学文网诗中有画画中有诗篇1
诗中当然有画。但如果说，一个诗人，只希望在他的诗句中描摹出画家所能描绘的意境，那么，诗人不仅永远赶不上画家（除非他同时更擅长绘画），更悲哀的是，他也将永远达不到诗的境界。
画中却难有诗。如果说，一个画家，总希望在他的画作中描摹出只有诗人才能描绘的意境，那么，画家无异于为自己揽下了一桩难以实现而让他焦头烂额一辈子的事情。
在中国，历来有诗画同源之说。诗和画的共通点在于，她们都有着如一对孪生姐妹的美貌：诗情与画意。但横亘在诗情与画意之间而根本无法让二者简单地实现对应的是空间和时间。诗歌所能给人的心灵震撼当然不在于如绘画所能表现的空间――绘画只能表现凝固的直观的具象；更在于它所能表现的时间――诗歌表现的抽象的具象（诗中的画）永远流动而且变幻，不会凝固。
莱辛（1729～1781）在他的《拉奥孔》（安徽教育出版社2006年版，第21章，朱光潜译）里，就有一些有趣的论述：
诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜。
并由此批评阿里奥斯托（1474～1533）在他的杰作《疯狂的罗兰》诗中写他的美貌女巫阿尔契娜的形象的那五节诗，只消把以下这些媚态集中在一两节诗里，就会比那五节诗产生更好的效果，而不应该把那个美的形象的冰冷细节，琐碎地罗列出来，以致学究气太浓,不能引人入胜：
她那双眼睛所留下的印象不在黑和热烈，而在它们娴雅地左顾右盼，秋波流转；
她的嘴荡人心魂，并不在两唇射出天然的银朱的光，掩盖起两行雪亮的明珠，而在从这里发出那嫣然一笑，瞬息间在人世间展开天堂；从这里发出心畅神怡的语言，叫莽撞汉的心肠也会变得温柔。她的令人销魂，并不在它皙白如鲜***和象牙，形状鲜嫩如苹果，而在时起时伏，像海上的微波，随着清风来去，触岸又离岸。
仅仅把这样的论述借鉴入今天的诗歌教学，就足以印照出我们在处理诗歌中的***画美上――无论在教材上还是在课堂上，比琐碎的语言罗列更学究气地将动态的诗凝固成画――是多么荒唐。
中国诗里就有幅现成的春意***：
红杏枝头春意闹
要在这句诗里觅得春意，除了上面的办法，还可以有哪些方式呢？当然我们可以再设想：以华丽而铺陈的言辞描摹出比诗中更美艳的红杏；以红杏的头饰打点好三五个孩子，让他们以天真烂漫的神态表演春闹；以镜头的光、色、声与角度的不断转换呈现春意。
扪心自问，我们应当承认，再高明的画师，再华美的辞章，再传神的表演，再多变的镜头，竟然都敌不上那七个字――红杏枝头春意闹――韵里所流溢的春意。当你潜入诗句里，与其嬉戏融合时，你会发现，它们飘来忽去，无可捉摸也无可描摹。不经意间，似乎手心、口里、眼中已尽是它们俏丽而俏皮的身段与模样，定下神来一看，却依然是那七个字：红杏枝头春意闹。恍然明白，这正是对它们的无可取代的最真实的捉摸与最酣畅的描摹。也只有它们，才能如此痛快地描摹出画家、表演家、摄影家都无法表现出的春意了。
莱辛说：诗人啊，替我们把美引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描摹出来了！
而在他说这话的一千多年前，在罗马，诗人奥维德（公元前43――公元18）在他的《情诗集》里，就早已替我们把他的莱斯比亚的令人销魂的身体引起的这些东西描绘出来了：
我谛视和抚摸的背和手是多么温柔啊！
我拥抱的那丰富的胸脯多么像微波起伏啊！
胸脯下那纤细的腰身多么窈窕啊！
微呈曲线的臀和腿多么年青俊俏啊！
同样是一千多年前，在中国，诗人们不仅替我们把俊美如莱斯比亚的身体引起的这些东西，也把绘画描摹不出这些东西的无奈与冤屈，描绘出来了：
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
并不是毛延寿的画技不高，也不是昭君事先没有跟他行过贿赂，实在是他呈给君王的只是画而不是诗，而偏偏这位君王，又并不懂得昭君的千般气质、万种风情是很难用视觉艺术表现出来的。
美，不在美；形，不定形；状，不可状。文字的优势简直让诗占尽了便利，逞足了风头。即便没有毛延寿的千古奇冤，也有十足的理由，应当让诗遭到画的羡慕嫉妒恨。尽管它们都标示着一种伟大的精神的创造过程，但画却同时还标示着一种伟大的创造过程的终结。蒙娜丽莎的笑靥一旦被公之于众，连自以为能主宰一切的上帝想要颠覆它也无能为力。而诗歌，却标示着一种永无终结的创造过程的开始――一种任何人在任何时代都可以情不自禁地进行再创造的伟大过程。而这种伟大的再创造过程所能引起的丰富感觉，足可以让我们由衷地感叹，这个世界上能够有诗，真是一件多么幸运的事。那伫立河洲的窈窕淑女，跨越了两千年时空，脸上还全无一丝历史的风尘，她是那样的靓丽、清鲜，一直是无数君子的梦中好逑。
我们啊，请打开最美妙洁净宽敞的心之卢浮宫，以无限的惊喜与无比的陶醉，替诗人们永久地珍惜好他们馈赠给我们的欢欣、喜爱和迷恋吧！
画家啊，如果诗人也把这样的欢欣、喜爱和迷恋交给你：
小枫一夜偷天酒，却倩孤松掩醉容。
你将如何调动你那娴雅的画笔呢？
那么，也别难为了孩子。就让孩子赶紧放下那支并不娴雅的画笔吧！
诗中有画画中有诗篇2
一、翻译诗句促想象.跳跃性是诗所特有的语言特征，古诗自然也不例外。在教学过程中，我们往往会遇到这样的问题：有时即使学生把诗的每词每字的意思都弄懂了，却仍然不能把句子翻译到位。这就需要老师引导学生，根据诗的意思，发挥想象，把词与词、句与句之间的“空白”填补起来。如《锄禾》中“粒粒皆辛苦”句，学生一开始都译成“一粒一粒都饱含着辛苦”，老师启发学生：想象一下农民酷暑时种下秧苗，刮风下雨天施肥拔稗草，凉秋天气收割稻子的情景。然后再翻译，便会想到应该是“一粒一粒都饱含着老农的辛苦”，利用想象把词与词之间的空白填补了起来。又如二年级教材《草》中“野火烧不尽，春风吹又生”两句，如果学生能把这两句通顺地译出来，那么学生也就差不多理解课文了。可许多学生把“野火烧不尽”的原因理解成草原上的草太茂盛或野火被大雨烧灭了。前者没有理解诗的深层意思，后者曲解了诗的本意。老师提问：“野火烧的是草的哪一部分？什么部位是野火烧不到的？”学生想到草根是野火烧不掉的，纷纷把译句改正过来：因为野火只能烧掉草的叶子，每到春天，埋在泥土里的草根又会长出茂盛的草来，所以草原上的草是烧不尽的。通过想象，填补了诗句之间留下的空白。
二、体验美境促想象1、发挥想象体验诗歌画面美。在中外艺术史上，许多人把画与诗相提并论，宋代文学家张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”达芬奇把绘画比做“哑巴诗”，诗比做“瞎子画”。后人评论诗、画更以苏轼评论王维的作品“诗中有画，画中有诗”为最高境界。小学教材中的古诗，有不少堪称“诗中有画”的名篇。如果教学利用得当，这些“无形画”无疑将为学生想象力的发展发挥重大作用。杜甫的《绝句》（两个黄鹂）有视觉上的黄鹂、翠柳、青天、白鹭，有听觉上的黄鹂的鸣叫，有近景“万里船”，远景“千秋雪”等，作者从多角度为我们构建了一幅声、色，动、静，远、近，线点面结合的绚丽而生动的春的立体***景。只要教师启导得当，这幅美丽的***画便会通过学生的想象映现在他们的脑海，产生如临其境的感受，令他们久难忘怀。
2、发挥想象，体验诗歌的意境美。在古诗中，作者在描绘画面的同时，往往将自己的感情、意愿寄托其中，从而创造出情境交融的艺术境界。诗歌也因此有了意境美。不光从文字到形象的转化需要发挥想象，从形象的感受到情感的体验同样需要有想象的参与。如《送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”两句，在上句中，老师着重引导学生体会一个“孤”字，这“孤”字既是作者实写在茫茫大海之上，友人的一只船显得孤单寂寞，也蕴含着作者和友人各奔东西后，都会感到孤独感伤的情怀。下句着重体会一个“唯”字，既是实写滚滚长江水不住东流，也表达了作者和友人虽身处异地，但互相之间的情谊与牵挂一如那江水绵绵不断。通过想象，不但可以把送友人到广陵的临别一幕再现在学生眼前，而且让他们切实体会到诗人此时此刻的思想感情。
三、表演诗境促想象
表演、游戏不仅可以活跃课堂教学，提高课堂学习效果，而且有利于培育儿童的想象力和创造力。因此，在小学古诗教学中，引导学生展开合理想象，并通过表演的形式再现诗歌意境，不仅具有形象、直观的特点，降低了儿童学习古诗的难度，加深了他们对诗歌内容的理解，而且让学生产生了身临其境的感觉，能有效地提高他们的想象能力，培养创新精神。例如，教学《赠汪伦》这首诗，学到“忽闻岸上踏歌声”这一句时，我让学生通过课文中的注释弄明白了“踏歌就是一边用脚打节拍，一边唱歌”的意思之后，接着便请两位学生上台表演“踏歌”的情景，然后让大家对表演者的表演进行评议。有一位学生这样说：“他们的表演节拍太慢，朗读诗句的声音太低沉。因为汪伦在桃花潭与李白送别时，是一种较为轻快的脚步，声音应该是宏亮的。”大家都觉得他的评议很有道理。于是，我让他上台再按他对诗歌内容的理解演一演。这样生动形象的演示，课堂气氛和学生的思维都很活跃，学生对汪伦“踏歌”的节拍及声音的推想有了更深刻的理解，求异思维能力、想象能力都得到训练，对本诗豪放的风格也有进一步解了。爱因斯坦说过：“一切创造性劳动都是从创造性的想象开始的。”古诗词教学如果没有想象，就没有情境，就没有品味，就没有创意。在小学诗词教学实践中，教师应善于根据语文学科的性质、特点，结合具体教学内容，诱发学生丰富的再造想象，并使之贯穿于整个课堂。这样，既可以增强诗词的课堂教学效果，又可以提高学生的语文素养和鉴赏诗词的能力。
参考文献：
1.《小学教学研究》；
2.《小学语文教学》；
诗中有画画中有诗篇3
【中***分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2012）08B-0091-02
王维（701～761年），字摩诘，盛唐山水田园诗代表作家、画家，太原祁（今山西省祁县）人，开元九年（721年）进士，因通音律授大乐丞，官至尚书右丞，世称王右丞，有《王右丞集》。
王维是一位多才多艺的诗人和艺术家。他除精通音乐、妙解声律外，还能书善画，书法上他善长草、隶各体；其绘画才能卓著，曾言“宿世谬词客，前身应画师”。王维的诗歌创作是建筑在如此全面的艺术修养之上，其存诗虽不足400首，但无论山水诗、边塞诗抑或是送别诗，其诗作都富有艺术特色，或静谧恬淡，或气象萧索，或幽寂冷清。王维善于用画家的眼睛去观察事物之美，以求得诗中画面之美，其艺术技巧很高，对后人影响巨大。苏轼评其“诗中有画、画中有诗”之语，高度概括了王维诗画结合的艺术特色。
一、善于通过粗线勾勒来表现丰富的景物层次，意境开阔，画面错落有致
王维在《山水决》中有诗云：“夫画道之中，水墨最为上。”《山水论》则有“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，才马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”王维常借助精心结构的画面来表现意味深长的含义，通过粗线勾勒、白描手法形象感人地描绘出大自然之美。
诗是无形画、画是有形诗。王维把画家的观察、诗人的思考、绘画的技巧、诗歌的手法极其自然地结合起来，巧妙地描绘了同时并列于空间的景物，生动地表现出自然界持续性的运动、变化，给人以美的享受。“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着璧成绘”。
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
——《终南山》
这首诗从主峰太乙峰着笔，总揽全山，写出了终南山雄伟磅礴的气势。前几句写终南山的高大雄浑，末二句撇开山写人，更反衬出山之崇峻，正像山水画中常用人身与山势构成对比一样。“白云回望合，青霭入看无”两句尤其出神入化，终南山中千岩万壑、苍松古柏、怪石清泉、奇花异草，一切都笼罩于茫茫“白云”、蒙蒙“青霭”之中，令人神往。这样一个迷迷蒙蒙、不可琢磨的意境，更吸引人进一步“入看”，而已看见的美景仍然使人留恋，不能不“回望”，“回望”而“白云”“青霭”俱“合”，则刚才呈现于眉睫之前的景物或笼以青纱、或褒以冰绡，由清晰而朦胧，由朦胧而隐没，更令人回味无穷。这一切，诗人都没有明说，但他却在已经勾画出的“像”里为我们留下了驰骋想象的广阔天地。诗人通过观察，对自然景物进行了精微的刻画，写出了错落有致的纵深感和立体感，表现出景物丰富的空间层次。
清人戴鸣“王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽皆知。”王维发挥他作为一个画家善于取景布局的特长，粗线勾勒，构***上显得阔大美好，其诗高出众人一筹，就因能以有限的外在山水，去印证无限丰富的内在心境，用有形的诗体语言画面，来诠释无形的意绪，正所谓“因景因情，自然灵妙”。
二、善于用色彩创造环境氛围，表达主观情感，画面绚丽动人
千百年来，历代的诗论家们公认王维“诗中有画”，但却没有注意到，他的“诗中画”大多是“绘画所描绘不出的意境”；人们公认王维是着色的高手，但往往没有注意到，他笔下的色彩不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围、表现主观情感的积极手段。
远树带行客，孤城当落晖。
吾谋适不用，勿谓知音稀。
——《送綦毋潜落第还乡》
苍翠的“远树”、灰色的“孤城”、黄晕的“落晖”相互映衬中，我们不难感受到王维对落第友人的安慰、细致入微的体贴，这种感情没有过分的渲染和夸张，却通过历历在目的画面使人感到非常真实、亲切。
王维在诗歌文字上尽情缀彩，是为其感情抒怀服务的，通过明丽的色调来反映诗人当时的思想和性格，像“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津”（《桃花行》）、“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”（《留春雨中春望之作应制》）等，诗人善于抓住眼前的实际景物进行渲染，寓情于景或景中含情，不仅毫无穷途末路、人生如梦的伤感，反而让人感觉到一派生机，我们今天读起来，对诗中描写的景象仍然感到神往。正如陈允吉先生所说王维的诗“的确是处心积虑，借助于艺术形象来寓托唯心主义的哲学思辨，在描绘自然美的生动画面中包含着哲理的意蕴。”
三、着意声、光、色、态的配合，诗的画面空灵玄妙
王维学过李思训“金碧辉煌”的青绿山水，又学过吴道子“一日画毕嘉陵江三百里”的写意画，王维既是画家又是大乐丞，善于以诗人的敏感，摄取契合主观感情的意趣的景物；以画家的眼光，运用明暗浓淡互衬的色彩构***；以音乐家的听觉，捕捉大自然的声响，用诗的形式将它们有机地组合成一幅幅色彩浓淡相宜、有声有色、空灵而玄妙的画卷。
“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，前句如一幅画，后句如一支乐曲。“松含风声里，花对池中影”、“风劲角弓鸣，将***猎渭城”同样有画面和乐音。“万壑树参天，千山响杜鹃”，这里可以听到美妙而动人心魄的林间大合唱，也可以听到如泣如诉、低沉幽咽的乐曲；“泉声咽危石，日色冷青松”“空山不见人，但闻人语响”，声音带点神秘，显出音乐家本领；“白水明田外，碧峰出山后”，水色明亮，峰峦碧翠，光和色的对比十分和谐；“返影入深林，复照青苔上”小小光点和大片幽深的强烈对比，描绘了一幅令人心醉的以光缀色的“点彩派”***画；“大漠孤烟直，长河落日圆”，十个字就描绘出大漠、孤烟、长河、落日四样景物，在一个宽大的平面上加一笔竖立的烟柱，为一条长带上衬上个圆圈，还考虑了颜色的搭配，形、体、光、色尽在眼前，又显出了美术家的能耐。
诗中有画画中有诗篇4
关键词：王维 诗歌 艺术特色
论及王维，大家自然会想到苏轼在《书摩诘蓝田烟雨***》中盛赞王维的那句“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”
一、浓妆淡抹，摇曳生姿
作为画家的王维，初期着力于青绿山水画的创作，后期则转为水墨画。这一转变同样也展现在他的诗歌创作中。早年的王维意气风发，充满了追求理想与建功立业的远大抱负，虽然初入仕途是就遭遇挫折，但并没有消磨他的斗志，仍然将昂扬向上的精神状态表现在他的诗歌创作中。如《洛阳女儿行》中“画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。”铺述豪家女子生活的美好与奢华。住的是“画阁朱楼”的甲第良宅;宅中是“红桃绿柳”的洞天仙境。“朱”、“红”、“绿”三个色彩的运用渲染了一幅艳丽的***景。又如《田园乐》中“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”浓墨重彩地绘就了一幅明艳的山水画卷。这明艳的色彩表现也是王维内心情感的流露，诗人会不自觉地以开阔、明朗、积极的心境去待种种景物或是社会现象，因而其早期诗歌的色彩多浓重、温暖。
而晚年的王维则给人留下了一种闭门寂处的印象。开元九年二十一岁的王维中进士第，释褐授太乐丞，但不久因伶人舞黄狮子事受牵被贬为济州司仓参***。脱离了优雅安逸生活的王维，置身于流离失意的异乡，心情不免伤颓。然而这也正是王维诗歌创作基调由浓而淡的转折点。这一转变表现在时节由春、夏及秋、冬，由朝及暮，这一时期的作品以冷色调为主，即使是偶有明丽色彩的出现，也只能是“明媚的忧伤”。如《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流。”即是一幅深山当中，清秋薄暮，月洒松间，清泉流石的清新景象，整幅***画以冷色系为主，显然不同于他早期作品中的浓墨重彩。又如《终南山》“白云回望合，青霭入看无。”“白”、“青”色彩的选取，显出整句诗歌素冷、空灵之感。而此时的王维正处于归隐避世阶段，当然这里所谓的归隐避世并不是寻求枯坐草庐、空守长卷的消极避世，而是远足四方、登临跋涉，荡涤心扉，参悟生命之真谛与圆满净乐的寂灭至理。此时的王维是淡泊的，他走向了人生的一个新境界，因而作品也转为如水墨画般的淡雅。
二、生动立体，奇崛瑰丽
绘画艺术讲究的是一个线条勾勒问题，恰当精巧的线条勾勒是整幅绘画的骨架和支干，它沟通了景与景之间的桥梁，实现了绘画作品的立体感。王维的诗歌就巧妙地运用了线条的勾勒，实现了平面画中三维空间的展现。如《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆。”一个“直”，一个“圆”形象地勾勒出孤烟直上的延伸感，与落日照大漠的包容感。这一个延伸，一个包容，三维空间跃然纸上。又如《山水论》中“丈山尺树，寸马分人，远人无日，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”视角变化多端，由近及远，由俯及仰，诗中的画面不再只是横竖交叉的平面世界，更是三维空间的表现。诗人仅仅运用了“树”、“石”、“水”、“云”几个简单地意象，展现的却是开阔的空间感，其功底可见一斑。这样线条的运用是立体的，是不局限于平面的突破。纵观王维诗歌三维空间笔法的勾勒不难发现，其中都有一个共同点，就是意境开阔。平面空间已无法满足诗人对景物描写的需求，而需借助第三维空间来表达。
三、动静结合，相得益彰
诗中有画画中有诗篇5
关键词：意境；画中有诗；诗情画意
中***分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0037-01
我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，题上的一首诗，即题画诗。诗的内容既是咏叹画的意境，也是构成画面的一部分。诗在画面中所占的位置，与有画的部分共同构成一件完整的艺术作品，这就是形式上的统一，这种形式尤其多见于山水画中，诗与画的融合得到了空前的发展。不论是在形式上、还是在内容上，是相辅相成互为因果的。
一、诗画的意境
诗与画的感染力来自意境，也是诗与画存在的价值。所谓意境，包括“意”与“境”两个方面。“意”即作家要表达的思想；“境”即作者要想描绘的形象。意境即是作者主观情感与客观景物的结合与渗透。以境寓情，由情入境。
中国画意境的美，在诗化境界的追求上表现尤为突出。诗情画意是中国画家着力追求和表现的最佳境界。坡赞赏王维的画是“画中有诗”，正是强调绘画要表现诗的意境，表现一种“言有尽而意无穷”的境界，一种含蓄的美。
宋代中叶以后，随着绘画艺术的发展，绘画理论和品评标准不断完善，在唐代绘画成就特别是诗歌成就的基础上，对绘画意境的创作明确提出要以诗入画。“诗中有画，画中有诗”中国画十分强调画面的意境，以山水为例，李可染先生说：“意境是山水画的灵魂。”诗歌的境界与山水画的意境，都是艺术创作要达到的目的，是诗人画家的主观感情同客观景物的结合，这种主客观密切结合的艺术品创作出来以后，要去感动读者，使作者和读者产生心弦的共鸣，这才是最重要的。
二、诗歌意境的绘画性
中国诗歌特别是表现型的古诗重视意境的创造，把意境作为最高审美标准。诗人要将主观感情化为景物，使境界鲜明生动而构造出意境，就要求融视觉规律与诗歌自生创造规律于一身，着力描绘鲜明的画面。为此，诗人们自然的遵循绘画意识，进行构建意象的活动，从而给诗歌带来鲜明的画面形象。
艺术品之所以能从精神上影响人，不单在于它描述了什么事物，更在于其中显示了创作者对事物的态度、理解和感情。诗无论是“言志”或“抒情”都是在表达作者对事物的主观感受，画家所追求的诗意也首先要达到这一点，即：如何表现使引起观者的共鸣，而不只是再现对象。
三、绘画意境的诗意性
（一）画中有诗
中国画意境的美，在诗化境界的追求上表现尤为突出。诗情画意是中国画家着力追求和表现的最佳境界。坡赞赏王维的画是“画中有诗”正是强调绘画要表现诗的意境。中国绘画追求画中诗境以宋代为最，有宋画似诗之说。
从山水画产生之时起，就深受山水诗的影响。绘画不以描摹客观自然的形似为己任，而是主张以形传神，神似为重。在中国画家的眼中，山水景物不仅仅是苍翠山峦和碧波涟漪，它们体现着天地宇宙之精神石涛说过：“且天之任可山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化…”因此，作为画家是要对客体对象的形式、结构有敏锐的感知能力。
（二）含蓄
作画也要讲含蓄，既要含糊其笔其意。只有虚实相生，才使画面富有神韵。表现出画的诗意。例如黄宾虹的《雨中坐山***》水在画面中含蓄的表现了出来并没有具体的源头。诗也一样要有实有虚、对比得当才能表现出韵味
（三）神韵
诗画皆重在神，神韵是诗的也是画的。诗的艺术性贵在形象思维，贵在神韵，画贵神似，栩栩如生，如入其境。白乐天画竹哥说：“举头忽见不似画，低耳静听凝有声。”杜甫“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿”之诗句，都是描状声音的，是说看了这几幅画，似乎同时听到了竹声、猿声。画岂能画出“声来”？画是造型艺术，只能画形，不能画声，说画画出声音来，是因为画画的有神，画活了，观者产生了通感。因此，追求“神”是艺术家全力用心之处，达到“神”是艺术家的峰巅。
从以上方面看，中国古诗与山水画确实有着必然的联系，它们之间有着相辅相成的关系，是密不可分的。画所画的是诗的意境，而诗所写的是画的奥妙境界。正如坡对王维的评价那样：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”这就是山水诗与山水画艺术魅力之所在。总之，中国古诗和山水画有着一种渊源同一的骨肉关系，二者不论在艺术形式上还是在艺术本质上既有区别，又有联系的。诗歌通过描绘生动、新颖的画面来抒情、言志的；而丰富深邃的画面既传达了语言符号所难以表达的微妙奇异的心灵颤动，又使诗情显得蕴藉、含蓄。
诗中有画画中有诗篇6
【关键词】 中西诗学;诗学传统;诗画比较;诗画之别
在跨文化的视野中，中西之间对诗画关系的认识是有区别的。中国诗与中国画的关系问题是一个历久而弥新的话题，长期以来学术界对此多有讨论。不过人们的注意力主要集中在一些抽象的美学命题的探讨上。在中国文化传统中，诗画关系的讨论一直比较偏重诗画的一致性，苏轼提出的“诗中有画，画中有诗”、“诗画一律”等说法在宋代以来就是人们的常谈，成为人们认识诗画关系的基本准则。“诗画一律”是苏轼著名的美学命题，其具体阐释是“天工与清新”，这也是诗歌与绘画共同的创作理想。在中国的诗学传统中，苏轼提出的“诗画本一律”的观点，第一次明白直接地建立了诗与画的同构关系。这一认识深深地渗透在他的文艺观点中，对其内涵随遇而发的多层次解说形成了其美学思想的一大特色，它是宋代思维转型的产物，是中国诗画艺术发展的必然结果，为中国诗画关系的认识、发展开启了新的道路。“诗画一律”超越了具体文本阐释的广义的内涵，包括诗画的相同、诗画的相通，以及诗画在创作方法上的相同与相通。在诗画关系上，苏轼认为其创作思维、创作表达方式和品评鉴赏是一致的，自然、超越凡俗、富有创新是评价诗歌与绘画的共同标准，在其诗文创作中，自然清新脱俗的诗文作品不胜枚举;此外，他还认为文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。诗文书画同“理”，故思聪游刃于“理”后，自然能自由畅游于诗、书、画、琴等各种艺术之间。苏轼还提出了“文如其人”、“画如其人”等一系列理论，认为观诗如观画，因为诗画都可传作者之神，所以可以通过此理论把二者异质的艺术有机地融合起来。诗歌与绘画作为“异质”的艺术，各有特点，但是有相通之处，苏轼将之打通，也就形成了苏轼文论、画论异质同构、灿然一新的局面。诗画间的同构关系主要体现在神形、意法和道艺三个方面。神形指传神与写形统一，妙在传神;意法指意造无法，寓意于物;道艺指艺道两进，真士人画。
然而在20世纪开始，钱钟书先生的《中国诗与中国画》和《读拉奥孔》则更强调诗画之间的界限。钱钟书提出的理论对人们的传统观念有着巨大的冲击，也产生了深远的影响。钱钟书的理论实际上有着很强的西方学术背景，他受到了西方18世纪美学家莱辛的重要影响。莱辛的《拉奥孔――论诗和画的界限》是文艺理论界最为熟悉的诗画关系方面的研究。他在西方第一次比较明确地指出诗和画存在根本的界限，诗属于时间的艺术，善于表现动作;画属于空间的艺术，善于描绘物体。莱辛的理论看上去仅仅是区分了两者的界限，但是他对动作的强调显然表明诗有着比画更强的表现力。在莱辛之前很长的一段时间里，西方人一直比较认同诗和画的一致性以及画高于诗的观念。罗马诗人贺拉斯认为，诗歌就像***画，但他是从视觉出发，认为画高于诗。罗马时期的希腊批评家斐罗斯屈拉塔斯认为，诗和画都是模仿，绘画是一种更为完备的模仿。艺术大师达芬奇宣称绘画在效用、美和所产生的方面都远远胜过诗。从19世纪起，随着西方浪漫主义文艺浪潮的兴起，诗的地位迅速上升，诗画关系发生了逆转，莱辛德理论正是这种重大转折的一种反映。
苏轼所说的“诗”与“画”的概念内涵与莱辛所说的是不一样的。莱辛所指的“诗”基本上是叙事诗，特别是史诗。苏轼所论的“诗”多是抒情诗。莱辛指的画更多的是人物画和故事画，苏轼所谈的中国画多是风景画。苏轼所说的诗和画，继承了中国文学艺术“重神”、“写意”的传统。在西方诗学中，最通行的就是模仿论。莱辛恰恰就是从“法”与“术”的层面开始讨论问题的。当然，如果把诗、画两概念，突破它们作为题材的范围，而扩大和上升为美学范畴来谈诗与画的区别，诗主要偏于表现、抒情与写意;画主要偏于再现、写实。诗与画的结合，实际上是再现与表现，情感与理智，写实与写意的辩证的和谐结合。换言之，中国古典型艺术偏重于表现，其中的再现是为了更好地表现，而西方古典型艺术偏重于再现，其中的表现是为了更好地再现。在传神写意方面，诗歌比绘画更具表现力，因此苏轼认为绘画应该走向诗化，将诗歌的一些品格特性引入绘画。诗较重主观，画较重客观，画中有了诗，更有利于写意。而对莱辛来说，他竭力要使诗与画划清界限，画被当作了再现“物”之美的艺术，而诗能在动态中，更好地表现出现实的丰富性，人的复杂的情感，在这方面，诗比画更富于表现力。通常来讲，艺术作品都是以形来传神，而文学作品是通过作家意念中的线条，用文学语言形式，画出其中的形象和意境。诗和画不仅仅是两种不同的艺术语言形式，更表达了深层的艺术意蕴及对生命的深度关注，它们也是作者生命力、情趣意志和人格美的写照。
在人类不同的知识体系中，“文学”和“艺术”都有自己的独特内涵，应把中西之“文”、“艺”放在各自的知识体系中来讨论。诗与绘画，属于不同的艺术形态，诗可以说是时间的艺术，视听想象的艺术，语言的艺术，而绘画应是空间的艺术，视觉的艺术，造型的艺术。作为艺术品，他们在艺术审美特性上也有着较大差异。毕竟，诗画是两种艺术，不能达到完全的一致，诗画艺术在其发展历史上，出现过种种弊端，所以诗画更应该兼顾主体、客体的和谐，并在本体规律的制约下，才能健康发展。诗画关系不仅彰显了艺术共有的深层魅力，而且对艺术的指导意义也将是永久的。
【参考文献】
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【作者简介】
诗中有画画中有诗篇7
宋力（1969年—），籍贯：山东；研究方向：中国山水画；职称：副教授
摘要：自唐以来，山水画发展相当兴盛，并逐渐发展成为绘画中的主流，中国画得以发展成为一个***的绘画体系。与此同时，山水诗在唐代的发展亦趋于鼎盛。同属于山水门类的艺术科目，它们的发生、发展必定存在着千丝万缕的联系。
关键词：山水诗 山水画
一、引言
诗与画的关系是中国古代艺术美学中的一个重要理论问题。追溯过往可以发现，早在战国时期这两种艺术就已经萌生关联，而两者超越艺术界限参融结合的过程更是一部悠久绵延的历史。中国古代的山水画，多为对自然山水的描绘，描绘技法也是相当的细致和多样性。其实表面上是对自然山水的描绘，实际上却是表现人的精神气质、人的道德品性、人的理想追求，是内在心灵境界的自然化、物态化，山水诗是伴随着山水画的发展而发展的，古代山水画与山水诗的关系是紧密不可分的。
二、山水诗和山水画的形成
山水诗和山水画的形成、发展有一条清晰的脉络轨迹，作为文艺百花园的一种艺术形式形成于魏晋南北朝时期。到了唐代，山水诗和山水画都出现了全面繁荣的兴盛局面。
山水诗开创者是魏晋时期的谢灵运。他把大自然的美景引进诗中，把真挚情感深入诗中，使山水诗成为***的审美对象。他的创作把诗歌的“淡乎寡味”***出来，增强了诗歌的表现力和艺术手法，影响了一代诗风。山水成为***的审美对象是山水诗的出现。它的出现不仅为中国诗歌增加了一种题材，并且开启了南朝一代新的诗歌风貌，对后代诗人影响很大。陶渊明就是著名田园诗诗人的代表之一，山水诗是人与自然进一步的沟通，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。山水诗到王维和孟浩然达到了一个巅峰，国之重诗，民之爱诗成为时代的潮流，这些都为山水诗派的形成奠定了基础。
当山水诗在晋时期完成了对山水画的催生后，到了隋唐山水画已开始走向成熟。在唐代许多诗人在山水诗与画中探索，而诗人兼画家王维的出现，彻底打通了诗与画的界限，在王维这里诗情与画意完全融合成为一个整体。人们的审美追求也从自然主义山水的审美向“诗情画意”这种唯美的审美观念转化。王维的作品“诗中有画，画中有诗”不仅是唯美的艺术境界，也是一种完美的艺术形式。王维细腻描绘自然风景的高度成就，使他在盛唐诗坛中独树一帜，成为山水诗派的代表人物。他可以说是对谢灵运开创的山水诗继承和发展。他的诗语言清新明快，音韵响亮。同样在绘画方面，还开创了山水画的水墨一派。他的画构***平远，空间感强，《江山霁雪***》、《雪溪***》都是他的代表作，这和山水诗多是描写平远景物是一脉相承的。作为诗人和画家的王维，对大自然的热爱和长期山林生活的经历，使他对大自然的美具有敏锐和细致的感受，因而他的画特别富有诗意，简单的水墨渲染，就表现出深长悠远的意境；他的诗又极有画意，句里行间可以读出斑斓的色彩。王维对后世绘画的影响，特别是文人画的产生具有无可替代的作用。正如五代的董源、巨然，宋代的苏轼、米芾，到“元四家”都可以清楚的看到诗画双美的山水作品。
三、唐代山水诗和山水画的结合
在中国文化中诗与画的结合是绘画文学化的开端。王维在他的山水画中开了借物咏情的先河，把山水诗与山水画结合在一起，也把画境与诗境有机地结合在一起。在绘画中融入诗，开创了山水画独特优美的诗境表现。诗中追求画意，画中追求诗意，诗画交融辉映。从王维开始“意境”便成为山水画重要的审美价值标准。
王维的《山居秋暝》这首诗中所描绘的“空山”，是一个理想的生活境界，就像陶渊明笔下的世外桃源一样，大山中茂密的树林鲜为人知，遮掩了人们活动的痕迹，这就更为这座“空山”增添了一丝神秘色彩，将“空山”雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，洗衣归来的女子在竹林里开怀的笑声以及渔人荡舟水上的情景完美和谐的统一在一起，诗中既有动景，又有静景，既写出了山野的清静幽深，又描绘了农家生活的恬静与安适，而这种清幽的山景，淳厚的民风，也正是作者理想中的生活境界。在这首诗里，不仅有自然美，还有人格美，而诗人对“空山”的描绘也是以大自然的美来表现自己的人格美和一种理想中的和谐之美，因此在此诗中，“空山”侧重于表现雨后秋山的空明纯净。读后的感觉便是色调非常明朗，在幽静的基础上浮动的是恬静而闲适的气息，蕴含着活泼的生机。
在山水画中，王维可以称得上是一位具有划时代意义的山水画家。他的青绿山水相似于李思训，水墨山水接近于吴道子。破墨山水是他的首创，尽去了以往山水画的浮华之气，简单水墨渲淡而成，以水调墨，分浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿颜色，把原先以勾线为主的山水画，向水墨发展推进了一步。王维曾画过一幅《袁安卧雪***》，其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，这种超越于生活常理之外的艺术处理，确立了“神情寄寓于物”的表现手段，也进一步深化了“意在笔先”的思维方式。他的作画多山林小景，自然平淡，着笔清新，笔墨淡出，从中传递出一种诗的意境，自然而然的就体悟到雅淡之中透出的独特艺术底蕴。实为空寂无声的静观之态，而其平远的构***，也最宜表达平和清疏的意境。以“悠然野趣”的大自然为素材，追求闲静安逸的田园情趣，远离凡世的风景，确实令人有清新脱俗之感，沉迷悠然清雅的画面之中。“富贵山林，两得其趣”，既是历代名士的渴望，也是王维的向往。
诗是诗，画是画，是两者深层次结构上的相通。也就是说，诗中之画境，是读者通过对诗的阅读在心中想象而成的，并非是用画直接描摹出来的，是读出来的，而非是看出来的；而画中之诗味，是观众以视觉对画面的感知在心中品味而成，即看出来的，而非读出来的。前者是把语言在心中化为了画面；后者是把眼中的画面化为了心中的语言。山水诗与山水画的结合，相互吸取了对方的优长，不仅没有失去各自的本质，反而得到了强化，即相得益彰而不抵触。山水诗借鉴了古代山水画的用色与布局构***，山水画则融入山水诗意境美与时空感，正是由于山水诗与山水画的结合和相互间的借鉴，唐代的山水诗与山水画才有更好的发展。（作者单位：山东理工大学美术学院）
参考文献：
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诗中有画画中有诗篇8
关键词：诗画；题款
中***分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0028-01
题款又称“题识”、“款式”，不仅在绘画章法上起着十分重要的作用，对绘画的意境表现更是有非常大的作用。所谓“妙款一字抵千花”，好的题跋使画面锦上添花。在绘画作品上题诗即题画诗，是题跋的一种形式，是我国绘画艺术的一种独特的创造。它将文学与绘画结合在一起，使得绘画作品在章法、意境上更上一层楼，诗情画意，相得益彰。
诗歌与绘画是两种截然不同的艺术形式，有着非常大的区别。首先两者的表现方式不同，绘画是造型艺术，是借助工具材料在平面上塑造形象的艺术形式。而诗歌是语言艺术，是运用简洁有力的语言来抒发感情的文学形式。第二，绘画通常只能表现一瞬间的美，很难表现一些如叙事、议论、人物的内心活动等活动。而诗歌的艺术功能就比较全面，能够叙事、议论等。
“诗画本一律”，诗歌与绘画同样有着很多共同特征：
第一，苏轼说“古来画师非俗土，摹写物象略与诗人同。”它们都是再现客观对象的艺术，都来源于生活，以自然界的物来作为自己的表现对象。第二，绘画与诗歌有着共同的艺术思维规律，都需要丰富的想象来进行艺术创作。第三，它们有着共同的审美追求。都追求意境的表现，绘画有画境，诗歌有诗境。
综上所述，绘画与诗歌既有其自身特色，又有许多共同之处。先人的“诗画本一律”“二者异迹而同趣”也阐述了绘画与诗歌的异同。这样的分析与结论为绘画与诗歌的融通创造了条件。在绘画与诗歌的融通之中，它们可以各展所长，艺术魅力共同绽放，同时它们又可以互补，弥补彼此所不能及之处，使题画诗的艺术境界更上一层楼。
诗歌与绘画的融通主要体现在两个方面：第一，画家以诗入画，把诗意融入画境。宋代郭熙《林泉高致》中有其子郭熙的记载：“思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓可用者，咸录之于下。”这里不得不说的就是王维，唐代著名的诗人、画家，他是我国历史上最早将诗歌与绘画两门不同的艺术融通的人。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维的很多诗句中都有画意，我记得我参加艺考的那一年便有学校以王维的诗句 “大漠孤烟直，长河落日圆。”命题，这句诗对沙漠中的广阔荒凉以及壮美景色描绘得极具画境。历史上还有将诗句作为绘画考题的便是宋朝的画院考试了，宋徽宗赵佶常常以诗句来作为考题，唐朝诗人韦应物的“野渡无人舟自横”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”以及“蝴蝶梦中家万里”等等都曾作为考题。历代的绘画中有一幅非常有代表性的将古人诗意绘于画面上的作品――明代画家杜堇的《古贤诗意***》，单单看到作品名称就对画面表达的内容一目了然。此***是由明代金琮选取古人诗篇书写后，由杜堇按其诗意而作。全卷共分九段，分别为李白《右***笼鹅》、韩愈《桃源***》、李白《把酒问月》、韩愈《听颖师弹琴》、卢仝《茶歌》、杜甫《饮中八仙歌》、杜甫《东山宴饮》、黄庭坚《咏水仙》、杜甫《舟中夜雪》三首，共诗十二首，***九幅。***中人物用白描法，笔法细劲透逸，形象生动有神。树石、藤草、桌椅、车、马、小舟等点景穿插有致。墨色淡雅，但淡而不薄，雅而不空。构***简洁，意境清幽，皆得诗意要旨，说明作者有高深的艺术造诣。这些例子都表明诗人发现生活中的画意，然后经过自己的艺术加工写出动人心弦的诗歌，诗中便有了画意。画家在读诗中发现了诗人所表达的画意，便把它们又呈现在画面中，画中便有了诗意。绘画与诗歌融通经过诗人和画家的共同创作使两种艺术的美发挥得淋漓尽致。
诗中有画画中有诗篇9
在小学美术教学中，实践“诗画一体”教学法，能够使学生在诗情画意中视之有物、闻之有声，有效发挥学生的想象力，提高学生学习美术的兴趣。这样的教学模式不仅突破了传统的美术以“教师出示范例一讲解范例一儿童模仿一教师讲评”的教学模式，又能在诗画整合中创设自主学习的学习情境，有利于学生朝着多元化方向发展，这也正符合了新时代下素质教育的需求。为此，笔者在小学美术教学中首次尝试开展了“诗画一体”教学法，取得了不错的成效。现与各位同仁共同探讨如下：
一、设置情境，营造诗画合一的教学氛围
在诗画一体教学过程中，教师应尽可能创设轻松、愉快的诗画教学环境，想方设法地让学生积极参与教学活动，师生间平等对话、坦诚交流，才能有效实现诗画一体的理想教学效果。美术教师在设置教学情境的时候，要遵循儿童的认知发展规律以及学习特点，创造丰富多彩的诗画游戏，它改变了传统美术教学中用语言无法描述的缺点，让儿童在生动有趣的游戏中感知“诗中有画、画中有诗”的美丽意境，进而掌握美术知识，提升审美情感及诗画能力。以三年级《水墨画动物》一课的教学为例，笔者首先以PPT的形式向学生展示了《黄甲传胪***》（明代徐渭）。为了让学生更好地理解作品，我为该***选配了一首《题画蟹》：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐”。诗句理解起来不难，且形象易懂，诗画结合，学生很快就能理解诗画作品的含义：秋高稻熟，江村蟹肥。虽然画中螃蟹双螯如戟，挺立在青泥之上，你别看它一副凶猛的样子，如果把它翻过身来，画到纸上，却见到了圆圆的、鼓鼓的像董卓一般的脐，是个坏透顶的家伙。再结合当时作品所处的年代，在教师的点拨下，学生也就能明白作者原来是想要指桑骂槐，意在讽刺权贵。因而也就能理解作者为何以浓淡参化的水墨凸出蟹壳，以干笔焦黑写出坚硬而锋锐的蟹腿和双螯。同样，齐白石与现代著名画家吴茀之的《螃蟹***》，也能采用“诗画一体”教学法，不仅能让学生欣赏到水墨画的特别之处，也能在比较中领略到各幅作品的独到之处。
二、依诗作画，发挥学生的想象力
古人曾有句话：“诗堪入画乃称妙。”淋漓尽致地描述了依诗作画所达到的作用。中国古代大诗人王维是“诗中有画、画中有诗”的代表性的人物。在中国，诗画的关系极其密切：诗配画或者是画配诗，还有画上题诗、作者自画自题，彼此间都达到了画龙点睛的作用，也成为评判诗画创作是否美的标准形式。但是对于生活和知识经验都相对匮乏的小学生来讲，诗变为画是具有挑战性的，在课堂教学中教师应充分发挥学生的想象力，把所学的诗歌按照自己的理解进行自主建构，根据语言文字的描述创作一幅幅优美的画景，这有效地完成了学科之间的整合，让学生获得了美的情感，锻炼了学生的创造思维。例如在学习了小学语文第六册《古诗两首》之后，在美术教学中，笔者以“我为古诗作画”的主题形式开展了相关的活动，令我惊叹的是，学生都很好地完成了笔者布置的作业，诗中描述的黄鹂、白鹭，青葱的翠柳、巍峨的雪峰、青天、船只、凭窗而眺的诗中人物，都被学生用五彩的画笔展现出来，描绘出一幅幅壮丽的景色，勾勒出一片祥和的场景。
三、为画题诗，提高学生的审美能力
观画题诗是大家早已熟知的一种创作形式，每一幅画都有其创作的情节以及背景支持，教师在学生观画、品画的同时，要让他们了解画的内容及其意义，再根据作者的创作背景，展开学生丰富的想象力为画题诗，这样既能表现画面静止的瞬间动态，又能使学生走出画面，根据诗歌的语言表情达意，这对学生的理解力、想象力以及绘画能力均提出了较高的要求。但是对于小学生来说，教师只要求能够持之有故、言之有画就可以，不可作太高要求。而对于学习能力差的学生，教师应适当指导，为画选择适宜的诗句，为画起到画中意、笔端情的效果。
以美术作品欣赏《奔马***》（徐悲鸿）一课为例，为调动学生学习的积极性，也为能帮助学生更好地对马有个感性的认识，笔者以“马”为主题开展诗句搜集活动。学生根据自己对马的认识和对以“马”为精神象征的喜好，搜集到了各种不同的诗句，如：白居易的《钱塘湖春行》、李白的《送友人》、岳飞的《池洲翠微亭》等作品中有关马的诗句均被一一提及，在富有古诗的氛围中课堂气氛甚是热闹。通过开展为画题诗的教学活动，促进了学生更好地学习美术知识，提高了美术兴趣，运用“诗画合一”的教学方法锻炼了学生的鉴赏能力，培养了学生的文学素养，激发了学生的诗意情感以及绘画的潜能。
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[摘要]诗书画印的结合,是中国画特有的表现形式。本文笔者从三个方面谈了诗书画印如何在国画中的结合,即诗画结合,书画的结合,印的结合。
[关键词]中国画诗书画印
中国画在世界美术领域里独树一帜,自成体系,有着悠久的历史和优良的传统。中国画是用中国传统的绘画工具,按照中国人的审美观点进行创作绘画而成的。传统的中国画不讲焦点透视、明暗光线,不拘泥于物体外表的肖似,讲求“以形写神”,追求一种“妙在似与不似之间”的感觉,多强调抒发作者的主观情趣。
中国画是运用绢和宣纸作画,特别是生宣纸的渗性,更加发挥了特有的笔趣和墨彩。在用墨方面亦如用色,古有墨分五彩之经验,亦有惜墨如金的画风,自由挥洒,酣畅淋漓;用笔方面,使用毛笔的尖锥,讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等无穷变化,奇妙的效果,以表现物体的质感;在敷色方面也有自己的讲究,所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末,耐风吹日晒,经久不变;意境方面追求自然、含蓄、深沉,朴素淡雅的画面配以中国书法,题诗落款,再押署印章,彰显出中国画的特点,“诗、书、画、印”的结合完美构成。
诗书画印的结合,是中国画特有的表现形式,融多种艺术为一体,相互辉映。其相互结合是中国画发展到一定历史阶段的产物,是文人画家登上画坛后才具有的现象。当绘画还是工匠们的专职时,诗书画印是***的。东汉至北朝,虽有蔡邑、顾恺之这样的文人画家,但并无诗书画印结合的作品。唐朝、五代的文人画家虽多,也没有诗书画印结合的实例。北宋后期,许多文人画家活跃画坛,如苏轼、文同、王晋卿、米芾等,倡导诗书画印结合,并且身体力行,为诗书画印的完美结合奠定了基础。到元代迅速发展,诗书画印结合的艺术形式为画家们普遍采用,乃至明清两代,诗书画印结合的艺术形式日臻完美。以下笔者谈谈诗书画印如何在国画中的结合。
一、诗画结合
诗画结合包含着两层意义:一是画本身没有题款,但充满诗意,可谓诗画意境结合。二是画上题诗书款,诗画相配,相得益彰。诗画作为两门艺术,各有其长短。“画”表现事物比较直观、具体、真实,便于领略,但它受时间和空间的限制,只能选取瞬间静止状态。而“诗”则不同,它可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化,容量比较大。二者的结合,使静止的画面动起来,空间拉长,容量立刻膨胀开来。绘画史称唐代王维是诗画结合的创始人,他说自己是“宿世谬词客,前身应画师,不能舍余习,偶被世人知。”苏轼说:“味摩诘(王维字)之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维是“词客”和“画师”合为一体的人。在坡的赞赏之下,王维被视作是“诗中有画,画中有诗”的代表人物。
诗画的结合,相互生辉,如宋朝马远的《雪***》,画的是雪后大地批上了银装,明月寥廓,万籁寂静,一行征鸿,几声橹响,上下呼应,蕴含着无限的诗情,可谓画中有诗。
画上题诗书款,还可起到画龙点睛的作用。一幅精美的山水画或花鸟画,让人较难猜透作者的心思或想表达的意境,但通过画上的题诗书款,人们就易领会作者的意***。宋徽宗赵佶的绘画尤其是花鸟画作品,经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗词一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡***》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜凫翳。”全***开合有序,诗弥补了画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构***的一部分,从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。从而使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。转有的画中题诗书款,意在阐明画理,帮助读者理解画家的艺术风格,如元代画家倪瓒,为张以中画竹,画上题曰:以中每爱余画竹,余之竹,了以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之茂与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!(《清阁集》)清代扬州八怪之一郑燮(郑板桥)为竹石画作题诗:咬定青山不放松,立根原来破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。其题诗书款更强调了画中意境,体现了画家的思想境界。
二、书画的结合
中国画的“书”(指书法)与“画”由于工具相同,操作时又有许多共同之处,所以二者早已结下不解之缘。书画的结合也包含两层意思:一是画家本人兼长书法,作画时常常以书入画;二是以书题诗写款在画面上,与画面构***协调。
书与画在某些方面是有相通之处,但二者毕竟是两种不同的艺术门类,各有不可替代的某些特点。绘画是以塑造完美的造型艺术为主,充实画面内容为首任,书法则以其特有的风格,作为补充画面的不足之处,使一幅国画作品更加完美。
三、印的结合
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