学文网戴望舒的诗篇1
1、戴望舒的诗歌有：《雨巷》、《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》、《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》、《戴望舒诗选》、《戴望舒诗集》。
2、戴望舒（1905年11月5日－1950年2月28日），男，名承，字朝安，小名海山，浙江省杭州市人。后曾用笔名梦鸥、梦鸥生、信芳、江思等。中国现代派象征主义诗人、翻译家等。他先后在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表过三篇小说：《债》、《卖艺童子》和《母爱》。曾经和杜衡、张天翼和施蛰存等人成立了一个名谓“兰社”的文学小团体，创办了《兰友》旬刊。1950年戴望舒在北京病逝，享年45岁。
（来源：文章屋网 ）
戴望舒的诗篇2
关键词：戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐
在中国现代新诗发展史上，戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集（共90多首），被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札（一、二）》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”，不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷，更是他诗歌创作的结晶。
一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度
戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札（一）》里旗帜鲜明地提出：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”，认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。[1]”其实，在新格律运动进行得如火如荼的时候，徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义，提出现代诗歌的诗情抒发方式，回答了这个问题。他在《诗论零札（一）》里写到：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说，他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己，而是需要找“合脚的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的凭空想象，而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大***”。旧诗的格律被淘汰后，虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张，但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”胡适、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后，戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新高潮。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外，戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论，继而产生了诗情的nuance（变异）代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。
二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态
戴望舒在《诗论零札（二）》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化，诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中，不少随情绪而动的诗歌，如《赠内》：“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式，词句组合自由，但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下，显得精巧恰当，让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为：“不一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜，在这首诗里不但没有让读者有堆砌感，反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下，情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉，诗情由此发生了 “nuance（变异）”。
戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的，不同情调的诗歌都适用，例如表达相思之情的《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着，抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速，它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物，变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行，将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格，造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化，成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出，戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律，摆脱了传统诗歌旧的体制，却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。
三、象征主义——诗情传达的新介质
戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说，戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物，如《印象》：“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳，/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中国传统诗歌中，古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它们虽然没有现实联系，却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景：铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景：幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对，说明铃声渐行渐远，越来越小，它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑：小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建，让整首诗具有了衔接紧密的结构。
除了《印象》，《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作，将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类：相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏，如《印象》；第二类：具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏，例如《二月》；第三类：一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样：“情绪不是摄影机摄出来的，它应该用巧妙的笔触描出来[1]”，这些象征物与诗情密不可分，为诗情的表达提供了新的介质。
在戴望舒关于诗情与音乐关系的理论里，可以看到他寻求现代诗质所做出的尝试。他找到了现代的诗情抒发方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统中找到的，是他追寻诗情的“新形象”的成果。（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
戴望舒的诗篇3
戴望舒死时45岁。这个现代派诗人，一生的恋情没有一桩完满。后来虽有过两次婚姻，但他心内一直无法忘却的女子是他的初恋，那个名叫施绛年的女子。
据戴望舒的长女戴咏素说：“我表姐认为，施绛年是‘丁香姑娘’的原型。施绛年虽然比不上我妈以及爸爸的第二任太太杨静美貌，但是她的个子很高，与我爸爸一米八几的大高个很相配，气质与《雨巷》里那个幽怨的女孩相似。”
那么果真如此吗？在戴望舒的几次情感中，不难看出，他对施绛年用情最深。
戴望舒认识施绛年缘于她的哥哥施蛰存。那时施蛰存是《现代》杂志的主编，和戴望舒是好友。起初戴望舒写的诗并不被人看好，后来是施蛰存在《现代》杂志上力推戴望舒的诗，并高度评价他的诗是现代诗，一度让诗坛出现了与当时流行的“新月派”完全相反的诗歌。
有了这样的关系，戴望舒被邀至施家小住。在那里，他见到施蛰存的妹妹施绛年。施绛年当时在上海中学读书，性格活泼。戴望舒被这个美丽的少女深深吸引。他的第一本诗集《我的记忆》出版时，他在诗的扉页题字给绛年，大胆向她表白。但绛年对戴望舒更多的是一份敬重之心。她比他小5岁，对戴望舒写的诗并不以为意，甚至在看到他给她写的诗句时，也没有丝毫被打动。绛年的冷漠让戴望舒痛苦不堪。出于对兄长好友的敬重，绛年不好断然拒绝戴望舒，希望他知难而退。可是她愈是这样不果断拒绝他，愈是让戴望舒觉得有一线希望，这就更加深了他内心的痛苦。有一回，戴望舒终于无法忍受这恋爱的折磨，他以跳楼自杀来向绛年求爱。
戴望舒的过激行为，终于让绛年开始正视他的感情。但她依然不爱他，也许是戴望舒那自小落下天花的麻子脸让她无法爱他，但在他以死相胁之后，她勉强答应与他先订婚。但随后又提出一个条件，他必须出国求个学位，回来有稳定收入才可。想必绛年是个缺乏安全感的女子，戴望舒只会写诗，她对经济上的担忧过重了。
戴望舒为了一份爱情，不情愿又必须地踏上了“达特安”邮船赴法留学。在国外的几年，戴望舒根本没有心思学习。在巴黎一年，他几乎没有去听过教授讲一堂课，而是每天躲在宿舍里翻译书稿换生活费。这时，远在国内的施蛰存给戴望舒邮寄过他的工资做生活费。而绛年呢？在与戴望舒分别之后，据说她与一个冰箱推销员恋爱上了。当年冰箱推销员是个比较时髦的行业，发展前景也比较看好，绛年与推销员在一起，感觉非常好。这一切施蛰存当然知道，只是他怎敢告诉戴望舒呢？这不好的消息却传得很快，不久戴望舒就在国外耳闻。这样，他就更没心思读书了。他在国外没有拿到任何学位，倒是翻译了很多书。回国后，找到绛年，当得知这一切都是真的时，他难以压抑心中怒火，当着施家父母的面，打了绛年一巴掌，既而结束了他们之间长达八年的恋爱。
戴望舒的初恋就这样结束了，却加深了他内心自卑的情绪。自小长相上的缺陷本就让他自卑，爱的女人跟别人跑了更让他的自尊受到打击。他内心依然深爱着绛年，但已经没有用了。在他以后的婚姻中，绛年留给他的阴影总是时不时出现，以至他与穆丽娟结婚后，很快就冷淡她，不与她说话交流，当她是个局外人。穆丽娟晚年时依然对戴望舒耿耿于怀。她说：“他对我没有感情，他的感情完全给了施绛年了。”
一场不对等的初恋，让戴望舒永坠于悲剧之中。他与穆丽娟的婚姻结束了，与杨静的婚姻也结束了。这也是戴望舒与徐志摩不同的地方。徐志摩不会在不爱自己的女人身上浪费时间，更不会强扭一份得不到的感情。不爱了就分手，不可能了再重新开始。每一场恋爱都是一次全新的投入。戴望舒不。他永远走不出那条幽深的雨巷，在一个不可能的丁香姑娘身上，浪费了一生的时光。
（选自《此情可待成追忆：民国女子》）
【思考探究】
1.请结合文本和戴望舒的《雨巷》，谈谈施绛年与你心目中的丁香姑娘的形象是否一致。
答：
戴望舒的诗篇4
关键词：戴望舒 象征主义 音乐性 诗情
一、前言
20世纪30年代的中国象征派诗人在接受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的基础上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进行诗歌创作。作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了不凡的成就。这主要体现在两个方面：第一，将象征主义强调“暗示”的诗学主张与中国传统诗歌创作讲究“含蓄”的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了“表现自己与隐藏自己之间”、朦胧但不晦涩的独特诗风。这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌“内在音乐性”的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了“诗情的律动”这一诗学主张。这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。
孙玉石指出，在对西方诗学吸收的过程中，“诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。”[1]就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的接受无疑具有这种创造性转化的性质。首先，象征主义诗学一贯追求诗歌“内在的音乐性”，摒弃“过分地追求音乐化形式”的做法，这无疑与戴望舒“诗情的律动”的主张有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌“内在的音乐性”理念内涵复杂，而戴望舒则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性，这种“纯化”的诗歌“内在的音乐性”更加符合中国传统诗学追求，体现出诗人对西方诗论“本土化”的努力。
二、内在的音乐――象征主义诗学的一贯追求
象征主义诗学对诗歌内在音乐性的强调，可以追溯到爱伦・坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在《诗歌原理》一文中说：“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标――神圣美的创造。”[2]爱伦・坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人的灵魂。这与叔本华与尼采的主张颇有相似之处。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌内在音乐性的先声。与此同时，爱伦・坡“坚定的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果”[3]，这就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。
魏尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们的诗风各异，却在对诗歌内在音乐性的追求上相当一致。魏尔伦《诗的艺术》一诗旗帜鲜明地提出“音乐先于一切”的诗学主张，认为完美的诗所要求的“首先是音乐”，其次是“模糊与精确相连”。音乐所给人的心灵的最直接的影响和对其感受的流动性、朦胧性以及丰富性正是魏尔伦所追求的艺术效果。兰波则以梦幻超验象征主义、以至于超现实主义的手法，以散文诗的形式展现出无韵无律的灵魂所潜藏的内在乐感。兰波还严词指摘传统的诗都是虚假的游戏，充斥着陈词滥调，表达了他对毫无意义的堆砌词藻、拼凑韵脚这些做法的厌恶。
19世纪80年代崛起的马拉美被誉为“象征主义文学运动的领袖”、“象征主义的象征”，他提出诗歌应该是“音乐与韵文的结合”。马拉美把诗歌音乐的审美功能推向极致，认为音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，激起联想与想象，引起精神的共鸣的功能。这与爱伦・坡的主张极为相似。同样，马拉美也反对过分的诗歌形式音乐追求，在《谈文学运动》一文中，他对过去诗歌整齐划一、四平八稳的节奏提出批评，认为其过分造作，缺乏灵感和奇想，接着以音乐领域最比喻，提出了自己的诗学主张：“以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的内容，同时又使人不会感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。”[4]
瓦雷里是继马拉美之后的法国象征主义诗坛巨匠，他提出的“纯诗”理念极大地丰富了象征主义诗学体系。瓦雷里“纯诗”追求“由词与词的共鸣而形成的效果”，要求“研究受语言支配的整个感觉领域”。这隐含着两层诗学观念：第一，祛除诗歌语言的实践意指，追求纯粹艺术审美性；第二，将诗歌语言与人的感觉领域的直接勾连，追求诗“音”与诗“情”、诗“意”的完美融合。诗人怎样才能创作出“纯诗”呢？瓦雷里认为只有采用作曲家的手段，使诗歌蕴含一种“纯音”，这种“纯音”能引起人们“纯正的感觉”。并且，“纯音”必须就有连续性，“旋律好不间断地贯穿（诗歌）始终，语意关系始终符合于和声关系。”[5]说到底，瓦雷里的“纯诗”所追求的，是诗歌所含情感、意义富有韵律的起承转合，是一种诗歌内在的音乐性。
20世纪初，当象征主义越出法国国界成为世界性的文学思潮后，各国的象征主义诗人结合本国的文化传统和理论资源，在不同程度上丰富和发展了象征主义诗学。同时，象征主义诗学的一些核心理念在不同国度也得以传承，诗歌内在音乐性的追求便是其一。
艾略特是20世纪西方诗坛泰斗、象征主义诗人的主要代表，他不仅创作了《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等有着完美艺术性和丰厚精神内蕴的诗歌作品，同时，作为卓越的诗歌理论家，他还作有《传统与个人才能》、《诗歌的音乐性》、《哈姆莱特》等重要的诗学论文。艾略特提出的“客观对应物”诗学理念，不仅把象征主义诗学发展到一个前所未有的高度，还深刻地影响了西方传统诗歌美学，使其完成了由主观抒情时代向客观象征时代的跨越。在诗歌的音乐性追求上，艾略特认为：“一首‘音乐性’的诗是这样的一首诗：它有一个由声音构成的音乐模式和一个由构成该诗的词语的次要意义所构成的音乐模式，这两个模式存在于一个不可分离的统一体中”，[6]这是对瓦雷里“纯诗”理念的再次阐释。艾略特同时强调，诗人很可能因为“过分的追求音乐化的形式，结果就有了人工雕琢的痕迹”，这则是对过分追求诗歌形式音乐性作法的纠正。
如果说从爱伦・坡到艾略特是在强调对诗歌“内在的音乐性”追求的同时，“温和劝说”诗人不要刻意追求诗歌形式音乐性的话，那么美国象征主义代表诗人、“意象派”首领庞德则是对过分的诗歌形式音乐性追求提出了“厉声厉色”的批评。庞德指出：“不要将你的作品砍成一个个不相连接的抑扬格。每一行不要在结尾突然停顿，接着又猛地一下开始下一行。要让下一行诗接住扬起的韵律的破浪，除非你需要一个限定的、稍长的停顿。”[7]这说明对于诗来说，外在形式音乐性要为内在“韵律的波浪”服务，形式音乐性是要以内在音乐性为依归的。如果诗人忽略了这一点，那么极有可能“沦为各种虚假停顿的受害者”，诗歌的内涵和情感必然受到损害。
象征主义追求诗歌内在音乐性的诗学主张，从爱伦・坡到庞德，可以勾勒出一条明晰的线索，这也说明了象征主义作为一个拥有自身独特话语方式、范畴和艺术观念的文学思潮，其诗学体系的内在沿承性和完备性。除了上述有明确诗学理论的诗人外，其他象征主义诗人也用实际创作实践了对诗歌内在音乐性的追求。比如果尔蒙、保尔・福尔、耶麦，他们运用洗练的日常口语创作，诗歌外在形式活泛自然，内里却蕴含着音乐般起伏流动的诗情。
三、诗情的律动――戴望舒对象征主义诗学的创造性转化
戴望舒的《雨巷》以哀怨朦胧、富有中国古典美的意境和优美生动的韵律著称，在音乐性上，韵脚整齐，平仄有致，被叶圣陶称许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”。然而戴望舒很快走向了对《雨巷》的反叛，创作出了口语化、散文化的《我的记忆》。杜衡在《望舒草序》谈到戴望舒此次诗风的转变时说：“我当下就读了那首诗（即《我的记忆》――笔者注），读后感到非常新鲜，在那里，字句底节奏完全被情绪底节奏所代替，……只在几个月前，他还‘彷徨’，‘惆怅’，‘迷茫’那样地凑韵脚，现在他有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。”[8]可以说，从《雨巷》到《我的记忆》，戴望舒完成了自身的一次涅，“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路”，那就是追求诗歌“情绪底节奏”，而非“凑韵脚”般造作矫饰的音乐化的诗歌形式。
戴望舒虽不是一个专业的诗歌理论家，也并没有系统的诗学论述，但从他的2篇诗歌专论、9篇译后记里以及和一些诗人的通信中，可以看出他在诗歌的本质、结构、艺术性、评价标准等方面都有独到的见解，足可成一家之言。而综观戴望舒的诗论，其核心正是 “诗情的律动”这一诗歌内在音乐性主张。在《望舒诗论》、《诗论零札》这两篇箴言式的文章里，不乏强调“诗情的律动”的语句：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在是的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”[9]；“诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵这表面，而应存于诗情的抑扬顿挫这内里”[10]等。与戴望舒对诗歌“内里”抑扬顿挫的强调相伴随着的，是他对诗歌“表面”抑扬顿挫的刻意追求的批评：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就是和把自己的足去穿别人的鞋子一样”[11]；“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去。所谓不是‘诗’的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等”[12]。另外，戴望舒还特别强调：“并不是反对这次词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们。”[13]
可以看出，戴望舒对“诗情的律动”的强调更多指向的是诗歌创作的操作层面，即诗人在创作的过程中，要把“诗情的律动”放在首位，而“文字的音韵”无需存在，除非它能促进“诗情的律动”的形成。这种字的音韵要以情的音韵为旨归的诗学追求，与西方象征主义“内在音乐性”的诗学追求有相当程度的契合，甚至在主张表述方式上，戴望舒与庞德都极为相似。
戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主张的形成，无疑是从象征主义诗学中汲取过养分的。戴望舒早年在震旦大学读法文期间就开始接触象征主义诗人的诗作，尤其对保尔・魏尔仑的作品情有独钟，卞之琳说《雨巷》“多少实践了魏尔伦‘绞死’‘雄辩’、‘音乐先于一切’的主张”[14]，这个论断是中肯、准确的。后来戴望舒走向对《雨巷》般音乐形式的反叛，则是继承了后期象征主义诗人古尔蒙、保尔・福尔、耶麦的诗艺后所作出的诗学追求。这从戴望舒写的《保尔・福尔・译后记》和《耶麦・译后记》里可以明看出，在作品方面，戴望舒的《我的记忆》和《林下的小语》也分别有着耶麦的《膳厅》和古尔蒙的《西茉纳集》的影子。然而戴望舒对象征主义诗学的吸收并非只是简单的照搬，如果仔细分析甄别，可以看出戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主张与象征主义对诗歌内在音乐性的追求之间，有契合的一面，也存在明显的差异。我以为，二者的差异性主要体现在以下两个方面：
第一，象征主义诗学追求的“诗歌内在音乐性”理念内涵复杂，而戴望舒的“诗情的律动”则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性。在爱伦・坡、兰波、马拉美那里，诗歌的内在音乐性追求首先体现在对一种超验的、梦幻般的韵律美的追求，这种美能以感化人的心灵为依归；到了瓦雷里，诗的内在音乐性要求诗“情”与诗“意”音乐般的呈现，这是对诗歌感情音乐性与理性音乐性的双重追求；而艾略特在瓦雷里之上，还要求诗歌意象的排列要有音乐性。戴望舒的“诗情的律动”则集中要求诗情的节奏感，这无疑对象征主义的诗学追求具有“纯化”的性质。当然，戴望舒的“纯化”并非将“丰富”变得“单一”，而是他在继承中国传统诗学的基础上，将西方诗学“本土化”的结果。“诗情”论是中国传统诗学的重要构成，例如《论语》的“诗可以怨”、《楚辞》的“发愤抒情”说、《毛诗大序》的“情志统一”说、元代方回的“情景合一论”、明代李贽所提倡的“真情”、王夫之的“情景融合”论、叶燮的“理、事、情”论、清代李渔的“人情物理”论、王国维的“情、景”论等。戴望舒有着深厚的中国古典诗词修养，中国传统诗学无疑影响了他的诗论的形成。可以说，“诗情的律动”是戴望舒将中国传统诗学的“诗情”论与象征主义诗学“内在音乐性”追求完美融合的产物，这种融合也使得“诗情的律动”与象征主义诗学追求相区别，从而彰显出其“再创造”的性质。
第二，象征主义追求诗歌内在音乐的功能性作用，强调诗歌韵律的外指性，而戴望舒的“诗情的律动”则强调情感音乐般的自然生成，注重诗情韵律本身。在爱伦・坡那里，诗需要音乐去激动感情、震颤灵魂，从而创造存在于彼岸的神圣美；马拉美看中的是音乐不用借助形象便能激发联想和想象的暗示能；而瓦雷里对诗歌语言音乐性的强调也无非想使诗歌摆脱功利性和实指性，求得一种纯粹的艺术境界；艾略特说的更明白，节奏是为了“促使思想和意象的产生”。总之，象征主义诗人总是在思考音乐能带给诗歌什么，音乐在诗中出现能产生什么功能，戴望舒则不然。戴望舒“诗情的律动”所追求的是诗情音乐似的在诗中流淌，是起伏有致、婉转有度、淙淙有音的诗情本身。这种富有旋律的诗情，是诗人生命体验的产物，是诗人内心真实激荡着的情感波浪。例如，《我的记忆》一诗用轻柔低沉的叙述奏出了感伤颓废的情感旋律，这种情绪也正是诗人自身的情感写照；《寻梦者》、《乐园鸟》等诗作里，大量出现是语气助词“吧”“呢”“吗”配上一连串疑问句，把诗人内心深处起伏不定的迟疑、追问和自问自答的情绪状态表现的淋漓精致。作为中国现代的“忧郁诗人”，戴望舒把诗歌当作“敞开”心扉的一种重要手段，在他那里，诗是一种倾诉，一种疏落有致的喃喃自语。从这一层面看，“诗情的律动”这一诗学主张的形成，诗人的自身气质也是重要原因之一，这又使戴望舒对象征主义诗学的创造性转化接受沁入了浓厚的个人特色。
四、结语
戴望舒是一位严肃的、富有创造性的诗人，他的“诗情的律动”这一诗学主张，对建立中国现代无韵自由诗体具有无比重要的探索意义。更重要的是，戴望舒在接受西方象征主义诗学时体现出来的再创造精神，对于所有执着于中国现代文学事业建设的人来说，都有深刻的方***启示：即在西方理论资源中寻找自己民族的审美特性，进而自觉地在自身的现代性创造中，将此特性转化成为一种既有世界性又不乏民族特点，同时不失个人特色的新的审美追求。这一层意义，是我们在任何时候总结戴望舒的诗学成就时，都不应该忽略的。
参考文献：
[1] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版1999年版，第152页。
[2] 吴蠡甫主编：《西方古今论文选》，复旦大学出版社1984年版，第370页。
[3][4][5][6][7] 依次参看黄晋凯等主编：《象征主义・意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第76页，第39页，第71页，第119页，第135页。
[8]杜衡：《望舒草・序》，《望舒草》，人民文学出版社2000年版，第5页。
[9][10][11][12][13]《戴望舒全集・散文卷》，中国青年出版社1999年版，第127页，第188页，第127页，第189页，第189页。
戴望舒的诗篇5
戴望舒在写作、翻译、编辑之余，经常与穆丽娟一起在那里栽花种草，或者播种瓜果蔬菜
穆丽娟喜欢跟朋友们数落戴望舒的不是，戴望舒是自闭型的，再大的苦难或者痛苦，他喜欢一个人默默地扛着
他带着满腔的遗憾与愁苦，回到香港。痛苦之余，他选择了服毒自杀
戴望舒原先已经熄灭的
爱情火焰，重新燃烧起来
1934年，戴望舒从法国留学归国。
有一段时间，生性忧郁的戴望舒会在与朋友交往的热闹场合中，突然沉静下来。朋友们认为他这种“沉哀”是因为他与施绛年恋爱的失败，都很同情他，积极帮他寻找合适的对象。好友穆时英“对望舒回国后的婚变甚为关注，他安慰望舒：‘施蛰存的妹妹算得什么，我的妹妹要比她漂亮十倍，我给你介绍。’意***帮助诗人走出感情的厄运，圆了他的梦”。
穆时英是家中的长子，下面还有两个弟弟和一个妹妹。妹妹叫穆丽娟，生于1917年，是家中唯一的女孩子，备受家人的宠爱。穆父名景庭，早年经商，后来经营金融业，事业发达。穆母石翠凤，家庭主妇，温柔贤淑，喜欢阅读小说。
家庭条件优厚，家人相处和睦，穆丽娟在爱的关怀中成长，天性活泼，善良温婉。她小时候上的是教会幼儿园，小学前三年请家庭教师来家里上课，第四年插班进小学，两年后进入南洋女中，学习四年毕业。受母亲和哥哥的影响，穆丽娟喜欢阅读文学作品，很佩服大哥，对于与哥哥来往的作家朋友，也是十分熟悉，敬爱有加。
就这样，穆丽娟认识了戴望舒。对于这位以《雨巷》一诗名满天下的诗人，她既敬佩又热心，两人开始交往起来。这一年，穆丽娟刚好十八岁，正是如花的好年华。戴望舒已届而立，正是一个男子焕发出成熟魅力的年纪。
当时，戴望舒住在一个套间里，里面的大房间作卧室，外面的小房间作书房。戴望舒经常会邀请穆丽娟帮他誊抄稿子，在哥哥的支持下，穆丽娟每次都应允而去；为了表示感谢，戴望舒也会邀请穆丽娟一起看电影、跳舞或者吃饭，两人有了许多单独接触的时间与空间。一来二去，两人都发现已经爱上了对方，只是彼此心照不宣。
穆丽娟大家闺秀的文静、贤淑、美貌和知书达理，彻底征服了戴望舒。穆丽娟对于戴望舒的诗名也深感钦佩，再加上哥哥的促成，爱上戴望舒这个成熟男子，也是情理之中的事情。
一切都是那么美好，戴望舒原先已经熄灭的爱情火焰，重新燃烧起来。
1935年冬天，戴望舒委托好友杜衡向穆丽娟的母亲提亲。穆父刚刚去世，穆母与女儿之间平等相待，能够娓娓谈心，对于这件婚事主要听女儿的意见，自己没有反对的理由。于是，二人订婚了。虽然没有举办正规的仪式，但是戴望舒还是送给穆母一笔钱，让她陪女儿买一枚钻石戒指，送给穆丽娟，算是定情之物。结婚的时间也敲定在半年之后。
诗人曾经在痛苦的海洋里拼命挣扎，曾经在忧郁的深井中看不见希望的阳光。这一下好了，穆丽娟的出现，使得诗人情感的海洋风平浪静，他也从深井中爬上来了，阳光普照着大地，这种感觉真好。
戴望舒在1936年5月14日写的《小曲》中，吐露了他的真实心声：
啼倦的鸟藏喙在彩翎间，
音的小灵魂向何处翩跹？
老去的花一瓣瓣委尘土，
香的小灵魂在何处流连？
它们不能在地狱里，不能，
这那么好，那么好的灵魂！
那么是在天堂，在乐园里？
摇摇头，圣彼得可也否认。
没有人知道在哪里，没有，
诗人却微笑而三缄其口：
有什么东西在调和氤氲，
在他的心的永恒的宇宙。
诗人这时候的心是宁静的，真正的爱情生长在心中，又何须说出来？“微笑而三缄其口”才是真正的幸福。
1936年5月，戴望舒的父亲因脑出血突然去世。约定的婚礼并没有因此受到影响，还是在6月如期举行了。伴郎徐迟，当时还是戴望舒的“诗歌小兄弟”。多年以后，徐迟回忆了戴望舒婚礼的盛况：
婚礼在北四川路的新亚大酒店举行。我是平生第一次穿上了燕尾服。看来这也是我一生唯一的一次当男傧相，并穿上这种西式礼服。新娘穿了白色的婚服，长纱一直拖到地上，女傧相是穆时英的小姨妹。现在我还保存着一张结婚照片。新郎官仪表堂堂，从照片上看不出来他脸上有好些麻子。新娘子非常之漂亮。我却幼稚而且瘦小，显得两只眼睛特别的大，有点滑稽可笑。女傧相可就成熟得多，一股风流蕴藉的样子，听说她是穆时英夫人的妹妹，和她姐姐一样的，那时还是哪一个舞厅里的一个。还有两个金童玉女，是叶灵凤的侄子侄女。婚礼进行得很隆重和热闹。
婚后的生活，幸福甜蜜，安宁美满
结婚以后，戴望舒一家人搬到了亨利路永利村三十号。这是一幢三层楼房，一楼是书房和客厅；戴望舒夫妇和他的母亲住在二楼，有两间朝南的房间，外加一个亭子间；三楼起先住着杜衡的哥哥，他搬走以后住进来叶灵凤夫妇。
婚后的生活，幸福甜蜜，安宁美满。
戴望舒对自己要求甚为严格，虽是新婚宴尔，他的日程却安排得满满的。除了翻译《堂吉诃德》之外，他还进行诗歌创作，参与编辑事务，甚至还抽空学习俄语。离他住处不远，有一座苏联教堂，有一段时间，戴望舒每天都到教堂去找苏联神父学习俄语。他的俄语水平提高很快，尤其是阅读和翻译。没过多久，他就可以翻译叶赛宁和普希金的诗作了。
全世界的诗人的心都是相通的，戴望舒翻译叶赛宁的诗作，受到了同行专家们的首肯。
这一段时间，是戴望舒有生以来最快乐的日子。以前的种种忧郁似乎一扫而光，诗人上午或者创作，或者翻译，或者编稿，整个楼房里安安静静。而到了下午，戴家就成了文艺沙龙。来访的先生们大都是文艺圈子中的作家、艺术家，围着一张大桌子，或坐或立，抽烟品茗，吃糖喝咖啡，天上地下，国际国内，高谈阔论，并不时还有新到的客人加入，也有谈完的客人络绎告别。戴望舒的客厅里客人进进出出，热闹非凡。
而来访的女士们，则多是文艺家们的崇拜者，或者是刚刚踏入文艺圈子的新秀，她们衣着鲜亮，打扮时髦，轻声细语，跟穆丽娟讨论着购买时装和跳舞的心得。
到了晚上，如果来访的客人很多，戴望舒一般会在家里举办一场舞会；如果客人已走，夫妇俩则会一道出去看一场电影，或者相拥着出去散步。
从新婚宴尔，到长女戴咏素（小名朵朵）的出生，最后到抗战狼烟四起诗人出逃香港为止，这段时间，戴望舒过着平静安定的书斋生活。他内心平静，感情稳定，小朵朵像花一样的笑靥，也给这个小家庭带来了幸福的欢笑。
抗日战争全面爆发后，1938年5月，戴望舒一家、叶灵凤夫妇、徐迟一家人，乘坐一条爪哇轮船公司的八千吨邮轮“芝沙丹尼”号，开往香港。他们逃离了上海这座已经沦陷的“孤岛”。
他们住在林泉居，一楼住着马尔蒂夫人；戴望舒一家人住在二楼东侧，二楼西侧住着香港大学教授美国人司密斯先生；三楼住着英国税务官的一家人。楼下的院子里还有一个花园，戴望舒在写作、翻译、编辑之余，经常与穆丽娟一起在那里栽花种草，或者播种瓜果蔬菜。
戴望舒本人和他的朋友们对这个“林泉居”的译名都很满意，戴望舒还以“林泉居士”的笔名发表过不少文章。
林泉居的生活安宁而幸福，戴望舒也很快找到了一份主编《星岛日报》文艺副刊《星座》的工作。
时局动荡，国难深重，然而，林泉居的生活还是幸福安乐的。当时，戴望舒请了一个技艺很高的广东厨子在家做菜，朋友之间来往频繁，女儿朵朵漂亮聪明，经常会在叔叔阿姨们的掌声中“卖弄”一下才艺，或者用美妙的童音唱歌，或者念诗，或者跳舞，或者跟客人打闹。客厅里经常充满欢声笑语。
叶浅予的太太戴爱莲是中国著名的舞蹈家，在聚会中她也时常会作即兴表演。
戴望舒夫妇还为冯亦代做媒，成就了他与郑安娜的姻缘。冯亦代一周三次来到戴望舒家，向他学习法文。这段时间，戴望舒创作、编辑，并抓紧时间翻译法国作家马尔洛的《人的希望》。
对这段生活，冯亦代羡慕不已。他回忆说，在戴望舒“俭朴的居处，堆积的书刊，还有摊在书桌上，写满字迹的手稿。他伴着娇妻和爱女，在祖国的烽火里，幸留这宁静的一角”。
夫妻恩怨何时了
像许多平凡的夫妻一样，戴望舒与穆丽娟之间也经常会吵架。当时跟他们住在一起的徐迟，后来在回忆录中写道：
二楼的东侧，老戴和丽娟已吵完了架，这个在前房的大写字台上翻译着他自己非常得意的用16世纪的法文翻译的《庄子》，那个在她的梳妆台前，端详自己非常美貌的姿色，很像毕加索所画的那一幅名作《镜前的女人》。
王文彬在1994年8月曾经采访过穆丽娟，穆丽娟对当年的戴望舒与她之间的情感波折做过回忆，这些回忆肯定不会很客观，王文彬根据穆丽娟的回忆行文，自然也难免“偏见”。
据穆丽娟回忆，戴望舒把家安在香港后，曾经打算一个人到内地去参加抗日救亡运动。但这样的计划，戴望舒从来就不肯告诉她。王文彬据此认为他们的家庭生活中“缺少一种平等自由的气氛。他没有注意到丽娟的内心，也缺少与她作深层的感情交流。他把爱封闭在自身，他婚前婚后写下的为数不多的诗篇中，流露出来的幸福，充实，完满和信心，也仅是自我品咂和陶醉”。
穆丽娟说，戴望舒平时在家话不多，只是看书和写文章。朋友来时，戴望舒与他们相谈甚欢，但是当他与穆丽娟独处时，却没有什么话说。日常生活单调乏味，如果没有女儿朵朵从这个房间里跑到那个房间里，家庭生活就会显得更为沉闷。穆丽娟觉得自己是家庭生活的旁观者，有很多空闲时间，但是无所事事。
穆丽娟说：“我们从来不吵架，很少谈谈，他是他，我是我。从小家里只有我一个女孩子，家庭和睦，环境很好，什么时候都不能有一点点不开心，看戴望舒看不惯，粗鲁，很不礼貌。我曾经警告过他，你再压迫我，我要和你离婚。戴望舒听了也没有说什么，他对我没有什么感情，他的感情给施绛年去了。”
穆丽娟还说：“他是他，我是我，我们谁也不管谁干什么，他什么时候出去，回来，我都不管，我出去，他也不管。”这段话也明显带有情绪。事实上，戴望舒对她的“出去”还是管了的。据穆丽娟说，戴望舒往往会为了家庭生活中的一点小事而冲动，出语粗俗，将他性格中灰暗的一面表露无遗。有一天晚上，住在穆时英家里的穆母肚子痛得厉害，穆丽娟得知消息后，当即赶过去看望，住在学士台的朋友闻讯后也纷纷前往看望。因为病情没有缓解，她就留在哥哥家里住了一夜，没有回去。第二天早晨，戴望舒赶来，大声叫骂，当着妻子和众人的面侮辱丈母娘，强拉着穆丽娟往外走。在场的还有张光宇、张正宇兄弟。这样的事情发生多了，夫妻感情难免受到伤害。
穆丽娟喜欢跟朋友们数落戴望舒的不是，这种态度与戴望舒正好相反。戴望舒是自闭型的，再大的苦难或者痛苦，他喜欢一个人默默地扛着。据穆丽娟当时的好友、卜少夫的妻子徐品玉回忆：“施蛰存来港，戴坚留施住在家里，并强迫施睡在他夫妇的对面床，中间仅隔一个床头柜。其实戴可以让施睡在客厅或把卧室一隔为二（拉块布幔是很简单的事）分开住的，但戴坚持如此安排。晚上，戴常常很迟才回家，使得施不好意思入房去睡，就在客厅椅中打盹。戴回来还振振有词地数落他：‘丽娟不等于你妹妹吗？你为什么不进房去睡？’其实就算是亲兄妹，哥哥也没有睡在妹夫妹妹床边的道理，可见戴把在施绛年身上受到的挫折，拿来发泄在施蛰存和丽娟的身上了。”这种“闺中隐私”，如果不是穆丽娟说出去，徐品玉是不会知道的。
真正导致戴望舒与穆丽娟关系恶化的转折性事件，是穆丽娟的哥哥穆时英被暗杀。1940年春天，穆时英接受了集团内的大***丁默邨的聘请，回到上海担任《中华日报》的《文艺周刊》和《国民新闻》的主编。6月，他乘坐黄包车，经过四马路时，被***统特务暗杀。
穆母得到消息后，悲痛欲绝，当即返回上海。穆丽娟也伤心流泪，因为她们兄妹关系一直不错。据她后来的回忆说，当时她对哥哥的所作所为并不知情，更不知道她哥哥已经当了***。兄妹情深，她要赶回上海奔丧。但是，戴望舒坚决不同意，他说：“你是***妹妹，哭什么劲？”戴望舒在这方面缺乏细心和耐心，没有很好地做通穆丽娟的思想工作，也没有积极劝慰自己的亲人顾全大局，在民族大义面前舍弃小家庭观念，而是态度粗暴，从而加剧了二人之间的矛盾。三天后，穆丽娟带着女儿朵朵回到上海，住在送给穆时英的极思非尔路三十三号的豪华住宅里。
1940年冬至，穆丽娟的母亲因为悲痛过度，也撒手人寰。
穆丽娟一年之中接连办了两场丧事，未免神情恍惚，精神低迷。她痛定思痛，觉得不能就这样了此余生。她对戴望舒很失望，于是给戴望舒写了一封信，正式提出离婚。
戴望舒接到信后，起初并不太担心，以为穆丽娟只是一时冲动，或者是精神忧郁所致，立即回信加以劝导，努力挽救，但效果并不明显。
二人最终感情破裂
转眼，1941年春天来到了。为了给穆丽娟解忧化闷，穆时英的遗孀、出身的仇佩佩经常陪她出去散心。戴望舒的姐姐戴瑛也经常邀请她出来喝茶。这时，穆丽娟的身边出现了一个追求者。
那是1941年的春天，恰是农历的年初头上，天气还是相当严寒的。这一天，丽娟带了朵朵，和望舒的姊姊，同到南京路永安公司楼上的大东茶室吃点心。
靠近她们的桌子的另一个座位上，恰巧坐了三个上海的大学生。他们刚从东吴大学法学院办完了注册手续之后，到来吃点心；其中有一个姓朱的大学生，后来便成了丽娟的恋人。
穆丽娟的妩媚和闲雅，吸引了这三个大学生。在丽娟离开大东茶室之后，这三个大学生也付了账，一直跟踪到丽娟的住处……三个大学生走了两个，留下的便是那个不顾一切的姓朱的大学生。他一点儿也不气馁，回到家里绕室彷徨，然后召来他家里雇用的保镖，要他在一两天之内打听出这位身着孝服的小姐的身份和姓名。
终于有了答复，据说这位小姐是从香港来的，姓什么不知道，大家都称呼这位小姐为“二小姐”。
这位大学生虽然知道并无希望，但他却有勇气，有胆量，他决定每天给她写一封信，并且每天由花店给她送一束鲜花。他在信里称丽娟为“圣母”，为“观音”，在信封上则写了“穆二小姐收”，在信末却写了一个叫“志穆”的假名字。
一个月过去了，消息杳然，动静毫无。但在这一个月期间，这个姓朱的大学生曾哄骗过一个替他面递情书；他自己也曾化装，冒充电话修理技工，到丽娟的房子里去查看线路，结果还是一无所得，徒然而返。
在写信送花一个半月后，他从保镖那里打听到“二小姐”要返香港的消息，形势自然也就显得格外紧张起来。他就在极思非尔路三十三号斜对面的三德坊一个同学的家里，写了一封信，开出了自己的履历和祖宗三代的家谱，托同学家的女佣面送丽娟。信上的话，自然可以把一个铁石心肠的女人也说动了感情的。
回信终于由女佣带回来了，就在原信的背面用铅笔写着：“我同意和你见一次面，但是这几天孩子病了，最好星期日上午十一时你打电话来，因为我不愿意别人知道，他们在一个多月来一直笑你是神经病。”
她签的是“丽娟”两个字，还附注了电话号码。
朱并没有照丽娟的意思进行，他立刻就到静安寺路极思非尔路口的荣康酒家打了一个电话，请她立刻到来一叙。丽娟起初拒绝，但最后终于也答应了。
他们的初见，就恍如有十多年的交情的老朋友一样。以后的日子不难想象得到。他们互相热恋着。就在这时候，在香港主编《星岛日报》副刊的戴望舒听到丽娟有了爱人的消息，又得到了丽娟提出离婚的要求而获证实。因此，他为了家庭和妻子竟服过一次毒。
他终于和丽娟分居以代替离婚。他返港，丽娟留在上海，问题总算是暂时解决了。
丽娟的生活也并没有因此过得更好，因为当时和她热恋的大学生朱某，突然要离开上海。他乘火车到南京，由南京到芜湖，再由芜湖经合肥、六安、麻埠，然后进入大别山去参加游击队了。
半年以后，朱和丽娟之间因为交通困难，简直就无法通信，以后朱就一直下落不明。
在1942年秋，丽娟却和前《宇宙风》主编周黎庵正式结婚。周在当时伪府治下的文人当中相当走红；他有很多钱，有很好的社会地位。他们的婚姻大概还不错吧？（温梓川：《“现代派诗人”戴望舒》，《文人的另一面——民国风景之一种》）
戴望舒在接到穆丽娟要求离婚的书信后，写了几封回信，想要挽回这桩婚姻，结果无效。他专程跑到上海来，跟穆丽娟长谈过两三次，他还拜访过朱的父亲，老人家虽然答应驱逐这个不孝之子，但他同时也警告戴望舒，要他管束好自己的老婆。
正在这时，汪伪***府里的宣传部长胡兰成托人传话，想要请戴望舒留在上海办报刊。***头子李士群也乘机劝说戴望舒，说只要他答应参加汪伪工作，保证可以让“穆丽娟回到你身边”。戴望舒在民族大义问题上绝不含糊，明确地说：“我还是不能那样做。”他只得带着满腔的遗憾与愁苦，回到香港。
痛苦之余，戴望舒选择了服毒自杀。决定之后，他曾给穆丽娟写过一封遗书，说：“从我们有理由必须结婚的那一天起，我就预见这个婚姻会给我们带来没有完的烦恼。但是我一直在想，或许你将来会爱我的。现在幻想毁灭了，我选择了死。离婚的要求，我拒绝，因为朵朵已经五岁了，我们不能让孩子苦恼，因此我用死来解决我们间的问题。它和离婚一样，使你得到***。”
穆丽娟接到信后，有些紧张，就把这封信拿给戴望舒的姐姐戴瑛看。戴瑛说：“望舒过去自杀过，一个人不可能再自杀一次。”戴望舒过去向施绛年求婚时，的确自杀过一次。穆丽娟拿到这颗“定心丸”，就下定决心，绝不为之打动，她回了一封措辞冰冷的信，说：“今天我将坚持自己的主张，我一定要离婚，因为像你自己所说的那样，我自始就没有爱过你！”幸好，戴望舒服毒自杀时被好心人救活，他们的婚姻也走到了破裂的边缘。
律师办理了二人的分居协议，半年为期，以观后效。分居期间，穆丽娟和朵朵的生活费用及学费，由戴望舒支付。在分居期间，戴望舒很好地履行着法律上规定的义务，同时他还积极地做了不少努力，希望能够修复两人之间的关系，破镜重圆。我们从现存的戴望舒写于1941年7月、8月、9月三个月的《林泉居日记》中，不难读出他当时的心情：
7月29日，晴：丽娟又给了我一个快乐：我今天又收到了她的一封信。她告诉我她收到我送她的生日蛋糕很高兴，朵朵也很快乐，一起点蜡烛吃蛋糕。我想象中看到了这一幕，而我也感到快乐了。
30日，晴：下午出去替丽娟买了一件衣料，价八元七角，预备放在衣箱中寄给她。又买了一本英文字典、五枝笔，也是给丽娟的……药吃了也没有多大好处。我知道我的病源是什么。如果丽娟回来了，我会立即健康的。
31日，下午雨：今天是月底，上午到报馆去领薪水，出来后便到兑换店换了六百元国币。五百元是给丽娟八月份用，一百元是还瑛姊的。
8月1日，晴：早上报上看见香港***府冻结华人资金，并禁止汇款，看了急得不得了。不知丽娟的钱可以汇得出否？……昨夜又梦见了丽娟一次。不知什么道理，她总是穿着染血的新娘衣的。这是我的血，丽娟，把这件衣服脱下来吧！
8月2日，晴，晚间雨：下午到邮局时收到了丽娟的一封信，使我比较高兴了一点。信中附着一张照片，就是我在陈松那里看到过的那张，我居然也得到一张了！
……
6日，晴：好几天没有收到丽娟的信了。又苦苦地想起她来，今夜又要失眠了。
7日，晴：今天阴历是闰六月十五，后天是丽娟再度生日，应该再打一个电报去祝贺她。
……
10日，晴：在走上山坡的时候，我忽然想起丽娟和朵朵来……丽娟，你知道我是带着怎样的惆怅想着你啊！
……
14日，晴：丽娟，你什么时候能够回来啊！
……
戴望舒这三个月的日记里，只有八篇日记没有提到穆丽娟，可见诗人对她的思念有多么深。
戴望舒在等待穆丽娟回心转意的同时，准备了一包毒药，他还没有完全放弃自杀的打算。
戴望舒的诗篇6
论文摘要：以抗日战争为界，我们可以把戴望舒的诗歌划分为前后两个阶段。综观其所有诗作，我们不难发现戴望舒前后期诗风迥异。前期诗作弥漫着感伤悒郁的气息，后期诗作呈现出乐观向上的面貌。前后期诗风变异，跟诗人自身遭遇、现实处境不无关系。
作为中国新诗“现代诗派”的核心人物，戴望舒“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”[1]对于中国新诗，他有着独特而重要的贡献。
以抗日战争为界，我们可以把戴望舒的诗作分为前后两期。前期诗作有《雨巷》、《寻梦者》、《我的记忆》、《寒风中闻雀声》等，后期诗作以《元日祝福》、《我用残损的手掌》为代表。前期诗作充满悒郁感伤之情，后期诗作饱含坚定乐观之气。
一
1926年，戴望舒与施蛰存、杜衡等人创办同人刊物《璎珞》，首次用笔名“望舒”，并首次发表新诗。1928年，在小说月报发表《雨巷》，得“雨巷诗人”称号，从而奠定了其在中国新诗史上的地位。
“戴望舒把诗当作另外一种人生，同时也把诗看作一种泄露隐秘灵魂的艺术。”他的诗是心灵的投影，心境的折射。初恋的阴影使他写下了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》。“戴望舒早期的诗，常常流露出一种哀叹的情调，充满了自怨自艾和无病，像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。”[2]写诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的遁逃薮。
20世纪20年代的***阀割据与***阀混战，使人民在死亡线上痛苦挣扎，戴望舒面对黑暗现实十分愤慨和绝望，所以当大***开始的时候，曾对它寄予了很大的希望。他抱着满腔热血，从事***文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他热情的笔投入***的宣传工作，还被***当局逮捕拘留过。大***的失败给戴望舒以极大的精神挫伤，他感到整个世界都陷入了绝望的泥潭，不由发出许多感慨和无奈的叹息：人生的一切劳碌奔波，都只不过是在“寻梦”，可是当“你的梦开出娇艳的花来了”的时候，却是“在你已衰老了的时候”（《寻梦者》）。那么又何必再“到园中去”寻“青春的彩衣”和“旧时的脚印”呢？还不如“夜坐听风，昼眠听雨”（《寂寞》）。“不痴不聋，不作阿家翁，/为人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，单是望望，/看天，看星，看月，看太阳。/也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的悾惚，/静默地看着，乐在其中。”（《赠克木》）经历过许多希望——追求——幻灭——悲哀之后，诗人终于“悟得月如何缺，天如何老”（《寂寞》），而“我们只是倏忽渺小的夏虫井蛙”（《赠克木》）。不如“作九万里的翱翔，做前世和来生的逍遥游”（《古神祠前》）。从这些诗句中，我们可以看出戴望舒主张万事顺其自然，超然物外。可在我看来，这种追求的背后，隐含了望舒太多的烦忧和无奈。正因为他不能忘怀时事，才有超然物外的追求，追求背后是更多的逃离和自我***。因为我们不能消极摆脱，那就只能积极忘却。因为我们无法改变，所以只能顺其自然。从容的语句咀嚼出的却是消极的心态，诗歌中氤氲着一种忧郁的气息。
试看诗作《寒风中闻雀声》[3]P17中的一节：
唱啊，我同情的雀儿，
唱破我芬芳的梦境；
吹罢，你无情的风儿，
吹断了我飘摇的微命。
一个“破”字和一个“断”字暗含着怅然若失之感。“芬芳”的梦境，我们可以有两种理解：梦境之所以是“芬芳”的，是因为现实太残酷，相比残酷的现实，梦境当然要显得“芬芳”多了，或者说只有从梦境中才能感受到“芬芳”；同时，我们也可以把它理解为望舒用梦境来***自己，从而忘却俗世，摆脱烦恼，远离忧愁。然而，就连好不容易才能寻到的芬芳的净地——梦境，也要被雀儿唱破，本已飘摇的微命也被无情的风儿吹断。整首诗充满了落寞、绝望的情绪。
望舒的消沉是黑暗现实压迫的结果，是小资产阶级知识分子在那个时代未看到“光明的路向”前的自然的情绪。诗人无力改变可怕的现实，所以时常将自己投入梦幻的怀抱，而他的思想给他的梦幻染上了忧郁的情绪，忧郁的情绪又赋予他的诗歌忧郁的色彩。
二
抗日战争爆发后，民族危亡的残酷现实惊醒了诗人。在时代的召唤下，望舒积极地投身到抗日救亡的洪流中来。
1939年元旦，诗人满怀激动的心情写下了抗战后的第一首诗《元日祝福》[3]P140：
新的年岁带给我们新的希望。
祝福，我们的土地，
血染的土地，焦裂的土地，
更坚强的生命将从而滋长。
新的年岁带给我们新的力量
祝福！我们的人民，
坚苦的人民，英勇的人民，
苦难会带来自由***。
“我们的诗人从时代的良心出发以更加阔大的胸怀向着广袤的祖国母土，向着广大的中华同胞吟诵着出自肺腑的《元日祝福》。”这是一位历经苦难的诗人发出的强劲的爱国主义呼号，这是整整两代寻求光明的知识分子所涌流的由衷的喜悦，这是一个中国人对于正在进行浴血奋战的人民的深情的歌颂。诗歌创作由“小我”走向了“大我”，这是现实或者现实的苦难教给他也是逼迫他完成的一种转变。“写这样的诗，对望舒来说，真是一个了不起的变化。我们在他的诗中发现了‘人民’、‘自由’、‘***’等等的字眼了。”把“人民”引入自己的诗歌并作为创作的主题，这是诗人思想的升华，也是诗人创作方向的转向，更标志着诗人诗风的转变。
1941年，戴望舒在香港被捕入狱，“作为敌人的囚徒，在敌人的地牢里，饱尝了肉体的大痛苦，体验了死亡的大考验。”然而，正是铁窗的血雨腥风锤炼了诗人的斗争意志，坚定了他的信念，赋予诗人的创作以更坚实的思想内容。他以狱中生活为题材，创作了以《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等一系列战斗性诗篇，抒发了自己对正处于光明与黑暗搏斗中的祖国和人民的怀念，同时也表现了自己极为乐观、自信的心态。
如果我死在这里，
朋友啊，不要悲伤，
我会永远的生存
在你们的心上。
我们之中的一个死了，
在日本占领地的牢里，
他怀着深深的仇恨，
你们应该永远的记忆。
当你们回来，从泥土
掘起他伤损的肢体，
用你们胜利的欢呼
把他灵魂高高扬起，
然后把他的白骨放在山峰，
曝着太阳，沐着飘风：
在那暗黑潮湿的土牢，
这曾是他惟一的美梦。
——《狱中题壁》[3]P149
从这首诗中，我们发现戴望舒的诗歌一扫前期诗歌中低迷、哀怨的情愫。“永远”一词洋溢着坚定与自信，少了几分柔弱和飘忽。诗中的意象和意念也是非常明朗、厚实。试以《游子谣》为例，我们把《狱中题壁》与他的前期诗作做一比较。
游子却连乡愁也没有，
他沉浮在鲸鱼海蟒间，
让家园寂寞的花自开自落吧。
——《游子谣》[3]P103
《游子谣》中“沉浮”预示着诗人居无定所，更显示出诗人对命运的妥协和对人生的消极态度。“吧”这一语气词的运用，使诗歌更觉柔弱、无力。而在《狱中题壁》一诗中，“永远”这个双重强调的副词组合修饰作为谓语词的动作“记忆”，则显得多么顽强、坚定！
综观戴望舒所有诗作，我们不难看出，困在象牙塔内沉吟低诉的生活赋予了他前期创作感伤悒郁的色彩，而民族斗争的考验、屈辱和困苦的磨练使其后期创作呈现出乐观向上的面貌。这表明诗人在经受血雨腥风的洗礼的过程中也在不断实现着对自我的超越。
注释：
[1]余光中．《评戴望舒的诗》[J]．《名作欣赏》，1992年，第3期。
戴望舒的诗篇7
终于，他找到了生命中的丁香姑娘。他爱她的清纯典雅，她爱他的才华横溢，两颗对爱情炽热的心灵碰到了一起。可他们的爱情之花，仅仅灼灼绽放了五年，便香消玉殒、如烟消散了。
他和她究竟有着怎样的一段情缘呢？
（一）
他是“雨巷诗人”戴望舒，她是他的夫人穆丽娟。
戴望舒出生在江南古巷的富裕之家，自幼饱读诗书，年纪轻轻便已蜚声文坛。创作朦胧诗《雨巷》后，更是声名大振，如一颗璀璨的明星闪耀在文学上空。
穆丽娟是戴望舒好友穆时英的妹妹，天生丽质，清雅脱俗。两人初次相见，秀丽典雅的穆丽娟便吸引了才子戴望舒的目光，他望着她娉婷远去的背影，难以收回痴痴的目光。他感到她就是从诗中跳跃出来的丁香姑娘，也许，“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”就是这样一种感觉吧。
穆丽娟的出现拂去了他生活中所有的阴霾。他对梦中的丁香姑娘展开了追求，请她吃饭、看电影、参加舞会。而她也总是欣然赴约的。她仰慕他、崇拜他。她觉得，能得到大名鼎鼎的雨巷诗人的青睐，于她是一种荣幸。
少女的情怀是一首诗，一首含蓄隽永的朦胧的诗。
少女的情怀是一个梦，一个空灵曼妙的瑰丽的梦。
她幻想，有朝一日能和他同撑一把油纸扇，行走在烟雨蒙蒙的江南古巷，共同编织情深深、雨蒙蒙的诗情画意。
也许，连她自己都弄不清楚，她对他究竟是崇拜，还是爱？她究竟是爱他的诗，还是爱他的人？
（二）
终于，他携她之手，步入了婚姻的殿堂。
1936年6月，戴望舒和穆丽娟在上海举行了隆重的婚礼，那年，他31岁，她19岁。
12岁的差距于沉浸在幸福的情人眼中，只不过是个简单的数字罢了。此刻，这个数字，还有学历阅历的差距，都阻止不了他们追求幸福的脚步。
新婚总是美妙幸福的，他携她参加茶友会、舞会。彼时，每一片蔚蓝，每一絮洁白，每一抹浅绿，每一瓣殷红，都是他们幸福的见证。
爱情是浪漫的，婚姻是实在的。
随着女儿的诞生，他们的婚姻也归于平淡。戴望舒将更多的精力和时间投入到写作中去，陪伴穆丽娟的只有孩子的哭闹声和令人心酸的孤寂。
生活中的很多事情，戴望舒也都不同她商量，都是独自做主，她的不满和反抗，他也都视作在耍小孩子脾气。
更让她无法接受的是，丈夫似乎从来就没有忘记过那个叫施绛年（戴望舒的初恋）的女子。丈夫曾写过一首叫做《初恋女》歌词，他这样写：“你牵引我到一个梦中，我却在另一个梦中忘记你。”穆丽娟固执地认为那就是丈夫的心声，争吵由此不断。
情如游丝，爱似飞絮，原来，所有的温馨和浪漫都不可能长久。在一次次争吵中，穆丽娟对她的婚姻失去了信心，寂寞中无语泪流。
（三）
抗日战争全面爆发后，上海沦为孤岛。为了避难。1940年，戴望舒携家人到香港避难，他把家安在薄扶林道附近山上的一幢漂亮的二层小楼里，并取名为“林泉居”。
在这里，他们再度拥有了短暂的幸福时光。山间空气清新，还有飞泉碧峰。他们在院子里开辟了一块小菜园，种瓜点豆，闲暇时邀请朋友到家喝茶聊天。然而，这种琴瑟相和的生活不久便遭遇了危机。
不久，戴望舒受邀到《星岛日报》担任副刊主编，在那里，他既可以发挥才干，也可以宣传抗日救国活动。工作又成了他的全部，他对工作燃烧了所有的热情，根本无暇顾及妻子。
两人很少语言交流，仿佛成了最熟悉的陌生人，家给她的感觉是冷如冰窖。
不妙的是，接下来的两件事情，将两人的婚姻推到了悬崖边上。
1940年6月，穆丽娟的哥哥在上海被刺杀身亡，由于***见不同，戴望舒不准穆丽娟回家奔丧。半年后，穆丽娟的母亲病逝，戴望舒扣下了从上海发来的报丧电报。穆丽娟从朋友那里得知这一噩耗时，正穿着一件大红色的旗袍和女儿玩耍。穆丽娟悲愤欲绝，她再也无法忍受丈夫的自私，带女儿回到了上海。
之后，一封态度坚决的离婚信从上海寄给了戴望舒。此时，他才如梦初醒，然而为时已晚。
（四）
爱，就算是极浅极淡的，只要经历过，总不能轻而易举地从生命和记忆中抹去，更何况是刻骨铭心的？
挥剑斩情丝从来都不是果敢，而是无奈。而且这把剑太重了，并不是轻轻松松地就能把它举起来挥下去的。戴望舒无法果敢得举起宝剑，斩断对穆丽娟的思念和爱。
戴望舒不想失去穆丽娟，他匆忙从香港赶到上海，求她回家。但，她去意已决，没有答应。
一溪烟柳万丝垂，无因系的兰舟住。他的丁香姑娘已乘舟远去，无可挽回。
他伤透了心，在上海仅仅待了三天，便返回了香港。夜深人静，他悲怆地环顾空荡荡的房间，佳人已去，唯余孤寂，和冰冷的回忆。两行清泪悄然滑落，碎成了一地悲伤。绝望之余，他服毒自杀，幸而被朋友所救。
他知道，有些裂痕，无论怎么修补，都不会完好如初；有些东西失去了，便再也回不来了。
戴望舒的诗篇8
关键词：《雨巷》情感；想像；节奏；筋肉感觉
收稿日期：2007―11―25
作者简介：徐秀（1971―），女，山东省枣庄市人，曲阜师范大学学报编辑，文学硕士，主要从事先秦两汉文学研究。
《雨巷》一经问世，在文学界便引起了强烈的反响。时隔数载，如今《雨巷》仍散发着它独具的色彩，令一代又一代人心旌摇动，荡气回肠，它的魅力何在？有关这方面的研究已经很多，本文试***从朗诵的角度对《雨巷》再做一些有益的探讨。
一、引向情感
诗歌无论它内在的含义有多么抽象、朦胧，它终归还属于“情”。朗诵时，只有引向情感，主题的深刻性、目的的准确性、愿望的迫切性、对象的交流性才可以负载在有声语言中实现由己达人的意***。
李渔云：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先时代此人立心；若非梦往神游，何谓设身处地？……务使心曲隐微，随口唾出。”情感不是凭空产生，而是来自于对诗歌的理解，对诗人情感的真挚感受。
1. 忧郁
戴望舒生前共出了四本诗集：《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》与《灾难的岁月》。一走进他的诗歌世界，你会感到一种忧郁扑面而来，几乎弥漫于诗人创作道路的始终。这不仅与诗人所处的时代和具体生活环境有关，更与戴望舒独特的气质有关。尹在勤先生认为：气质对诗人的观察体验、意态倾向、艺术风格都有着深刻的影响。如果按气质分类，戴望舒应该属于抑郁质兼黏液质类型，这就使他不能像郭沫若那样进行热情洋溢地呼喊与痛快淋漓地抒写，而只能“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。他以幻想为真实，以忧郁为美丽，用朦胧的意象来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。
《雨巷》给我们展示了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉***景。诗人在绵绵细雨中忧郁彷徨，“希望逢着一个丁香一样结着愁怨的姑娘”，然而，“丁香姑娘”内心也充满了“冷漠”、“凄清”与“惆怅”，最后，她“哀怨又彷徨”，“像梦一般地走近这雨巷”。
2. 孤独
据赵聪、郑择魁的传记记载，戴望舒于1926～1927年因遭通缉曾匿居于施蛰存家中，深深爱上了施的妹妹比他年轻好多的施绛年。当时施绛年俊秀活泼，不谙世事，与戴忧郁内向的气质截然相反。戴因小时天麻造成面部疤痕，追求施绛年时有强烈的自卑感，加之施绛年在爱的网络中忧郁彷徨，这就使戴陷入了狂热的“单恋”而无法自拔的地步，他时刻有失去施绛年的危机。《雨巷》就是在这种心态下完成的。诗人把诗当作灵魂的出逃王国，在一种超脱的幻象中寻求“苏息、净化。”诗人在诗中刻划了“我”与“她”两种形象，但这个“她”――“丁香一样的姑娘”不论是走近走出，总是“冷漠、凄清又惆怅”，没有情感的交流，没有谈心的欲望。诗人明知爱不可得却依然在绝望中苦苦寻索，依然“希望飘过一个丁香一样结着愁怨的姑娘”，这种绝望与希望的哀婉叹息更强化了“单恋者”的凄苦、孤独。
3．希望
如果说诗人是因为追求人类纯真而苦涩的爱走向绝望，这未免过于简单了。绝望一方面取决于主体，另一方面还来源于客体。
《雨巷》产生于1927年夏，正是反***不久，中国现代史上极其黑暗的年代，***派对***者的血腥屠杀所造成的白色恐怖，使一部分原来拥护***的青年“由于方向不明，小处敏感，大处茫然”，在痛苦中坠入迷惘，在绝望中渴求新的希望。由此，《雨巷》成了黑暗时代的一面镜子，是当时很大一部分进步青年无奈心境的反映。在这个意义上，我们认为《雨巷》不仅是诗人内心忧郁、孤独的象征，而且还是时代苦闷的载体。
“单恋”的痛苦、“前途”的黯淡双重苦难促使诗人由忧郁、孤独到绝望，然而诗人又是理智的，在他看来，绝望不等于灭亡，而是应该继续去追求美好的理想。
朗诵一首“忧郁――孤独、绝望――希望”情感跨度大的诗歌，朗诵者首先要确定自己的声音特点和气质特征。因为我们都有这样的常识：好的歌手总是根据自己的声音特点、气质特征为自己选择歌曲，这样他们的歌曲才会唱得如意、自然、有特色。汉语朗诵也有酷似唱歌的特点，要想真实地传达诗人的心声，朗诵者要根据自己的实际情况，量力而行，不可勉强为之。
其次，朗诵者要做到真正理解诗和诗人，朗诵时要统筹全局，不可随意停顿，这样才能真正地发挥出《雨巷》的情感魅力。
二、借助想像
莎士比亚在《仲夏夜之梦》中有段精彩的台词：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上，想像会把不知名的事物用一种形式呈现出来。”想像是诗歌创造的翅膀，也是朗诵诗歌必备的素质，朗诵者也要象诗人一样充分调动想像的能力，把隐省、跨越的部分“体会”出来，尤其要把诗中言外之意、弦外之音通过有声语言再现出来。
朗诵者由《雨巷》的文字语言，由诗人创造的“丁香姑娘”的形象，可以看到、听到、嗅到甚至触到文章符号所代表的诗人内心世界的种种情愫，这是再造想像的过程，下面作一简单的分析：
全诗共七节。第一节，写了“我”在窄窄的雨巷中苦苦求索。镜头从远处慢慢拉近，由一把油纸伞看到满脸忧郁的诗人。后三句解释了忧郁的来源，诗人苦苦求索的是一位“丁香般的姑娘”。这一形象既包含了诗人对“她”的追求，也包含了诗人对美好理想的憧憬。朗诵者在这儿要细细品味，要贴近诗人的思想。
二、三、四、五节，写的是诗人创造的“丁香般的姑娘”这个形象。这一象征意象源自晚唐诗人李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》）以及南唐诗人李的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的诗句（《浣溪沙》）。二位诗人皆把丁香结像征人的愁心愁绪，而戴望舒则把丁香想象为如丁香一样结着愁怨的姑娘。不仅有丁香般的忧愁，还有丁香般的美丽与芬芳，由古诗中单纯愁心的借喻变成隐含着的忧愁的美好理想或者爱情的象征。意象的内涵在更富诗意的想像中大大拓展了。这几节应是诗中最心潮澎湃的部分，它隐含着丁香姑娘的思绪：踌躇不定――同情怜悯――毅然决然。朗诵者在此应做到心中有音乐，心中有感触。
第六节，是“丁香姑娘”的离去给诗人留下的沉重的感受。这种离去是最令诗人痛心疾首的，也是人类最无可奈何的事情。一切的一切如昙花一现，诗人的理想抱负转化为泡影，他已走到了绝望的边缘。
第七节，诗人并没有因理想、爱情的幻灭走向绝境，而是继续带着渺茫的希望在布满泥泞的小巷中寻觅。
三、重视诗味
《雨巷》属于自由诗，它不同于格律诗，因此它在诗的音节数、字节的音步节奏和用韵方面，比格律诗来得自由。也正因为它的自由，在朗诵时我们往往听不出诗行，品不出诗味。如何诵出《雨巷》的诗味呢？
1．了解《雨巷》的形式
戴望舒认为：“韵和整齐的字句会妨碍诗绪，或使诗绪成为畸形的，倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和削自己的足去穿别人的鞋子一样，愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子。”如此说来，戴望舒在《雨巷》的形式创造中不失为一个智者：魏尔伦极力追求的诗的音乐美在《雨巷》中得到充分的体现，中国民歌和西方诗歌重唱的手法在《雨巷》中也得到了印证。
《雨巷》在形式上的创新，被叶圣陶誉为“替新诗的音节开了一个新纪元”。朱湘认为诗的音节“完美无疵”，“它兼有诗的行断意不断的长处，在章节上比起唐人长短句来实在毫无逊色”。
全诗共七节，每节均为六行，各行字数不等，音节和谐，节奏明快，语句流畅，诗人有意识的在一定间隔后重复一个韵，如“雨巷”、 “姑娘”、“芬芳”、“惆怅”、“眼光”等，构成了一种回荡往返，摄人心魄的音乐旋律，整首诗像一支迷忽飘离的人生梦幻曲，使人回味无穷。
2．把握《雨巷》的节奏
划出《雨巷》的音步和韵脚，不但能展现出《雨巷》的意境美，而且还可显示出它的音韵美。如此，诗味便如影随形地飘散出来。
3．诵诗要有筋肉感觉
朱光潜认为：“读作品，如果不从筋肉感觉上体会到其中形象的意味，就很难说对作品懂透了，历来在诗文上下功夫的人都要讲究高声朗读，其原因也正是要加强抑扬顿挫的筋肉感觉，从而加深诗文意味体会。”朗诵《雨巷》时，诵者要有筋肉感觉，这样才能诵出《雨巷》的个性。造成有声语言的节奏，并给听者以回环往复的感受。全诗的筋肉感觉是：松弛――紧张――松弛。一张一弛，相映成趣，语流自然跳跃，节奏丰富多彩，情调清晰、明朗。
至此，《雨巷》的情调、语气、节奏便在内外统一、情声并茂中浑然融为一体了。
参考文献：
［1］李渔著，李德原译注. 李笠翁曲话译注【M】. 天津：天津古籍出版社，1988.28.
［2］尹在勤.诗人心理构架【M】.西安：华岳文艺出版社,1987. 36.
［3］戴望舒.望舒草【M】.北京：人民文学出版社,2000.5.
［4］卞之琳.雕虫纪历 【M】.北京：人民文学出版社，1984 .6.
戴望舒的诗篇9
《雨巷》是戴望舒的成名作，也是中国现代诗坛的经典，对这首诗的认识，我也经历了一个由朦胧到清晰的过程。以往就是按教参注释的那样，重点解读诗歌中的象征手法，虽然教学过程也完整清楚，但总觉得对作家作品把握不够，没能挖掘出作品的精髓，没能读透。这一轮次的教学，经过反复查阅资料，深思熟虑，自己觉得终于有了一种认识上的飞跃，教学效果自然有显著提高，自己也很满意。可见，教学本身就是一个学习过程，作为教者，只有不停探索，不断学习，才能使我们的教学日臻完善。而教者只有在认识上达到一种高度，才能把某种思想传授给学生，这就是学无止境吧。
理解姑娘这一意象，是解读《雨巷》的关键，诗人独自徘徊在悠长又寂寥的雨巷，希望逢着一位结着丁香一样愁怨的姑娘，心有所想，境由情生，雨巷中果真飘过那丁香一样的结着愁怨的姑娘，她同诗人一样，寂寥、惆怅，带着人世间的清冷和无常，相遇在雨巷。她与诗人相面无语，相逢无缘。他们在飘着雨的江南小巷里，擦肩而过。
如果说，雨巷是诗人爱情天地的一角，那么，姑娘便是诗人心头的那抹芳草；如果说雨巷是诗人短暂人生的一瞬，那么，姑娘便是他人生的信念和追求。可见，姑娘既是诗人尘世里的眷恋，也是他精神上的执念。从姑娘身上，我们能看到诗人对生活的火热，但凡是一种希望，即便是一种奢念，它也会透视出诗人那怦然的心跳，那鲜活的生命脉搏。不管环境多么阴郁，现实多么黑暗，对姑娘的执著都告诉我们诗人内心的澎湃。在20世纪30年代这样一个***的时代，戴望舒这样既敏感又脆弱的诗人，经历自身的情感挫折与时代冲击，身心难免会受到创伤，文人的感伤便成为其人生的主要基调，就像诗歌中所表现的那样，期待中的姑娘，她飘然而来，带着离乱的忧伤，无声的心语，又飘然而去，成为诗人心头那抹挥之不去的痛。
这就是我们在姑娘身上所看到的文化含义――丁香一般的忧伤。丁香一样的结着愁怨的姑娘，她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中，哀怨又彷徨。丁香是古典诗文中的常见意象，它承载着清高、孤独、纯洁的文化含义。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。就是鲜明的写照，读懂姑娘身上的含义，是我们理解诗人心境的关键，爱情也好，理想也罢，在丁香一般的姑娘身上，我们看到的是诗人的人格追求。高洁、孤傲的丁香姑娘无疑是诗人渴望人生完美的体现。这就如同在俗世的生活中，有两个姑娘摆在你面前，一个是温柔敦厚的薛宝钗，一个是清零孤傲的林黛玉，我们大多数人可能都会选择薛宝钗，因为她身上有着太浓厚的生活气质，她是适合现实生活的。可戴望舒偏不，他喜欢的丁香一般结着愁怨的姑娘无疑是林黛玉一样的人物，正是那清灵脱俗的忧郁，挑动了诗人的心弦，因为诗人自己说了，她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞，像我一样，像我一样地，默默彳亍着，冷漠、凄清、又惆怅。可见，诗人与姑娘心灵相惜，这是这种精神上的投合，才让诗人在坎坷的、寂寥的人生道路上看到希望，找寻到一种心灵的慰藉。由此，我们可以看出，丁香一样的结着愁怨的姑娘正是戴望舒理想主义的苦苦追求，是他人格境界的呈现。
然而，越是对生活抱着十分的热情和希望，在现实面前，越容易遭遇失望，就像诗歌中所写的那样，像梦中飘过，一枝丁香的，我身旁飘过这女郎，她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般眼光，丁香般的惆怅。诗人的渴求似乎是宿命般的无情，在饱经忧愁之后，仍然要饮下一杯苦酒，姑娘就像是倏忽而逝的影子，只是带给诗人短暂的欢愉，而后便是更加长久的惶惑空虚。
应该说，丁香一样的姑娘是诗人内在人格呈现，是一个文人对情感、对理想所持的美好的渴望。然而，作为一个有良知的知识分子，在特定的时代背景下，不可能不投身社会洪流，***治的风云变幻，***的风雨如磐，都赋予这种感情更深的社会意义，使诗歌的情感变得更加厚重，所以说，作品中的姑娘是一个悲喜交加的载体，它蕴含着诗人的炽热，积淀着诗人的哀怨，它是个体的，也是社会的，它是感性的，也是理性的。它真实的记录着诗人的追求、憧憬、失望、无奈。为其真实，才感人至深。
然而，正是因为有失望过后的希望，才显示出追求的可贵，即使是遭受命运的打击，也依然保持生命的尊严。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样的
戴望舒的诗篇10
关键词：中国传统文化 心理审美形态 情感表达 艺术形式 语言运用
《毛诗序》中有言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于衷而行于言”[1]，也就是说，诗歌所寄托的是诗人的“志”――“志”，即是情感――这种情感藏于内心即为“志”，用文字表现出来以后便成了“诗”；这情感源自于情感表现在文字上。就如戴望舒先生的《雨巷》，这首诗无论从情感表达、艺术形式还是语言运用上都十分符合中国传统的审美观照，也表现了整个中华民族千百年来形成的一种文化心理形态，就此，我谈几点感受。
一、情感表达
关于这首诗的写作动机，有人认为是作者写给施绛年的，还有的人非之。不管如何，我们至少可以肯定它是诗人写给自己心仪的姑娘的。
诗歌开篇既描绘了自己现在的状态――“独自”、“彷徨”、“寂寥”，又直抒胸臆、表明心声――“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”。随后，便开始言心中之“志”。究竟是一个什么样的姑娘使诗人如此痴情？诗人描绘：“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨……烟雨朦胧江南小巷中走着的年轻姑娘，正是诗人所向往的，他希望得到这位姑娘的眷顾、博得这位姑娘的芳心。然而事与愿违，那徘徊雨巷的姑娘却像梦一般地飘过，“静默地远了，远了”。面对这“求不得苦”，人又怎能安然自怡？最后又回现实中。
统观全诗，诗人借用“油纸伞”、“女郎”、“篱墙”等意象，营造了一种朦胧、哀怨的意境，表现了诗人对“丁香姑娘”的喜爱之情和求之而不得的相思之苦。诗人若即若离的表述，他不敢直接“横冲直撞”地抒发自己对丁香姑娘的喜爱之情，这正是中国的传统文人情结。比如清代蒲松龄的志怪小说《聊斋志异》，其中的爱情故事多半是女妖“”文生的，很少反之，这表现了传统文人对待“自由”爱情的怯懦之情。《雨巷》的情感表达方式也有这种淡淡的痕迹。
二、艺术形式
在中国传统文论中关于“诗”与“散文”的区别，自古就有“有韵为诗，无韵为文”[2]之说，可见，是否有“韵”对诗歌的文体认别具有重要作用。而“文学”作为文化的具体形态之一，又不断地反映出它所存在的那个时代、社会的人的意识形态与审美追求，因此我们可以肯定，具有音乐跳跃性的“韵”――这一创作手法，是与中国传统文化审美形态相一致的，反映了中国传统文人的心里情结。戴望舒先生的《雨巷》恰是一首体现这种审美形态的作品。
首先，《雨巷》中最明显的便是韵律的运用。在这样一首抒情小诗中，竟有多达19句包含了韵脚――“长”、“巷”、“娘”、“芳”等，韵脚的出现使这首诗在朗读上具有音乐性、韵律性的美感，使读者更容易接受这首诗，增强了诗的传播性、接受性。
其次，“叠句”手法的运用。“叠句”，这一从《诗经》时代就开始广泛运用到文学创作中的艺术手法，在《雨巷》中也能找到痕迹。如，“彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷//在雨中哀怨/哀怨又彷徨”。叠句的运用在这里起到了舒缓语气的作用，同时增加了诗歌的节奏感、音乐美；另一方面，调语上的伸展拉长，在缓和轻柔的语气中使人真切地感到诗人对“撑着油纸伞”、“结着愁怨”的“丁香姑娘”的求之而不得的抑郁、伤感、失落之苦。这种写作方式近似于中国古典诗歌中“以静衬动”的手法，而正是这种对中国古典诗歌艺术技巧的吸收、借鉴，才使《雨巷》这首诗的形式更具有意味。
再次，排比手法的运用。如，“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁。”排比具有加强语气、突出强调的作用，用在这里便充分地表现了“丁香姑娘”的美丽同时又表达了诗人对她浓烈炙热的爱，这种“爱”，是发自诗人内心深处的对“丁香姑娘”最纯洁、最纯粹、最崇高的那种思慕之情。诗人这种情感上表达的强烈、急促又与上述的伸展、舒缓夹杂在一起，使整首诗在情感的表达上有张有弛，情感发展脉络更加清晰，愈加感人至深。
最后，是首尾呼应的回环往复之美。诗歌首尾两节只是差异在一个词上――首节的“逢着”和末节的“飘过”――其余的完全一样。这种首尾的相互照应，一方面，使结构显得更加严密、紧凑；另一方面，在情感内容表达上形成了“现实――想象――现实”的循环结构，具有回环往复之美，也进一步增加了诗歌本身的审美性。
三、语言运用
什么是诗？它是一种“语词凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁。”[3]，它的语言要求“语词凝练”，是诗化的语言。而所谓语言的“诗化”，一方面，即是指在表述同一事物或性状时，所选用的语词在品味上要超过日常口语。如，用“冰轮”“素影”表述月亮；在用“尺素”“红笺”描写恋人之间互相传递的书信等，这近似于古代诗歌创作的“炼字”。
这便是“雨巷诗人”戴望舒用一种独特的方式向我们展示着他的心灵、情感世界。虽然有过憧憬、有过失落，但是我们从他的诗行中也能够深深地感受到他的这种愁苦也是诗化的、浪漫的。正如台湾著名词人方文山先生的那句词――“你从雨中来，诗化了悲哀，我淋湿现在”，的确，戴望舒先生用了一条朦胧浪漫的雨巷唯美诗意地抒发着他的思绪；而我们这些后来人也会“淋湿现在”，深深地感受着传统文人的心理情结以及先贤才俊们所给予我们的美的享受、智慧的熏陶。
参考文献：
[1]《中国古代歌诗艺术生产的基本方式（讲座）》，赵敏俐，2007年10月10日，首都师范大学北一区***书馆学术报告厅。
[2]《诗论》，朱光潜 著，广西师范大学出版社，2004年11月第1版，第78页。