己的一个黑暗而又狭窄的囚室，使得个人从自我获得***同人类从自然和社会获得***，成为不同层次上的两件事。
历史地具体的物质生产关系构成了深刻的现实，但是这些关系在社会生活的表面直接呈现出来的，却是一幅无法认识的、异化了的***象。在其中每个具体的个人都既不认识别人，也不认识自己。他不得不依靠既成的理性结构，在对一个异己力量的信仰中求得自己的价值，在对一个并不存在的彼岸世界的追求中求得自己的现实生活意义，并为此而牺牲自己的现实的生活。这种现象，这种人的个体和整体、存在和本质互相矛盾的现象，马克思称之为异化。
异化是人类的自我***。正如巴尔扎克在《<人间喜剧>前言》中所说，社会环境之把人陶铸成不同的类，就象自然环境把动物陶铸成不同的类。不同类的人简直就不能互相了解，他们之间的判别就象不同类的动物那样大，这是异化的一种表现。这种情况，从一方面来说是人类进步的表现，因为人的类生活比动物丰富和多样化了；从另一方面来说，这进步的成果又是人类的桎梏，因为它使得各个具体的个人同类生活相***。在社会结构中处于一定地位的个人，被束缚在一定的生活方式中，又各丧失了自己的丰富性，成为一个与世隔绝的孤独者，过着一种单一的生活，做着一种单一的事情，体验着一种单一的情绪。无论在***治、经济还是在日常生活中，他都只有单一的向度。这些单向度的人，甚至连用共同的语言对话都有困难，更不用说理解其他民族、其他时代的艺术和生生不息而又无处不在的美了。
马克思指出，异化现象，是同私有制和强制性分工相联系的。私有制的扬弃是异化的积极扬弃。对于人类来说，异化是社会问题，是一个***治经济学上的事实，异化扬弃意味着积极的社会改造，而对于个人来说，异化问题作为一个处境问题，同时又是一个思想意识问题。一个心理学上的事实。个人的异化扬弃，在一定的范围内，又可以通过自我超越，即自私心的克服、狭隘的利己主义的扬弃而实现。所谓“自由是认识了的必然性”，“认识”在这里是主要的关键。
审美活动作为一种无私的和非实用的活动，是个人自我超越的一种形式。自我的孤独来自异化现实，异化现实包括客观关系和主观心理这相互作用的两个方面。而审美的自我，其***也就是从这种异化现实的心理方面获得***。心里，或者说精神是作用行为的，而行为是可以改变现实的。所以这种情神***活动，作为个人自我超越的形式又可以构成直接的历史活动。从全局来看，一次这种活动的成果也许是微小的，但由于它是普遍的和生生不息的，在长的历史变迁中产生的推动力量，却是巨大的和持久的。这不是对于异化现实的实践的改造，但它也不是非生产性的开支，它仍然有其间接的实践意义。这个意义在于，它是为人类争取***的更为宏观的历史行动所作的准备和演习。它可以引致直接的历史行动，所以在归根结底的意义上，它仍然是历史行动。
三
这种历史行动，有其自然基础，即生物学上的根源。
物质就是运动。如果把“目的”理解为特定的方向性，可以说，生物体的运动不同于无机物质的运动就在于它是有目的的活动。即使单细胞动物的行动，也是有目的的性的，为了生存，它的身体因环境的变化而变形，它张大、收缩、运动无常，它不停地摸索和探测，在寻食和求偶时四处奔忙。这种不息地窥视、假设、试探和摸索的特性是生命力的基本功能，生命力依靠这样的功能为自己开辟发展的道路。不同的物种都凭借这同一种手段，各各在没有任何道路的物质自然界，走出了一条自己的独特的道路。不用说，走得最远的是我们人类。
通过改造世界的实践，人类把自己的生命力功能，逐步地发展为科学技术和理论思维，发展为极大地丰富和深化了的感性动力，从而把自己的生命活动，变成一种永不停息的、自由而意识的创造。人在创造世界的同时，也创造了他自己，从而把自己作为一种自我创造的自由生物，同其他生物区别开来了。如果把“目的”概念界定为意识到的需要，那么在这个层次上，应该说人类的活动区别于其他生物体活动之处，在于它是有目的的活动。相对于人的这种活动而言，一般生性体的活动都是本能的，其感觉是囿于直接的肉体需要的。但是人的感觉的***，是他们获得审美能力的前奏。
动物愈是低级，感性动力的功能量也就越小。单细胞动物没有视觉和听觉，而只有触觉和味觉，至多还有嗅觉。这些直接满足肉体需要（例如捕食欲望）的感觉，把低等动物限制在一个十分狭小的世界。它们像又聋又哑的瞎子一样，生活在寂静和黑暗中，它的世界就是它自己，它自己以外没有世界，并且它不能意识到这一点。生物愈进化，则感觉愈开放。视觉和听觉虽然也为满足肉体需要服务，但已经有可能超越这个需要而触及更多非实用的事物。例如不但听到和看到食物，也听到和看到吃不得的东西，如风雨和云霞等等，从而有可能把已经满足了肉体需要的生物，带进更为广大的、充满声色光影的世界。
然而，在肉体需要的绝对支配下，动物没有可能利用这种可能性。当它听和看的时候，它只是为了满足直接的肉体需要而听和看。不能直接满足肉体需要的事物，对于它来说就不是对象。只有征服自然到一定程度的人类，能够超越自己的实际需要而听和看，这种超越也就是***，这种***也就是审美。它通过“无私的”、“非实用的”感觉进入经验，而被我们体验为自由与幸福。没有这种体验，也就没有美。
人身上还保留着味觉、触觉和嗅觉，这些感觉器官仍然由于满足人的肉体需要而使人感到肉体的快乐。如所周知，肉体的快乐作为一种经验形态是而不是美感。它和美感的区别在于，美感满足综合统一的“人”的需要即***的需要，而只满足片面的和单一的生理需要。恰恰是这种需要迫使人们接受客观必然性（先是自然必然性，后是社会必然性）的支配。而人恰恰只有在从这种必然性的支配下***出来的时候，才得以体验到美。所以不等于美感，所以美感比具有更多的人性和更少的动物性。
表明一种生理的满足。仅仅这种满足并不构成美感。但如果没有这种满足也没有美感，因为人类只有在生理需要得到满足、即从自然必然性的索缚下***出来，这是美感得以产生的第一个前提。为了征服自然，人类形成了社会。而美感，作为一种可能性，也就在社会的发展即历史中获得了自己的现实性。所以美感又往往带着丰富的历史和社会内容。从社会必然性的束缚下***出来，这是美感得以产生的第二个前提。这种***的起点，也就是美感与的区别点。
四
说美感是生命力，也就是说人只有把自己当作现有的、有生命的类来对待，才有可能把自己当作普遍的因而也是自由的存在物来对待。现有的是受限制的，生命的是有需要的。有限制、有需要、有痛苦，才有生命、有力量、有热情，然后感性动力才能活跃起来。不，这样说并不确切，应当说需要和痛苦，乃至生命、力量、热情等等本身，直接就是感性动力的活跃。而这种活跃，也就是人本身存在的证明。也就是人的存在的形式。
没有痛苦的实体，是虚幻的实体。没有需要的生命，也不会有生命的需要。所以，人的优患意识，人所受到的限制和痛苦，也就是他的存在的证明，也就是他的那个要求与自己的本质相统一的存在的证明。没有这个证明，它也就不存在。没有这个存在，也就谈不上本质。
存在是自然存在，本质是社会本质。没有这个自然，也就谈不上社会。社会不是自然的对立物，它是人和自然统一的中介。说人的本质是人的社会性，也就是说人的本质存在于社会和自然的统一之中。所谓人的异化，所谓人的存在和本质的矛盾，实际上也就是社会和自然紊乱与不协调。而所谓人道主义，也就是要建立社会和自然相统一的关系结构，或者说就是要使人成为社会和自然统一的主体，不为前者而牺牲后者，也不为后者而牺牲前者。社会如果不异化，它就必然同自然相统一，必然是自然界的真正复活。用马克思的话说，就必然是“人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义”。
人道主义的立脚点和归宿是人。它以人为本，从人出发而又为了人。当人失落在异化之中时，这个立脚点和归宿也就没有了。这时他就会迷惑地看待他的自我，而感到彷徨无所依归。因为他不承认那现有的和活生生的东西，所以他也找不到那普遍的和自由的东西。而不得不把他的自我，连同他所体验到的限制、需要、痛苦，以及在这些体验中表现出来的生命、力量、热情，统统都看作异己的、与人对立的东西，看作是必须经常与之斗争的恶魔。这样一来，人就不得不到自己的身外去寻找立脚点和归宿，到自己的身外去建筑自己活动和进步的动力。或者皈依宗教，或者相信历史的宿命，而把人道主义原则视为异端邪说，把美与艺术看作是如非用作说教的工具就有害无益的东西。
历史唯物主义有两条最基本的原理，一条是劳动创造世界，一条是存在决定意识。首先是劳动创造世界，然后才是存在决定意识。历史不是在人之外盲目地带着人类行进的客观力量，历史是人所创造的。限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等，是推动人类从事任何活动的原动力。至于活动的方式和具体内容，则是由既成的历史社会条件决定的。作为活动的结果，出现了历史的变迁。由于历史的变迁是不可预料和非所期望的，所以它常常被看作是自发的客观进程。它象列车一样载着我们每一个人前进，而不管我们是在做什么，是躺着这里坐着，是在谈话还是在思考问题，我们都在不知不觉地被带向另一个地方。这样的看法恰恰是忘记了劳动创造世界这一更为根本的原理。列车是由人所创造的，也是由人来开动的。我们每一个人的活动都对历史进程产生影响。重要的是我们要意识到这一点。重要的是这一意识要反映到理论中来。这种反映就是自觉，这种自觉就是人道主义。
所以限制、需要、痛苦说生命、力量、热情等等不是恶魔，而是构成人的自我的东西，是历史进步的原动力的原动力。它通过劳动实践创造了生产力和生产关系，以及一切丰富生动的文明和文化。然后它们又迷失在这个创造物的森林里，以致于不得不依靠美感来导航了。所谓美感，所谓艺术创作，不就是人的限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等的自我表现吗？
在异化了的社会，异化了人通过美国寻找他的自我，寻找向自身复归的道路，进行着各式各样的假设、探索和追求。这种追求，也就是对社会和自然的统一的追求。它是一种不自觉的人道主义的努力。
五
现代美学以“人”为研究对象，以美感经验为研究中心，通过美感经验来研究人，研究人的一切表现和创造物，提出了“自我超越”这一即是人道主义的、又是美学的任务。
本来，人类个体所意识到的“自我”，作为一种精神现象。无非是整体赋予个体的、个体自我保存的心理过程的缩影与向导。它通过满足自己的需要业满足整体的需要，从而与整体保持着完全的统一。但是在生产力发展的一定阶段上，个人由于和他人、和自己、和自己的活动与活动结果相异化，成为一个与社会、相对立的孤独者，这种统一就完全被破坏了。于是“自我”把自己表象为绝对，把自己从人类、从社会抽象出来，体验为唯一者的中心，从而提出了许多荒谬的要求。例如他是现有的，却要求永恒，他是有生命的，却要求不朽……如此等等。这些要求是达不到的。所以，从微观心理学的角度（不是从宏观历史学的角度）来看，他愈是固定和执着于他的自我，他就愈是使他自身的现实存在成为产生痛苦执着于他的自我，他就愈是使他自身的现实存在成为产生痛苦焦虑的房屋渊源，他的人生之路也愈是显得黑暗、崎岖和狭窄，他的存在也就愈显得荒谬，他愈是体验到这种荒廖，也就愈是把生活和它所固有的痛苦，当作一种额外的负担，从而他也就愈是不能忍受痛苦和创造生活，愈是成为自己的和别人的灾难。
这种心理学上的事实，是“个人”的一种自我施加的羁轭，一种自我禁闭的牢笼。从这种黑暗而又狭窄的牢笼中***出来，是人的类的需要。不仅是社会需要，而且是自然需要。这是一种只有在社会和自然的统一中才能够满足的需要。个人生活和类生活相疏远就是异化，异化了的人是孤独的人，丧失了自我的人，他向自身的复归只有在同类的统一中才能实现。也就是说他作为自然存在物，只有同自己的作为人的社会本质相统一才能实现。
个体和整体、存在和本质、自然和社会等等的统一，是在历史中形成的人的需要。不仅是人的社会需要，而且是人的自然需要。满足这种需要，从根本上来说，是整个世界史的任务，也是必然要实现的任务，人类必将通过不断的改造世界的实践，通过私有制的扬弃实现异化的积极扬弃，实现把人们互相隔离的异化之墙的拆除。但这将是一个漫长的历史过程，有待于一定经济前提的出现，有待于一定社会历史条件的成熟，不是任何个人能够一下子做到的。
但社会和历史的实体毕竟是个人，任何变革都只能通过无数个人的共同努力来实现。为了使有益于人类的变革得以实现，植根于原始生命力的人的感性动力，便力球在异化了的理性结构和语义环境中寻找出路。人的感性动力不是天赐的智慧，不是预言者的启示，而是人自身的一种本质能力，是在进化和历史中不断发展和丰富起来的。它推动人类在对于变化、差异和多样性的不为追求中，不断进行窥视、假设、试探和摸索，从而开拓出新的境界，为走向未来铺平道路。
我们对于未来和未知的世界是盲目的。因为它处在我们以往的历史中形成的理性结构所能照明的限度以外。与感性动力相异化了的理性结构，是封闭的僵死的理性结构，它使我们的知觉囿于狭小的范围。感性动力也并不知道得更多。但后者推动我们去试错，去叩击和开启那些未知听门窗，以求使我们脚下的道路伸展到未来。它使我们在这种假设和探索的试错活动中体验到快乐。这里的问题，不在于你怎样解释，而在于在解释过程中涌现出来的创造性。所谓美的价值，首先也就是这样一种创造的价值。
最终的目的是人的***。试错活动是人类实现这一目的的手段。由于这目的是很深远的，而这手段是很现实的，所以对手段的追求也就代替了对目的的追求，而使手段成为一种目的、一种快乐。这种快乐是和可痛苦不可分割地联系着的。人作为现有的、有生命的存在物，也是有需要的和受限制的存在物，因而也是感受苦恼的存在物。苦恼是一种感性动力，它要求自身的扬弃，也要求扬弃那产生它自身的异化现实。为了实现这种扬弃，它不断地推动我们寻找新的道路，从而使寻找活动本身成为一种快乐。
我们把这种快乐，称之为审美的快乐。在审美经验中，我们看到，主体和客体、个体和整体、刹那和永恒，有限与无限等等之间的界线都消失了。正因为如此历来美学家们都把审美活动，看作是一种“无私的”和“非实用的”活动。由于无私，由于摆脱了实用需要的制约，个人就从他的不幸和沉重的“自我”中超越出来，从而体验到一处轻松愉快的感觉，一种自由解决的感觉。
类所追求的东西，先由个体进行探索。历史所要实现的东西，先通过个人进行实验。所以个人，又有可能在历史达到自己的目的之先，单独地、在心理上形成某种条件与能力，通过某种感生形成体验，在不自由的环境中体验到自由的快乐。
六
美感是人的一种本质能力，是一种历史地发展了的人的自然生命力。
它首先是人的自然生命力，是人类创造世界和选择进步方向的一种感生动力，一种凭借感觉器官的功能而实现其协同活动的多种心理过程的综合统一，一种表现为情感的协同知觉。在其中情感不过是受抑制的反应，理性不过是对未执行的行动的想象描述。所以它永远是开放的和进取的，永远是通向未来的。
其次它是历史地发展了的，是以往全部世界历史的成果。在其中不仅包含着知识和经验，也包含着理想和信念。在其中理解转化为直观，逻辑认识转化为感觉，历史的和社会的东西转化，为个人的东西。这一切都来自以往的历史发展。所以它又是面向过去的，是一个相对地静止和封闭的理性结构。
美感包括这二者。但不是这二者的机械的结合。它首先是一种感性动力，在其中理性结构不过是一个被扬弃的环节。换言之，理性是它的营养，而感性是它的力量。力量来自营养，却又是营养的扬弃。
所以美感，虽然包含着理性，却又不求助于语言的中介。虽然包含着以往历史的成果，却又面向未来。虽然只限于某一个体的对象，却又进行着更为广阔的判断、推理和假设。所以美感，是感动力的人的形态，是历史发展的水平即人的人化程度的标志。
历史愈发展，人愈是成其为人，就愈是能以积极主动的行动代替反应性行动，愈是能招待与仅仅是强制性的行动相对峙的自学自愿的行动。说自由就是这样一种行动的可能性，也就是说人类的历史是自由的发展史。美感，不仅是这个发展过程和它的发展程度的标导，也是这种发展的动力。
所以个人的美感不仅是属于个人的，而且也是属于全人类的。它的现实性敢就是人的个体和整体的统一。没有这种统一，没有个体对于他的自我的超越，也就没有美感，更没有美。所以美感作为个人的协同知觉，实际上也是类的感官。经由这种类的感官，在异化现实中陷于孤立的个体可以和整体取得联系。这联系是他有限自我的扬弃，也是异化现实的扬弃——当然只是精神上的扬弃。
在扬弃的意义上，审美的能力，又是一种感性批判的能力，一种力异化的力量相对峙的力。它的实现，一方面是对人的本质即自由的肯定，另一方面也是对非人的力量即异化的否定。在这种与异化的对峙之中，我们看到了美的本质与人的本质的一致性。
应当强调指出的是，这种批判和否定的过程，也就是进取和创造的过程。没有这种进取和创造，也就没有审美。没有对于理性结构的批判，也就没有感生动力的行进。而没有这一切，孤立的个人也就不可能越出实际需要的严酷限制，从“自我”这个黑暗而又狭小的精神监狱里***出来。如果是这样，如果没有在这种***中所体验到的自由的快乐，那还有什么美呢？
与感性动力相疏造的、因而是封闭的和僵死的理性结构是静态的，是作为结果与过去相联系的；而感性动力是动态的，是作为动力因与未来相联系的。后者对于前者的批判扬弃，也就是人的一种自我超越。所以只有在这种不断的自我超越之中，只有在人的永信息的进取与追求之中，我们才能够发现美的踪迹，美才有可能作为经验事实而存在。换言之，只有在过去与未来，时间与空间、有限与无限的交叉点上，我们才能看到无限多样而又生生不息的美。
美来自自我的扬弃，所以它是“无私的”，“非实用的”。无私才能无畏，无畏才能闯出一条新路。而每一条新路的出现，都增加了人类作为一个物种在地球上生存下去的机会。这是一个小小的、但很重要的贡献。所谓“审美的快乐”，也就是物种对于个体因作出这个贡献而给予的奖赏与鼓励吧？
七
人道主义与现代美学，都着眼于人的***。不过前者的着眼点，是人从社会获得***，后者的着眼点，是人从“自我”获得***。换言之，人道主义是宏观历史学，现代美学是微观心理学。二者之间有其深刻的内在联系。
这不是两条互不相干的途径。后者是前者的一个象征、一个向导、一个缩影，或者说一种探索、一种准备、一种演习。也是一种表示，表示人类不会停留在当时还貌似强大和永恒的异化现状，他们终将作为一个物种而取得类生活的和谐，并且这一点是由他们的本性决定的；表示自我超越即自我创造的需要，同变革世界的需要一样是人的类的需要。人类愈进步，历史愈发展，人的世界愈是扩大和丰富，个人就愈是能自我超越，而实现个体与整体的统一。
正因为如此，市坐和其他单向度的人是不审美的，因为他们被实用需就限制在狭小而又黑暗的自我之中不能自我超越。教士也是不审美的，因为他们虽然蔑弃自我，但却禁止任何超越，而用封闭的理性结构来代替开放的感性动力，用盲目的信仰和服从来充实被掏空了生命和生存价值力的空沿躯壳。
禁止超越，也就是禁止美。这是一种趋向单一的力，它力***扼杀那种趋向变化，差异和多样性的力，而把一切进步的要求都视为叛逆。这不仅是人道主义的否定，也是对人本身的蔑视和遗弃。如果这种力量取得胜利，世界上也就没有美了。但是我们已经看到，这种力量永远也不会取得胜利，纵然是在那不便提到的十年里面：纵然是街道上涂满红字，书店里空着书架；纵然是没有一朵鲜花在掷向挂牌示众的诗人和教育家；纵然是夫妻互相监视，科学家奴颜婢膝，朋友们相遇时匆匆走过，眼睛羞愧地望着地下，纵然有这一切和这一切的总和，世界还是发生了变化。变化是挡不住的，所以美也是不可抑止的。
这种力量不会取得胜利，因为它没有根基，它的全部理论，不过是理性的异化。理性如果不同感生相统一，就会凝固僵死而趋于异化。或者异化为非理性（宗教），或者异化为束缚思想的教条（宗教哲学），转向它自身的对立面。“男女授受不亲”或者“君君臣臣父父子子”之类，在封建社会既是异化现实，也是理性结构。理性结构肯定它，而感生动力却否定它。由于这种否定，或者说由于这种感性批判，我们才有了《水浒传》、《西厢记》、《红楼梦》等伟大的艺术作品。维护这种批判和否定的权利，也就是支持进步和发展。
感性动力不是理性思维的对立物。例如批判地思维的能力，在平常中盾出异常的能力，不理解最明显的事物（为现成的解释所困惑）的能力，能够比较容易地抛弃自己曾十分困难地学来（或求索得来）的东西的能力，都是感性动力。这种表现在理性思维中的感性动力并不解决问题，但却不断地提出问题，或者所发现问题，看出问题。不但在艺术中，在科学和哲学中，看出和提出问题都是解决问题的必要前提。
思维过程包含符号元素（意象、语词、概念等，它们代表现实的各个方面）和它们之间的相互作用。这些符号元素的相互作用有时是可以受人指挥和主动控制的。现代心理学告诉我们，在现实的思维中，逻辑、证据和现实的约束起着主要作用，整个思维进程受客观情境要求的指导，甚至可以为了当前的需要牺牲对客观真实的适应性。这一点无论皮阿杰或者布鱼纳都是同意的。正因为如此，思维和意识都可以异化为堕性，因循守旧而固步自封。考虑到人类曾经经历过数百年如一日的漫长而又缓慢的发展，我们似乎不应对此感到奇怪。但是，说人的历史堕性是发展缓慢的原因，比说它是发展缓慢的结果更为正确。这种对新思想和不熟悉的事物而不是对旧观念和旧习惯持怀疑的态度的力量，是一种十分持久、十分巨大而又十分顽固的力量。它保持了一切文明和文化的连续性和稳定性，同时也延缓了历史的发展。回顾以往的历史，无论在信仰还是在实践的领域，都几乎没有一项有益于人类的革新和创造，可以不付出沉重的代价就能够取得成功的。那些在事后看来如此愚蠢的阻力在当时显得那么神圣不可侵犯，以致任何创造为了取得社会的承认，必须花费比创造本身远为巨大的精力。即使如此，还常常功败垂成，使后人不胜怅恨。的确，如果没有感生动力在其中直心甘情愿原补偿作用，我们很难想象人类的历史能够发展到今天的境界。
审美活动是感性动力行进的一种公式，它表示这在能够进行逻辑分析和科学实验之前，人类的本性就是要进行窥视、摸索、试探。由于通过直觉而不经由语言和思维的中介这亲做，可以获得更好的效果，所以审美活动常常被体验为一种直觉。现代美学所要致力的目标之一，正是维护这种感性批判即窥视、摸索、试探的权利。正是这一任务的人道主义性质，把现代美学同人道主义的努力联系在一起了。
其实这不仅是一个权利的问题。否定精神，或者说感生批判的能力，是人类固有的能力，它根源于自然生命力，并在历史中得到发展。但是在异化现实中，它受到压抑，异化愈甚则压抑愈甚，以致于在最严重的情况下它变成了所谓的“恶”，或者说变成了“恶之花”（《水浒》、《西厢》等等，不都曾被禁止吗）。这“恶”正如黑格尔所曾指出的那样，是历史进步的动力所借以表现出来的形式。不过我们要补充说，只是在异化现实的背景上，这种说法才是正确的。因为异化状态下所谓的恶，也就是非异化状态下所谓的善。美与善总是一致的。
八
感性动力作为一种人的生命力，不仅经历过自然进化，也经历过历史的进化。这种进化常常采取“积淀”的形式，但不能仅仅用“积淀”来解释。
“积淀”只是量的递增，其结果作为累计的形成物不会产生的结构和功能，因此只能是静态的而不是动态的，不会成为引起美的条件。
美不是作为过去事件的结果而静态地存在的。美是作为未来创造的动力因而动态地存在的。所以它不可能从“历史的积淀”中产生出来，而只能从人类对于自由***、对于更高人生价值的永不停息的追求中产生出来。
对于人类来说，进化不是流水，精神也不是泥沙。因此，也不存在什么历史河床，在那里精神文化的沙粒不断沉淀下来，越积越厚。沙粒与沙粒各不相干，它不论分开还是聚在一起都是沙粒。与之相反，精神与精神不能机械地分离或者结合。两种或几种精神相结合，就会产生一种新精神。这种新的精神，可能是原有精神的否定，也可能保存着原有精神的某种或几种价值定向，但已经不是原有的精神了。换言之，所谓“历史的积淀”，进行到一定程度就不是那些东西。所以，虽然在一定时间限度内“积淀”概念是有用的，但从长远来看，并不存在什么“积淀”，而只存在变化和发展。
从变化和发展的观点、即从人类进步的观点来看，不是“积淀”而是“积淀”的扬弃，不是成果而是成果的超越，才是现代美学的理论基础。这一理论基础之所以具有人道主义的性质，是因为只有变化和发展才是通向自由的道路。只有变化和发展，才是作为主体的人感生动力，通过创造活动不断批判地超越历史成果，不断实践地扬弃历史“积淀”而争取自由***的现实的运动。正是在这种不断超越和扬弃的现实的运动之中，呈现出人的本质、即人的一整个族类生活的共同特征。这个共同特征的丰富性，是由个体差异的多样性来证明的。而个体差异的多样性，只能寓于变化和发展之中。
强调变化和发展，还是强调“历史的积淀”？强调开放的感性动力，还是强调封闭的理性的结构？这个问题对于徘徊于保守和进步、过去和未来之间的我们来说，是一个至关重要的决择。“历史的积淀”和既成的理性结构，是过去时代的遗物。所以它趋向于保守的、固定的、单一的，它要求我们认可一切既成事实。而感性动力则力求批判地扬弃它，以扫清前进道路上的障碍。这种批判和扬弃，也就是创造实践的中介。或者说它是创造性实践的一种必要的准备，是创造性实践的一个组成部分。正因为如此，我们说美是一种力，一种人类借以取得进步，借以实现自己本质的力。
理性追求永恒，感性则迷恋于刹那。说感性之中有理性，理性之中有感性，犹如说刹那之中有永恒，永恒之中有刹那。在终极的意义上它们又都合而为一。但是，正如永恒之排斥生命，生命也排斥永恒。在现有的境遇中“终极的意义”并不存在。现有的，刹那的东西是生命之光。在黑暗中多合而为一，在光明中一在而为多。对多的追求也就是对生命的追求。所以应当把感性的活动看作是生命的活动。人类的劳动是生命活动的最高形态。劳动创造世界的活动也就是追求变化、差异和多样性的活动。有了变化、差异和多样性，就有了历史。空虚没有历史，无生物没有历史。如果说山有历史的话，那是因为它曾经在数十万年间像波浪一样的起伏不这（如果把数十万年的时间压缩到几秒钟来看的话）。人类史的史前曾经数百年如一日，封建社会曾经数十年如一日，现在是“一天等于二十年”了。这个时间的量，也就是变化、差异和多样性的量。一天中发中的变化、差异和多样性，等于过去二十年间发生量的总和，这就叫进步。审美活动和艺术创作活动，和这个人类进步的总的方向是一致的，是从属于这个总的方向的，所以我们说它是人类借以取得进步的人的本质能力。
世界是静止的历史、历史是运动着的世界。世界由于运动而有了形式。形式由于变化、差异和多样性而有了进步。进步着的形式，由于感生的把握而有了生命的意味。这就是美。美是过去事件的结果，也是未来创造的动因。这动因不植根于外在的环境，而植根于我们自身，我们把它称之为感性动力。离开感生动力而谈论理性结构和历史的积淀，虽然有时也能合乎逻辑地说明许多已经形成的事实，但是这种说明至多只有艺术史或美学史的意义，而没有美学原理的意义。这个原理并不神秘。只要我们不抱成见，愿意跨过逻辑公式的平面，到历史的表象背后去寻找，我们很快就能把它发现。
九
只存在于感性领域的审美活动，同外在的经济前提和社会历史条件之间，并不存在直接的联系。所谓存在决定意识，是指一定时代的理性结构必然同这个时代的经济和社会形态相适应。理性结构包括传统的或当时占统治地位的思想意识，伦理道德规范等等把该社会该时代的全体成员束缚在既成的经济和社会框架上的思想意识网络。这一网络和系统有正在消亡和衰朽的部分，也同时产生新的思想的萌芽。只能以感性形式存在的审美活动，往往是通过理性结构才与外部经济条件发生联系，但它是社会发展的具有带动性作用的因素（就象一支大***的前哨部队）。新思想的萌芽和新的行为方式都以横糊的、无意识的状态首先存在于感性审美活动中。这种特殊的感生活动所采取的具体表现形式常常是由异化现实及其静止的理性结构决定的，然后又反回来冲击理性结构和异化现实。这是一个反馈过程。从而成为社会发展的一个环节。我们把这种内在动力和外在的现实的结合，称之为“美的尺度”。所调美的尺度，说到底，也就是一个人的尺度，或者说“人的内在的尺度”（马克思语）。
人是能利用以往文明的全部成果来自由定向、自由选择的生物。美感经验作为人类文明高度发展的产物，在这里起着“优选法”的作用，或者说起着“导航指南”的作用。特别是在一个受到伪值严重污染的语义环境中，这样的作用，甚至可以说具有生态学上的意义。
强调感性动力的“导航”意义，并不等于说感性动力的选择永远正确、永远符合人类最高利益。不，感性动力绝不是不犯错误。感性动力来自进化中的开放程序，当然可能犯这样那样的错误。但是，犯错误，正是感性动力伸向未知世界探索前进道路的触须。通过不断试错不断地学习，它才能在不断克服错误的过程中引导人类不断地进步。
不论科学如何发达，人类所知道的东西，比起他们所不知道的东西来，毕竟不过是沧海一栗。迄今许多惊人的科学发现是由于偶然的意外。艺术家们更常常在并没有去寻找的地方得到伟大的启示。如果我们听凭既在怕理性结构的引导，只知道到单一的方向去寻求，我们的狭窄了。
在这里，有必要把感性动力本身和它所作的各种假设区别开来。假设是探索的手段。动物也本能地依靠假设来进化。人的感性动力之所以不同于动物的感性动力，就在于它能够批判地对待自己的假设。它就是凭这种批判精神来导航的。感性批判的能力，是人的一种历史地发展了的精神官能，不论它可能儿多少错误，它旨在实现人的***，旨在为人类的自下而上和发展选择和创造最佳条件这一点，是不用怀疑的。
感性批判之所以是一种动力，是因为它的选择始终是创造性的。在其中一种预感、一种期望、一种知觉（假设）的创造，先于对它的检验。这不是先验论，先通货膨胀论是用理性结构的框架去铸造知识。而感性批判是一种探索性的创造活动，它期待着由往后的实践来检验正确与否。
不论如何，最基本的事实是，在审美活动中，终极意义上的正确与错误并不进入经验形态。只要在探索前进的道路上，即使是错误的，也是美的。在那样的场合，在对象形式上表现出来的，不是那个暂时正确或错误的理性内容，而是那个不断追求不断进取的、生生不息的活的生命力。一个人有没有找到他所需要的东西，这不重要，重要的是他有没有在寻找。我们所要肯定的是寻找活动本身，而不是他拾起又放下的什么东西。
“人的尺度”之所以不等于“社会标准”，就因为前者主要是开放的感性动力面蝗者主要是封闭的理性结构。当前流行的那种把美看作是客观存在的社会现象，看作是客观性的社会性的统一的观点，也就是要把型性客观化，通过这种客观化了的理性的抽象还原，使之成为社会标准。从而通过对一定社会标准的思辩的肯定，再把感性动力纳入静止的理性结构。于是审美事实，就只留下了一个历史地规定了的、因而先于欣赏它的人而存在的“客观的”形式，即积淀了社会内容的自然形式。这是一个被规定的、本质先于存在的、因而是静止不变的形式。这样的怕谓形式不过是一个盛装内容的容器，如果把内容抽象出来，它依然存在。而对于现代美学来说，形式与内容的这种机械关系是不可思议的。现代美学认为根本不存在这样的所谓“美的”形式。
正如人道主义并排斥理性结构，现代美学也不排斥理性结构。理性结构如果是开放的，它就必然包含在感性动力之中。这样的理性结构就不是封闭的、或者异化了的理性结构。我们说美的规律不在理性结构而在感性动力之中，也就是说理性结构只有作为一个被扬弃的五一节才能获得美的意义。换言之，美的王国是力量的王国而不是法则的王国。不是法则对于力量的制约，而是力量对于法则的超越，才是美的最基本的规律。现代美学通过论证这一点，从而也证明了马克思的一个光辉的论断——“人是按照美的规律来建造”世界的。“按照美的规律来建筑”世界这也是人道主义的最基本的原则。
十
人是按照美的规律来创造世界的，所以他也用美的尺度来衡量一切。不仅衡量艺术作品和自然景物，也衡量一个人的思想、性格、语言、行为等等，以及一个社会的风俗习惯、伦理规范、***治经济制度和知识理论体系等等。
在这里，所谓“美的尺度”，实际上也就是一个“人的尺度”。由于语义、概念的不明确，我们常常把“人的尺度”和“社会标准”混为一谈。这是需要加以严格区别的。前者属于整个历史的价值定向，而后者是属于一时一地的模式规范。前者是开放的而后者是封闭的。所以前者高于后者。其所以高于，恰恰在于为了人类生存和发展的最高利益，它要求避免用一时一地的标准或者内封闭的模式去规范一切，而把人的***，即人的个性和创造力的全面发展，看作是人的幸福和基本条件。用马克思的话说，也就是“各个人的自由发展为一切人自由发展的条件”。在阶段社会里，所谓“社会标准”是各式各样的。而特定的标准，必然是一部分人强加给另一部分人的。力求按照自己的标准来抹煞别人，按照自己的模式来统一别人，这等于不要变化、差异和多样性，不要发展和进步。在这种模式规范的基础上实现的统一是蚁群的统一而不是人的个体和整体、存在和本质的统一。“人的尺度”，是人的***的尺度，它恰恰是人类从以往各式各样的模式和规范羁轭下***出来的尺度。在这个意义上，“人的尺度”同所谓“社会标准”是截然对立的。
社会标准不等于理性结构。它有时是理性结构，有时则不是。有许多所谓社会标准是人为地制订出来的，是反理性的，但在定的具体条件下经过宣传教育，也昨以广为流行。当这样的一种“社会”标准或其他社会标准被接受时，暂时也能产生一定的心理定势效应，如果与感性动力相结合，也能构成部分的审美事实。这样的审美事实获得承认的权利并不亚于任何其他审美事实。因为这种特殊的感性活动所采取的具体表现形式虽然是由异化现实决定的，但是由于它作为感性活动是多样性中的一种，由于它不会停留在一点上，它必然会反回去冲击异化现实。承认这样的审美事实是审美事实，不等于承认这样的客观标准（无论来自历史的积淀还是来自强制的推行）就是美。因为它只有作为一个被扬弃的环节才能进入审美。如果它不被扬弃，它就同美毫不相干。而当它被扬弃的时候，它就不是标准了。标准是标准，美是美，泾渭分明。前者弃其是不过是一种不能实现的愿望和无效的努力。我们不妨让它去试试本事，但不能在理论上把它和美混为一谈。不，说标准不是美并不确切。应当说在审美的领域，标准也不是标准。因为标准化就是一致化和固定化，就是不要变化，差异和多样性，不要进步，不要美。
上面说的，可以归纳为一条非规范原理。这一原理也同样适用于物质实体的外在形式。梅花是美的，但如果花神因此把它作为榜样，下令一切花都按照梅花形式开放，那就不但是毁灭一切花的美，同时也是毁灭梅花本身的美。世界上之所以还有美，那是因为花神的上述做法不过是一种不能实现的愿望和无效的努力而己。这里说的是花神，现实生活中的标准判定者更与之同日而语，因为他们连一朵梅花也制造不出来。
美的尺度是人的尺度，人的尺度是人类走向***的尺度，是人的个性和创造力全面发展的尺度。***的“百花齐放”的***策，体现了这样的一个尺度。这不仅是繁荣艺术的唯一正确的***策，也是***思想和发展经济的唯一正确的***策。因为不仅在艺术中，而且在更为广阔的现实生活中，都有一个美与不美的问题。美的尺度作为人的人的尺度，适应于人类活动的一切领域。应用美的尺度，按照美的规律来改造世界，人类社会不断取得进步。几十万年以来人类一直是在学着这样做的。所谓美学，不过是承认这一点，把它理论化，使之成为自学的实践罢了。
马克思主义的哲学是***的哲学，是具有科学性和阶级性的实践的人道主义。现代美学，作为马克思主义哲学的一个有机组成部分，当然也是与实践相联系的。所谓美学的实践，不仅在于指导艺术创作，而且在于进行积极的思想建设，促进“心灵美”、“语言美”、“行为美”、“环境美”等一系列社会主义精神文明。所谓“环境美”，不仅是指自由环境和生活环境的美，也是指***治环境和社会环境的美。为了促进这样的“环境美”，美学还可以配合当前进行的一系列体制改革，对亟需改革的一切旧体制、旧思想、旧作风、旧方法等等进行深刻的批判。美学的批判，不同于具体的道德批判或者***治批判。它不是针对某一具体问题提出具体指责或者推荐改革方案。它不为任何具体的衫目的服务。它提示现象和本质、目的和手段、理性与感性、言论与行动、以及人们所接受的观念、概念同他们的真实权利和真实处境等等之间的矛盾，以及解决矛盾的斗争所遵循的美的规律。从而唤醒人们的主体意识，激发人们进行社会主义***和建设的积极性。帮助人们按照美的规律来创造世界和创造自身的活动，成为自觉的活动。这不是把美学和一般哲学混为一谈，而是指出美学理论的哲学本质。否则，“语言美”不是变成修辞学了吗？“心灵美”、“行为美”不是变成伦理学了吗？“环境美”不是变成园艺学或者建筑学了吗？
十一
审美是人的***，所以在其中人体验到自由幸福。所以美和幸福，作为经验形态、经验事实，有其内在的一致性。没有人的***就没有美，同样，没有人的***也不会有人的幸福。人的***的标志，是人的个性和创造力的全面发展。而人的个性的创造力的全面发展，恰恰表现在不同的人有不同的特点，不同的幸福，和追求幸福的不同的道路、不同的方式（个体和整体的统一就是使这种不同成为构成别人幸福的条件）。所以也没有一个现成的、客观的幸福模式，可以作为某个乌托邦赠送给一切人的礼物。
正因为如此，马克思主义，作为一种科学的、实践的人道主义，作为一种最彻底的人道主义，只强调人的***而不强调人的幸福。
人的***和人的幸福是不可分割的（人只有在自由的时候才体验到幸福，只有在幸福的时候才体验到自由）。马克思只提***而不提幸福，不是因为二者可以分割，也不是为了同以往一切空洞的“受的说教”相区别。这样浮浅地理解马克思主义，等于抹煞了马克思主义同以往一切传统的人道主义的严格区别。马克思主义的人道主义同传统人道主义的区别在于它的科学性、实践性、阶级性，和由此而来的***乐观主义精神。它的这一切特点，都集中表现在他关于人的***的学说上面。
所谓人的***，也就是要实现人的自由本质。人是自由而有意识的类，是一种在不断创造世界的过程中不断自我创造的生物。只有当他的个体存在即生物学上的存在和他的这个类本质。
质即社会本质相统一的时候，他才有可能体验到美或者幸福。由于这种统一只有在永不停息的追求和超越中才得以实现，所以也就说不上有一个普遍的固定的幸福模式或者美的标准。一种普遍的“幸福”模式必以一种普遍的生活模式为前提。这样的一种模式只能是静止的僵化的结构。一种静止的、僵化的结构只能是一种束缚人类自由的桎梏，即否定人的本质的异已力量，所以不但不能承认，而且要***示突破它。而这种突破，也就是所谓***。
幸福，也同审美一样，以个性化的实现为前提。B无法同样经历一次构成A的幸福和经验形式。即便经历了，同样的经验形式也未必能构成B的幸福。所以幸福是与美同样很难统一的内在心理体验。不同的人可以有不同的体验。正因为如此，这种不同体验才同时呈现出入的本质的丰富性和能动性。而人的***，或者说共产主义，正是以承认这种人的本质的丰富性和能动性为前提的。所谓一切人个性和创造力的全面发展，也只有在承认这一点的前提条件下才能有可能。如果社会不承认这一点，竟然“为了人们的幸福”而力求提供一种事先设计好的，应用于一切人的生活模式，并强迫人们对之感到幸福，那么这就意味着这个社会已经异化为一个限制人的、僵化的、停滞的、令人窒息的、人们除非异化为非人就不能适应的社会。从历史来讲这是倒退，而众个人来讲这则是真正的不幸。所以马克思避免用全人类共同幸福的提法来代替全人类彻底***的提法。他在用词上的这种选择，也是用心良苦，绝非偶然的。
规定人们应该对什么感到幸福或不幸，这就同美学上的客观论者根据一定的社会标准，“强迫”人们在某个时间、某种情况下必须对某个事物感到美或不美一样，不但是不合理的，而且根本行不通。幸福和美都是人类进步的动力结构，它们最忌的就是僵化和趋于单一，所以它们最忌的就是模式。
当然，作为幸福和美的客观条件，任何一种模式或任何一种形式都有存在的权利。但是这种权利仅仅来自各个具体的个人特定的生理心理结构在特定时间地点条件下特定的自由组合方式，它表现为一种独特的情感体验，所以是不能“普遍化”的。把一种模式普遍化等于取消人类自由的动力功能，限制和压抑人们的个性和创造力，这种限制恰恰只能使人类丧失幸福。
所以虽然人的幸福和人的***不是矛盾的。但是共产主义作为一种普遍的生活方式，却是以各个人的自由发展为全人类的自由发展为条件的。所以它反对把“社会”从各个具体的人抽象出来同各个具体的人相对立。从而也反对把任何一种类型的“幸福”模式强加给任何人。相反，它要让每个接自己的方式去追求和享受幸福，并通过这追求和享受而自由发展，从而为人类的进步作出自己的贡献。这种幸福与***的同一，可以用来说明美与***的同一。肯定***必然否定模式。模式是先验的理性结构，而美与幸福却是后验的感性动力，二者可以互相转化，但却不能分害虫开来同时并立。
美学上的客观论者把既成模式作为判别美与不美的标准，实际上是要用法则的王国来代替力量的王国，把模式从美与幸福抽象出来，当作一个彼岸的他物来要求人们去崇拜，来迫使人们为之作出牺牲（隐于不幸），这就恰恰使得美与幸福转化到自己的反面了。以美与幸福的名义来迫使人们隐于不美或不幸也就是以模式来代替美与幸福。客观论者所谓的美的客观性，实际上不过是这种模式的客观性而已，它恰恰是毁灭美和使人不幸的条件。
正因为如此，我们一再反覆强调，应当把作为模式的先验理性结构，同感性动力在进行探索时通过协同知觉所进行的假设区别开来。前者是对变化和发展的限制，而后者则是通过试借探索发展的方向和前进的道路。所以它不怕犯错误，而又能不断地对错误进行批判。它的生命力恰恰在于，它并不以自己的假设为教条，面肾对假设进行表述、反思和批判。人是唯一能这样做的动物。所以，当生物界许多物种连同它们的假设一起被进化所淘汰时，人类却奇迹般地生存和发展到现有的水平了。
十二
所以人的本质——自由并不是一种超越于感性水平之上的理性实体，恰恰相反，它道德是感性的。并且正因为是感性的，所以才是实践的、有对象性的。说人是自由的实本，也就是人是感性的实体。人的感性不同于动物的感性，仅仅在于它是一种超越于生理需要制约的、因而是具有批判能力的、广阔的、普遍的和自由的感性。这样的感性也就具有理智和精神性。用费尔巴哈的话说，“普遍的官能就是理智，普遍的感性就是精神性”用马克思的话说，“眼睛变成了人的眼睛，正象眼睛的对象变成了社会的、人的、由人并为了人创造出来的对象一样。因此，感觉通过自己的直接实践变成了理论家。”批判而成为感性的，是感觉变成理论家的证明。这个证明，同时也就是人之所以为人的证明。
正因为如此，我们把人类的创造活动，包括审美活动，都看作是对于已有的一切、即历史成果的实践的批判和超越。所谓变化和发展，所谓进步，也就是作为腐朽的人的感性动力，通过创造活动不断批判地超越历史成果，不断实践地扬弃历史积淀的现实的运动。也正因为如此，现代美学把美看作是人的本质的对象化，是自由的象征。
所以现代美学，作为一门以美感经验为中心，通过美感经验来研究人、研究人的活动及其成果，特别是研究美和审美行为以及它们对人（包括个人和社会）的作用的学科，与马克思主义的人道主义，有其共同的原则基础：它们都力肯定和实现人的本质——自由，走着一条共同的自由之路，所以它们都把人的***程度，看作是人的本质实现程度的标志。它们都认为自由的实现，也就是人的存在与本制裁的统一，个体与整体的统一，有限与无限的统一，社会与自然的统一，思维与存在的统一。而这种统一之进入经验形态，也就是美。所以美中，也表现出艺术与人道主义的统一。
论证和谋求这种统一，即是人道主义的任务，也是现代美学的任务。
艺术与美术论文篇5
一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理。
艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：
依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。
需要指出的是，关于"艺术"与"美术"的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文"art"，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"thefinearts"（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
艺术与美术论文篇6
对艺术内涵美的理解与把握在初中美术教学中不只是难点也是重点。而探究式教学方法能够加深学生对民族艺术的理解。教师在从阿荣旗的大自然中汲取敬畏自然素材之后，要提升学生的艺术欣赏能力，帮助学生从美术课堂上体悟并理解艺术是生命与自然的融合这一概念。如在人教版七年级第一单元的《艺术—生命与自然和谐交融》中，授课的目的是培养学生对美术作品美感的把握能力，肯定对生命价值的追求，明确艺术家对自然和人类精神的和谐交融的表达手法。阿荣旗独特的地理环境，孕育了独特的民族文化。学校可以组织学生深入体验当地民族艺术文化，了解皮革工艺的服饰、头巾、围腰，绚烂的色彩，融入美术纸张，会形成怎样的艺术效果。
阿荣旗刺绣大师、剪纸大师独特的民族艺术技巧和手法，无不展现出独特的价值观和审美特性。初中生在接触到现实生活中的艺术作品时，会对整个构***、色彩和创造完成自我的理解和认知，美术教师在课堂上通过互动问答和引导解读学生对艺术作品的认知想法，能高层次地完成对学生表现的总结和评价。艺术是起源于生活的。只有真正接触并体会，从民族艺术作品中感悟工艺品***案中表现的人与自然的和谐，从合理的构***和绚丽和谐的色彩中感悟艺术的魅力，才能让初中美术课堂更加鲜活，才能让民族艺术真正融入初中美术课堂，提升学生们对民族艺术的认知能力和审美能力。而这种源于现实生活对民族艺术的追求，相信会对学生产生极大的心灵震撼。
二、崇尚自由，腾飞想象
艺术是自由的，想象力是无穷的。对初中生而言，丰富多彩、绚烂无比的想象力，本身就是一座艺术的宝库。此时，愉快式教学方法便可以在美术课堂中自如运用了。在这种教学方法中，教师的态度是非常重要的。在导入民族艺术时，教师需要以平缓、轻松、愉快的态度，引发学生对民族艺术的学习情绪。不可以用严厉、肃穆的态度传授知识。如在人教版七年级第二单元的《春天的畅想》中，教师可以搜集大量的“农民画”，“农民画”中绚烂的色彩和朴实的情感，能够促使学生充分的展开想象的翅膀，也可搜集“绿、野、情、史”等特色旅游资源***片供学生们欣赏。总之，要让学生展开自由想象的翅膀，不需局限于课堂传授，而是培养学生***思考和作画的能力。
艺术与美术论文篇7
论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程，随着现代科学的不断变革，物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其，物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台，经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?
美是人类的一个更高尚的需求，它体现在人类活动的每一个领域，诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。
物理学与美学，二者相互联系、共同发展，对美的追求是科学发展的一个内在驱动力，随着科学的不断变革，物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异***突起，不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台，对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空，一切都处在系统中、变化中，原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战，新时代的科学美学思想脱颖而出。
一、物理美学的简单性与复杂性:
世界的本质是由非线性控制的，人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲，简单性只是复杂性的特例，是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出，任何科学理论均是对实际的近似，都要突出根本性的关系、行为，舍去不必要的细节因素，因此，某种程度上都背离了现实世界，把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例，牛顿的经典力学体系堪称简单性典范，但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上，他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动，感到非常恼火。由于无法得到精确解，他不得不求助“摄动法”，把三体问题化解为两体问题，以得到一个近似解。不仅如此，人们发现，最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差，从逻辑角度思考，之所以允许存在误差，就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。
虽然人们否定了本体论上简单性，但是从认识论意义上说，简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程，面对一个复杂的现象，人们必须把整体分成部分，分门别类地去研究，这是一个由浅入深的过程，是认识的必然规律。
简单与复杂是一个辩证的统一体，不可能完全抛弃任何一方，而承认另一方，它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性，而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性，它防止人类把科学变成恶劣的教条，当成某种僵死的固定不变的东西。
二、物理美学的确定性与非确定性:
牛顿带给人们的是一个确定性的世界，非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色，由于非线性机制，初始条件的微小偏差，会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨，可见非确定性的力量，从此，人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们，每一个个体都是整体不可分割的一部分，每一个体对整体有着不可察觉，但又不可估量的影响。这种影响，并非由于行为本身有影响力，而是由于这一行为超越了自身，对周围环境起了引导作用，引发了不可估量的后果。
然而，非确定性并非是对确定性的否定，而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的，他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面，二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”，它体现的是一种稳定性，是对已有科学知识的肯定，否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性，“如果各种事件都按预定的程序发生，那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分，不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。
非确定性意味着变化、意味着随机，但也意味着希望，从此不会，也不应受到人们的完全抵制，因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性，系统也就失去了稳定性，失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史，包括人类赖以生存的地球以及人类自身，无不是偶然性与必然性携手创造的神话。 转贴于
三、物理美学的无序性与有序性:
与确定性和非确定性这对范畴相联系，有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序，是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序，是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中，不难看出人们一向偏爱有序，无序则是人们排斥的对象。一直以来，有序与无序是对立存在的，但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。
有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性，同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出，有序在现实中体现的是可能性的单一性，即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下，生活中就再也没有惊奇，没有乐趣了，美又从何谈起呢?无序则与此相反，它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，这就造成了无序状态”，“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性，这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且，无序并不总是意味着杂乱无章，在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离，使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动，产生一种完全均匀的，几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美，它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。
当然纯粹的无序也是不好的，但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序，一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式，无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中，在另一边，则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路，美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的，而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。
四、结语
科学与矛盾的对话永远敞开着，科学是不断发展、进步的，美也是不断变幻其形态的，这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的，它所体现的是对上帝观念的顺从与证明，是一种静态的、无生命的美。那么，现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚，尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性，同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵，即适应、创新、发展和进步，从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。
参考文献:
[1] [美]R·W·爱默生. 自然沉思录.博凡译[M].上海社会科学院出版社.1993。
[2] [美]S·钱德拉塞卡. 莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式[M]. 杨建邺，王晓明等译.湖南科学技术出版社， 1995。
[3] [美]M·克莱因. 数学:确定性的丧失[M].李宏魁译.湖南科学技术出版社， 2001。
艺术与美术论文篇8
中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。
一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥***之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技***巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技***巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技***巧”中***出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打***门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期***治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
④张道一.不要亏待***案[J].设计艺术.2003（1）.
艺术与美术论文篇9
关键字：符号美学；卡西尔；继承与创新；艺术构建
卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献，其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。此外，卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有***人格的存在，是具有生命的，而不是阶级、伦理的附属物，是人人可以分享的普适性情感体验，这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解，并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质，结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励，最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析，以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。
一、卡西尔美学理论的继承与创新
卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础，符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义，将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物，[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面：卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断，并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究，增强了语言符号研究的普适性；神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见，认为神话与宗教密不可分，并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束，而是先进人类思想的集中，并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化；艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”，认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物，也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志，而是通过物质与情感的结合，寓意于象，通过直观形式来营造物质空间中的美学世界，表明艺术的本质是象征与符号的统一，是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础；卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点，创造性地认为历史事实是具有功能论意义的，而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义，认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号，强调历史并不是被记忆的，而是通过各种符号重建，实现再生，并为人所熟知。此外，卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”；卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志，并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求，科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上，卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程，而是创造新符号的过程，这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析，结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系，从新的角度解释了美学的存在价值和意义，思维新颖且具有历史突破性。
二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质
康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物，对美学理论的发展做出了突出的贡献，以审美判断力作为理论核心，并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁，更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说，强调艺术的人格特点和***性，并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是***的，每种艺术都具有自我创造的独特规律，且不受其他因素的控制和束缚，这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外，卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说，这两种绝对都是对艺术的狭隘认知，纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷，伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡，从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现，[3]比如绘画艺术需要色彩与线条，园林艺术需要建筑与花木，音乐艺术需要旋律与节奏等等，因此，艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点，强调对象的动态性和功能性，拒绝静态的研究艺术符号，认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美，然后通过创造性的思维***和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华，从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说，卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上，比如艺术作品的普遍可传达性，不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构，从而获得对艺术的审美体验；艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征，卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程，存在着千变万化的结果和无限的可能性，这就是艺术最大的魅力所在；艺术的存在依附于客观的载体，通过对形式的升华实现艺术的情感表达，就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活，正是艺术真实性的体现；艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验，虽然也是一种情感体验，但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华，而不是直接的情感交互，这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合，因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的，交织在一起的。
三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励
卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上，科学地创立了独树一帜的符号美学理论，开创了美学研究的新篇章，为西方美学发展开辟了新的方向，为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先，卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式，但并不是空洞的形式化存在，应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式，即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物，而应该创造性地进行一定程度的思维***和情感赋予，从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感，使之具有情感内涵或文化意义。但是，也不能矫枉过正，让情感主导形式，应该用形式的量来控制情感的度；其次，卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解，使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出，艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务，艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此，艺术的真实性应该是审美的真实性，而不是功能和效用的真实性；第三，卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏，通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美？就是一种感官上的愉悦，美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性，艺术家通过情感的形式化，帮助受众从事物本质向形式本质过渡，这就进一步体现出艺术构型的重要性，艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受，是否能引起共鸣。因此，卡西尔认为，艺术作品要想取得成功，必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型，即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品；最后，卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出，艺术审美既不是单纯地为了，也不是与生活脱节为了艺术而艺术，更不是毫无责任感的情感宣泄，除了构建丰富多彩的现实世界，更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在，应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的，其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义，其作品也受到了全球范围的追捧，并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来，为符号美学的发展奠定了坚实的基础。
四“自主论”语境下的艺术构建剖析
卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性，人为艺术是一种具有“生命”的事物，强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造，而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动，同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动，而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束，从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此，艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介，各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现，一部分通过内在思想交流实现，共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处，作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流，因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言，也不是喃喃自语，而是同其他生命体进行着沟通，这种沟通既有现实可获取的语言交流，也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体，从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口，进行自主创作的前提是“自律”，即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束，在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”，从而就可以充分发挥艺术作品***自主的“艺术人格”魅力。归根结底，艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式，艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向，这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束，而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间；艺术之所以为艺术，必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约，但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”，艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求，以展现其所要传达的精神实质，在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的，同时也是相辅相成、互相制约的，共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元，在选择上具有较大的自主性，但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受，最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇，创新虽然是艺术发展的原动力，但一味求新却忽视审美与美的衔接，必然造成艺术作品构建的失败。因此，在合规律性的前提下，充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵，掌握好物质形式与抽象美之间的度，方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言，画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹，他可以临摹出相似度高达99%的名家作品，但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作，将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起，通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态，从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品，会“说话”的艺术作品，通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口，实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因，即使是同一画家的两幅相同画作，因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此，艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程，是艺术家合规律性的自由创作。
参考文献：
[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.
[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.
[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.
[4]王志德.苏珊•朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家,2013(6).
艺术与美术论文篇10
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意***，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试***景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身***形象的学科依据。尤其是，当我们试***从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试***对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的***治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企***在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏***及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意***。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门***学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会***治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的***分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试***在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意***，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
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事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、***性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意***上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神***的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的***性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企***。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
⑩ 在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literary aesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。
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