学文网文艺范篇1
只有在静下来的时候，才能听到自己的声音。你的人生不会没有出口，你会发现自己也有一双翅膀，不必经过任何人的同意也能飞翔。一款文艺复古精致V领短款连衣裙。融入了男士西服的剪裁理念，增添了外形的立体感，挺括有型，展现出女性成熟干练的一面。V领，领口两侧有对称的V开口，露出优美的锁骨。两侧肩部有拼接的密集压线装饰，整体包边，缝线细密，做工精致。衣身是多片分割拼接设计，使线条更流畅，隐藏不完美的线条，有显瘦的效果哦。半开版，门襟单排系扣，木质的小扣，做旧处理，增添复古的感觉。宽松腰，两侧还有插口袋，实用方便，版型有点A字形，低调中有些文艺的范儿。
真正点亮生命的不是明天的风景，而是美好的愿望。有了希望才可以勇敢地走下去，跌倒也可以爬起来，因为相信明天是美好的。一款文艺百搭胸前抽褶中袖防晒开衫衬衫，简洁的圆领，整体包边，缝线细密，内侧的边缘还有撞色的锁边，穿着更舒适，不磨损皮肤。整体拼接分割设计，更有活力，不单一沉闷。门襟单排系扣，两侧侧缝及门襟两侧有部分捏褶，增添立体感。五分袖，有弧形分割拼接，袖口有系扣，内侧有调节带，可随意调节，休闲显瘦。衣摆有抽绳，可以随意调节，面料稍薄，穿着舒适凉爽，透气不闷热。面料经过做旧处理，颜色明亮不夺目，表面有点泛白，显出文艺优雅的气质。
一念花开，一念花落。这山长水远的人世，终究是要自己走下去。人在旅途，要不断地自我救赎。一款文艺复古亚麻花布镂空花边短袖衬衫，小立领，V开口，不会沉闷，也让颈部自由地呼吸，简约干练。两侧有对称的压线风琴褶，还有镂空的花边装饰，增加立体感。整体的花朵***案装饰，优雅中带有复古的味道。常规短袖，袖口有镂空的花边拼接，打破传统的设计理念，更加独特个性。底摆也有镂空花边装饰，平衡整体色彩，文艺清新。
与其沉溺过往，不如沐浴晴朗，扔掉悲伤和孤寂，摆脱无助和漠然，不再害怕未知，不必盲目迷茫。一款文艺知性经典条纹七分袖衬衫，V领，领口两侧有对称的V开口，露出优美的锁骨。半开版，套头穿着，门襟单排系扣，可以解开。宽条纹的衬衫，不规则的排列，不会沉闷，素雅的颜色，给人清新的感觉。衣前单口袋，兜口一侧有折边，俏皮活泼。七分袖，袖口松紧，略收口，这样遮挡了手臂多余的不完美线条，有遮阳的效果。衣摆两侧开叉，前长后短，前衣摆是弧形的，线条更流畅，优雅文艺。
不要着急，最好的总会在最不经意的时候出现。一款文艺雅致亚麻质感碎褶短袖衬衫，依然是简洁的圆领，轻松不闷热。领口有密集的压线，精致，有品质感。衣前有包绳的捏褶设计，增加YY的立体感，休闲中还有些复古的味道。袖口和衣后都有分割线，穿着时不会显得肩宽，丰富视线，有显瘦的效果。弧形衣摆，线条流畅自然，版型宽松，整体有点小A字形的感觉，可以遮住不完美的线条，不会臃肿。
我们身上的文艺标签
很多标签长在我们的身上，像被蚊子叮咬，痒，抓了更痒，解释多了都是故事。文艺范儿，正是这样的标签之一。曾经有一个小电影悄悄地来，然后又悄悄地走了。如果有豆瓣标签，应该是铁杆儿小清新和忠实小文艺。
电影从头到尾向小清新大肆献礼，中文流行译名《文科恋曲》，其实不如叫《一个文艺青年的长成》，或者《我和小清新，不得不说的故事》。故事讲一个不年轻的青年Jesse Fisher出于对青春的留念，选择了在大学毕业后到纽约的一个大学做招生工作，试***永远留在年轻人中间。工作期间，他参加了一位不想退休的老师的退休礼，还顺路结识了一群年轻漂亮、有想法的女大学生。这些姑娘们爱看书但想自杀，爱生活也更爱发疯。
离开校园已有时日的我佩服他们大大方方的小清新，搞文艺，不遮掩，不怕被贴标签。因为在我心中，文艺小清新是只有当人又年轻又傻又不知道天高地厚的时候才扛得住的称呼。
电影中最小清新的例子是女学生向不年轻的青年透露自己不小心迷上古典音乐，还耐心推荐给对方，男青年也爱屋及乌，从此爱上并上瘾到在纽约街头都要配上巴赫，觉得连平时熟视无睹的普通街边花园都好像明亮起来，连平时板着脸走过去的陌生忙碌的纽约客都好像默默对自己微笑。这种事，如果在现实中我听到都要别过头去，因为这虽然是年轻时的我也做过的，但一定不会让别人知道，因为自己始终不愿承认内心的文艺。压力产生的主要原因是几乎可以预见的反馈：哇，好文艺！“哇”字是不能被删除的，混着咯咯的笑声，透着也许并无恶意的嘲讽滋味。
人们不喜欢文艺范儿，无非是因为觉得这种Style太“装”，太不食人间烟火，而且也确实不当吃不当喝，换不来看上去光鲜和受人尊重的社会地位。很多以文艺著称的人不论死后多么出名，活着的时候总是过着悲惨的岁月。
只是，如果放弃所有关于文艺的爱好，挖空心思或者削尖脑袋一心向着那现实生活的方向，往上挤，不停地往上挤，会不会就忘记了自己是谁？比如那些充斥在各个台里转圈演的戏，每每都让我觉得这编剧得对我们智商多没信心才敢让我们看这样的剧？可是事实就是真的有那么多观众，有那么多时间去爱那么狗血的剧情。如果你不看，就连聊天都没有谈资。你非得告诉别人为什么不试试看狄更斯，那才是狗血的鼻祖啊，生死离别，愁云惨雾，险象环生，别人一定会对你白眼相加。于是内心没那么强大的你不得不也瞥两眼狗血的戏，将那点文艺的小火苗压下去，最终，你好像就被这个世界戴上了统一定制的帽子，长出了统一规格的脑袋。
人类虽然已经进化了这么多年，但仍然保留着群居时代的某些特征，比如，排除异己。其实品位无阶级，为个性贴标签和贴小广告的性质是同样恶劣的。标签像皱纹一样，是成熟的副产品――如果你非要说千人一面是成熟的话。很多标签长在我们身上，像被蚊子叮咬，痒，抓了更痒，解释多了都是故事。你还在台上解释不是不是我不是，听众已经到家了。
不受待见的文艺范儿标签不在文艺拥趸的心里，而是在看客的眼神中。如果看客们不那么热衷于贴标签，也许这世界还真的会发生一些变化。
文艺范篇2
一素到底
沉稳儒雅，带着一副小圆镜，初次遇见梁少波是在“第七届北京国际文化创意产业博览会”上，从面相看，他倒像个文人。“我是设计师出身，做了10余年的家具品牌推广。2011年，我带领团队创办了铮舍家具设计有限公司。”这届博览会，梁少波带了部分家具产品参展，其中一深褐色的长条餐桌引来众人围观。
细观餐桌局部，会看到个别虫眼和少许裂纹。“我故意保留成这样，不对它们进行处理。”梁少波轻抚着裂纹解释，家具材料来自山西、山东等地的农家民宅，都是些上了年头的老榆木房梁、物件，因时间久远，有些木材生有虫眼和裂纹。“起先我将这些瑕疵处理了，不想却掩盖了老榆木的本然之美，直到有一位客户提醒了我。”
梁少波回忆，之前有位顾客，在购买家具时摇了摇头，“这些家具都比较新，没有‘老’的味道。”梁少波也觉得，虽然木材有年头，但是经过加工，出来的家具都是新的。经过深思熟虑，他选了一些有瑕疵的木材，不进行处理直接用于制作家具。“这样可以体现出沧桑感，有‘老’的味道。”
“虫眼”还有一个作用——烘托出绿色环保的概念。没有化学物质、无污染的“素生活”是人们追求的，就像“铮舍”的英文名是“Zencasa”，意为“有禅意的家居”。“素”代表健康，也代表清新自然的生活方式。
为了将素生活进行到底，梁少波委托自己的师傅悟凡法师请中国佛教协会会长一诚长老赐字题词。长老随即题了“素生活”三字，并鼓励他们要坚持理念，继续创造环保健康的家居生活用品。这让梁少波和同事们大为振奋，题写的匾额被挂在了公司最显眼的地方。
安静的慢生活
早在十几年前，梁少波前往中央美院进修。之后创立了相当设计公司，将视野聚焦在家具行业的设计服务上。当时主要为客户提供品牌策划以及VI设计、卖场设计等方案，期间服务了两三百家企业，成就了很多家居业著名品牌。“有时回想一下，总觉得意犹未尽。既然我们扶持了那么多企业，为什么自己就不能做一个企业呢？”没有按捺住雄心大志，梁少波果断地创立了品牌“铮舍”。
凭借先前积累的经验，梁少波感到都市人群正开始慢慢疲于“快节奏”、“快时尚”生活，随即，他将“铮舍”的风格定位为简约、清新、素雅。有句话叫做“请走慢一点，让灵魂跟上你的脚步”，梁少波反其道而行之，他决定用设计追随人们的灵魂，放慢人们的脚步，创造出与众不同的产品——将老榆木与舒适柔软的坐垫结合，制成质朴典雅的沙发；抑或将“中药柜”搬进卧室，当做女性的储物柜……
梁少波不会拼命地更新产品，他说：“很多家具品牌为了赶潮流，不断更换家具样式。在短时间内，会出现很多新品。这是一种‘快时尚’，会使人审美疲惫。”因为设计师没有深入人群了解他们的需求，也没有清晰的产品定位，只是为了更新而设计。
梁少波举例，2013年初，“铮舍”推出了一款“CD柜”，将其投入市场后，他们会收集用户的反馈信息，继而进行修改，直到将其设计得没有缺憾。“经典不衰的作品是深入了解消费群体后创造出来的，所以我们不会追风，只会致力将一件产品做到最好，这才是设计的本质。”就像梁少波预计的那样，虽然产品更新慢，但是销售量一直处于上升状态。
有段时间，梁少波还专门研究康德、黑格尔的美学。他试***将这种美融入到家具中——不精雕细琢，也没有华丽的漆色，“铮舍”需要的是质朴、安静的感觉。购买家具的大多是年轻人，其中大部分是艺术家，媒体人等，他们都很喜欢这种带有“文艺范”的慢节奏产品。
“铮舍”任重而道远
在公司成立之初，梁少波结合实际情况，运用了特殊的营销模式。现今家具品牌走的都是大卖场路线，也就是在全国开设实体经营店，这将投入大量的资金。梁少波认为，“铮舍”起步才1年多，建实体店不太适合，因此他决定利用互联网推广销售产品。“互联网销售发展空间很大，适合刚起步的品牌入驻。”
虽然“铮舍”没有实体店，但梁少波依然为其找到了一个展示平台——D2C红星梦工厂。红星梦工厂是一个致力于将原创设计实现商品和产业化的平台工厂，帮助设计师开发出一批具有市场价值和商业潜力的产品，那里聚集了大量的优秀家居产品。因“铮舍”家具风格独特，被红星梦工厂负责人看中，成为梦工厂家签约品牌企业。
2012年年底，香港IR（Industrial Recolutionary）家居陈老板在网上了解到铮舍家居产品后，专程赶到北京与梁少波洽谈业务。不巧那天是周六，红星梦工厂停业休息，看不了产品。梁少波便与陈先生到一茶馆聊天，两人聊得很开心。最后陈先生决定，产品不看了，直接确立合作关系，“老榆木家具品牌很多，之所以选择铮舍，是因为产品清新素雅，适合现代都市。别的不说，在香港肯定抢手。”就这样，“铮舍”在香港有了自己的一席之地。营销方面步入正轨后，梁少波加紧了产品的强化工作——高端定制。
“目前‘铮舍’还没有实体工厂。我是做设计的，管理不是我的强项，所以工厂这方面就交给了专业的加工企业。”梁少波说，量产完全可以交给工厂加工，他严把质量就行。
文艺范篇3
大家好，时间如指尖细沙，一转眼已经过去一学期了，和同学们从陌生到相知，也逐渐习惯了大学的生活。感谢老师和同学们的信任，让我来担任文艺委员，虽然我只担任了这个职位一个学期，但这一学期班级里各种情况点点滴滴时时刻刻在眼前隐现。自从进入吉大，自从进入商学院，自从进入咱们信管班，我学到了很多，也感受到了很多。回望自己走过的路，留下的或深或浅的足迹，不仅充满了欢愉，也充满了淡淡的苦涩。我现就上学期的工作情况向老师和同学作如下汇报：
一、 工作总结
上学期主要的文艺活动有两个：一是“hold&shine”新生才艺大赛，二是“大学生责任与使命”话剧比赛。
首先谈一下新生才艺大赛，大家的积极性都很高，当时自愿报名的人数就达到了十六人，很好地配合了我的工作，让我很感激。当时的想法是希望每个同学都能有展示自己的机会，所以让所有报名的同学都参加了，最初的想法是办一个音乐剧形式的节目，大家每天都在挤时间排练，每个人都很辛苦，很卖力，写串词、编动作、一遍又一遍地和声......可由于人数太多的问题，节目在复赛时没有被选上。当师姐说一定要裁人时，我的心情真是跌倒了谷底，我真的很希望每个同学都有展示自己的机会，在向同学们说明情况后，同学们都十分地理解我，我真的特别感谢大家的体谅。最后我们决定由四位同学来代表班级表演，由于突然改变节目导致我们准备的时间很短，但是我们并没有气馁，我们挤出了我们课间、午休的各种时间来排练舞蹈，练习歌曲。从选歌、编舞，再到最后的租服装、化妆，我们都想向大家展示出最棒的一面，也想展示出8班最棒的一面。最后的结果是我们得到了三等奖，大家都对这个结果多多少少有些失落。但冷静下来之后，我总结了很多自身存在的问题：（1）自己对节目的可实施性没有很好的判断，导致我们节目临时改变，十分仓促；（2）没有跟其他班级的文委积极地沟通协商，导致咱们班和7班演出服装相同。从才艺大赛的失败中确实收获了很多，更加明白了作为文委应有的责任。
再谈到“大学生责任与使命”话剧比赛，我吸取了才艺大赛的经验教训，抓紧时间做好了各项准备工作以节约的排练时间，我先写好了剧本，再从自愿报名和同学推荐的人选中选出了演员，分配好各自的角色之后，我们就开始了紧张的排练，大家都很卖力，晚上上完课后都留在经信排练，回去之后大家台词也背得很熟，这对顺利的排练有很大的帮助。由于我高中有过在学校话剧表演的经验，所以也就担任起了导演的工作，在大家的神情、台词、动作、走位方面都提供了一些建议，但更重要的是我们整个团队在各方面都相互交流自己的想法，使得我们的整个话剧在紧密围绕大学生支教的主题时，也处处充满了幽默风趣。最后咱们班得了第一名，这个结果并没有让人意外，这是因为那天晚上我们拿出了自己真正的实力。当然，取得如此优异的成绩并不是我一个人的功劳，而是我们整个话剧团队辛勤付出后应有的回报。
二、 未来规划
总结了上学期的经验教训之后，我想对未来做一些规划：
文艺范篇4
艺术理论论文3700字(一)：中国古典艺术理论与艺术学学科体系的建构论文
中国艺术研究院是文化和旅游部下属规模最大的研究机构，一直致力于中国艺术的发展，并不断地有新的开拓、新的想法、新的追求，现在创办《艺术学研究》这份杂志，我觉得这对于中国艺术学的学科发展来说，是一件非常好的事情。
艺术学的学科设置及相关研究是近十几年来逐渐兴起的一个重要议题，最早大概始于20世纪90年代末、21世纪之初，***在***指导要求下重新调整高校的学科目录，要缩减50%的学科名称，需要将400多个缩减成200多个。我当时担任中国美术学院院长，和时任中央美术学院院长的靳尚谊先生都参加了这次学科目录调整的讨论，当时就讨论过艺术学科。从***和高校的管理角度考虑，有艺术学这样的一级学科是有好处的，因为音乐、舞蹈、戏剧等艺术类学科比较多，统一起来利于管理。但是，从学科建制和学理层面上，能不能设立艺术学这样一个一级学科，囊括音乐、舞蹈、戏剧、美术、曲艺、相声、杂技等各门类艺术？这件事情我们当时心里有点没把握。
之后，北京大学和北京师范大学想在艺术学的学科建构上有所作为。一次，在评***的重大理论项目时，这两所高校都申报了艺术学理论体系建构的课题。不过，两所高校所展开的角度不同。北大是希望建立一个完整的艺术学理论体系。北师大想先从调研着手，计划把国内100多所设有艺术学科的综合类高校和艺术院校都调研一遍，在此基础上探索建构艺术学理论体系的可行性。我当时是总评委，觉得这两个角度都有可取之处，考虑到两所高校都想做这件事情，都在努力做，跟***的思路也比较一致，所以就给***科技司建议，不如都予以通过，批准他们去做。但最后据说只能有一个指标，至于花落谁家，进展如何，我就不知道了。
就这两所高校当时所提交的课题申请书，其中北大的类似于王朝闻先生做的艺术概论，一块一块并置，美术还是美术、音乐还是音乐、戏剧还是戏剧、电影还是电影，各种艺术形式对应各个章节，比如说八种艺术形式就八个章节。作为艺术概论，作为教材使用可以，但是从学理上来看，这样是不够的。我也意识到这是一个值得深入探究的课题，但做起来恐怕不是太容易。不过，这么一来，倒是把艺术学的学科建制问题摆在了研究者的面前。以前大家可能没有去深入思考这件事，只是觉得***归口管理，比如说工科、理科，各自也都囊括很多专业门类，却没有人去建立一个工科，或者理科的学科理论体系。而当时北大和北师大之所以提交艺术学理论体系建构的课题申请，跟学科的发展建设也有关系。比如，学校想要成立艺术学院，希望囊括电影、戏剧、舞蹈、音乐、美术、書法等一切艺术门类，但生源有限，老师也有限，有什么办法可以把这些都统起来一块教，让学生什么都会，他们大概有这层考虑。
以上所讲是我经历中两个印象比较深刻的点。
当时的情况跟国内高校学科结构和建制的历史背景有关，我们现在的思考也都是基于这个背景，即中国高校在20世纪50年代进行的院系调整参照借鉴了苏联模式，而苏联模式其实源于欧洲高校的学科设置模式，一门一门的并列方式。比如今天我们所讨论的“诗、书、画”，在50年代以来中国高校的学科结构里是没有的，因为这是中国本土的文化。所以，我们的学科结构，包括要解决的问题都有这样一个国际化的历史背景。西方的学科体系在世界上为大家所公认，无论中东、南美等，世界各国大学里面的学科基本都是这样的分类方式。而至于由此衍生出来的一些问题，比如我国传统中诗、书、画是如何紧密联系在一起的，为什么我们现在把这个传统弄丢了，当前语境下能否重续这个传统，以及如何重续，等等。这些问题值得我们深入思考。
对此，我虽然没有系统探究过，但觉得围绕中国传统这样一个角度和立场去展开确实是一条可以试探的路，这跟***的学科结构不太有直接的关联性，可以回避因学科结构所造成的那些困惑。但是，我们反过来也要认真思考，中国传统文化艺术中的诗、书、画之间，那种紧密的相关性是在什么层面上相关，这是我们首先要在思路、逻辑上理清楚、想明白的问题。
从广义的文艺理论来说，20世纪50年代以来我们把文艺作品分为形式和内容两个部分。这两个部分是我国近百年来最常用的、或者最普泛化的一种研究切入方式。比如，在评论中国画或者油画的时候，谈论较多的是画作的内容或形式，表现的内容可以相同，形式却不同，油画用的是油画颜料这种形式，国画用的是毛笔和墨。这种分辨在当下西方理论中恐怕都觉得过于粗糙，但在我们现在的语境中还是比较有效的，可以把两个基本部分区分清楚。以今天的议题为例，如果讨论其中的相互关联性，我认为主要体现在内容方面，比如说诗所描写的内容，同时也是画所描写的内容，和书法稍有不同，但是书法又和字、词、句这样的文字表达联系在一起。所以，诗、书、画三者之间至少在内容上有比较密切的关联，但关联程度不一样，还可以细分，比如诗和画关联性就很密切，相比之下，诗和书关联性稍微弱一点，但是书和画关联性又很密切。这是一个层面。
第二个层面就是广义文艺理论的形式问题。形式到底有没有关联？相对而言，形式上的关联也要细化。比如，诗的形式和画的形式显然是两个领域，诗是由词、句、章节组成，语言当然是其最典型的形式；画是由笔墨构成的，属于可视的形象性的语言形式，或者叫视觉形式语言，而且是视觉形式语言中以中国的笔墨工具所形成的一种独特的、在世界上几乎独一无二的形式语言；书法也是一种形式语言，书法具有实用功能，写出来的字马就是马、牛就是牛，除了实用功能以外，书写过程中笔画抑扬顿挫所留下的痕迹又具有语言性，书写的字本身就是语言，但是这个语言不是书法的本体语言，书法的本体语言是抑扬顿挫、枯湿浓淡所形成的语言特征。所以，书的语言特征跟画的语言特征有密切的关联性，叫作“以书入画”，现在也有艺术家说是“以画入书”。但是，“以诗入画”是语言上的关联性还是内容上的关联性呢？我认为“以诗入画”主要是内容上的关联性，主要体现在我国文艺理论中的审美境界层面，即意境和境界上的关联性，这其中有很多话题可深入展开。诗和画在表达人欢喜、爱慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所达到的意境和思想境界上，有密切的关联性。相比而言，书法只与其中的一部分有关系，比如评论王羲之的字“龙跳天门、虎卧凤阙”，这就是对书法意境和境界的形容，但这个形容跟诗和画的境界、意境又很不一样，其中也有关联，只是比较抽象，王羲之没有画出龙跳天门，也没有画出虎卧在什么地方。所以，我认为我们要仔细分辨不同艺术门类、不同研究对象之间的相关性及它们的区分和界限，这也是学界目前应该做的事。实际上，事物和事物之间的关联经常是三维的、立体的网络状，把这其中的相互关系理清楚是非常重要的。
西方的哲学、美学、文艺理论非常丰富，传入中国一百多年以来，对我们的文艺影响巨大。我认为这影响绝不是负面的，而是正面的，否则我们不知道其他的文化脉搏、其他地域的文明为人类文明作出了什么贡献。如果我们不了解世界性大范围的发展和历史，我们就不知道我们中华民族的文明成果处于什么位置。在引入、翻译、诠释做到一定程度的时候，我们确实应该回过头来多看看自己的文化传统，有哪些东西是可以再拿出来重新加以研究的，不能像20世纪初期那样用比较激进的、简单的方式把传统一棍子打死。在这点上，我觉得现在的时机较好，国家非常重视传统文化的研究、继承和弘扬，给我们提供了一个非常好的大环境。但这件事情要做好，不能关起门来自说白话，要响应中央的号召，做好中国传统文化研究这项意义重大的工作，同时要把对我国传统文化的研究放在国际化的平台上、国际化的背景中展开，这样才知道我们自己所处的位置。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“圆照之象，务先博观。”同样的道理，如果我们不知道世界上有白种人、黑种人，就会偏执一隅，以为全世界都是黄种人，而只有了解到世界上的其他人种，才会知道原来我们只是其中的一种。这样的自我了解和自我設定既不是否定自己的优越性，也不是把自己看得一无是处，而是助于我们更全面、整体、客观地看待、分析、解决问题。
20世纪80年代中期，我曾在也是由中国艺术研究院召开的一场学术研讨会上，提出以中国传统和西方现代为两端的中国艺术的一个整体格局的构想，当时我所着眼的是中国艺术之后几十年的发展走向。在这样一个可以预测的历史时段中，我认为我们文艺界的一个基本格局应该是枣核形的一个形态，一个尖端是对中国传统的深入研究，另一个尖端是对现代西方的深入研究，中间是一个交融互动的混融区域，这个区域很大，但是两端比较小。所以，我提议要加强两端的深入研究，只有这样，中间的混融区域才能够蓬勃发展，才会混融出各种各样有意义的成果，如果两端研究做不好，中间的混融成果一定是浅薄的。如今距当时的那场学术研讨会，已四十年过去了，回头再看，我依然认为这两端研究是一个根本问题，也是我国文艺界最需要研究的重要课题。
现在有一个非常好的优势环境，信息的获得前所未有的便利，便利的程度是我们在几十年前根本无法想象的。环境是新的，任务是新的，但是我们要做好，终归要从脚下做起。
艺术理论毕业论文范文模板(二)：播音主持艺术理论与教学研究论文
摘要：本文分析播音主持艺术理论的基本要素及其发展现状、播音主持教学过程中出现的问题及解决策略，对目前播音主持艺术理论与教学进行了探究。
关键词：播音主持；艺术论；教学研究；创新
一、传媒视角下播音主持艺术理论的基本要素
电视是现代传递信息非常重要的方式之一，电视传媒在开展的过程中，如果想要获得更高的认可程度和观众的喜爱程度，就应该对播音主持人艺术形象和主持风格进行管理。为了获得更多的观众，播音主持需要保持自己良好的形象和气质。当然，播音主持人的艺术形象应该和主持的节目风格具有非常重要的联系，只有注重整体风格的协调统一，才能让播音主持栏目在未来的发展过程中获得更多的机遇。
同时，播音主持人自身的素质和人格魅力也是非常必要的。播音主持与其他传播媒介相比是一种有声的艺术，所以播音主持的语言技巧对艺术内涵来说也是非常重要的，良好的艺术形象和适当的语言技巧有利于播音主持模式整体的突出和统一。
二、播音主持艺术理论的发展现状及创新
任何一个时代在发展的过程中都具有独特的艺术传播方式。如今人们对信息的渴求程度逐渐加深，播音主持行业为了适应人们的需求也在不断地发展着，人们对播音主持工作行业的重视程度也在不断提高。然而在近几年的发展过程中，媒体的类型更加丰富，人们接收新闻和信息的方式也在不断扩展，这种现象对于播音主持行业也有着非常巨大的影响。
在新时代的发展现状之下，广播媒体行业受到其他媒体方式的强烈冲击，在传承传统播音主持艺术中精华的部分之外，--也需要对传统播音主持艺术的方式进行创新，只有这样才能在发展过程中谋求有利的条件。
首先应该对传统的播音主持观念进行革新。很多人在业余生活中想要获取更多的媒体消息和新闻，大多数的观众更愿意选择一些视觉冲击力更强的媒体方式。这就需要播音主持专业的学习人员不断地增强自身的素质，学习新媒体下播音的理念。以一个更加全新的形式给观众带来享受。在发展的过程中，也应该对高校的播音主持专业人才进行着重培养，让其认识到创新对这一行业来说的重要性。
播音主持的专业技巧和素质对+播音主持人來说是非常重要的，在日常训练和学习的过程中需要注重积累，单纯地对语言进行培养是无法达到当今社会需求的，需要对播音主持的播放风格和节奏进行更加全面的把控，只有这样才能够给观众带来更加全新的体验。
三、播音主持教学中存在的问题及解决策略
播音主持在广播电台行业和电视台中都有着不可或缺的作用，播音主持在如今的发展过程中已经成为了一门***的学科，各大高校也在着重培养播音主持方面的人才，这个学科在近几年的发展过程中已经获得了大量的经验和成果。然而面临其他媒体种类对播音主持专业的冲击，传统的播音主持教学方法已经显露出越来越多的不足之处。首先播音主持专业与其他教学专业相比存在着一定的独特性，由于这个专业在实践的过程中，对于专业的技能有着非常高的要求，所以在传统的教学方案中，应该针对教学的计划和教师的创造性思想进行更加全面的开发。对实际教学过程中出现的问题，我们应该制定更具有针对性的方案，可以看出如果是单纯的参考普通院校的教学模式是无法达到播音与主持艺术专业的要求的。应该根据目前市场现状的分析和我国经济社会对播音主持专业发展的需求及就业现状等几个方面更加明确地确定播音主持专业的教学目的和主要内容。
播音主持专业在开展教学的过程中，需要进行有声的语言进行训练。每一个学生对语言的个体理解和感悟都是不同的，所以就需要课程在开展的过程中更加注重老师与学生之间的互动，同时高校的教师应该对学生整体学习情况和学习的进度进行全面的把控。
文艺范篇5
一张光彩夺目的文艺地***
重庆的文艺地***应该有两个版本，一张是上个世纪四五十年代，一张是如今。这座城市最辉煌的文艺时代，则定格在那张年老的文艺地***上。
上个世纪四五十年代，重庆迎来了文艺生活最鼎盛的时期，遍布全城的各种剧场，是全国任何一座城市都无法比拟的。
资格最老的是新华路上的人民剧场。它最初创建于1915年的华章大舞台，1925年改为乾坤大舞台，演京剧，后毁于火灾。1929年，范绍曾买下“乾坤”的旧地址，改建为一园大戏院。1950年由西南文教部接管，第二年更名为人民剧场。先后由西南人民艺术剧院、重庆市歌舞团、重庆市歌剧团直接管理。八十年代初期，重庆市川剧院青年演员集训队在这里演川剧。
上个世纪四十年代，兴建于这个时期的胜利剧场、一川大戏院、红旗剧场是重庆最著名的文艺地标。
胜利剧场坐落在大同路，原名得胜大舞台，是京剧刘家班于1942年在第三剧场的基础上改建的。1951年由得胜川剧团经管，改名为胜利剧场。1952年被市文化局接管，是胜利川剧团与光明越剧团（后更名为重庆市越剧团）常年的演出场所。
抗建堂是红旗剧场的前身。1940年4月，郭沫若兼任中国电影制片厂所属的中国万岁剧团团长，由于重庆戏剧名家荟萃而剧场奇缺，就把中国电影制片厂的第二摄影棚改建为剧场。1940年年底建成，取“抗战建国”的口号名为抗建堂。1950年，抗建堂交给重庆市文工团，该团在抗建堂首演话剧《红旗歌》，因此又被称作红旗剧场，当时的市长曹荻秋还亲自为剧场题名。
一川大戏院位于正阳街，建于1942年。两年后，由斌良国剧社（习称“厉家班”，即重庆市京剧团前身）演出。***后，中华全国戏曲曲艺改进协会重庆分会筹委会就在这里成立，是斌良国剧社、重庆市京剧团常年演出之地，后毁于时代。
而在上世纪五十年代新建的剧场中，矗立在八一路上的剧院，成了那个时期人们文艺生活的首选地。剧院由西南***区在原第二书场旧址并征集部分土地兴建，1950年动工，1953年开幕。先由西南***区***治部京剧院在此演出，后来主要用于接待外地剧团。中国京剧院、广东粤剧院、上海越剧院、广西桂剧院、开封豫剧团、浙江苏昆剧团、陕西秦腔剧团、上海评剧团等曾经闻名全国的剧团都曾经登上过剧院的舞台。
同一时期，还有一个重要的文艺地标不得不提――重庆人民大礼堂。它原为西南行***大礼堂，一度名叫中苏人民友好大楼，市民习称中苏大楼，后更名为重庆人民大礼堂。这里也是当时整个重庆惟一能够承接大型演出的剧场，日本松山芭蕾舞剧团在此上演芭蕾舞剧《白毛女》，曾经轰动一时。
不可忘却的“雾季公演”
有多少人还记得“雾季公演”的往事？上个世纪四十年代，它开创了中国文艺史上的黄金期。
1941年，重庆抗建堂，著名的话剧剧目《国家至上》在此演出。防空警报突然响彻城市上空，日***的敌机开始新一轮轰炸。演出被迫中断，剧院化妆间被锁上，演员们只好跑到剧院卖点心的柜台前，用点心上的奶油卸妆。
“雾季公演”就是在这样的境遇下被推出的。人们发现，每年十月到次年五月，“雾都”重庆上空都会被云雾笼罩，而这个时期，日***敌机的轰炸会明显减少。于是，1941年10月，重庆首届“雾季公演”启幕。直到1945年，重庆“雾季公演”在日机轰炸的间隙中坚持了4届。
那是一幕至今回望起来会让人感动的画面：上空时不时会有敌机的骚扰，但重庆城里各个剧场里却人满为患。一出出剧目精彩上演，阵阵叫好声似乎扫去了笼罩在人们心头的阴霾。著名的话剧演员，有着“四大名旦”之一美誉的张瑞芳在自己的回忆录里这样描述：“1942年4月3日，《屈原》在国泰大剧院隆重上演。在以后的15天里，很多人抱着被子睡到剧场门口，等待第二天售票，更有人专程从成都、贵阳赶来看戏。整个山城沸腾了……观看这场公演的人数达到几十万人次。”
在《中国文艺史》一书中，对“雾季公演”有着这样的记载：“仅中华剧艺社，在‘雾季公演’中即先后上演了于伶的《长夜行》、夏衍的《愁城记》和《***细菌》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》、老舍的《面子问题》、沈浮的《重庆24小时》、曹禺的《北京人》和《家》、吴祖光的《风雪夜归人》、陈白尘的《岁寒***》和《石达开》等近20个优秀剧目。四届‘雾季公演’共有28个剧社、团、队参加演出，共演出大型话剧110多台。”
那个时期，国内一些著名的戏剧团体和文艺、演艺界知名人士云集重庆。史料记录下了当时的文艺盛况：“在重庆的戏剧社团就包括怒吼剧社、上海影人剧团、农村抗战剧团、中电剧团、上海业余剧人协会、中央青年剧社、中国艺术剧社、中央实验剧团、复旦剧社等50多个。著名的剧作家有郭沫若、阳翰笙、田汉、夏衍、洪深、老舍、曹禺、陈白尘、吴祖光等。著名的导演有焦菊隐、史东山、陈鲤庭、郑君里、王为一、孙坚白等。著名的演员有赵丹、白杨、舒绣文、金山、陶金等。每到雾季，重庆100多出中外剧目轮流上演，不带重样的。”
文艺范篇6
1、我的梦萦绕在淡墨浅韵的江南水乡，我的情遗落在细雨霏霏的江南雨巷，杏花烟雨的街头，弥漫着一帘疏雨的芳香，撑一把油纸伞，从唐风宋雨里出发，轻轻的，轻轻的走进我百折千回的天堂。
2、时光在懒散中滑走，挣脱夏热的纠缠，它惊叫一番，便翻转了一个季节，阳光也渐渐温柔起来，落叶悠闲、细语呢喃，踏着优雅的步伐，轻轻旋转，缓缓落下，完美的谢幕着夏炎…
3、岁月里，静握那一丝如雨的季节：清品一杯淡淡的香茗，静读一本悠远的古卷，而独醉其中。
4、时间就在此刻凝固，岁月的力量，生命的流逝，年华的易老……还有好多好多的约定，我们未完的心愿，我们未尽的宿命。
5、天涯尽头，芳草凄凄，云端上头，霞彩依旧。舒色一笔，伊人无忧。彩衣涣涣，卷水缱绻。素云轻遮月头，老枝新芽，宫华昔日之影。念几声，无题，无题，却已入书境！
6、温情脉脉的春天，明眸善睐，秋波送去，冰封的湖水融化，曾静穆如镜的湖面，被打碎了，万道波光随了暖风荡漾。碧波轻澜，游人如织，扁舟轻飏。
7、透过蕾丝窗蔓，将自己隔离在尘世之外，明了，静怡，心，终是陷在了帘卷西风里，欲说还休吧。
8、世间最是人心浓，世间最是情爱苦，红尘里，你与我就这样浸染其中。
9、试把榆火传旧灶，寒食春冷轻衫客。碧水琉璃，舞乱迷花，徜徉如水似年华。烟雨的江南氲氤了谁人漫长的等待；在那如荼似火的紫藤萝里盛开了谁人灿烂的忧伤；又是谁人在如霓似霞的山间游荡，寻找那令人涰泣的玉碎香消。如果不曾遇见，谁又曾记得沧海桑田。
10、一池柔情，一抹芳菲，桥外的荻花，是老去的故事。嫣红的脸颊，寂寞绯红于三月花雨的传奇。
11、微风起，雨丝纷纷，风吟故里，几度风雨暮，一曲笙箫随云飞，穿越浮世烟嚣，想念一张清瘦的脸。
12、细雨洗刷着动情的清响，踩着细碎的足音，在微凉的秋风中把时光晕染成通透的流水，洗涤着疲倦，洗涤着一路上的风尘，任悠长的期盼，在人们平静如初的心头，落地生根，静候下一个晴天…、纤陌春花纷若锦，翠柳新枝娆如婷。洛阳桃花，十里铺成，隐然遥若胭脂雪。青山路隐，横水迢迢，望不断庐州月下桥，风送琴瑟声欲断，只道年华一刀刀，繁华错如梭。
13、我微笑着看你来的方向，并不意味着我快乐，不眠夜，馨香若兰的气息，是对影似水的柔情。
14、岁月的花开，开到茶蘼，一瞬的烟花，犹如繁华过后的一场梦境。
15、问君，可知我半笺幽恨寄断肠，尘封心底的门扉，在爱与痛的边缘辗转徘徊。
16、往事如风，带走了如花的青春，吹散了满天的浮云。失去的，再也无法挽回；流走的，成为生命里的过往。()当所有的波澜起伏风平浪静，我用闲适淡然面对余生。
17、忘记失神了多久，徘徊过多少橱窗。想起那次回首你倾城冷酷的容颜冰冻了心扉，胜似千年寒冰，好似不解情毒。我试***逃脱，却越陷越深。孤单的夜有孤单的你，紫禁城也变得灯火辉明，不再寂寞。
文艺范篇7
当代历史文化小说的表现重心，较多集中在有文字记载以后的历史时期，比如杨书案、曲春礼、孙皓晖的先秦文化小说，二月河的清帝系列小说，以及王占君的隋唐历史小说，而文字记载前的史前文化却少有作家涉及，而黎正光却匠心独运地将眼光投向了炎黄文化，开拓出新的文化表现领域。作者黎正光指出：“由于炎黄时代，是一个缺乏文字准确记载的时代，加之过去人们对史前文明缺乏考古依据，致使许多代代口传心授的人物与事件成为部分神话与传说。”①史料的缺乏、记载的缺失以及考古知识的严格要求，给试***表现这一文化领域的作家带来了重重困难，而黎正光却凭着惊人的毅力，历经二十多年的文化考察，为真实再现炎黄文化积累了大量的考古知识。“为写作，我在二十多年的文化考察里，搜集了大量有关新石器时代的仰韶文化、大汶口文化、龙山文化、良渚文化、河姆渡文化等考古史料，并对新石器时代晚期的医术、巫术、祭祀、星象、历法、血族群婚、对偶婚、石器、陶器、兵器、服饰、文字符号、丝绸、律吕、舟车、冶炼、丧葬等等作了一定研究。”严谨执着的创作态度最终换来了丰硕的艺术回报，《仓颉密码》如同一部五彩斑斓的炎黄文化百科全书，全方位再现了炎黄时期氏族社会经济、***治与文化，描绘出一幅涵盖原始氏族社会各个角落的清明上河***，凸显出厚重的远古历史文化底蕴。《仓颉密码》重点表现了炎黄时期的文字、民俗，祭祀与部落文化，成功地实现了历史真实与艺术真实的统一。象形文字是描摹事物外形特征最原始的文字，作为中国最早的象形文字，甲骨文凝聚着华夏民族的智慧结晶，是解读炎黄时期原始氏族文化的文化密码。《仓颉密码》通过仓颉游历天下发明象形文字，生动再现了大汶口文化至龙山文化时期，象形文字的诞生、演变与发展，比如仓颉描绘一只乌龟的侧面形状发明“龟”字，观察两个人行走发明“从”字，从吃鱼肉和羊肉联想到“鲜”字等。仓颉对象形文字的思考与探究，不仅显示出作者扎实的古文字知识功底，更是抓住了切入炎黄文化内核的文化符号。黎正光深刻体会到：“作为以象形符号为基源的汉字，便是我们文明古国根基最深的文化基石。可以说，华夏象形文字的诞生，无论从时间和作用上讲，都远远超过了我们传统概念中的四大发明，象形字才是辉耀我们华夏历史的第一大发明。”炎黄时期氏族社会生产力水平极为低下，古代先民对自然感到神秘而恐惧，产生了万物有灵的观念，祭祀成为原始氏族社会重要的社会活动。《仓颉密码》详尽描写了诸多氏族部落的祭祀文化，涉及到服饰、法器、***腾、礼仪、舞蹈等诸多考古文化领域。小说中仓颉和石娃深入白狼部落，偷窥白狼部落的生殖崇拜仪式：“牛角号音骤然响起，猛烈的皮鼓声也响了起来。腰系皮裙身穿皮褂的男女在崖壁前吆喝着，扭动着，跳起了原始而野性的生殖崇拜舞。头戴狼头***腾冠虎背熊腰的巴江酋长在崖壁前领舞。”在炎帝部落祭青苗仪式上，“炎帝头戴一顶牛头***腾冠，上身斜穿一件虎皮褂”，祭司则是“头戴高高皮制神帽，插有两根长长羽翎”，“雨师右手持有一根一丈来长的檀木神杖，神杖顶端镶有一个白绿相间玉石雕琢的牛头饰物；雨师左手握着一个陶制沙锤，脸上涂有红色矿物颜料纹饰，额头涂有三条黑色线纹。”在祭司主持下，部落成员装扮成野兽狂扭身躯，在旷野上跳起了祭青苗舞蹈，挥洒着野蛮强悍的生命活力。《仓颉密码》从服饰、器具、祭品、场地、仪式等诸多细节，真实再现炎黄时期丰富多彩的祭祀文化，渲染出奇幻神秘的原始氏族社会文化氛围。此外，《仓颉密码》通过仓颉游历天下的足迹，从人文环境、自然生态、地理风貌诸多方面，生动再现了具有不同地域文化特征的部落文化。仓颉首先来到的白狼部落，以狼头为***腾，以羊皮为服饰，具有粗犷奔放的草原游牧部落文化特征；炎帝部落居住的是坑屋和土屋，以农耕与驯养家禽为生存方式，祭青苗则是部落的祭祀仪式；西陵部落发明了丝绸，以养蚕织绸为劳作方式，蚕成为西陵部落的文化***腾，部落重大节日则是祭祀蚕神的活动，白象山部落、空桑部落，有熊部落也都有独特的部落文化。作者在扎实的历史考证基础上，将目光回溯到中华文明的源头，生动再现了多元的部落文化，正是不同部落文化的交流融汇，才奠定了沿承数千年的华夏文明的文化根基，成为现代中华民族国家的雏形。
二、仓颉文化人格的塑造
仓颉是远古历史的传奇人物，如何超越历史史料的缺失，真实再现远古人物形象，是绕不过的艺术难题。《仓颉密码》在吃透现有史料的基础上，加以合理地想象与揣摩，从文化心理的角度切入，紧紧抓住特定文化环境与人物性格形成的契合点，细腻表现出远古文化如何潜移默化地融入到仓颉的意识深处，从而形成特定的性格气质与言行举止，有效避免了远古人物塑造的现代化、理想化与意识形态化，成功塑造出立体真实的远古文化英雄形象。当代文化历史小说如唐浩明《曾国藩》、二月河《雍正皇帝》与刘斯奋《白门柳》，塑造的历史人物积淀着以儒家为主，间杂道、法、墨文化内涵，其文化人格塑造相对容易且有迹可循。而面对封建正统文化尚未形成的原始氏族社会，如何真实表现仓颉的文化人格、文化心理与思想情感？如何将仓颉这一传奇人物请下神坛，化作一个具有七情六欲的血肉丰满的生命个体？塑造仓颉这一传奇人物可谓困难重重，作者黎正光将仓颉放在炎黄时期部落文化交融的背景下，切入到仓颉的文化内心世界，来表现其文化人格的蜕变轨迹。少年仓颉在神鹿部落由于结绳记事丢失猎物，受到酋长神鹿氏的训斥，赌气一定要发明新的记事方法，年轻气盛的仓颉为发明象形文字踏上征程，先后来到了白狼、炎帝、西陵、女娲等诸多部落，部落女子如巴英、芹姬、涿光氏、肖玑、竹媛、绿波、绿浪被仓颉所吸引，纷纷对仓颉表示出异性的倾心爱慕，仓颉甚至沉醉于温柔乡之中不能自拔，逐渐忘却了人生的方向，其文化人格更多呈现出原始生命的本能。随着仓颉游历不同部落，目睹了不同部落的***腾岩画、祭祀巫术、丧葬礼仪、群婚野合，接触到诸多的原始氏族文化习俗，积累了丰富的原始文化知识，旺盛的逐渐冷却，文化内涵逐渐提升，文化人格由浮躁凌厉走向平和淡泊，发明象形文字深化为仓颉的文化心理内核，激发着仓颉的坚韧意志，成为仓颉一生的精神支柱。然而《仓颉密码》并没有把仓颉写成完美无缺的道德英雄，以至于脱离了当时的文化环境，成为某种抽象的思想理念的演绎，作者真实地表现仓颉糅杂并存的文化人格，让原始激情从仓颉生命深处肆意地喷薄而出。由于炎黄时期民族国家、伦理道德与家庭观念尚未形成，因此仓颉身上摆脱了***治理念的束缚，也超越了伦理道德的制约，呈现出充满生命强力的原始文化人格。仓颉发明象形文字既非出自崇高的***治信仰，也非为了民族国家，仅仅是源于丢失猎物懊恼后的突发奇想，显得非常真实自然。仓颉也并非不食人间烟火的道德英雄，仓颉好狠斗勇、野性冲动、贪恋女色，他每到一个部落就与女合，尽情释放原始的本能，仓颉也经常与部落其他男性发生冲突，动辄打架斗殴，暴露出了他性格中的鲁莽与强悍。作者并不因此对仓颉性格的负面因素进行批判，而是不动声色地将其如实再现，发掘远古先民的生命潜能，讴歌强悍有力的生命意志，从而使得数千年的远古英雄更加真实，富有鲜活的世俗气息与人性内涵，焕发出***不羁的生命活力，彻底颠覆千百年来的封建伦理对人性的束缚。《仓颉密码》塑造的其他人物，如蚩尤、黄帝与金二伯等人物，既非传统的佛儒道文化人格，也不是现念的演绎者，而是一批充满原始生命活力与激情的远古英雄，他们张扬着***人格与个性，丝毫没有受到封建文化思想体系的沾染，与原始氏族社会的文化氛围融为一体。黎正光将笔触深入到远古人物文化心理的深处，真实还原了早已逝去的古人心迹，使得历史人物性格发展按照自身的逻辑自然展开，与浓郁的炎黄文化氛围融为一体，显得真实自然又鲜活灵动，有效地解决了历史人物塑造过于现代化的顽疾。
三、民族文化精神的弘扬
中华民族文化精神萌生于原始氏族社会，发展于封建社会，经历了一个萌芽、成熟与传承的漫长历程，逐渐形成了以佛儒道文化为主体的思想观念体系，潜移默化沉淀在国民的无意识深处，成为数千年来薪火相传的文化精髓，也是区别其他民族文明的文化***腾。与其他文化历史小说不同，《仓颉密码》偏离了发掘佛儒道文化精神的传统模式，而是另辟蹊径将目光投向中华民族精神的原点，深入发掘远古民族文化精神。远古民族文化精神由于年代的久远与史料的缺失，较多在远古神话传说如夸父追日、女娲补天、大禹治水，或民族史诗如古巴比伦史诗《吉尔伽美什》、荷马史诗《伊里亚特》、藏族英雄史诗《格萨尔》中得以表现。《仓颉密码》塑造了仓颉这一远古英雄形象，凝聚着远古先民的开拓进取精神，在生产力水平极为低下的原始社会，仓颉冲破了鬼神血亲迷信观念的束缚，敢于创新发明象形文字，无疑点燃了中华民族走向世界文明的火种，自强不息敢于创新成为远古民族文化精神的重要素质，为创造辉煌灿烂的中华文明提供了强大的精神内驱力。自小受到结绳记事之苦的少年仓颉，在丢失猎物受到训斥后，便立志发明新的记事符号，仓颉受到燃烧篝火的启发突发灵感：“这世间万物，都有形状，我何不以这天地万物之形，描画出各种不同的形状，这不同的形状，就可作为不同的象形字了。”“我将用象形的方法来描画世间万物，这描画的方法就是象形方法，所以我就给这些描画的东西取名为象形字。”为搜集各种符号发明象形字，仓颉开始游历天下各个部落，考察了无数的***腾、石刻与岩画，历经重重险阻与考验，闯入白狼部落祭祀的山洞被追杀，拒绝了炎帝的酋长权位的诱惑，经受住大隗部落美色的考验，多次在蚩尤骑兵追杀下侥幸逃生，联合轩辕与炎帝部落战胜了蚩尤部落，最终发明象形文字造福天下苍生。仓颉身上所焕发出的自强不息精神，成为远古华夏民族文化精神的缩影，象征着中华民族的血脉和精魂，寄托着作者对民族性格的思考与期望，正如黎正光所说：“仓颉身上，体现了我们华夏民族百折不挠，永远求索，不断创新的精神。”《仓颉密码》对自立自强自信的民族精神的弘扬，在西方文化无孔不入的全球化语境下，凸显出重要的价值与意义。新世纪以来，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文化遭受到西方文化的吞噬，西方国家大力向发展中国家输出自己的文化观念，借助全球化的名义实行文化侵略。另一方面，五四以来在启蒙神话与现代化浪潮的驱使下，传统文化被视作充满毒素的文化糟粕被激进否定，内外两者的双重冲击，使得千百年来承传的民族精神遭受到前所未有的冲击，信仰缺失与盲目崇外成为当下最严重的精神症候。面对拜金主义、物质主义与享乐主义等现代文明病的肆虐，黎正光以中国作家的良知与责任感，重新审视被遮蔽已久的远古文化资源，发掘出开拓进取的仓颉精神，从而激活了炎黄文化的生命力，衔接上断流已久的文化血脉，彰显出远古文化的巨大价值与现实意义，如陈寅恪所说：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位，此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”〔1〕因此，仓颉将自己的一生奉献给发明中华象形文字，他在挫折面前表现的百折不挠的顽强精神，他在与命运抗争所激发出来的蓬勃生命激情，他在游历天下征途中所展示的***不羁，复活了远古先民的文化心理与精神世界，反映出中华民族在远古时期改造现实环境的真实足迹，在全球化浪潮冲击下找到了民族文化精神的坐标。
四、炎黄文化书写的艺术典范
文艺范篇8
2012年12月22日晚上，一场特殊的音乐会在北京国家大剧院拉开序幕。参加这场演出的，除了一些退休和在职的高级干部，还有高级知识分子和高级***官。
而乐团的组建人，是前国务副******。为了乐团的组建和排练，他把自己的工资都捐了出来。
***任***副***期间分管科教工作，退休后仍关心教育，特别是对古典音乐的普及，一直不遗余力。
从2005年开始，他在国内各个高校演讲，告诉中国的年轻学生，一个身心健康的人不能不懂得享受音乐。他甚至用了一个极端的说法：一个现代大学生，如果连肖邦都不知道，不能算高素质的大学生。
有人评价说，他是一个音乐“发烧友”。甚至说，他对音乐价值的传播具有“传教士”精神。
他的演讲足迹遍及清华大学、中国人民大学、复旦大学、南京大学、中山大学、四川大学、浙江大学等高校，谈论音乐与人生，有时往往三四个钟头还意犹未尽。
他的讲座吸引了成千上万的年轻人，而年轻人却经常忘记他曾经是一位***治家，而他也愿意和别人达成新的关系模式。他和音乐界的很多人是朋友，他说，“他们把我当作朋友、他们中的一员和知音，并不感到我是他们的领导，这一点我很高兴。”
他像传统的中国士大夫一样，给自己起了一个雅致的名号：江南老童生，这是一个极具中国古典色彩的称呼，他还喜欢另一种古代文人的爱好――篆刻。
他还将篆刻和音乐结合起来，给心目中的“乐仙”莫扎特刻了一方印。约翰.施特劳斯，被世人称为“圆舞曲之王”，他也给这个奥地利音乐家刻了一个“圆舞曲之王”印。他是这些音乐家的崇拜者。
“据专家考证，我是中国唯一给外国音乐家刻***章的人。”***说。在一次演讲中，他还说，他经常一边“听”《新闻联播》，一边练篆刻，“因为电视里的许多同志我都认识，不用看我也听得出谁在讲话。另外我一边听一边刻，可以起到一个手脑并用的效果，对健脑是有好处的。”
在高校演讲中，***还会和师生们一起合唱，他经常充任指挥，在北京外国语大学的讲座中，***用夹有英语单词的语言和声像，多次将在座师生带入音乐世界，引来阵阵欢笑和掌声。
对于***来说，古典音乐已经成为他退休生活的一个重要部分。《大地》杂志曾披露过***日常生活的一个细节：早晨，***早早起了床，走进放置着钢琴的琴房里，顺手弹起一首自己作词作曲的《蓓蕾之歌》。琴声，充满着无限的激情和十分明快的节奏，从窗棂飞迸向屋外的花园里。循着琴声，***的妻子章素贞走进琴房，给他端来一杯刚刚热过的牛奶。***深情地望了妻子一眼，将一杯牛奶喝得一干二净。
因为***对古典音乐的深入见解，同志曾委托他挑选曲目入册。2016年3月，高等教育出版社出版了工具***书《世界著名歌曲45首》，收录了意大利、法国、德奥、英美、俄罗斯等国家的著名歌曲。这本书所收录的曲目，是由中央***治局原***、***原副******组织挑选的。前国家***同志在这本书的序中这样说：“我们在国际交往中，如能了解一些对方的文化，则会大大拉近彼此的距离，更容易获得相互认同，取得事半功倍的效果。出于这个考虑，我特请***同志组织挑选了45首世界著名歌曲，推介给中国的艺术家们和从事其他对外交往活动的同志们参考。”
不为留名 只为责任
纨绔子弟胡为登场唱道：“我爸爸胡搞。只因他老人家曾做过一任县官，官当得时间不长，钱捞得不少，算得上高效益！”“老子他捞钱不择手段，小子我花钱不讲章法；老子敢捞，儿子敢花。这叫什么？这叫生态平衡。”
这是***先后十易其稿、改编自梅派名剧《生死恨》的《韩玉娘》里的唱段。《韩玉娘》的改编被认为是“既继承原剧精华又脱胎换骨的一出新戏，为传统京剧的改编提供了成功的范例”。
众所周知，卸任后的***醉心于京剧曲目的改编。
2009年4月，“***改编剧目汇演”在天津中华剧院举行。《西厢记》《韩玉娘》《刘兰芝》《金山寺・断桥・雷峰塔》（简称《金・断・雷》）《楚宫恨》五出大戏第一次汇演，来自北京、上海、天津等地方10家院团及海外京剧名家、演员参加演出，以豪华而强劲的阵容演绎***同志精心改编的五大传统剧目。
最早改编成熟的《西厢记》舍弃了大团圆结尾，在长亭送别处就戛然而止，暗含张生、崔莺莺的悲剧性结尾，马连良儿子马崇仁赞为“改得最精彩之处”。《西厢记》于1999年第二届中国京剧艺术节上获“示范演出奖”。
《金・断・雷》《楚宫恨》先后在第三、四届京剧节获“优秀保留剧目创新奖”和“荣誉改编奖”，《韩玉娘》在2008年第五届京剧节荣获“特别荣誉改编奖”。2011年，《刘兰芝》荣获第六届京剧节“特别荣誉改编奖”。
京剧《刘兰芝》源自《孔雀东南飞》，曾经由张君秋大师改编并主演，只因戏太散、太温，后半场又缺乏主演唱段，因而未能广泛流传。***同志亲自执笔，几易其稿，使剧情更加完整、合理，主题得到了升华。***在改编过程中反复推敲剧情脉络，对总体结构重新谋篇布局，删去枝蔓，突出主题，使全剧一气呵成，剧情更加紧凑，起承转合流畅自然，剧情发展层层推进，矛盾冲突逐渐加剧，直到最后刘兰芝和焦仲卿二人双双投河殉情，表现了他们追求幸福和自由、反对封建礼教誓死不屈的精神。对封建礼教发出的无声反抗和控诉，把主人公刘兰芝为人贤惠、善良，对爱情坚贞不屈，宁为玉碎不为瓦全的人物形象展现得淋漓尽致。
其实，从上世纪80年代任天津市长开始，***就常在工作之余修订、改编剧本。京剧是我国传统艺术的瑰宝，上世纪40年代后期到60年代，更涌现出不少艺术珍品。不过，随着名家们年岁增长，一些艺术技巧和优秀剧目面临失传的危险。1985年，***提出推进《中国京剧音配像精粹》工程，试***通过音配像复原、重现前辈名家的舞台形象，抢救濒临失传的优秀剧目。该工程历经20多个年头，先后有40多个单位、两万多人次参与其中，基本囊括了近代京剧黄金时代大部分名家的代表作。
2007年，所有能找到的戏曲录音资料终于配完，一共有460出。在庆功宴上，***感慨地对在座的艺术家们说：“音配像是百年大计，你们的名字都在上面，100年后，人们都记得你们。100年后，谁会记得***啊？！”
***在卸任时，曾感叹：“我这一生为学习吃的苦实在太多，我确实很累，需要休息……”可是他却并未完全闲下来，而是为京剧的推广和改编一直奔忙着，因为那既是他的爱好，又是他担在己身的责任。
一书一画 尽显智慧
《诗经》中说，“靡不有初，鲜克有终”。在吴官正看来，作为***治人物，都有善始，但有个好结局则不容易。新老交替是自然现象，“早退晚退都要退，这把年纪了，晚下不如早下。退下来，对***、对国家有好处，对家庭、对自己也有好处”。于是，退休后的吴官正过着平淡的生活，自称“心情闲适，遇事从容以对”。
其实，在退休前，吴官正就以闲不住闻名。原武汉市***协***叶金生说：“官正同志非常勤***，他像‘机器’一样不间歇地运转，当时***府办公室很多人跟不上他的节奏。”
闲不住的吴官正，退休后记录“走走、看看、想想、议议”的笔记本已经写满了四十多本。后来，这些内容成为他所出版的《闲来笔潭》一书的来源。
2012年，人民出版社对这本书的初稿进行评审，吴官正也到了现场。他晃了晃自己的笔记本，大家看到本子上不光有字，还有一幅名为“鹦鹉学舌”的画。
这是吴官正用写字笔完成的随性涂鸦之作，但在曾学过素描的人民出版社代总编辑辛广伟看来，从未学过一天绘画的吴官正能有这样水平的涂鸦，很有天赋，尤其是物体的大小比例把握非常得当。
没过多久，2013年春节前后，吴官正在济南小住期间，接受夫人张锦裳的建议，开始研习铅笔画。他没有请专家指导，也没找专著钻研，不讲究技法，不分门别类，也不拘泥题材，全部率性而为，自谓“闲来涂鸦”。鸟兽鱼虫、花木瓜果、山水人物，在吴官正笔下栩栩如生，各具模样。在每幅画的题名处，吴官正都留下了自己的雅号：岛叟。在吴官正所作的一幅幅花鸟鱼虫、山水人物画旁边，多附有一段或讽喻、或感悟的文字，揭示的则是为人、为官哲理。
比如《猴王》一画中，画上有4只金色毛发的猴子怒目圆睁，题词中写着：“拼搏争猴王，全凭本领强，若是屁股脏，一定当不长。”这是源于他带孙子去济南动物园看猴子的经历：“我正在思索，小孙子突然大喊：‘爷爷，你看，猴子的屁股都是红红的。’我按孙子指的方向望去，果然不假。我想，这十几只猴子也可以不恰当地比作不同岗位上的头头，爬在上面的猴子往下看，看到的不都是羡慕、佩服和一张张笑脸吗？下面的猴子往上看，看到的不都是比自己级别高的猴子的屁股吗？心想，有什么了不起，你们的屁股干不干净，我们看得清清楚楚。爬得越高的猴子，下面看它屁股的猴子就越多。蹲在地上的猴子，即使有的屁股不干净也不容易被看见，并不是说没有问题。”
在另一张名为《梦里涂鸦》的画作中，吴官正画了两只面对面啼叫的乌鸦，旁边配的文字写着：“梦里涂鸦画乌鸦，两只张口争说话，高声嚎叫雾霾大，空气质量这么差，产生原因要彻查，祸害头子应捉拿，失职干部得撤下，否则每天还要骂。”
而《良官赋》一***中，画的是鸟儿引吭高歌，画旁配了一首题为“良官骂脏官”的“打油诗”：“我穿此袍十多年，业精于勤苦当甜。你无点墨靠送钱，编织关系滥用权。贪污受贿骨头贱，常说假话上下骗。道德败坏天人怨，判刑坐牢退民田。”
文艺范篇9
1．原因(1)社会原因。“20世纪90年代以来，以单位制度发生剧烈变迁为背景，当我们通过种种改革措施力促单位制度走向消解之时，数量众多的‘单位人’开始告别单位，变为‘社会人’。由于转型期中国社会变迁的急剧性，在单位外新的社会组织尚未形成，新的社会连结尚未建立起来之际，必然会出现个人游离于社会组织和群体之外的社会原子化现象。”［2］我国从1983年开始实行计划生育***策，1980、1990年代出生的多是独生子女，他们孤独、崇尚自由，“原子化”社会又加深了社会成员间的隔阂，因此向往亲密、认同、内心归属是他们的理想。互联网的发展为其产生提供可能，人们开始寻找自己的小群体、小社会。“我们运用社区本能来彼此隔离、自我保护，而不是创建一个丰富多样又互相交融的世界社区文化。我们寻找与自己最相似的人，目的是为了保护自己，与其他部分隔离开来。”［3］4(2)经济原因。工业大生产时代到来、市场开放，人们手中有足够的资金满足对于物质世界的种种幻想，但“一切向钱看”让人失去了全部的价值。1948年《控制论》的作者诺伯特•维纳宣称:“大工业时代，自夸‘宇宙之精华，万物之灵长’的人，沦为《摩登时代》中大机器们的玩偶。什么都可以批量化、效率化、标准化和无趣化生产，包括人本身，及大众文化。大众有时成为垄断、强迫甚至暴力的代名词。”［4］正如1973年，E．F．舒马赫在《小的是美好的》一书中质疑的:“大的就是美好的吗?西方世界引以为傲追求利润及增长，直接导致环境污染和非人性的工作环境。人日益专业化，成为机构这个庞然大物压榨下的可怜虫。”舒马赫倡导科技要人性化，人性要回归，回到人类真正的大小比例。“人很小，所以，小的是美好的。”［4］出生于八九十年代的人，睁眼见到的是商品和市场，接受的是商品经济、大众文化、网络媒介的洗礼，快节奏的生活以及来自生活的各方面压力，让生活在钢筋水泥、浮华的高楼大厦之中疲惫不堪的文艺范们发出了同样的质疑。(3)***治及意识形态原因。1970年代以前出生的人，青年记忆中多是与历史、***治有关。他们或多或少地相信宏大叙事，相信个人有能力改变世界。他们歌颂个人英雄主义，在社会活动中表现出英勇顽强和自我牺牲精神，他们急于改变社会现实，愤世嫉俗、思想相对极端。与之相比，在改革开放脚步下成长起来的一代，***治事件很少影响到自身，他们显得理想迷失，无法相信英雄能够拯救地球世界，也没有宏大的理想或梦想，而是蜷缩在自己的角落里，把对社会的信仰寄托在文字之中。他们往往态度委婉，或用140个字的微博表明自己的立场，或保持沉默。
2．时代特征(1)“文艺范”的时代变迁文艺青年从古至今都有，他们与常规的社会价值观格格不入，喜欢读书写诗、音乐、文学、影视、绘画、旅行等一些当时普通人难以进入的高雅领域。在古代，最具这种气质的人如清代贵公子纳兰容若。这位出身豪门的公子十岁时就能填词，他的词“清丽婉约，哀感顽艳，格高韵远，独具特色，直指本心”。“贵公子出身的他并不需要考科举来改变命运，他并不缺少什么，并不需要争取什么，他没有必要去做官、赚钱，没有必要和许多人争抢在那个钩心斗角的名利场上，所以，他做任何事情都只会由着自己的性情，没有一丁点的功利性。”［5］110渌水亭里，他与当时顶尖的文人雅士们吟诗对酒，纵论天下文章，没有“豪门子弟多纨绔”的世俗之气。近代史上，提起“文艺”，就会想到张爱玲。不光是她的文字，那种迷恋细节、略带悲凉风格、以及常见的“无主句”冲破了那个时代的条条框框，让后世的文艺青年迷恋。她的服饰更是不拘一格。上世纪40年代，她那不畏世俗、对美的大胆追求和尝试的态度，透露着优雅叛逆的姿态，无疑是当今“文艺范”的“祖师奶奶”。学者关注的是她的文学作品，而后世的文艺青年关注的是她的着装和她对爱情和人生的感悟。20世纪，最具文艺范气质的代表当属台湾作家三毛。1970年代的台湾，社会逐步开放、生活安定，人们崇尚自由，三毛的作品正好迎合了人们的需要。三毛实现了那时大多数人不可能实现的“说走就走”旅行梦，经历了万水千山中的种种轶闻趣事。从当下文艺范的身上，我们总是能或多或少地看到三毛的影子。无论是她自己还是笔下女子的装扮，总是与麻花辫、白衬衣、棉布长裙、球鞋有关。从三毛结婚时候的着装，“找了一件淡蓝细麻布的长衣服。虽然不是新的，但是有一种朴实优雅的风味。鞋子仍是一双凉鞋，头发放下来，戴了一顶草编的阔边帽子，没有花，去厨房拿了一把香菜别在帽子上”，可以窥探到她的内心是如此不拘一格，现实社会的条条框框似乎在她的身上并不起作用。如今，伴随网络文化出现的新一代文艺范，与古代的文人和三毛不同，他们无需阅读大量的文学艺术类书籍，且勿需对文史有深刻的了解、能作诗、写作、发表高深的见解。他们只是一群喜欢文艺但并不努力的人，欣赏的文学作品也仅限于那几个，看电影也会写点影评，经常旅行的就写些旅游攻略，并配上各种温馨照片予以出版。总的来说，如今的文艺范与文学、艺术不一定沾边，他们只是模仿文艺青年的风格，且速成为文艺青年或被贴上“文艺范”的标签而已。(2)“文艺范”的主要特征①群体特征“文艺范”现象并非仅仅存在于中国。在知乎网上，我们可以找到《英国的文艺青年是什么样子的》这样的话题，里面展现了源起于英国20世纪60年代伦敦舒活区俱乐部，且迅速成为第一个青少年次文化的“摩斯族”［7］。“随着中产阶级崛起，中国人发现物质享受带来的既有快乐，也有沮丧。反主流文化随之产生，它的拥护者被叫做‘文艺青年’，简称‘文青’。这个词与英语的‘hipster’一词最接近(编者注:hipster一般指二三十岁的亚文化男女青年，崇尚***思考，反文化，欣赏艺术、***摇滚乐，具有创造力)”［8］。中国的“文艺范”群体年龄在十八到四十岁之间。据豆瓣小组发起的“文艺青年年龄统计”［9］来看，文艺青年的年龄集中在20～30岁之间;职业上，多是作家、音乐人、编辑、记者、设计师、旅行家和学生等。如:“认为自己是很标准的文艺青年”的郭敬明，擅长用华丽的辞藻、情感略带矫情的安妮宝贝，不仅提供音乐还提供生活范式的音乐人陈绮贞、曹方、张悬等。还有一些效仿他们、以文艺范气质来要求自己的青年群体。“他们生活在世俗的、金钱至上的现代中国，或怀旧，或有些诗意的矫情，他们追求精神世界，有着诗人的情怀，常被标记为高度个性化、浪漫和文艺鉴赏者。这些青年大部分是中上阶层的城市居民，却与那些背路易•威登包，开宝马的‘暴发户’背道而驰，他们很少说自己拥有什么，而更在乎自己想要什么。”［9］因为文艺青年需要建立在一定的文化艺术涉猎基础上，所以城市人口比农村人口多。②个性特征A．衣饰风格:“文艺范”的衣饰结合唯美主义与复古主义，是对社会功利、庸俗的反抗。与时下同样流行的“小清新”衣饰相同的是，他们都不讲究名牌，且越小众越好，多数为质地舒适柔软的棉麻布料，样式清新、自然。在淘宝中键入“文艺范”会出来17．67万件宝贝，包括文艺连衣裙、文艺衬衫、文艺棉麻等多种商品。“文艺范”总体走复古路线，以长裙、阔腿裤居多，宽松、不收腰线，颜色多为墨绿、枣红、米白、藏蓝，这些颜色不张扬，好似洗了很多次褪了色。淘宝店铺上有多家主打文艺风的自创品牌，如“季薇”这家店的38个商品全都是店家亲手设计，基本都是墨绿、枣红、藏蓝、米白的到脚腕的连衣长裙，颇有一种民国时期女子的气质。英国艾塞克斯大学社会学者乔安妮•恩特维斯特尔说:“人类的身体是着衣的身体，社会世界是着衣的身体的世界。衣着或饰物是将身体社会化并赋予其意义与身份的一种手段。”“文艺范”们需要通过外表标榜群体的存在，通过服饰来确定群体的认同感。齐美尔在《时尚的哲学》中谈到，“时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要;它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求”。文艺范们追求的时尚，正如小资群体追求名牌，喜欢的多是鲜艳、靓丽的桃粉、亮黄色收腰线、凸显身材OL职业装或“小香风”(香奈儿的搭配风格)一样，来进行自我建构。B．爱好的小众化、去工业化:豆瓣上关于“文艺范”话题的讨论多与书籍、电影、摄影、音乐、收藏、旅行等有关。一些网站上还列出了“文艺指数自评”如:“1．喜欢村上春树的书和台湾清新类电影，偶尔自己写诗;2．于身边有感觉的景致，立马拿出相机或手机记录之;3．话剧、画展、讲座是周末的主要消遣，电影也主要看小众的……”。文艺青年的喜好特征如衣饰一样主要是小众、复古，就如同台湾作家三毛一样，喜欢收藏的东西多数是老别针、洗脸盆、血象牙、盘子等看似平凡或古老的东西。在她的书中还号召读者:“各位跟我合作，你老祖母的那种棉被布什么的都不要丢掉，寄到《皇冠》杂志社给我，破的、烂的没有关系，我自己清理。我在收集老花布，因为我怕台湾民俗慢慢地没有了，我怕台湾越来越洋派起来，我们的花纹不见了，所以我收老花布。”“文艺范”喜欢的东西大多是手工制作，各类手缝的包包、DIY相册、牛皮纸的笔记本、手绘地***、明信片，或者是自制酸奶、咖啡，而旅游一定会去丽江、大理、凤凰、鼓浪屿、苏州。赫伯迪格说:“传递一种重要的差异，是所有景观性亚文化风格的关键。这种差异，这种有意为之的交流是通过‘拼贴’来实现的，不同的物品被不合常规地放在了一起，亚文化由此打破日常符号系统的常规。”
也就是说，“文艺范”们往往通过对这些手工制品、旅游地符号的占有来展现自己的独特风格。C．追求慢生活:工业化、电子化社会给物质生活带来的既有快乐，又有沮丧，后现代社会，时间成了“加速度”。高速铁路、公路、快递、快捷酒店、速成班接连出现，连文化都成了“快餐文化”。人们过度消费未来，却又在现实生活中疲惫不堪。正如最初的豆瓣以“慢”文化聚合这些文艺青年一样，怀着浪漫情结的文艺范们也把生活转向书店、咖啡厅、特色小店，他们的生活不外乎是在铺着木地板、暖色格调哥特式装修风格的奶茶店、咖啡店或书店里，听着慵懒低吟的音乐，晒着阳光无所事事。“文艺范”中很流行一句话，“请走慢一点，让灵魂跟上你的脚步”。在“慢文化”的理念下，出现了很多特色的书店。如洛七慢递、猫的天空之城、阿甘慢递，他们提供和邮局类似的投递服务，但是投递的时间是由自己来定，保证投递者在未来的某个特定的日子收到当时的信件，可以寄给十年后的自己或他人。这些打着“寄给未来的明信片”的旗号的小店，提醒人们在快速发展的现代社会关注自己和当下。
二、“文艺范”文化现象的社会影响
1．积极影响(1)对主流文化抵抗的青年亚文化“文艺范”们有一套自己的文化符号和语言，并形成了独特的风格。文化研究学者费克斯说过:“风格就是文化认同与社会定位得以协商与表达的手段。”［15］243－244以豆瓣为例，一开始的定位就是打着“慢”文化的社区以吸引一些爱好书籍、电影、艺术的青年，并以此形成了文艺青年文化的雏形。文化学者们对此类现象各有解释。“赫伯迪格特别关注亚文化群体的不同维度。在他看来，由不同亚文化所表达的风格是一种对社会状况和社会经验的回应。”［16］348也就是说，“文艺范”们通过走边缘化的路线吸引受众，当受众广泛关注后，才有了风格的发现。与英国工人阶级的青年亚文化不同的是，“文艺范”所呈现的是一种温和的对抗，他们批判机器工业大生产时代的批量化、同质化、冷血化、类型化，对消费主义、拜金主义嗤之以鼻。他们不会随意把“成功”挂在嘴边，而是读书或旅行，身体和灵魂总有一个在路上。(2)亚文化收编促进文化产品消费文化学者认为，主流文化不会对亚文化的发展听之任之，而是持续收编。“文艺范”们通过对物质的人工制品或者是空间领域的占有来形成自己的风格。在消费社会的冲击下，这些被创作出来的文化符号不断被商家收编，转化成大众文化的商品形式，并不断被嫁接拼贴成新的符号。“在拼贴中，原始人使用的是自然物，而亚文化团体使用的是商品，商品生产必然针对某个特定的市场，在被青年亚文化占有和挪用之前，它的意义基于其它某个特定的社会团体的存在，这个团体的成员通过购买、使用这些物品来表达他们的生活方式。”［17］正如鲍德里亚所说，“消费时代把一切都变成商品，又把一切商品都变成符号，一切商品只有变成文化才能被消费”［18］139。正是因为商品文化、消费文化对青年亚文化的持续收编，才为大众文化的发展提供了源源不断的能量。而商业文化对亚文化的发现和利用，则助推着大众文化不断向前发展。郭敬明执导的电影《小时代3:刺金时代》于2014年暑期上映，4天内票房突破三亿，而由韩寒担任编剧、导演的电影《后会无期》也在上映一个星期内突破四亿票房。这两个从文坛斗到影坛的80后作家，将电影的受众群体瞄准了文艺青年。为电影赚取了超高的票房，“文艺”变成了一个消费符号。(3)为社会提供一个新的生活方式近几年来，中国人对于“幸福感”的追求前所未有的强化了，1980年代以前出生的人饱受过严重的物资匮乏时代，温饱是他们首要解决的问题。三十年后，财富越积越多，生活越来越富，可人们面临更多物质和精神上的困扰。如:上学、就业、住房、交通、医疗、环境、食品等以及这一系列问题对人们精神的影响。整个社会都在追求物质财富，碎片化、快速化的浅阅读时代使这一代的年轻人更喜欢一些浮躁、浅显易懂的东西，社会从业者很少能静下心去***书馆或是读经典作品。“文艺范”强调的是一种慢节奏的生活方式，在喧嚣的生活中寻找一片安静的精神乐土。闲暇时间泡在书吧、听小提琴演奏会、到郊区呼吸自然，或者去外地旅行……“文艺范”的生活方式给人们的情绪发泄提供了一个可以释放的出口，在追求理想的路上，让人们停一停，等一下自己的灵魂。
2．消极影响(1)沉溺于自我精神世界，脱离现实“文艺范”常被戏谑成“脑残范”，与“矫情”、“造作”、“大龄”、“不靠谱”沾边。文艺青年大多数是80、90后，早年教育中，他们被要求只关心学习，不闻窗外事，直到进入社会，发现理想与现实根本不同，这些青年们突然不知所措，茫然地逃避。上世纪七八十年代的文艺青年穿梭于各种诗社、文艺沙龙和英语角之间，或者周末聚在一起听交响乐、朗诵诗歌，但是这些活动一结束，文艺青年们就会现出原形，回到各自的生活中。“那时候的文艺青年，只有在特定的情境下才流露出他们文艺的一面，大部分时候，他们都淹没在庸常的生活中，为那些一点也不文艺的人和事较劲儿。”现在的文艺青年却让“文艺”成为了自己的生活状态。张悦然的《鲤•文艺青年》一书展现了当今不同年龄阶段、不同生活境遇文艺青年的面貌，文青们似乎都不知如何处理自己与现实世界的关系，把自己封闭在精神世界中自足。如，周嘉宁的《我是如何一步步毁掉我的生活的》，就讲述了一个文艺大龄“剩女”在相亲过程中表现出的无奈和拘束。所以，越来越多的人想和文艺青年划清界限，正如书中写到的，“越来越多的人急于表明自己的立场，唯恐被文艺青年的人群拖下水去。变成软弱，自私，不负责任，愚蠢以及没有立场的代名词”。(2)网络文化冲击下被污名化的“文艺范”随着时间的推移，一些最初的中性词、褒义词，逐渐变成了贬义词。尤其在网络文化盛行的今天，很多流行词汇都逃避不了沦落为贬义词的宿命，“文艺青年”也逃脱不了这一命运。“文艺若要探寻文艺青年的‘污名史’，王朔写在2000年的《我讨厌的词》一文可以视为‘文艺青年’遭‘黑’的开端。‘披头士、贝多芬、梵高、达利、范思哲、阿玛尼、米兰•昆德拉、博尔赫斯、海德格尔、哈贝马斯、维特根斯坦、玛丽•杜拉斯、张爱玲、王家卫……’王朔指它们是极富装饰性的黑话”［17］。而使用黑话的就是“文艺青年”。那时候的网络并非像现在普及，也只有少数人对“文艺青年”进行嘲讽。数十年网络文化的发展使得人们对“文艺青年”的骂声越演越烈。“文艺青年”、“文艺范”成了“做作、矫情”的代名词。文艺青年追求的“物”被认为是娇柔、造作、不切实际。而那些原来的文艺青年们也开始对这些词不断贬损，“文艺”也成为一个符号频频遭讽。尤其是在如今这个电子化、碎片化、浅阅读时代，文艺青年陷入了严重的污名化阶段。(3)过度消费“文艺范”符号后现代社会，青年群体崇尚“文艺范”这个符号，与商品的实用价值无关。也就是说，商品的首要特征不是使用价值，而是消费一种“个性化”的意义。大众传媒和企业打着“文艺范”的便签售卖自己的商品，而消费者除了享有使用价值之外，更看重的是“文艺范”符号所象征的身份、审美和意义，认为占有了这些符号便拥有了这种生活方式。在大众传媒和企业广告的狂轰滥炸中，人们已逐渐分不清楚符号的能指和所指的意义。大众传媒对各种信息进行加工、剪辑、整合，最终呈现在人们眼前的已经是变为符号系统的世界。“在这个世界里，人们对真实世界失去兴趣，却沉溺在‘拟像’之中。这‘拟像’不是复制真实世界的能指，而是虚无缥缈、与真实世界毫无关系的能指游戏。”
三、结语
文艺范篇10
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中谈到马克思主义社会发展观时指出：“……在发展的进程中，以前的一切现实的东西都会成为不现实的，都会失去自己的必然性、自己存在的权利、自己的合理性；一种新的、富有生命力的现实的东西就会起来代替正在衰亡的现实的东西……”。①这一普遍原理同样适用于文艺学的发展。我国文艺学必须进行范式的转换，以推动当代文艺向新的世纪迈进。这是历史和现实向我们提出的最紧要的课题，我们是无法回避的。
一
逻辑的推演必须与历史发展的实践相契合，方能见出理论的巨大力量。本世纪以来我国文艺学范式的巨大而深刻的转变。第一次是五四前后开始的建立我国科学的文艺学范式的***。这一***经过二、三十年代多种批评模式的竞争、选择、删汰，于四十年代形成了***治—社会批评的文艺学体系，五十年代定型为苏联模式的工具论、从属论的文艺学范式，到发展为***治专制与文化专制的邦文艺极左***治批评模式。这一范式经历了“发展—繁盛—危机”的历史发展过程。
世界文学批评史上任何一种范式的发生、发展都是一定历史语境的产物。***治—社会批评的文艺学范式是在五四以来极其尖锐复杂的阶级斗争、民族斗争的社会历史背景中诞生、成长、发展的，因此不可避免地带有其时代的特色。它以“文艺从属于***治”、“文艺是阶级斗争的工具”为其立论基础，以阶级性、***性、倾向性为其核心范畴，以***治教化及认识作用为其功能价值标准，以认识论的反映论涵盖文学与现实的复杂关系。因此它必然关注文学与阶级斗争、民族斗争及时代的关系。这个范式借鉴了西方19世纪批判现实主义的成果，在现实主义创作原则的主导下，形成了形象性、典型性、真实性的概念体系。这一苏联模式的文艺学杠架，在以***治支配一切社会生活的基本原则和方***基础上，规定了以一统的权威的***治灌输方式形成的统一的(也是唯一的)文学共同体。由此形成了社会背景(主要是阶级关系)、作家生平(主要是***治内容分析)的批评运演程序。
***治—社会批评的文艺学范式曾在我国文学理论的发展中产生过十分重要的作用。它是中国文学理论由前笠学阶段进入现代形态的历史转折点，打破了梁启超、感悟式批评的传统程式(就总体特征而言)，建立了完整的学科形态的文艺学。从历史发展的进程看，它确实是中国文艺学发展的一个伟大里程碑。
任何理论观照都是历史运演的某一结点上该思想者依照其前理解，从某一视点出发解释、理解、把握历史对象的结果。文艺思想同样是历史的传释之链上的一个环节。它是在阶级斗争、民族斗争的血与火中产生的战斗武器，在历史的演进中曾充分显示其真理性。它是***治的文学或文艺的***治学。换言之，文艺思想是***治哲学和阶级斗争学说的一部分，是那一时代***的文艺***策学和文艺管理学。它从***治斗争、阶级斗争的视点去决定、规范、统摄文艺，从而以***治和阶级斗争的本质来代替对文艺自身本质的探讨。饶有意味的是，倒是作为诗人和艺术家的在其创作及批评中更多地关注和遵从艺术的审美本质，而从有拘泥于现实主义典型论的陈说。
历史永远是不完整的，因为历史永远处在未完成的状态之中，它永远处在过去——现在——未来的传释之链中。因而历史的意义又总是处于再解释前的示决状态。同世界上一切文学理论与批评体系一样，我国的***治——社会批评同样不可能适应于一切时代、一切语境和一切对象，而必须在新的历史语境中对它作出新的解释。随着以阶级斗争为纲时代的结束，文艺学范式的转换就历史地提到了我们面前。
长期以来，以阶级斗争、路线斗争为纲的一体化***治，将经济、文化及社会生活的一切方面均纳入***治斗争的轨道，使之从属于***治，成为***治的附庸。而以文学为中心的意识形态斗争则成为***治斗争的重要组成部分。建国以来，我们产进行过对电影响《武训传》的批判；对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判；对胡风反***集团的批判；对丁陈集团的批判；对分子言论的批判；对资产阶级文艺黑八论的批判；对小说《刘志丹》的批判；对新编历史剧《海瑞罢官》的批判；发展到横扫一切牛鬼蛇神，打倒一切文化，实行法西期文化专制主义。几十年来，***治意识形态斗争一直作为一体化***治的核心构建整个社会生活的中心。文学的本质被扭曲，其功能与作用被大大歪曲。一方面，它的功能与作用被极大地夸张了，它成为经邦济世，关乎国家、民族、阶级和***的命运的生死存亡的大事。另一方面，文学的功能与作用又被无限的地缩小了。文学只剩下了***治及教育功能，文学之为文学的审美特质遭到放逐，文学的娱乐、休息、消遣、怡情悦性等多种功能被和笔抹煞，文学在历史和现实中呈现的多级多层本质被简单地规定为***治意识形态本质。文学失去了其作为文学的文体存在。
***的十一届三中全会确立了改革开放的方针，使中国当代文学获得了走出绝境、回归文学自身的历史契机。长期形成的***治—社会批评的文艺学范式已无法全面解释文学现实提出的大量问题，它不可避免地进入了范式的危机时期。
新时期文学运动是本世纪我国文世学范式的第二次伟大转折，是中国当代文艺学语言论转向之滥觞。它打破了长期禁锢我国文学事业的左的形而上学教条主义，冲破了“以阶级斗争为纲”的重重枷锁，以前所未有的改革开放姿态，更新了观念，深刻地改变了整个文艺学的思维方式：从语言、文学的本质观到文艺学的核心范畴、概念系统、价值标准、语言文体、逻辑运演程序都发生了根本性的变革。文学在这一变某中发生了从中心到边缘的“三级抛离”，面临着重新定位的社会选择。
首先，阶级斗争已不再居于我国社会生活的中心。***和国家的工作中心转移到经济建设上来。曾经以扭曲的形态处于阶级斗争“风口浪尖”的文学随着它所依附的***治斗争阶级斗争中心的消解而不得不接受边缘化的抛离。
其次，在新的***治生活格局中，曾经居于重要地位的文学艺术已不再对***治发生重大影响，开始了寻找一种***的文化品格的历史进程。文学去除了其浓重的***治和阶级斗争色彩，逐步向文学自身返归。但这一返归之途又是充满矛盾与悖论的。同历史上许多著名的文学文化运动一样，新时期文学运动的发达借助了许多的非文学因素，它超载地作为社会***治斗争的重要部分而居于社会生活中心，因而使新时期文学运动有了远非文学所能容纳的更为宏大的规模，更加夸张的轰动效应，也吸引、裹挟了大量的文学同路人加入行列，成就了世界历史上人数最为众多的美学文学理论运动。新时期文学经过拔乱反正阶段后进入到全部观念的革新阶段，文学卸去了超载的***治负荷、失去了轰动效应，离散了大量文学同路人。新时期文学运动必然地随着80年代的结束而结束了。正是从这一痛苦的沉落开始，文学寻找着新的文化格局中适宜的座标和***的本性。
其三，社会主义市场经济的建立，对我国文化发生了重大影响，商品化以汹涌之势冲击文化艺术。几十年乃至几千年来居于文化正宗地位的文学已失去了其文化艺术中的主导地位，而让位于以广告、影视、通俗单乐、通俗声像为主体的大众通俗艺术。文学被再一次向边缘抛离。
这是一个经济膨胀而文化失落的时期。在当前商品文化的氛围中，严肃的文学追求在商品大潮面前显现出一种荒诞感。通俗商业文化已堂而皇之居于艺术正堂，而理论的批评天职则让位于文化广告与商业谋略。崇高和悲剧被放逐，深度感历史感消失，价值中心消解。媚俗浅薄的娱乐文化已经给社会传染了一种精神免***功能丧失症：对文化享乐的沉迷不返，对艺术即广告的认可与服从，对明星崇拜与追星狂欢之后虚无的漠然承受。我们面对着卡里斯玛的消散与文学旧范式的终结。而文学的“三级抛离”，既是旧范式失范的表征，又是新范式建设的现实语境。
二
当代文艺学范式的危机是随着新方***的引进而愈益凸现的。新方***带来的观念革新又进一步加速了范式的危机。
这种危机首先表现为范式的总体原则的失效和批评话语的断裂。在抛弃了以阶级斗争为纲的指导方针后，以此为安身立命之体的***治一社会批评方学范式部分地失去了现实存在的合理性。长期以来，这种范式从***治与文学的关系出了，以社会***治的唯一观点来观察、规范并确定文学的本质。***治意识形态的本抽即为文学的本质，整体的本质即为部分的本质，文学只是***治意识形态的附属物，因而也就不容许其有自身本体的存在。新方***的引进和观念的更新使人们看到了文学多级多向多层本质的全息性，看到探计文学本质特征的多重方式或途径。它既可以是西方二千年来自己上而下进行扔形而上本质的探求，也可以是近代实验心理学兴起后自下而上的审美艺术经验探求；它既可以是当代科学主义文艺理论的分析的、系统的、规律的探求，也可以是当代人文主义的诗意的、情感的、生命的探求；它既可以是坚信本质的整一性、可获致性的“本质主义”，并因而不懈地予以追求，又可以是非本质的“特殊主义”，认为寻找本质的努力本身便是荒谬；它既可以是着重于文学与外部世界关系的他律论，又可以是着眼于文学自身的自律论；它既可以是着眼于文学自身的自律论；它既可以是意识形态论的反映论的决定论，又可以是艺术生产论或艺术本体开辟的通达文学本质之路。总之，文学与宇宙世界的多重联系，全息地展现于文学本质的多级多向多层、在运动和过程中展开的形态中。因而探寻文学的多重多元视角使赋有了某种合理性。由此，***治一社会批评范式的***性、阶级性、倾向性等核心范畴在新社会现实与文学实践中表现出深刻的局限性。文学创作和批评中对普遍人性的深度开掘和主体世界的内在拓展形成了相互呼应的两极突破，打破了核心范畴的僵化的理论框架。同时，以形象性、典型性、真实性为主的现实主义概念体系，根本无法涵溶纷到沓来的众多文学艺术思潮、流派。人们纷纷叩问：来源于西方十九世纪批判现实主义文学的现实主义概念体系，怎么可能具有“万古长新”、涵盖一切时代的普遍性和不容探索的独断性?在超越体裁范围的超越时代之后，形象性、典型性等现实主义概念便日益暴露其非普遍性的次级概念特征。为了消浴反常，保持原范式的独断论地位，又产生了“心理现实主义”、“魔幻现实主义”、“结构现实主义”、“现代现实主义”、“新写实主义”等一大批“无边的现实主义”的名实相离的概念。真实性这一最少争辩的概念也出现了重大歧义。人们看到，从认识论的反映论来反映现实，文学的真实性自然具有无可替代的重要地位，从发生认识论来研究文学的认识功能，从双向义流的互动论探索文学与现实的关系，从人类精神史及艺术本体论来研究文学对象，真实性以及由引产生的客观性等便产生了重大的疑问。真实性在现实反映的客观性之外又产生出心理真实、伦理真实、情感真实、语义与结构真实(本文的客观性)等各种不同的真实现。现实真实的合规律性在进入艺术后经历了多重中介，艺术真实实际上只是一种似真性或逼真性，由此，虚构性则具有了重要意义。正是虚构，使文学拥有了自足的本体，并使文学的审美功能有了充分展开的可能。在逻辑运演的操作程序上，社会北背景、作家生平、作品分析的三段式批评方法已受到各种批评方法的冲击。语言、语义、符号、结构、功能、意义以及本文、读者等新的批评范畴和批评对象造成了旧范式的断裂与失范，***治一社会批评范式面对新的文学现实束手无策，必然面临着转换与变革。
其决，由先前***治一社会批评的主导范式指导下产生的大量创作和批评的经典范例都失却了模范效应。长期以来，这一范式的经典批评范例主要由别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、普列汉诺夫及卢那察尔斯基等人的批评构成。而由茅盾、郭沫若、周扬、何其芳、巴人以及后来“黑八论”的代表人物所做的阐释批评，都曾一度作为经典范例指导批评实践。由蔡仪的《文学概论》和以群的《文学的基本原理》等教科书所代表的文学理论体系则更为广泛地影响了一代文学批评者的思维动作。特别是建国后从对电影《武训传》的批评开始直到对《海瑞罢官》的批判，构成了***治一社会批评范式的典范的阶级斗争的运动特征及“大批判”文体，并演示了本范式的价值标准和操作程序。随着观念的更新和视野的拓展，先前的经典范例面临着重新评价。例如，以胡风反***集团的批判，以丁陈集团的批判，对小说《刘志丹》的批判都曾长其指导并决定着整个文艺理论的构建及批评程式的运作，甚至决定着批评的文体和语言风格。范式的危机动摇并摧垮了先前作为金科玉律的经典范例，使之失去了规范价值标准的“范本”和权威地位。同时，由***治一社会会批评首肯的经典作品，被誉为我国当代文学史上划时代的里程碑，它曾影响了《艳阳天》等一代农村社会主义时期阶级斗争作品的创和及批评。随着***对“以阶级斗争作品的创作及批评。随着***对“以阶级斗争为纲”的基本路线的纠正，它自然完全失去了其示范效应。
第三，以***治的绝对权威统一起来的文学共同体在新的形势下迅速分化、解体。建国以来，工具论、从属论的***治一社会批评文学范式规定了以***治支配一切精神生活和艺术活动的基本原则，以一统的权威的***治灌输方式形成了统一的也是唯一的文学共同体。***后文世界的历次***治运动，就是为不断保持这一共同体的绝对统一各纯洁而进行的清理和批判。这种范式作为一种唯一性原则制约、决定、甚至强制全体理论与批评工作者的研究活动。当范式失范、经典范例失效后，不可避名胜地带来了我国文学界的分化与重建。延续***事共产主义时代遗风的大一统的文学共同体永久地解体了。当代文学进入了一个学术共同体自由选择重组新的历史时期。原文学共同发生了多极多元分化。一部分人固守原有的范式，他们一方面忽视社会转型的现实境况和范式的转换的文学实践。不研究文学现实中的具体问题，依然固守以阶级斗争为纲的教条，思维方式依旧，寻章摘句、演发微言大义的研究方法依旧，唯我独革的“马列主义”教师爷的姿态依旧，甚至大批判的文风和社论式的文体依旧。另一方面，他们为***重新解释或修补原范式的部分内涵，以扩大适用域，消弥日益增多的反常。另一部分人则随着社会现实的变革或迟或早地打破了范式的思想牢笼，不再迷信旧范式，而是勇于创新，更新观念，清醒地而对文学范式转换的历史潮流，创立和建设更符合当代文学实践的理论话语和预备范式。
第四，原范式指导下产生的文学史，作为从属论***治一社会批评对文学所有基本问题回答的集中成果受到质疑的挑战。于是“重写文学史”的问题历史地提到新时期文学面前，以打破原范式对文学现象定于一尊的独断论解释。我国五六十年代以来的各种文学史，是依照***治一社会批评范式以阶级斗争为纲的基本理论、核心范畴，以典型论真实观为代表的概念体系，以***治教化为唯一目的的功能观的先在***治框架撰写的，往往成为文学版的***治斗争史，阶级斗争史。社会背景、作家生平、作品分析的三段式逻辑操作程式成为不可更改的文学史还汇集了过去时代“斗争”和“评判”的成果，包括许多已为事实证明的错误结论。随着新的文学实践中理论原则、价值标准、核心范畴和概念体系的变化，从们对文学史的中心线索、时期划分、作家研究、作品评论、思潮流派分析均有了全新的理解和解释。文学史的撰述也有了全新的逻辑动作方式。先前文学史中被删略、忽视的思潮、流派，被打击、排斥、非难的作家作品近切需要得到重新评价，这一问题在我国现代文学史和当代文学史中尤其显得突出。即使在古典文学研究中，旧范式也产生了危机。人们普遍对将中国古代文学概括为现实主义与浪漫主义的消长史感到不满，热切呼唤着新的理论范式的出现。
人们只能在语言的传释中接受历史，而任何历史都是人们运用语言选择、理解和解释的结果，对任何历史的理解都不可避名胜地渗透着当下理解的时刻，因为历史具有一种模糊性和未定性。我们对文学史的理解亦如此。
与范式的危机状态伴生的新观念和亲方***的大量输入是文学范式转换期发生的必然现象，它在当代世界批评史上屡见不鲜。英美新批评兴盛初期，德国接受美学崛起之时，都有过类似的翻译引进“热潮”。应该说，这是一种普遍的文化发展规律。但我国的新观念热与新方***热又有独异之处。其一是它发生在长期闭关锁国及的专制极权之后，久蓄了一种对新思想新观念的焦渴和猛烈的反向思维的弹力，因而显得特别热烈，特别新异，又特别壮阔。它造成了一种盲目崇拜的西化情结和矫枉过正的极端色彩。国门突开的强光突射一时间引起了判断力迷失，唯西是尚，唯新是尚。大轰大嗡，追逐时髦，又有着中国式的“运动”特征：非学术的躁动与浮夸。其二是这种翻译和引进将西方不同历史时期、历史语境的理论思潮作了共时性的平面输入的处理，对西方各不同国度不同语言的观念流派作了全方位的表层扫描，缺乏深层体察与总体观照。这就带来了“术语大爆炸”的空前局面，文学研究一夜间便患了失语症，导致了鼓噪一时的“读不懂”现象。
其实，颇遭非议的术语大爆炸是文学范式新旧交替、变革转换的重要标志，是我国当代文艺学语言论转向之滥觞。西方观念和方法的引进，大大激发了我国文艺理论家的创新意识，他们依傍自己所借鉴的西方理论，竞相推出新的范式设计，各种理论假说和预选模式一时间蜂拥而出，各自形成不同的话语体系。不同的理论话语拥有不同的概念术语系统，它与已形成固定前理解的原范式的概念术语系统之间存在着不可通约性。而各种新的话语体系又还处在引进和初创的阶段，尚未得到多数理论家的认可，尚未形成新的文学共同体。所以术语爆炸与“读不懂”现象是范式危机一转换时期的必然特征。那种视之为洪水猛兽，对之大加挞伐的作法，已被历史证明是短视之举。
范式间的不可通约性通过读不懂现象启示我们反思工具语言观。多少年来，我们一直将语言视为表达思想的工具，语言不过是由理性的人使用的工具性的思想交流媒介。范式带来的语言危机、话语危机使我们思考语言与存在、语言与传统、语言与思想、语言与意义之间的关系。给我们展开了思维的另一视界：人的存在是语言中的存在，语言创造了我们拥有存在世界的可能性。语言中贮存着人类的传统。语言是我们通达存在世界的切口，它首先是人的存在状态，同时又是表达存在的形式。这就引起我们对语言问题的极大关注：传统的语言工具观视文学中的语言为形式表达的构素，而在当代各种文艺学范式中，语言已成为人们关注的核心，语词、语义、符号、言语、能指、所指、代码、理解、解释等各不相同的话语系列却毫无例外地围绕着语言。它反映了二十世纪西方哲学语言论转向的重大变革。从这一意义上讲，新时期方***热带来的术语大爆炸，是中国当代美学文艺学发生语言论转向的标志。它开创了中国文艺学研究的新的历史时期。
三
中国的现时文化及文艺学具有极其复杂的当代性，它处在儿条历时的与共时的线索交叉的结点上。在更广泛的文化转型的背景上进行文艺学范式的变革，因而更其艰难也更加扑朔迷离。
西方文化是我国当代文艺学发展的重要参照系。从当代西方文化来看，后现代主义理理论风潮风靡欧美，在思想文化领域掀起了一场“后现代***”。这场***动摇、拆解、打碎了现代主义的世界观念，以反元话语、反中心、反体系、反二元论、重意义理解、重过程的总体思路深刻地影响了西方艺术、文学以至哲学、心理学、宗教、法学等各个文化领域。作为反本体论的后哲学文化，后现代主义对传统的人类精神生活和艺术实践中存在的那种永恒不变的“第一原理”表示了极大的怀疑。它认为那种能够对艺术、宗教、道德所提出的永恒性(本体论)问题或认知(认识论)问题作出裁决的最高哲学时代已经终结。执着于终极关怀的思维方式已被抛弃。当代解释学将偏见作为人类认识的前提，否定了那种认为本文具有确定不移的原意的传统看法，主张意义在历史中永远处于未决状态。而解构哲学则拆解了具有中心指涉结构的、作为整个传统哲学核心的形而上整体性和同一性。整个传统哲学及艺术赖以建立的二元对立的整体思维体系不复存在，中心消解了。那种一切依照“总体同一性”认识所立的体系，不过是人为的虚构设定而已。因为人的有限性致使其不可能超越自身完全把握宇宙规律和世界整体。同时，后现代知识境况也发生了重大变化。在这个电脑与信息的时代，科学霸权渗透到一切领域，传统的知识的认识及传达功能已有重大改变，知识的叙事话语发生危机。后现代知识不再以知识本身为最高目的，而成为商品化的重要领地。历史上长期遵奉的以单一标准裁定所有差异的从而统一话语的“元叙事”已经瓦解。作为西方文明的光辉传统的两套“堂皇叙事”——以法国***为代表的人的自由***和以德国黑格尔为代表的整体性思辩真理的“堂皇叙事”的合法化已经失效，再奢望在当代建立一个包罗万象的百科全书式的话语世界已没有可能。
西方后现代反中心，反体系、反元话语的理论指向对处于前现代与现代化进程中的当代中国在文化上产生了超前的不可低估的影响。它使当代中国的文化转型、文艺学范式的转换呈现出极其复杂的样态，形成了一种前现代、现代与后现代文化杂然并陈、纠结交错的现实景观。一方面，两种堂皇叙事：注重人性的自由***的启蒙文化观和黑格尔式的整体思辩真理仍然具有其存在的有效性与合理性；另一方面，多元并立、多话语共生的转换期特征对呼应了反中心、反体系、反元话语的后现代思潮。人们开始思索，从永恒不变的“第一真理”出发的文艺本质的形而上争辩是否具有仲裁或包容一切的性质?打破了整体性同一性的差异性原则是否可以成为我们研究文艺自身特征的出发点?重新建立涵溶一切、具有绝对权威的“元话语”理论体系在当代语境下是否可能?在知识商品化的后文化境遇中，如何把握文艺的审美本性与商品性的矛盾?
由于社会主义市场经济的提出，我国当代文化加速了文化转型的现实步伐。通俗市民文化的迅速崛起，打破了长期以来***治教化文化的一统局面，形成了与严肃高雅文化对峙的新的文化格局。通俗市场民文化的勃兴一方面是对传统的单一叙事话语、元范式时代的反拨，其产生与发达具有市场时代的必然性与合理性。它的平民化倾向适应了当代市民大众在闲暇时光娱乐消遣的需要，它以通俗易懂、轻松谐谑的格调首先赢得了文艺的商业价值。另一方面，它的市场本质和效益原则又推动整个文化走向商品、走向拜金主义，成为扼杀文世自身的看不见的手。大工业与诗本质上的内在冲突日益呈现在我们面前。由于当代经济的世界化，也带来了文化的世界化。西方后殖民主义文化策略日益形成一种权力话语，对我国当代文化构成新的侵略。而当代中国市民文化则在西方后现代文化中找到了某种认同。
在这一文化转型背景下的我国当代文艺学的范式转换，同样呈现出一种边缘化的多种话语非体系并陈状态，新方***热潮中引进的西方近百年来的各种批评思潮及流派，在与我国当代批评的的结合中，删汰了大量浮躁的鹦鹉学舌式的搬用之后，逐步进入了西方视界与中国视界的融合阶段，并不开始向批评的实践操作发展。不同于西方当代范式转换的明晰的历史性的两极摆运动动，我国的文艺学呈现为批评中心的消解及多种对立范式的话语多元并陈的局面。从属论的***治批评将成为昨日黄花，社会会历史批评仍具有相当一部分实践者，并在文学批评实践中寻找与当代思潮的新的结合部(如新历史主义)。由新时期兆端的新的批评话语在我国逐步成长起来，其类型可分为三：其一为作者中心论的批评范式，主要包括以弗洛伊德精神分析为主的各种心理批评、原型批评，同时还包括一部分传记批评及大量创作论研究。其二为本文中心论批评，主要包括形式批评、语义批评、结构主义批评与叙事学批评，也有少数人开始实践符号学批评与构主义批评。其三为解释——接受批评范式，包括现象学、解释学与接受美学批评，已有人开始实践审美经验现象学及文学的意义论批评尝试。在各种批评话语中，接受研究与中国传统理论找到了较多共振点，而批评话语在总体上趋向于在新的历史主义基点上展开深入的语言本体研究。近10年来，三类批评范式都展开了一些初步的探索，但都未形成与我国当代文学实践紧密融合的理论模式、核心范畴、概念系统与操作方式，尚未拿出令人信服、堪为经典的批评范例，亦未形成相应的文学共同体。
那么，我国当代文艺学将如何在当代语境中重建自身，实现范式转换呢?
一种新的思维方式将打开一片新的理论视野，一种新的文学范式就是一种新的提问方式，它也在一定程度上决定着回答问题的方式，在当代中国文化转型、文艺学范式的变革中，由于中心消解、多元并立，使各种文化思维、各种批评话都有了充分展开的可能性与或然性。但原因史的先在状况和文化的现实语境又必然影响着其未来的发展趋向。我国当代文艺学范式的转换只能在一系列两难困境中开辟一条视野融合的道路。
首先是对西方文化参照系的两面观。一方面，在当东西方文化的交流与碰撞中，西方文化的传播与引进，使中国文化展开了广阔的当代视野，更新了观念，吸纳或接受了众多方***模式及人文话语，特别是在思维方式的***上，动摇、震撼了中国传统思维方式，极大地改变了中国文化的当代样态。这种影响刘当代文化的开放性和世界性决定的。
另一方面，我们又必须看到，当代西方文化的传播中又深藏着一种西方中心的后殖民主义权力话语：一种后东方主义。在经济渗透的背后实际上在进行一种“语言殖民”。这种“殖民”不再通过财富侵吞的方式，而是通过声光、影视、广告、艺术的浸染，通过文化意识的权力方式来操纵，使中国文化在与西方的交流中失去对等的文化品格，成为由西方中心文化设定的东方景观。中国文化便在这种民族性的消解中陷入极为深刻的危机之中。因此，那种“追踪西方当代文艺的最新发展”，力***完全融入西方中心的话语世界的观点，丧失了中国文化与西方文化对等交流的支点，也就会丧失中国文化自身。
其次是中国传统文化与当代文化的视野融合。中国当代文化及文艺学面临着三重传统的重负，其一是三千年来的中国古典文化传统，其二为本世纪以来特别是以五四为代表的现代白话文化传统，其三为以马克思主义为指导的当代***治文化传统。中国当代文化及文艺学总是在对传统的理解和解释中展开与传统的关系，同时也在解释和构成自身。传统从来不是固定不变的，它只能在当代文化的理解与解释中延展。因而，今天我们站在当代视野的高度上重新理解传统的时候，全部传统就将以一种新的关系进入当代文化。曾在历史的否定运动中不断向两极摆动的三重传统将在当解中重新确立自身。我们将反观五四对中国传统文化的决裂，走出***治文化传统，反思新时期的历史功过。否定是历史弥久长新的动力，否定开创新的境界。我们将走出五四，走出新时期。
第三是当代科学主义与人文主义的视界融合。几个世纪以来，西方现代科学在自然领域内的巨大成功，使人们以为科学在一切领域都无往不胜。科学主义认识论的霸权到达登峰造极的地步。人文研究在哲学中一直处于无家可归的状态。作为人文科学的文化艺术也成了真理的附庸与婢女。科学主义的全部原则被强制地横贯于文学研究之中。本世纪以来，以现象学、存在主义、解释学等为代表的西方人文科学的高张，打破了科学主义认识论的霸权，打破了统治西方二千年的逻各斯中心主义，从而开始探求人文主义的历史本体论。这一对立两极间的否定运动，使我们不得不重新叩问中国传统文化，重新解释和估价其人文主义的精深内涵和当代价值。因之我们也不得不重新叩问，五四以来的那种追求超历史超传统的科学的世界文化艺术的统一规律的企***是否可能是否必要?从而科学的认识方法在而对文文化传统时是否还具备那种无可怀疑的永恒性与真理性(或日对象与方法二者的契合性)?因此，如何在科学主义与人文主义的视界融合中开辟通途，规定着未来文化的方向。
第四是当代通俗市民文化与严肃高雅文化(精英文化)的视界融合。当代通俗市民文化的勃兴，是商品经济发展、我国市民社会迅速成长的产物，它的发展具有历史的必然性与合理性，同时也隐伏着中国文化发展的深重危机。通俗市民文艺的市场本质决定它有一种反审美反文明的堕力。而高雅文化严肃文化(精英文化)则往往代表着体现着当代文化与当代艺术所能达到的最高水准，它的力量来自于它的批判的、否定的、制约的本质，特别是它对市场经济的持久的严肃的批判。它所肩负的启蒙的、超越的使命将在与通俗市民文艺的两极对峙，相互否定和视野融合中进一步得到实现。
从总体上把握，我们看到，中国当代文化与文艺学变革的走向，是与西方当代哲学文化的语言论转向趋同的。20世纪，西方哲学人文科学发生了影响深远的语言论***，语言及其意义成为西方哲学人文科学发生了影响深远的语言论***，语言及其意义成为西方哲学文化与文艺批评关注的中心。传统的理性哲学视为根基的一些基本立场。随着语言论的***发生了根本性的动摇。语言成为人的存在本身，成为传统存在历史方式，人在语言中的存在同时就是他在历史中的存在。语言创造了我们拥有关于存在的世界的可能性：意义。这一语言论转向的大趋势，将深刻影响中国文化及文艺学的未来走向。并在文世学范式的转换中显示越来越重要的主导作用。未来文艺学将在新的历史主义基点上展开涵盖作者、本文、读者的语言本体及其意义研究，在同中国传统的语言及意义(意味)理论的交流融合中展示极为广阔的前景。