学文网赠别诗篇1
关键词：邓恩；中国古代诗人；爱情赠别诗；死亡意象；差异原因
中***分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0179-03
约翰・邓恩（1572-1631），英国“玄学派”诗歌的开山鼻祖，是英国文学史上一颗耀眼的明星。他的诗可谓独具一格，别出心裁，以“巧智（wit）”和“奇喻（conceit）”闻名，这也正是玄学派的显著玄学特点。邓恩善于大胆地运用比喻修辞，在他笔下令人恶心作呕的跳骚的腹腔竟然成为了新人神圣的婚床；圆规的双脚也化为了一对恩爱男女的灵魂。这些比喻看似不可理喻，荒诞不经，实则意味深长，令人回味，给读者一种耳目一新的感觉，心灵也随之震撼。通过陌生化的意象，加之独创性的语言形式，邓恩形象地向读者展示了世间万象，阐释了他对爱情、宗教以及死亡的思考。
死亡是邓恩诗歌中永恒的主题，无论爱情诗亦或是宗教诗中都能看到死神的影子，这不免要归因于邓恩的个人生活经历和当时社会的影响。死亡意象往往给人一种恐怖或壮烈的印象，但把恋人间暂时的分离比喻为死亡，似乎荒诞不经，令人难以忍受。而邓恩的赠别诗中却无一例外地巧用了这一意象，可见邓恩思维之大胆奇特，富有新意。“自古多情长离别”，离别也是我国古代诗词的主要题材。赠别诗词是人们寄托别离之情的主要载体，至今诗人词人们为我们留下了不胜枚举的不巧传世佳作。但与邓恩不同的是，我国诗人却几乎无一使用死亡意象。然而，我们不能轻率地得出结论孰略胜一筹，因为中外历史文化迥异，诗人的个人经历不尽相同，进而导致诗人选择意象表达思想的途径有所差异。
一、 邓恩爱情赠别诗中多用死亡意象
（一）《歌（最甜蜜的爱人，我不走）》中的死亡意象
这首诗是邓恩于1611年赴欧洲大陆前写给妻子的赠别诗，诗中邓恩把与妻子的分离比作死亡。
最甜蜜的爱人，我不走，
因为对你不曾倦怠，
也不希望世界能够
给我一个更合适的爱；
可是既然我必
终将死去，那就最好，
拿我自己来开玩笑，
靠装死而死。
（A. J. Smith，1971： 78，笔者译）①
这里“装死”意谓离别，诗人将远行，妻子对他满怀牵挂与不舍，又是叹息又是哭泣。诗人宽慰道：“当你叹息，叹走的不是气，而是叹掉了我的魂魄；当你哭泣，好心却似恶意，我的生命血液即干涸。”（A. J. Smith，1971： 79，笔者译）这句话蕴涵着深刻的含义，“古代西方人相信灵魂寓于呼吸之中，叹息会消耗生命，甚至有一次叹息抵一滴血之说”。②诗人与妻子的灵魂早已合二为一，所以他告诉妻子，如果她真的爱他就请不要叹息哭泣，这是维持他生命的最好办法。邓恩认为，他与妻子的爱是与情爱的结合，是肉体与灵魂的统一。他们的爱超越世俗，不会因时间和空间上的分离而枯萎。每一次离别都好比死亡，相隔万里，不能相见，但对他们来说死亡并不可怕，“只是转向一侧去入睡”（A. J. Smith，1971： 79，笔者译）罢了，只因他们各自的灵魂从未被分离。这里，邓恩通过死亡意象的引入，表达了他不畏离别和对妻子坚定不移的爱情信念。
（二）《告别词：窗户上我的名字》中的死亡意象
邓恩去旅行前在他的情人的窗户上用钻石刻写了他的名字，并写作这首诗表达了他对情人坚定的爱。这首赠别诗同样也充斥着死亡意象。
或者，如果这门学问太难太深，
难以传授一个刻写的名字，
那它就如同一颗骷髅头，
宣扬着恋人们终将必死；
或者就把这参差不齐的似骨的名字看作
我损坏的骷髅。
（A. J. Smith，1971： 87，笔者译）
这里的“必死”指代离别，并非“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”中真正意义上的死亡。离别前，诗人用最坚硬的钻石在情人家的玻璃上刻下自己的名字，通过邓恩奇特的想象，情人便能通过玻璃看到他，并永远与她同在。邓恩不愧为“玄学派”的杰出诗人，诗中他把躯体比做屋椽，此意象可谓大胆奇特。“我躯体的屋椽――一直与你/相伴的骨头，铺盖这房屋的肌肉、肌腱/和血管，也将重新回返。”（A. J. Smith，1971： 87-88，笔者译）诗人远行，尽管躯体定会离开情人，而灵魂却从未离去，一直“都安息于你这乐园之中”（A. J. Smith，1971： 87，笔者译）。一个人灵魂和肉体分离一般意味着死亡，这也是诗人之所以把与情人的离别比作死亡的原因。但诗人与情人的爱绝不畏惧死亡，因为他们彼此忠贞，彼此深爱，死神也难把他们的灵魂分开。这里，邓恩通过死亡意象传达了他对灵肉合一爱情观的坚定的信仰。
（三）《告别词：莫伤悲》中的死亡意象
这首诗是邓恩1611年随罗伯特・朱瑞爵士一家出访法国前写给妻子的数首诗之一。沃尔顿曾说：“我将特此透漏，我曾听一些在语言和诗歌方面都很有学问的评论家说，没有一位古希腊或拉丁诗人能比得上它们（那些诗）。”塞缪尔・泰勒・柯尔律治认为这是一首“除了邓恩无人写得出的美妙的诗”。③这首诗的美妙之一在于邓恩巧妙地运用陌生化的“圆规”意象，把圆规的一只脚比作在外奔波的男子，另一只脚比作在家等候的女子，传达出和谐忠诚的爱情之美；美妙之二则在于邓恩独创性地把夫妻的离别比作德高之人的离世，这一死亡意象给读者一种全新的感觉。
有德之人逝世，十分安详，
对自己的灵魂轻轻说，走，
有些悲伤的亲友则高声讲，
他的气息已断，有些说，还没有。
（胡家峦 译）④
德高望重之人辞世与世俗之人不同，那样安详，那样平静；同样，诗人与妻子的离别也不同于世俗恋人，毫不声张，却爱意绵延。他们的爱情能够忍受别离，不沉迷于肉体的接触：
我们俩的灵魂融成了一片，
尽管我走了，却不会破裂，
这种分离不过是一种延展，
像黄金打成了轻柔无形的薄页。
（胡家峦 译）⑤
所以邓恩规劝妻子莫悲伤，暂时的分离只会使他们的灵魂得以升华和纯净。同时，死亡意象的运用也为此诗增添了几分神圣色彩，增强了诗歌的感染力，这也正是邓恩语言陌生化的重要表现。
从对以上几首诗的分析不难看出，邓恩偏爱于在赠别诗中使用死亡意象，在诗人看来“分离对恋人来说即意味死亡”，⑥这里的“死亡”并非只求感官愉快的面临离别时表现出的悲伤痛苦，相反，它指的是灵肉结合之爱面对离别时灵魂的升华与提升。所以通过别具一格地运用死亡意象，邓恩表达了他崇尚灵魂与肉体结合、与情爱统一的爱情观，同时也痛斥了基于感官、沉迷于的世俗浅薄之爱。
二、中国古代爱情赠别诗词中多用的意象
由于漫长的封建社会统治，我国赠别诗词多局限于赠友人，表达对朋友的依依惜别之情，如王之涣送别友人时所作的《送别》：“杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为离别多。”这里诗人运用了中国传统的赠别意象――折柳，表达了诗人千丝万缕的离愁；又如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”这首诗采用了“饮酒”的赠别意象。古往今来，“酒”在送行欢宴时是不可缺少的，蕴涵着诗人与友人惜别之痛苦。再如李白的《赠汪伦》可谓是千古绝唱：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这里的“踏歌”意象也是我国传统的赠别意象，具有深远的历史意义，表达对友人的离别祝福。
我国古代的爱情赠别诗词虽占少数，但也不乏不朽之作。同是抒发与恋人的离愁别绪，但与邓恩不同的是，我国诗人词人较少在爱情赠别诗中运用死亡意象，他们并非如邓恩那般直抒胸臆地强调灵魂合二为一，而是喜爱借景抒情或借物抒情，表达朦胧凄婉。
（一）李清照《一剪梅》中的赠别意象
李清照堪称婉约派词人“宗主”，多描写爱情、自然主题。她的词以“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的婉约风格而独树一帜。《一剪梅》这首词是李清照写给丈夫赵明诚的一首告别词。婚后不久，丈夫外出求学，李清照以此词相送，表达了她如胶似漆的思夫之情。“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁子回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除。才下眉头，却上心头。”在这首词中，词人用了“舟”、“云”、“雁”、“月”、“花”、“水”多个叠加意象，表现了词人在丈夫离别后形单影只，孤苦伶仃的形象。正如李正栓所分析：“与夫分离，何枝可依？夫去妻留，恰如离岸的兰舟、离枝的独花、离群的孤雁，随水漂泊，随风起落，随云颠簸。”⑦
（二）吕本中《采桑子》中的赠别意象
这首词写的是离别之情。“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”全词围绕一个意象“月”展开抒情，展现了吕本中对月亮又爱又恨的矛盾心理。爱是因为词人在外漂泊之时，他希望妻子像月亮一样可以与他永远相随，永无别离；恨又因为“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，词人和妻子就像这月亮一样不能长圆，聚少离多。通过“月”的意象，吕本中言辞委婉地流露了对妻子的真切感情。
（三）杜牧《赠别二首（其二）》中的赠别意象
这首诗描写的是诗人与妙玲歌女留恋惜别的场景。“多情却似总无情，维觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”诗人并没有用“悲”、“愁”等字样抒发离愁别绪，而是一反常态地描写“无情”、“笑”，细细品味不难发现，这是情到深处的极致表现，可见诗人当时的复杂心情。同样，这里“蜡烛”这一意象也被拟人化了，竟连蜡烛也替他们的离别伤悲。“蜡烛”意象的巧妙运用使离别之情得以提升，更加凸显了诗人对歌女的情之真、意之切。
我国古代诗人词人在爱情赠别诗里极少用死亡意象，几乎没有，这就与邓恩形成了鲜明对比。造成这种差异的原因值得我们深入研究。
三、意象差异的深层原因
邓恩在爱情赠别诗中对死亡意象情有独钟，一方面与邓恩的个人经历有直接关联，他生活在宗教和***治纷争激烈的时代，4岁丧父，其家族因奉天主教而在伊丽莎白统治时期遭受迫害和流放。可见，“邓恩经常受到死亡的困扰并总有这种死亡意识是不足为奇的”。⑧另一方面，作为西方人的代表，邓恩深受西方文化中死亡观的影响，且他的思辩方式也与中国传统思维不同。这多方面的原因便造成了同是赠予恋人的别离诗，邓恩与中国古代诗人在意象使用上却风格迥异的结果。
（一）中西方文化之死亡观差异
司马迁曾有过“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”的豪言壮语，文坛巨匠莎士比亚也说“人活着终有一死”，可见古今中外，生死已有定论：面对死亡，不畏死亡，面对生命的消逝，发掘生命的永恒。尽管中西方死亡观中都含有“有限的生于无限的死”的观点，但中西方对待死亡终有区别，则在于中国更注重“有限的生”。这与中西方文化不无关系。“西方文化具有浓厚的彼岸性，而中国文化则具有鲜明的世俗性”。⑨“西方人认为死后有一个生命更新的天堂，而轻视现实，向往超验的死后世界；中国人则注重生死的经验事实，缺乏对超验的美好终极归宿的构造，因而刻意于生命的留存和现实生活的经营。”⑩此外，中国的传统文化深受儒家、道家、佛家思想的影响，对死亡也始终持否定的负面态度，甚至避讳在言语中提及死亡，死亡在日常生活中是不幸和恐惧的象征；而西方文化主要受基督教的影响，他们认为死亡是皈依天父。由此可见，西方对死亡的态度远比传统的中国人积极得多。
（二）中西方思维方式之差异
中西方死亡观的差异归根到底是思维方式的不同。中华民族自古以来善用形象思维，惯于用形象具体的事物来表达抽象思维；而西方人侧重运用概念，通过逻辑推理把事物抽象性地表达出来。另外，中国人向来奉行“醉翁之意不在酒”的处事风格，往往寓情于景，借景抒情，感情表达间接、含蓄；西方人善于思辨，善于思索自然规律，表达直抒胸臆，开门见山。
在爱情赠别诗中，对待是否使用死亡意象的问题上邓恩和我国古代诗人产生了很大分歧，前者大胆直接，偏爱这一意象；后者委婉含蓄，借用其他意象。究其原因是中西方文化中死亡观和思维方式的差异。可谓不同的文化，成就了风采各异的文人佳作，在世界文坛中竞相开放，绽放出异样夺目的光彩。
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注 释：
①本文中笔者翻译的诗歌原文均出自A. J. Smith编著的John Donne The Complete Poems [M]. Middles ex： Penguin Books Ltd， 1971.
②③⑥邓恩（Donne， J）著，傅浩译.英国玄学诗鼻祖约翰・但恩诗集[M].北京：北京十月文艺出版社，2005.74，93，57.
④⑤胡家峦.英国名诗详注[M].北京：外语教学与研究出版社，2003.95-96.
⑦李正栓，杨丽.邓恩诗歌意象研究――兼与李清照诗词意象比较[J].外语与外语教学，2006（4）.
⑧李正栓.邓恩诗中圆形意象母体研究[J].外语与外语教学，2007（2）.
⑨吉广庆.中西方文化之死亡探析[J].山西中医学院学报，2000（3）.
⑩袁阳.生死事大：生死智慧与中国文化[M].东方出版社，1996.
参考文献：
〔1〕Theodore Spencer. A Garland for John Donne [M]. Cambridge：Harvard University Press， 1931.
〔2〕陆钰明.多恩爱情诗研究[M].上海：学林出版社，2010.
〔3〕李正栓.邓恩诗歌思想与艺术研究[M].北京：外语教学与研究出版社，2010.
〔4〕李正栓.陌生化：约翰・邓恩的诗歌艺术[M].北京：北京大学出版社，2001.
赠别诗篇2
投赠诗即作者写给具体的人的诗歌作品，或者说作者专门赋诗送给某个人。如李白的《赠汪伦》。它的对象主要是自己的朋友。而干谒诗是古代文人为推销自己而写的一种诗歌，类似于现代的自荐信。
诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。
（来源：文章屋网 ）
赠别诗篇3
一、赠答诗歌的首次出现
最早有赠答意味的作品应该是西楚霸王项羽和爱妾虞姬的作品。据《史记·项羽本纪》载:
项王乃悲歌慷慨,自为诗曰:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!”歌数阕,美人和之。
“自为诗”说明这是自己创作的诗歌。而“虞兮虞兮”的称谓则表明这首诗有着明确的倾诉对象——虞姬。这样,它作为一首赠诗是毫无疑问了。“美人和之”更值得注意。也就是说,项王慷慨悲歌,虞姬亦有应答之作。虞姬和诗不见于《史记》,《史记正义》引《楚汉春秋》云:
歌曰:“汉兵已略地,四方楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生。”
这样一唱一答,其实正是标准的赠答格式。于酬答之际,真情流转,全无先秦赠诗的功利性和***教意味。这样的作品,出现在儒家诗教说笼罩下的汉代,确实显得弥足珍贵。对虞姬的和诗,胡大雷先生提出质疑,认为“诗中称‘大王意气尽’,恐语气太忤”。然所谓“亡国之音哀以思”。曾经纵横天下,不可一世的霸王于英雄末路之际,也不过是悲歌痛哭,作儿女之态。虞姬既然报必死之心,便直言不讳亦在情理之中。
二、颇受争议的苏李赠答诗
“苏李诗”是苏武与李陵互相赠答诗歌的简称。今存“苏李诗”可以分为两类:一类为萧统《文选》选录,标为苏子卿《诗四首》和李少卿《与苏武诗三首》;另一类载在《古文苑》,有李陵《录别诗》八首等。
关于“苏李诗”的真伪问题论证源远流长,由晋入宋的颜延之在其《庭诰》中说:“逮李陵众作,总杂不类,元是假托,非尽陵制。至其善者,有足悲者。”刘勰《文心雕龙·明诗》篇亦说:“孝武爱文,《柏梁》列韵,严马之徒,属辞无方。至成帝品录,三百余篇,朝章国采,亦云周备;而辞人遗翰,莫见五言,所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”萧子显《南齐书·文学传论》则云:“少卿离辞,五言才骨,难以争鹜。”钟嵘《诗品·序》云:“逮汉李陵,始著五言之目。”萧统更将其收录于《文选》,以示其真。唐代如杜甫、白居易、元稹等都对“苏李诗”深信不疑,且推崇备至。唐以后文人以苏李诗为伪作,但对这组诗歌的赠答题旨却是一致肯定的。如胡仔《苕溪渔隐丛话前集》载苏轼语云:“余读《文选》,恨其编次无法,去取失当……刘子玄辩李陵《与苏武书》,非西汉文,盖齐、梁间文士拟作者。吾因悟陵与苏武《赠答》五言诗,亦后人所拟,而统不能辩。”[1]
李陵《与苏武》三首,送别场景不断转换,先是“衢路侧”,之后“上河梁”,再是“临河”,不同的场景有不同的景致,不同的景致则生发出不同的感慨。但三首诗惜别的感情基调是一致的。虽被疑为伪作,而能一以贯之,是一组较为成熟的赠答组诗。故友凋零,前途未卜,执手话别,诉不完离情依依,道不尽愁绪万端。如此赠别,全无一丝一毫的应酬习气。诗人以真挚深沉的笔触,抒写出令人黯然伤神的离别之情。“苏武诗”之“骨肉缘枝叶”,首六句以树有连理比兴,枝叶皆关情,以此叙写兄弟情谊;中间六句则将离人比作纷飞的鸳鸯,别后如参、辰永不复见;末六句则化用曹操《短歌行》中“呦呦鹿鸣”的典故,抒写饯别时的复杂感情。从平日的交谊说到临别的不舍,再到饯送的场面,一气贯注,可谓结构缜密。举酒送行,再叙平生,更增其不尽之意,委曲动人。“结发为夫妻”这一首,是给新婚妻子的赠别之作,诗中把往昔的恩爱与现下的别离苦痛加以对照,并以誓死不渝的承诺结篇,明白晓畅而倾泻出沉痛的感情。正所谓“格古调高,句平意远。不尚难字,而自然过人。”[2] “黄鹄一远别”这首,全诗二十句,首六句以黄鹄远别徘徊,胡马失群依依,双龙乖离彷徨为喻,抒发悲怆的别离情怀,接着写临别乐歌如怨如诉,如怒如愤的慷慨悲音。末四句仍用比兴,愿化为黄鹄高飞,送人远行,与篇首响应,不避重复,却“愈见错综”。(张玉榖《古诗赏析》)“烛烛晨明月”一首,将别离之景与送别之情有机地结合在一起。末句殷殷劝勉,希望友人惜身惜德,与李陵《与苏武诗三首》之“携手上河梁”结尾“努力崇明德,皓首以为期”统一期待,乃是汉魏人赠别诗中的常有之意。
苏李诗尽管真伪难辨,但其明确的赠答主旨和高超的艺术成就是不容置疑的。苏李赠答之作对后世的赠答诗作多有影响。如曹植《赠白马王彪》云:“收泪即长路,援笔从此辞”,任昉《赠郭桐庐出谿口见侯余既未至郭仍进村维舟久之郭生方至》诗云:“亲好自斯绝,孤游从此辞”,皆化用苏武诗之“去去从此辞”;陆机《赠冯文罴迁斥丘令》云:“及此春华,后尔春晖”,化用苏武诗之“努力爱春华”;梁代周兴嗣《答吴均诗三首》其二云:“惊凫起北海,仪凤飞上林。蹇低不同翼,欢楚亦殊音。曀曀夕云起,落落晓星沉。李陵报苏武,但令知我心。”以苏、李交谊赠答为比,表白知音心迹。
日本学者吉川幸次郎说:“曹植诗中对友情如此强烈的赞美,在文学史上具有划时代的意义。在他以前的时代,在《诗经》和汉代,如此强烈的友情之歌,也有相传是李陵和苏武的赠答之作流传下来,但这些并不是确实可信的。”[3]换个角度说,吉川幸次郎虽然认为苏李诗为伪作,但还是肯定了这组诗歌是“强烈的友情之歌”。那么,如果苏李诗确实真实可信,亦可以从诗中解读苏、李的友谊情结,则苏李诗在赠答诗歌史上第一次标举出友情赠答的典范,它们毫无疑问是“具有划时代的意义”的。
三、具有应酬性质的桓麟与客问答之作和蔡邕的《答卜元嗣》、《答对元式》二首
据《艺文类聚》引《文士传》载:
麟伯父乌。官至太尉。麟年十二。在座。乌告客曰。吾此弟子。知有异才。殊能作诗赋。客乃为诗曰:甘罗十二,杨乌九龄。昔有二子,今则桓生。参差等踪,异世齐名。
麟即应声答曰:
邈矣甘罗,超等绝伦。伊彼杨乌,命世称贤。嗟余蠢弱,殊才伟年。仰惭二子,俯愧过言。
蔡邕也有两首明确标明“答诗”的作品传世。其诗如下:
伊余有行,爰戾兹邦。先进博学,同类率从。济济群彦,如云如龙。君子博文,贻我德音。辞之集矣,穆如清风。 (《答对元式诗》)
斌斌硕人,贻我以文。辱此休辞,非余所希。敢不酬答,赋颂以归。(《答卜元嗣诗。》)
不同于项王、虞姬唱和之作的自出机杼,无论是桓麟与客的问答之作还是蔡邕的两首答诗,我们会发现它们与先秦赋诗及临别赠诗传统是一脉相承的。于继承之外又有创变。
桓麟与客的问答产生于即席应对。桓乌以太尉之尊宴享宾客,于席间夸赞侄儿“有异才”,“殊能作诗赋”,大有自矜之意。于是客即席赋诗,称颂桓麟可与前代神童甘罗、杨乌比肩,“异世齐名”。这当然有讨好桓乌的意味。但桓麟即席作答,谦虚有礼,应对得当,更兼才思敏捷,似比子建七步为诗更胜一筹,故而传为佳话。我们可以看到,这组诗承继了先秦士大夫于酒席间赋诗往来的社交应酬特色。但已经不是称引《诗经》中的原句,所以也不存在“断章取义”。而是根据眼前的情境自己创作诗句,而且赠答的内容也不再是“微言相感,以别贤不肖而观盛衰”的春秋大义,仅仅是围绕着个人是否有“异才”而展开的褒扬和自谦之辞。无关于***国大计,不再是庄重典雅,不过是个人间的交际应酬,甚而还带有一些游戏的味道。
蔡邕的诗大概是最早于诗题中标有“答”字样的诗了。《答对元式诗》开篇云:“伊余有行,爰戾兹邦”,则可知诗人有一次远行,所以朋友们都去饯别,即所谓“同类率从”。这次活动声势浩大,参与者为一时俊彦,“如云如龙”。可惜文献不足征引,无法窥其真实面貌。那么,我们不妨大胆推测,元式和卜元嗣两人都参加了这次活动,且分别“贻我德音”,“贻我以文”。来而不往非礼也,所以“敢不酬答”,于是就有了这两首答诗。不过,笔者以为更值得人注意的是“穆如清风”和“赋颂以归”两句。《崧高》和《烝民》都提到了“吉甫作诵”。《烝民》中称赞吉甫作诵,“穆如清风”。那么,无论创作主观上有意识或是无意识,面对朋友的赠诗行为,蔡邕首先想到的是“吉甫作诵”,“以赠申伯”的先秦的临别赠诗传统,而且他也自觉地承继了这一传统。
由此,我们可知桓麟与客问答之作和蔡邕的两首答诗于先秦赋诗和赠诗传统有所继承。但是又有不同:诗歌关注于个人自身的行为,不关乎***国大计。赠诗者也不再具有“代言人”的身份,***教意味转淡。这样,赠答诗成为日常生活中,文人应酬交往的重要交际工具。但是这些诗作,因为出自社交目的,应酬性质非常明显。语言固然文雅,却呈现出一种公式化的特点,完全无涉于个人情感的自然流露,这样的诗作,算不得是赠答诗中的优秀诗篇。
注释:
[1][宋]胡仔纂集,廖德明校点:《苕溪渔隐丛话前集》,北京:人民文学出版社,1962年版,第2页。
赠别诗篇4
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1 诗词正文
2 诗词翻译
3 故事传说
4 作者介绍
5 写作背景
6 诗词赏析
7 诗词鉴赏
8 相关词条
9 参考资料
《赠汪伦》 - 诗词正文
《赠汪伦》
赠汪伦
李白
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
《赠汪伦》 - 诗词翻译
《赠汪伦》
注释：
1、汪伦：李白在桃花潭结识的朋友，性格非常豪爽。这首诗就是赠给他的。
2、踏歌：一边唱歌，一边用脚踏地打着拍子。
3、桃花潭：水潭名，在今安徽泾县西南。
4、将欲行：刚刚要走。
3、忽闻：忽然听到。
6．不及：比不上。
译文：
我乘船将要远行，忽然听见岸上踏地为节拍，有人边走边唱前来送行。桃花潭水虽然有千尺深，也比不上汪伦送我的情谊深厚。
《赠汪伦》 - 故事传说
《赠汪伦》
据传，桃花潭西岸的万村有一豪士名万巨，学问渊博，以德著名，时年与李白同考进士，两人相交甚欢，互相敬慕，结为至友。万巨考取进士后，感慨官场黑暗，不愿在朝为官，遂隐居家乡桃花潭，教书育人，留恋田园，过起了悠然自得的耕读生活。唐天宝14年（公元755年），李白因官场失意而辞官后，决定寻访万巨。李白从太平湖直游而下，途经歙县，歙县县令为泾川桃花潭汪伦之兄凤思。汪伦世居桃花潭，对李白诗风人品极为仰慕，生平最大心愿便是与李白对酒吟诗。凤思便告知李白行踪，汪伦修书一封盛邀李白来泾川游玩。信中写道：“先生好游乎？此处有十里桃花；先生好饮乎？此处有万家酒店。”李白一看此信，兴致大增。
于是天宝14年秋，李白来到泾川桃花潭。汪伦喜出望外，当即热情款待。李白对酒吟诗一首《访巨公吟》：“汪伦说话甚奢华，命子提壶问酒赊。七里哪寻八里店？孤村唯有一桃花。漫行陌下崎岖路，遥望扶风豪士家。曾到街道无酒卖，万村渡口实堪嗟！”汪伦闻后，面带歉意回答道：“桃花者，潭名也，并无十里桃花；万家者，乃店主人姓也，非万家酒店。”李白听罢，反倒笑了起来，丝毫不见责怪之意，并说道：“临桃花潭，饮万家酒，会汪豪士，此亦快事！”然后二人相视开怀大笑，举杯畅饮。两人愉快相处数日后，李白告辞，汪伦特意相赠名马八匹，锦罗十段。汪伦与村民们一路相送。来到桃花潭古岸，在即将登舟而去之时，李白为感激汪伦深情厚谊，特作《赠汪伦》一诗。后人为纪念李白来桃花潭，在送行李白的地方建造了“踏歌岸阁”，在桃花潭西岸建造了“怀仙阁”。《赠汪伦》一诗，便亦广为传诵。历代名流、学者随后纷至沓来，游览名胜，寻访诗仙踪迹。
《赠汪伦》 - 作者介绍
《赠汪伦》
李白 (701—762年)，汉族，字太白，号青莲居士，唐代伟大的浪漫主义诗人。其诗风雄奇豪放，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰。与杜甫并称“李杜”。唐代还有一位诗人叫李贺，号“诗鬼”，和李白有得一比。两人统属浪漫主义风格，想象奇伟，用词夸张。但相比而言，李白诗多信笔挥撒，自然天成。李贺则多引用典章故事，刻意雕琢，用尽心机，可谓“呕心沥血”。从成就来看，二人不可相提并论。
李白的诗歌今存990多首。有大量的***治抒情诗，充分表现了诗人非凡的抱负，奔放的激情，豪侠的气概，也集中代表了盛唐诗歌昂扬奋发的典型音调。李白有强烈的自我意识，多次以大鹏自比，如“大鹏一日同风起，博摇直上九万里”（《上李邕》）。但李白在长安三年失意而归，使他激昂的***治热情，再受到现实的冲撞时，便转化为怀才不遇的悲愤狂歌，从胸中喷涌而出：“大道如青天，我独不得出，羞逐长安社中儿，赤鸡白狗赌梨栗，弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。”李白还以痛快淋漓的饮酒诗，来排遣怀才不遇的忧愁。《将进酒》：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，天生我材必有用，千金散尽还复来，烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”与这种豪放奔涌，无所掩抑的感情气势相适应，李白的诗歌在艺术手法方面的显著特点是：想象神奇，变化无端，结构纵横跳跃，句式长短错落，形成了雄奇飘逸的风格。诗人终其一生，都在以天真的赤子之心讴歌理想的人生，无论何时何地，总以满腔热情去拥抱整个世界，追求充分地行事、立功和享受，对一切美的事物都有敏锐的感受，把握现实而又不满足于现实，投入生活的急流而又超越苦难的忧患，在高扬亢奋的精神状态中去实现自身的价值。如果说，理想色彩是盛唐一代诗风的主要特征，那么，李白是以更富于展望的理想歌唱走在了时代的前沿。
《赠汪伦》 - 写作背景
《赠汪伦》
汪伦是唐朝泾州（今安徽省泾县）人，他生性豪爽，喜欢结交名士，经常仗义疏财，慷慨解囊，一掷千金而不惜。当时，李白在诗坛上名声远扬，汪伦非常饮慕，希望有机会一睹诗仙的风采。可是，泾州名不见经传，自己也是个无名小辈，怎么才能请到大诗人李白呢？后来，汪伦得到了李白将要到安徽游历的消息，这是难得的一次机会，汪伦决定写信邀请他。那时，所有知道李白的人，都知道他有两大爱好：喝酒和游历，只要有好酒，有美景，李白就会闻风而来。于是汪伦便写了这样一封邀请信：
“先生好游乎？此地有十里桃花。先生好饮乎？此地有万家酒店。”
李白接到这样的信，立刻高高兴兴地赶来了。一见到汪伦，便要去看“十里桃花”和“万家酒店”。汪伦微笑着告诉他说：“桃花是我们这里潭水的名字，桃花潭方圆十里，并没有桃花。万家呢，是我们这酒店店主的姓，并不是说有一万家酒店。”李白听了，先是一愣，接着哈哈大笑起来，连说：“佩服！佩服！”汪伦留李白住了好几天，李白在那儿过得非常愉快。因为汪伦的别墅周围，群山环抱，重峦叠嶂。别墅里面，池塘馆舍，清静深幽，像仙境一样。在这里，李白每天饮美酒，吃佳肴，听歌咏，与高朋胜友高谈阔论，一天数宴，常相聚会，往往欢娱达旦。这正是李白喜欢的生活。因此，他对这里的主人不禁产生出相见恨晚的情怀。他曾写过《过汪氏别业二首》，在诗中把他汪伦作为窦子明、浮丘公一样的神仙来加以赞赏。
《赠汪伦》
李白要走的那天，汪伦送给名马八匹、绸缎十捆，派仆人给他送到船上。在家中设宴送别之后，李白登上了停在桃花潭上的小船，船正要离岸，忽然听到一阵歌声。李白回头一看，只见汪伦和许多村民一起在岸上踏步唱歌为自己送行。主人的深情厚谊，古朴的送客形式，使李白十分感动。他立即铺纸研墨，写了那首著名的送别诗给汪伦：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这首诗比喻奇妙，并且由于受纯朴民风的影响，李白的这首诗非常质朴平实，更显得情真意切。《赠汪伦》这首诗，使普通村民汪伦的名字流传后世，桃花潭也因此成为游览的胜地。为了纪念李白，村民们在潭的东南岸建起“踏歌岸阁”，至今还吸引着众多游人。
《赠汪伦》 - 诗词赏析
《赠汪伦》
李白斗酒诗百篇，一生好入名山游。据袁枚《随园诗话补遗》记载：有一位素不相识的汪伦，写信给李白，邀他去泾县(今安徽皖南地区)旅游，信上热情洋溢地写道：“先生好游乎 此地有十里桃花，先生好饮乎 此地有万家酒店。”李白欣然而往。见汪伦乃泾川豪士，为人热情好客，倜傥不羁。遂问桃园酒家何处 汪伦道：“桃花者，潭水名也，并无桃花；万家者，店主人姓万也，并无万家酒店。”引得李白大笑。留数日离去，临行时，写下上面这首诗赠别。
这首小诗前两句叙事，后两句抒情，赞颂了真挚、深厚的情谊。妙处在于结句的比物手法的运用，将无形的情谊转换为生动的形象，空灵、自然而耐人寻味。显然，这首诗是李白即兴脱口吟出，自然入妙，因而历来为人传诵。然而，也因为它像生活一样自然，人们往往知其妙而不知其所以妙。诗的三四句，后代诗家还有一点评论，开头两句口语化的平直叙述，就说不出所以然来了。其实，结合上述背景来看，头两句也是写得极其成功的。 “李白乘舟将欲行”，是说我就要乘船离开桃花潭了。那声口语言简直是不假思索，顺口流出，表现出乘兴而来、兴尽而返的潇洒神态。
“忽闻岸上踏歌声”，“忽闻”二字表明，汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻，从那热情爽朗的歌声，李白就料到一定是汪伦赶来送行了。 这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。在山村僻野，本来就没有上层社会送往迎来那套繁琐礼节，看来，李白走时，汪伦不在家中。当汪伦回来得知李白走了，立即携着酒赶到渡头饯别。不辞而别的李白固然洒脱不羁，不讲客套；踏歌欢送的汪伦，也是豪放热情，不作儿女沾巾之态。短短十四字就写出两人乐天派的性格和他们之间不拘形迹的友谊。
《赠汪伦》
也许正因为两人思想性情契合，李白引为同调，很珍视汪伦的友情。情之所至，遂对着眼前风光绮丽的桃花潭水，深情地吟道： “桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。” 结合此时此地，此情此景，这两句诗也如脱口而出，感情真率自然。用水流之深比譬人的感情之深，是诗家常用的写法，如说汪伦的友情真象潭水那样深呀，当然也可以，但显得一般化，还有一点“做诗”的味道。现在的写法，好像两个友人船边饯别，一个“劝君更进一杯酒”，一个“一杯一杯复一杯”。李白酒酣情浓，意态飞扬，举杯对脚下悠悠流水说道：“桃花潭水啊，别说您多么深了，可不及汪伦的友情深呢!”口头语，眼前景，自有一种天真自然之趣，隐隐使人看到大诗人豪放不羁的个性。所以，清人沈德潜说：“若说汪伦之情，比于潭水千尺，便是凡语．妙境只在一转换间。”(《唐诗别裁》)
古人写诗，一般忌讳在诗中直呼姓名，以为无味。而此诗自呼其名开始，又呼对方之名作结，反而显得真率，亲切而洒脱，很有情味。 “清水出芙蓉，天然去雕饰”，后人爱用李白的话评价李白的诗，是很有见识的。诚然，李白即兴赋诗，出口成章，显得毫不费力。他感情奔放，直抒胸臆，天真自然，全无矫饰，而自有一种不期然而然之妙．“看似寻常还奇蝴”，正所谓炫烂之极，归于平淡，这种功夫是极不易学到的。上面这首《赠汪伦》就集中体现了李白这种自然高妙的诗风。
我国诗的传统主张含蓄蕴藉。如宋代诗论家严羽提出作诗四忌：“语忌直，意忌浅。脉忌露，味忌短。”清人施补华也说诗“忌直贵曲”。然而，上述李白这首诗表情特点是：坦率，直露，绝少含蓄。其“语直”，其“脉露”，而“意”不浅，味更浓，它“直”中含情，至真之情由性灵肺腑中流出，因而很有艺术感染力。由此可见，文学现象是复杂的。艺术手法也多种多样，是不能“定于一律”的。
《赠汪伦》 - 诗词鉴赏
（一）
汪伦是唐朝泾州（今安徽省泾县）人，他生性豪爽，喜欢结交名士，经常仗义疏财，慷慨解囊，一掷千金而不惜。当时，李白在诗坛上名声远扬，汪伦非常饮慕，希望有机会一睹诗仙的风采。可是，泾州名不见经传，自己也是个无名小辈，怎么才能请到大诗人李白呢？
后来，汪伦得到了李白将要到安徽游历的消息，这是难得的一次机会，汪伦决定写信邀请他。那时，所有知道李白的人，都知道他有两大爱好：喝酒和游历，只要有好酒，有美景，李白就会闻风而来。于是汪伦便写了这样一封信：
李先生喜欢游玩赏景吗？我们这里有十里桃花。李先生喜欢喝酒吗？我们这里有万家酒店。
李白接到这样的信，立刻高高兴兴地赶来了。一见到汪伦，便要去看十里桃花和万家酒店。汪伦微笑着告诉他说：桃花是我们这里潭水的名字，桃花潭方圆十里，并没有桃花。万家呢，是我们这酒店店主的姓，并不是说有一万家酒店。李白听了，先是一愣，接着哈哈大笑起来，连说：佩服！佩服！
汪伦留李白住了好几天，李白在那儿过得非常愉快。因为汪伦的别墅周围，群山环抱，重峦叠嶂。别墅里面，池塘馆舍，清静深幽，像仙境一样。在这里，李白每天饮美酒，吃佳肴，听歌咏，与高朋胜友高谈阔论，一天数宴，常相聚会，往往欢娱达旦。这正是李白喜欢的生活。因此，他对这里的主人不禁产生出相见恨晚的情怀。他曾写过《过汪氏别业二首》，在诗中把他汪伦作为窦子明、浮丘公一样的神仙来加以赞赏。
李白要走的那天，汪伦送给名马八匹、绸缎十捆，派仆人给他送到船上。在家中设宴送别之后，李白登上了停在桃花潭上的小船，船正要离岸，忽然听到一阵歌声。李白回头一看，只见汪伦和许多村民一起在岸上踏步唱歌为自己送行。主人的深情厚谊，古朴的送客形式，使李白十分感动。他立即铺纸研墨，写了那首著名的送别诗给汪伦：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这首诗比喻奇妙，并且由于受纯朴民风的影响，李白的这首诗非常质朴平实，更显得情真意切。
《赠汪伦》这首诗，使普通村民汪伦的名字流传后世，桃花潭也因此成为游览的胜地。为了纪念李白，村民们在潭的东南岸建起踏歌岸阁，至今还吸引着众多游人。
（二）
天宝十四载（755），李白从秋浦（今安徽贵池）前往泾县（今属安徽）游桃花潭，当地人汪伦常酿美酒款待他。临走时，汪伦又来送行，李白作了这首诗留别。
诗的前半是叙事：先写要离去者，继写送行者，展示一幅离别的画面。起句乘舟表明是循水道；将欲行表明是在轻舟待发之时。这句使我们仿佛见到李白在正要离岸的小船上向人们告别的情景。
送行者是谁呢？次句却不象首句那样直叙，而用了曲笔，只说听见歌声。一群村人踏地为节拍，边走边唱前来送行了。这似出乎李白的意料，所以说忽闻而不用遥闻。这句诗虽说得比较含蓄，只闻其声，不见其人，但人已呼之欲出。
诗的后半是抒情。第三句遥接起句，进一步说明放船地点在桃花潭。深千尺既描绘了潭的特点，又为结句预伏一笔。
桃花潭水是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。结句迸出不及汪伦送我情，以比物手法形象性地表达了真挚纯洁的深情。潭水已深千尺，那么汪伦送李白的情谊更有多少深呢？耐人寻味。清沈德潜很欣赏这一句，他说：若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。（《唐诗别裁》）显然，妙就妙在不及二字，好就好在不用比喻而采用比物手法，变无形的情谊为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。
这首小诗，深为后人赞赏，桃花潭水就成为后人抒写别情的常用语。由于这首诗，使桃花潭一带留下许多优美的传说和供旅游访问的遗迹，如东岸题有踏歌古岸门额的踏歌岸阁，西岸彩虹罔石壁下的钓隐台等等。（宛敏灏 宛新彬）
李白乘舟桃花潭，千古悠悠汪伦情——泾县桃花潭
桃花潭景区,位于青弋江上游的泾县陈村镇境内,距县城34公里景区内自然景观和人文景观融为一体，既有清新秀丽、苍峦叠翠的皖南风光，可观山川之灵气；又有保存完整、风格独特的古代建筑，可发思古之幽情。
（三）
中国诗的传统主张含蓄蕴藉。宋代诗论家严羽提出作诗四忌：“语忌直，意忌浅。脉忌露，味忌短。”清人施补华也说诗“忌直贵曲”。然而，李白《赠汪伦》的表现特点是：坦率，直露，绝少含蓄。其“语直”，其“脉露”，而“意”不浅，味更浓。古人写诗，一般忌讳在诗中直呼姓名，以为无味。而《赠汪伦》从诗人直呼自己的姓名开始，又以称呼对方的名字作结，反而显得真率，亲切而洒脱，很有情味。
诗的前半是叙事：先写要离去者，继写送行者，展示一幅离别的画面。起句“乘舟”表明是循水道。“将欲行”表明是在轻舟待发之时。这句使读者仿佛见到李白在正要离岸的小船上向人们告别的情景。
“忽闻岸上踏歌声”，接下来就写送行者。次句却不像首句那样直叙，而用了曲笔，只说听见歌声。一群村人踏地为节拍，边走边唱前来送行了。这似出乎李白的意料，所以说“忽闻”而不用“遥闻”。这句诗虽说得比较含蓄，只闻其声，不见其人，但人已呼之欲出。汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻。这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。
诗的后半是抒情。第三句遥接起句，进一步说明放船地点在桃花潭。“深千尺”既描绘了潭的特点，又为结句预伏一笔。桃花潭水是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。结句迸出“不及汪伦送我情”，以比物手法形象性地表达了真挚纯洁的深情。潭水已“深千尺”，那么汪伦送李白的情谊必定更深，此句耐人寻味。这里妙就妙在“不及”二字，好就好在不用比喻而采用比物手法，变无形的情谊为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。诗人很感动，所以用“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”两行诗来极力赞美汪伦对诗人的敬佩和喜爱，也表达了李白对汪伦的深厚情谊。
《赠汪伦》 - 相关词条
《苏幕遮》《石灰吟》《逢入京使》《塞下曲》《梦游天姥吟留别》
《舟中读元九诗》《观书有感》《沉醉东风·渔夫》《青玉案》《长恨歌》
《次北固山下》《咏梅》《归园田居》《子夜吴歌》《水龙吟》
《春望》《南乡子》《少年行》《静夜思》《踏沙行》
赠别诗篇5
关键词：艳诗；赠内诗；孙原湘；妻子形象
中***分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：16738268（2017）02011407
在中国的文学史中，艳诗与赠内诗（亦包括寄内、忆内诗等，下同）分别有其各自的渊源及发展，二者在多数情况下不存在关联性，学者们也一般倾向于对其作出区分，如文航生《晚唐艳诗概述》：“艳诗是个历史性名词，是指文学史上以艳情为题材的诗歌，它的外延比爱情诗小些，比如，它不包括寄内、悼亡等写夫妻情的诗。”[1]刘艳萍《艳诗内涵考论》：“由于封建社会里婚姻往往要有父母之命、媒妁之言，所以爱情往往不是发生于夫妻之间，而是在婚姻关系之外。这样，艳诗便往往不包括寄内诗和悼亡诗。”[2]赠内诗顾名思义，是丈夫写给妻子的诗作，写的是夫妻之情；而艳诗则是写女子美艳及男女艳情的诗作。二者的分歧点在于：在过去的语境中，夫妻之情不同于艳情（尽管二者现在都可称为爱情），观念的定势导致了人们对二者认识的不同，两类诗作也由此出现了体例上的差异及内容和写法上的区别。按照这一思路推衍下去，妻子的形象自然也就不宜出现在艳诗之中，赠内诗也不宜采用艳诗的笔法。然而清代孙原湘的诗作却提供了另一种可能性：他既写作赠内诗，又将妻子的形象写入了艳诗之中，这是一种颇具创造力及颠覆性的创作行为，因而具有独特的价值。本文将在对两类诗作的体例作出区别分析的基础上，对孙原湘的赠内诗及艳诗进行比较，考察他在处理两类诗作时分别采取了怎样的策略，以及妻子形象在他的艳诗中呈现出了怎样的面貌。
一、赠内诗与艳诗的渊源、发展及区别
赠内诗首见于东汉秦嘉的《赠妇诗》，后有嵇含的《伉俪诗》、徐悱《对房前桃树咏佳期赠内》、《赠内》，此外陆机有《为顾彦先赠妇二首》、陆云有《为顾彦先赠妇往返四首》等，属于代作诗。这些诗作大多是在诗人与妻子分隔两地的状态下所写，诗人或内心孤寂，或睹物思人，他们常采用“尔”“子”之类的字眼直接在诗中与妻子对话，倾诉其思念之情。至唐代此类诗作的数量开始增多，如李白、杜甫、权德舆、白居易等皆作有一定数量的赠内诗，这一诗歌类型所能容纳的内涵也被大幅加以了开发。唐代以后的赠内诗则在此基础之上又加入了更多道德伦理的因素，如对妻子维持家庭、赡养老人及抚育后代的告诫等，使得这类诗作在人伦气息增加的同时消减了其情感方面的因素，这也在一定程度上影响了其艺术价值及感染力。
相对而言艳诗出现得要稍晚一些，目前可见其最早的出处是收录在《玉台新咏》中萧绎的《戏作艳诗》。《玉台新咏》的编纂旨在为宫体诗张目，扩大其影响，宫体诗风的流波遂由陈、隋一直延续至初唐，唐人也习惯性地将宫体诗及艳诗两个概念加以混用。至中晚唐时期，艳诗再度席卷了整个诗坛，其题材及写作手法也于此时基本趋于完备。此后的元末、晚明及清代的一些时期，艳诗的创作都曾一度出现过繁荣的景象。
《玉台新咏》是艳诗这一诗歌类型得以确立的重要著作，但需要注意的是，该书中所收的作品并非皆是艳诗，部分早期诗作的面貌与宫体诗相比仍有较大的不同，其收录显然包含有编者为之寻找合理性依据的因素在内。事实上前文所说的秦嘉、陆机、陆云的诗作（还有潘岳的《悼亡诗》）都被收录在内，但它们却并非艳诗，试将其与同样是写妻子的《咏内人昼眠》一诗相比，便可发现其明显的区别：后者将妻子作为一个吟咏对象，用细腻的笔法多角度地描绘了她熟睡时的美态，故摹写刻画乃是此诗的关键所在。为了不使读者误会，作者萧纲在最后不无风趣地加上了一句：“夫婿恒相伴，莫误是倡家。”[3]这正从侧面显示出一般人的观念：这样的笔法写写可以，却不宜拿来写妻子。
这就涉及到一个问题，为什么不能用这样的笔法来写妻子？这是一个颇有意味的话题。作为艳诗在其发展早期的一种形B，宫体诗对于诗歌在女性这一题材上所能表现的程度及范围都作了不少尝试，但这种尝试与探索的成立是以儒家文学观的暂时退场作为条件的。在儒家的观念中，夫妻关系作为三纲之一，被赋予了一种严肃的意味，其与父子、君臣一同被视为维持家庭、社会稳定的几种基本关系，在某种程度上受到重视的同时，又在极大程度上消解掉了夫妻之间本应具有的情感及欲望。正如张敞因为夫人画眉而遭弹劾时所辩解的那样，“闺房之内，夫妇之私，有过于画眉者”[4]，但这种私密的行为在过去显然不宜被暴露在公开的环境及视野之中。故当儒家文学观再度主导文学评论的话语权时，宫体诗便遭到了严厉的批判，这一批判也几乎伴随了艳诗发展的始终。
赠内诗与艳诗的界限大约就在于此：赠内诗可用以表达对妻子的爱意，却不能流于“咏”，亦不宜出现过于激烈的情感表现。另一个可供参考的例子是杜甫的《月夜》，其颈联“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”[5]便显然是一种宫体诗式的笔法，但他描写的正是自己的妻子，后之论诗者有赞叹老杜钟情之至的，也有质疑这种写法不应加诸妻子的，如“用‘玉臂’，欠雅”[6]，“自写闺中人，可乎”[7]？而如唐代的艳诗创作大家白居易在其新婚时所作的《赠内》诗中便全然没有一点艳诗的影子，而多是对其妻道德方面的劝诫，他希望对方能与自己一同甘于贫贱，不慕富贵：“人生未死间，不能忘其身。所须者衣食，不过饱与温。蔬食足充饥，何必膏粱珍。缯絮足御寒，何必锦绣文。君家有贻训，清白遗子孙。我亦贞苦士，与君新结婚。庶保贫与素，偕老同欣欣。”[8]
也就是说，赠内诗所表达的情感应在一定程度上受到人伦、道德方面的约束，其内容、写法等相应地也会受到一定的限制，艳诗式的描写一般是不宜出现的。这更像是一种不成文的规矩，同时也可将其理解为一种“体例”式的不同，即不同类型的诗作有其不同的范式，诗人们可以在两种写法中自由地进行切换。
二、孙原湘的赠内诗
赠内诗与艳诗在各自经历了长期的发展后固然已是界若鸿沟，但如果说，二者所写的对象是同一人，即艳诗中所写的也是作者的妻子，情况将会如何？两类诗作会呈现出怎样的不同，以及作者将如何处理这种不同？这种情况虽不多见，但清代的孙原湘却正好处理过这个问题。
孙原湘（17601829），字子潇、号长真，其妻席佩兰，字道华，二人皆是乾嘉时期诗名较著的诗人，亦皆为袁枚弟子，孙有《天真阁集》，席有《长真阁集》。孙原湘与夫人的琴瑟和鸣在当时便已颇为人知，加之席夫人又是孙学诗的启蒙师，故二人常以诗歌互赠唱和，这当中便有不少是由他写给妻子的赠内诗。正如前文所说，赠内诗自魏晋以来颇有作者，并形成了其自身的体例及传统，孙原湘的诗作不可避免地会受到其影响，但在此基础之上他又有自己的创造，下面以数首为例：
《叠韵示内》
闺中一笑两忘贫，歌啸能全冻馁身。赤手为炊才见巧，白头同梦总为新。***书渐富钗环减，针黹偏疏笔砚亲。还恐不穷工未绝，开樽劝我典衣频[9]卷三。
《花朝寄内》（其一、其二）
鞭丝帽影抗黄尘，苦忆芦帘纸阁人。愁思莫缄红豆子，欢颜好慰白头亲。齑盐久累持家健，椒茗应添制作新。窗外百花齐放否，一杯为我酹花神。
翦彩风光忆去年，绿窗红袖擘蛮笺。天含细雨春如梦，人对梅花淡欲仙。铃索自摇心荡漾，炉烟不断意缠绵。销魂禁得思量着，况在天涯更惘然[9]卷十一。
在第一首诗中，作者对其妻发出了赞美：她与自己同为爱书爱诗之人，比起物质方面，他们更看重精神方面的富足，故有“歌啸”“笔砚亲”“劝我典衣”等语。不仅如此，孙原湘还在其他诗作中展现了对方与自己在精神追求上的志同道合：“四面不容无月到，一生常得对山眠。只消春酒为湖水，尽种梅花作墓田。”（《内于思结一廛于湖上属余赋其意》）[9]卷一“我自吹箫卿写韵，寻常家事道旁疑。”（《内子就医吴门泊舟虎丘山塘得“游能起疾胜求医”七字属为足成之》）[9]卷二十八在清代，知识分子家庭女性的文化、文学水平已远非前代可比，“女子无才便是德”的观念逐渐发生了变化，男性知识分子也更加倾向于欣赏这些富有才华的女性，二者之间交往、相处的方式遂发生了一定的改，正如严迪昌先生所言：“此类夫妇间的互尊互爱的文化结构，也正体现着社会生活在发生演化。”[10]在第二首诗中，前代赠内诗的要素开始出现，作者想象妻子辛劳持家的情景，并劝慰她不要因为离别而丢失了欢颜，因为她还要担负起侍奉老人的责任，但在结尾，他又不失浪漫地请夫人代他祭奠花神，以祝百花开放。第三首诗则回忆了二人闺房同乐的往事，诗人在颔联速写了一幅梅花美人***，其笔调正如同其诗意一样淡雅，丝毫不涉及对妻子容貌的描绘；颈联虽有“心荡漾”“意缠绵”等语，但他也用了不断摇荡的铃索声与袅袅不绝的炉烟等具有无限延长的听觉及视觉的效果作出了平衡，从而营造出一种隽永的意味，避免了在文辞上涉于。这首诗在度的把握及拿捏上非常精准，这显然是他有意加以控制的结果。再看他的另一组诗：
《杂忆寄内》
卖冰声过小胡同，隔院燕脂返照红。我是五湖鸥鹭长，自温清梦水云中。
乡书遥忆路漫漫，幽闷聊凭鹊语宽。今夜合欢花底月，小庭儿女话长安。
隔墙笑语送燕姬，却忆妆台坐对时。手k鹧香吟字母，齿音[脆带京师。
观音斋过罢烧香，白小登盘洁似霜。忽听轻雷塘外起，食单新忌报厨娘。
如星黄月暗房栊，怕上银镫一点红。小朵N华香沁骨，谢娘头上过来风。
年时相约拜双星，小扇轻衫倚画屏。娇女唐诗新上口，夜凉先背阿娘听。
料应锦字付瑶梭，折向雕奁一月多。半角银湾云抹断，夜明帘底注横波。
秦家风调窦家情，苦为离乡太瘦生。闲坐玉堂归不得，悔教风引到蓬瀛[9]卷十七。
此组诗作一共八首，除了首尾二首分别担任起与结的任务外，其余六首写的都是较为具体的内容。在这之中又有两首同时写妻子与儿女，充满了家庭式的温情，剩下的一首回忆其吟诵字母时的京师口音，此为才，一首写其在食膳上的经营，此为慧，其余两首才涉及到她作为女性所具有的魅力。其中第七首想象她期待自己的音信，但其“注横波”的字样却并非是对其容貌方面的描绘。第五首在命意上颇似元稹的《杂忆五首》（其一）：“今年寒食月无光，夜色才侵已上床。忆得双文通内里，玉栊深处暗闻香。”[11]641二者都是在视觉状态不佳的情况下通过嗅觉来分辨、感知对方的存在，若将这两首诗单独拿出给一个不知情的读者来看，他或许很难说出它们有什么不同，然而元稹此诗却是他自称“艳诗百余首”[11]353中的一首。也就是说，寄内诗与艳诗若单就其表情达意这一点来看或许未必会有很大的区别，后者也有在描写及情感表达上不那么香艳或强烈的作品。但若将它们放回各自的组诗之中加以比较，其差异便十分明显了：孙的组诗除去这一首外，还回忆了与妻子生活的方方面面，整体充满了家庭与人伦的气息；而元的组诗只回忆了双文的可爱与美貌。故总体看来，孙原湘还是遵守了赠内诗的基本体例，其创作面貌与艳诗保持了相当的距离。三、孙原湘艳诗中的妻子形象与情感表达孙原湘的艳诗收录在其诗集的外集中，近人则将其外集诗专门辑出予以印行，是为《天真阁艳体诗》，钱锺书认为其“殆庶《香奁》《疑雨》二集”[12]，指出了其诗的渊源与传统。前人有以专集收艳诗者，如韩《香奁集》、黄之隽《香屑集》、黄任《香草笺》等，而以外集收艳诗者似不多见，除孙原湘外，还有陈文述、曹坚等，两种编集方式的目的一致，即将艳诗与其他诗作分开收录，以示区别。孙原湘的艳诗有部分是为其夫人所写的，虽然这在诗题上并没有给出太多的线索（除去一首《内人指甲》外），但部分诗作仍可从其内容上作出判断，如《大家》（其三）“苦讽牵牛觅小星”[13]9，《写真》“明慧最谙姑性格，温柔曲体婿矜怜”[13]1314，《小印》“自钤小印号长真”[13]17，《林下》（其五）“可知相敬本如宾”[13]33，《意中人》（其三）“平日持家风格峻”[13]33等。这些诗句所指向的皆是一位身份为正妻的女性，此人只能是其妻子，《小印》一诗更是直接透露出其身份，因为“长真”是孙原湘的号，而席佩兰的诗集亦名《长真阁集》。将妻子形象写入艳诗的做法自梁简文《咏内人昼眠》以来几乎无有后继者，孙原湘这些作品则明显表现出了许多新的要素，可以下列数首为例：
《大家》（其一、其二）
风格天然是大家，不施金翠不铅华。眉弯只仿三分月，心曲常期百合花。早喜娇儿工蜡凤，每嗤小婢学涂鸦。罗衣怕惹薰笼息，自有生香胜辟邪。
形影相随语意关，调琴弄瑟两都娴。心如江汉交流水，梦在罗浮合体山。承露绮兰双箭起，凌波罗袜一弓弯。春晴不敢楼头望，恐被桃花妒玉颜[13]9。
《小印》
瑶台何处着纤尘，着个飘然咏絮人。天上碧桃偏带雪，洞中珠树不知春。闲情屡说元才子，杂事羞提汉秘辛。偷下蟾宫修凤牒，自钤小印号长真[13]17。
《大家》是外集诗开卷第一首，这一编排顺序在某种程度上也反映了诗人对其的态度。其第一首就打破了以往艳诗的惯例：“眉弯只仿三分月”自然是艳诗式的容貌描绘，“早喜娇儿工蜡凤”则明确突出了其母亲的身份，“自有生香胜辟邪”写的又是她自身的体香，这与前引“小朵N华香沁骨”所写的花香便有所不同，也就是说这首诗的内容及笔调确定了它是一首艳诗，但其对象又显然是作者的妻子，妻子形象不能进入艳诗的惯例遂被打破了。第二首与之类似，其“形影相随”“调琴弄瑟”固然是指夫妻关系的和睦，但之后的“江汉”“罗浮”却都是艳诗中常见的典故，“凌波罗袜一弓弯”更是艳诗式的描法。第三首中的“天上碧桃”“洞中珠树”一与东方朔偷西王母仙桃事相关，一与刘阮洞中遇仙子事相关，亦皆是艳诗常用的艳典；五六句写的是夫妻观赏闲情艳书的轶事，其内容虽指向于房帷，却也充满了日常生活的情趣。以上三首诗中作者与妻子情感的融洽、和谐固仍是一个重要的因素，但他在此基础上又加入了许多艳诗才有的描写，从而使得这些作品既呈现出与赠内诗不同的面貌，又有异于一般的艳诗。不仅如此，孙原湘这类作品在情感表达上也有了新的突破，如：
《林下》（其三）
彻底聪明藕共莲，情深何碍旧生天。吹来语气香如佛，修到身旁坐亦仙。绝色也敦名士品，奇才只受美人怜。他生愿化双蝴蝶，一绕裙边一鬓边[13]32。
《意中人》（其二）
楼前花放下楼行，态自矜严体自轻。语出眉梢须领会，波生眼角定聪明。罗襦难掩肌香透，纨扇犹缘脸晕擎。越近中年人越艳，半关风韵半关情[13]33。
《无题和竹桥文韵二十四章》（其二十二）
左手除来右手环，珠胎盈满月轮间。柳经眠后蛮腰重，果到垂时蝶影间。喜捣茶膏津化液，怕拈花样汗生斑。刘祯莫恨难平视，伫看娇儿似母颜[13]65。
第一首标题《林下》用的是梅花的典故，孙原湘很喜欢将夫人与梅花相比，这在其正集的诗作中可反复得到验证，此诗则别出心裁地将其比为菩萨，称自己有幸与其修成夫妻，其荣耀则可谓如同升仙一般了。这是一个颇为奇妙的比喻，他也不止一次地在艳诗中用过类似的比喻，例如《潇湘楼杂忆》（其十四）：“倒身我欲拜慈航，却恐卿嗤阮籍狂”[13]103，《横霞仙馆杂事》（其一）：“我愿将身化童子，朝朝合掌拜观音”[13]107。他将爱恋的情感比作一种宗教式的信仰，于是在这样一种爱情与宗教崇拜的情感方式互通的语境中，他将爱情与对方都抬到了一个前所未有的位置上。意大利汉学家史华罗在论及中西方文学对于爱情的态度时称：“在基督教的传统中，基督受难（在西方语言中，‘受难’与‘情’是同一个词――译者注）以来，‘情’不仅仅被视为崇拜的偶像，而且表现出神秘的宗教情感与神秘的爱情之间相互的替换性；这种相互的替换性使爱情成为超越社会规范的绝对情感。”[14]136对此法国十二三世纪的骑士文学及英国17世纪的玄学诗都可提供大量的证明，但这样一种情感体验在较少的中国文化的背景中则相对不易出现。后来龚自珍在他的《己亥杂诗》中也使用了类似的比喻，如“一言恩重降云霄，尘劫成尘感不销”[15]138， “难凭肉眼识天人，恐是优沂鞠稚怼[15]322等。他将爱情的降R视为一种赐予性的行为，而这种“赐予”正如同佛祖对信徒的恩赐一般，对他而言不啻是一种拯救，于是他将自己放在了一个极其卑微的位置，发自内心地对赐予方――也即灵箫――发出了由衷的赞美与感恩。这些诗作的出现显示出了此时诗人对于“情”的一种超越性的认识，这一方面得益于的体验，另一方面则受益于艳诗这一独特的诗歌类型，因为在言男女之情这一点上，很少能有其他类型的诗歌能比其更具有突破性及创造力。
后两首诗一写妻子中年时的魅力与风韵，一写她作为母亲所散发出的美丽，这也是一种颇为独特的发明。一般说来，艳诗所表现的女性之美实则多少会带有一些“性”的要素，且在过去的语境中，“艳”“情”等字眼多少也包含有性的意味，正如史华罗所说：“中国的爱情是极具代表性的，它善于展现***的特点。”[14]178但中国的文学却很少将母亲身份的女性与美和性的要素联系在一起，盖艺术创作所展现的女性之美多是对其雌性本质的超越，故不论古今中外，各类艺术形式对女性美感的塑造基本都是将其从与生殖本能相关联的要素中脱离出来，并将其女性要素的其他部分加以放大而形成的，艳诗更是如此。而在过去的中国，身为母亲的女性不仅要具备妻子的美德，更要兼及母亲的美德，道德因素的限制使得她们进一步杜绝了对女性美感的展示，更遑论性的美感，故此类形象在过去的文学中是完全缺位的（唯一的例外恐怕只有纯粹的***文学了）。然而，孙原湘却在他的艳诗中将二者结合在了一起，他一方面写妻子之美，另一方面不忘她是一个身为母亲的女性，他以此消解了“母亲”这一身份的伦理道德枷锁，将她还原成为一个纯粹的、美丽的女性――她与当时千千万万真实存在的女性并没有什么不同，然而她却得以进入到文学之中，成为一个独特的形象。这样的例子尚不止一处，它如《艳体一章每句戏藏十六意》：“生过娇儿尚玉颜”[13]66，《***香》：“幽香一缕透罗襦，亲***桐花小凤雏”[13]75，这反映出其作品中的情――也包括由情产生的欲――对于礼法构成了相当程度上的突破。正因他对妻子的爱如此深切，故已为人母且已至中年的妻子在其眼中也呈现出一种无与伦比的美，且仍能使他感受到的冲动，这些作品也因而在一定程度上具有了一种现代性的色彩。
孙原湘之师袁枚论诗举“性灵”为说，主张不废艳体，他曾为沈德潜选诗不收王彦泓而写信前去责难，亦与程晋芳就艳诗存在的合理性展开过论争。孙原湘作为性灵派诗人的代表，其观点也在相当程度上受到了袁枚的影响，论诗亦以性情为主：
予惟诗也者，人之性情而已[9]卷四十一。
诗主性情，有性情而后言格律[9]卷四十二。
同时他也十分看重情的本体性价值：“情者万物祖，万古情相传”[9]卷十六，这又与袁枚乃至晚明崇情的人文精神一脉相承。但孙原湘的持论又并未完全将“情”从儒家的道德伦理体系中***出来，如其《释情》一文便将儒家的“仁”视为“天地之心”，即万事万物的最高准则。“仁”可以将性、情、道等因素皆包含在内：“为仁之道，包性情。倚于性，为道心；倚于情，为人心”[9]卷三十九；他还认为这种“仁”应当受到“礼”的规范，“故仁之发见处必礼以为之准，而后喜怒哀乐爱恶欲得情之中，饮食男女得情之正”[9]卷三十九，这又显示出他所持观点的一种兼容性。事实上孙原湘的持论更近于其赠内诗的面貌，其赠内诗与艳诗都是出于情的创作，但前者在一定程度上必须受到礼的约束，后者则往往不必，是以他虽称情“必礼以为之准”，但在艳诗中却又发自内心地感叹“情深始觉礼拘人”[13]16。钱锺书先生亦有感于其在论诗与创作上的区别，称“孙子潇原湘工为艳体诗……而论诗甚推康节，殊出意外”[12]。盖创作与持论有时未必能够完全相合，且这仍是一个“公”与“私”的话语选择的问题：当他作文阐述一种观点或理念时，一如他作赠内诗一样，在不自觉间总会进入到那套正规的话语体系之中；而当他在写作艳诗时，则会自觉地将其完全抛开，一任情感自由挥洒。其原因当与艳诗“私”的特性所带来的便利相关，正是在这个相对狭小但却私密的空间内，他抛开束缚，将自己内心最为真实的感受展现出来。
与孙原湘大致同时期的沈复的《浮生六记》与蒋坦的《秋灯琐忆》皆展现出了当时颇具代表性的新式的夫妻关系，二书写及夫妻之间性情、爱好、才华等方面的共鸣以及日常生活中的温馨小事时，其情调与孙原湘的诗作不无相似之处，而二书对夫妻情感乃至的描写亦多有突破以往同类题材笔法的限制之处：
遂与比肩调笑，恍同密友重逢。戏探其怀，亦怦怦作跳，因俯其耳曰：“姊何心舂乃尔耶？”芸回眸微笑，便觉一缕情丝摇人魂魄。拥之入帐，不知东方之既白[16]39。
余戏举竹坨词云：“簸钱斗草已都输，问持底今宵偿我？”秋芙故饰词云：“君以我不能胜耶？请以所佩玉虎为赌。”下数十子，棋局惭输，秋芙纵膝上i儿搅乱棋势。余笑云：“子以玉奴自况欤？”秋芙嘿然，而银烛荧荧，已照见桃花上颊矣[16]175。
夫妻之间的事情固然都是私事，但在传统的观念中，有些可示于公众，有些却不宜，以上两段文字在行文着笔上固有显隐之别，但都涉及了方面的内容，其对礼法所赋予夫妻关系的严肃意味同样构成了突破，可与孙原湘艳诗对夫妻之情的展现互作参照。这些文字显示出了一种为以往同题材创作所不具备的“恋爱”方面的因素，它为传统意义上严谨、矜持的夫妻关系增添了许多温情的、浪漫的色彩（与之相对，晚明的王彦泓在其艳诗中所展现的情感可谓旖旎缠绵，但他在为妻子所写的悼亡诗中却承认对其并无爱意），这反映出当时此种既颇具人文气息又较为平等的夫妻关系的出现及其在文学中的表现已有了一定的普遍性。
四、总论
总的说来，赠内诗更倾向于公，艳诗则更倾向于私。孙原湘的赠内诗对清代中期以来尊情思潮复苏背景下新型的夫妻关系予以了展现，显示出二人相处中的某些精神性的因素，并在未突破赠内诗体例的前提下展现了他与妻子的融洽感情以及家庭、人伦等方面的要素。正如日本学者笕久美子所说：“所谓‘内’，相当于日语的‘家内’之称。这是在对外场合中指自己的妻子而言，是跨出夫妻二人的世界r所用的词汇。因此，可以说这种诗是赠给妻子的、也是奉献给世人的。”[17]是以赠内诗所赠者虽为“内”人，但其在某种程度上仍具有一种“公”的性质，作者既意识到潜在读者存在的可能性，就不得不在一定程度上对其作出控制，使其内容在“公”的层面上仍合乎一种规范化的要求。而他在写其妻子的艳诗中则因较少受到限制（但相应地，他在标题中也就不便直接透露其身份），从而以人体审美的方式完成了对妻子形象的全新阐释，并展现出他在情感表现上的诸多可能性：他一方面将宗教的情感方式融入爱情，将对方抬到了一个至高的位置；一方面则突破了传统的道德伦理对于夫妻情感的限制，从而展现出了一种现代性的情感因素。孙原湘的外集诗在民国时期曾多次被刊印详见程美华：《自分情无似我深，深情除是我知音――论孙原湘艳体诗》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2010年第3期。，一如王彦泓《疑雨集》的反复印行一般，显示出其与现代人在情感取向上的共鸣之处。
因此，艳诗并不是与夫妻之情存在着绝对的冲突，关键在于作者能否对这一不成文的传统观念作出突破。诚然就事实而论，能作出突破的诗人终属少数，故多数研究者在对艳诗进行概念界定时便往往将与妻子相关的诗作排除在外。但就笔者所讨论的情况来看，其界定的关键应不在对象的身份，而在于作者的写作意***及笔法：若其妻在诗中的形象既与审美无关，作者所展现的情感又未超出传统意义上夫妻之情的界限时，其作品自不应被归入艳诗；反之若作者将妻子作为一个审美对象加以描绘，抑或对其感情的表达超越了传统礼法、道德对于夫妻之情所设的边界时，那么即便是妻子的形象也可进入艳诗，这对于其他的描写对象来说也同样适用。
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The Possibility of the Image of Wife in Amorous Poems：
Sun Yuanxiang as An Example
XIONG Xiao
（Department of Chinese Language and Literature， Fudan University， Shanghai 200433， China）
Abstract：There are different origins and developments between amorous poem and conjugal poem， due to the effects of moral factor， the poets in past made a categorical distinction between these two， hence the image of a poet’s wife should not emerge in his amorous poems， but Sun Yuanxiang’s works provided a negative example. Not only did he write the traditional conjugal poems， but he elaborately described the charm and beauty of his wife in his amorous poems. As for him， conjugal poems accommodated a way to express his conjugal emotion that can be shown to the public， while amorous poems could let him express his conjugal love in a private way due to its characteristic， that is to say， amorous poems were less limited. These creations surmounted the bound of etiquette in literature consequently. Sun Yuanxiang provided a more real and complete conjugal relationship with the readers， and broke the rule that the image of a wife should not emerge in amorous poems. That also means the key to defining a amorous poem is not the identity of image in one’s work， but the poet’s intention and his concrete representation of writing.
赠别诗篇6
据说，插柳的风俗，也是为了纪念“教民稼穑”的农事祖师神农氏的。有的地方，人们把柳枝插在屋檐下，以预报天气，古谚有“柳条青，雨蒙蒙；柳条干，晴了天”的说法。黄巢起义时规定，以“清明为期，戴柳为号”。起义失败后，戴柳的习俗渐被淘汰，只有插柳盛行不衰。杨柳有强大的生命力，俗话说：“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。”柳条插土就活，插到哪里，活到哪里，年年插柳，处处成阴。
清明插柳戴柳还有一种说法：原来中国人以清明、七月半和十月朔为三大鬼节，是百鬼出没讨索之时。人们为防止鬼的侵扰迫害，而插柳戴柳。柳在人们的心目中有辟邪的功用。受佛教的影响，人们认为柳可以却鬼，而称之为“鬼怖木”，观世音以柳枝沾水济度众生。北魏贾思勰《齐民要术》里说：“取柳枝著户上，百鬼不入家。”清明既是鬼节，值此柳条发芽时节，人们自然纷纷插柳戴柳以辟邪了。
汉人有“折柳赠别”的风俗：灞桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。李白有词云：“年年柳色，灞陵伤别。”古代长安灞桥两岸，堤长十里，一步一柳，由长安东去的人多到此地惜别，折柳枝赠别亲人，因“柳”与“留”谐音，以表示挽留之意。这种习俗最早起源于《诗经.小雅.采薇》里“昔我往矣，杨柳依依”。用离别赠柳来表示难分难离，不忍相别，恋恋不舍的心意。杨柳是春天的标志，在春天中摇曳的杨柳，总是给人以欣欣向荣之感。“折柳赠别”就蕴含着“春常在”的祝愿。古人送行折柳相送，也喻意亲人离别去乡正如离枝的柳条，希望他到新的地方，能很快地生根发芽，好像柳枝之随处可活。它是一种对友人的美好祝愿。古人的诗词中也大量提及折柳赠别之事。唐代权德舆诗：“新知折柳赠”，宋代姜白石诗：“别路恐无青柳枝”，明代郭登诗：“年年长自送行人，折尽边城路旁柳。”清代陈维崧词：“柳条今剩几？待折赠。”人们不但见了杨柳会引起别愁，连听到《折杨柳》曲，也会触动离绪。李白《春夜洛城闻笛》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”其实，柳树可以有多方面的象征意义，古人又赋予柳树种种感情，于是借柳寄情便是情理中之事了。
寒食究竟在清明的前几日？有几种说法。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》的记载，冬至后一百零五天称寒食节，这样正好是清明节的前二天。唐代元稹的诗云：“初过寒食一百六”，认为清明节前一天为寒食节，清明节与冬至本身所处的日期，就有一天的差异。因为寒食和清明的日子相近，而古人在寒食中的活动又往往延续到清明。久而久之，寒食和清明也就没有严格区分了。
清明前后流传着很多传统的风俗活动。如寒食赐火，清明扫墓，踏青郊游，打马球，放风筝，荡秋千，斗鸡，拔河等。这些活动随着岁月的赓续交替，社会的嬗递变化，有的习俗已被淘汰，有的仍遗留至今并赋予了新的内容。
赠别诗篇7
《赠别》是一首爱情诗。与作者那些极富理性色彩和思辩色彩的诗歌相比，这可以说是最为感性的一首，从中我们可以感受到作者真挚而深切的感情。全诗由相对***而又密切联系的两章组成。诗歌第一章着眼于现实，通过对时间流逝过程的呈现，写出了爱情随之发生的变化。鉴于篇幅有限，我们就只欣赏它的第一章。
由“迷醉”而“怠倦”而“遗忘”，这是爱情所必经的阶段。“谜醉”一词写出了青春之爱的特征，冲动、狂热然而短暂，它与人的青春、美貌以及生理的渴望密切相关，所以“这里”便不仅仅指爱情本身，更指所爱的对象“你”以及“你”在青春年华所拥有的一切美的特质。谜醉之后怎样呢?他们终究是要离开的。在熙攘的路途上，在现实功利的社会中，“他们”慢慢地丢失了自己。而这丢失也是不知不觉的，或者是知道了也要故意地遗忘。爱是以个人的独特性为前提的，在爱里我们才能发现对方同时也发现自己的存在。而一旦自己已经被丢失并被遗忘，爱的根基也必然被撼动。所以，言外之意遗忘的不只是自己，更是曾经让人迷醉的爱情和“你”。对于他们的谜醉和离开，你是怎样的呢?“朦胧的是你的倦怠，云光和水”。“云光和水”指时间的推移和变化，它和“你”对爱情的倦怠一样，是朦胧的，不知不觉的。整章中，那个主体“我”直没有出场，却暗含在与“他们”的比较当中。
诗歌当中，我们很明显地可以看到受爱尔兰诗人叶芝的名诗《当你老了》的影响。想像年老的恋人在炉火旁的情形，是其共同之处。表面看来，作者写的是年老的“你”在炉火边回忆的情景。当人世的繁华已如花落无声，离死亡也{又有一步之遥的时候，人的灵魂才会变得无比澄静，才会更加接近于生命的本质。这时候“你”“就会知道有一个灵魂也静静地”，这个“也”字是市诗的诗限，饱含深意。而实际上守在炉边的就不仅是年老的妇人，也是“我”，尽管也许“我们”并不在一起。
赠别诗篇8
关键词：柳；意象；构思
中***分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）08-0255-01
翻开卷帙浩繁的古代送别诗词，浓浓的“柳”香便扑面而来。柳以其独有的特质,点缀着古典诗词，尤其成为中国古代送别诗中一个重要意象。“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”杨柳如终是离情别绪中诗人最喜欢的一个重要意象。何谓意象？它是客观形象与诗人心灵相撞击的某种有着共鸣的东西。比如我们常见的“鱼雁”代表书信，“莲花”代表高洁，“牡丹”代表富贵，而别离文学中结缘最深的意象是“杨柳岸晓风残月”中的“柳”，“月寒山色共苍苍”中的“月”，“送君灞陵亭，灞水流浩浩”中的“水”，“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”中的“酒”等等。柳在离别诗中更引得离人相看泪眼，竟无语凝噎。
提起柳，人们很自然想到“杨柳依依”，想起它的细柔、飘逸。它往往在人的情感世界里荡起一层层涟漪，于是柳就成了诗人笔下满含情感的意象。“柳”和“留”谐音，都是表示留下来的意思，所以人们不但看到杨柳会引起惜别之情，而且听到“垂杨拂绿水，摇艳东风年。花明玉关雪，叶暖金窗烟。美人结长想，对此心凄然。攀条折春色，远寄龙庭前。”的曲调也会触动离愁。因此柳不仅成为送别时约定俗成的赠物，更成别离诗词中渲染离情别绪的主要意象。
折柳互赠来寄托依依惜别之情的习俗大概形成于汉代。汉代有《折杨柳》的曲子，以吹奏的形式表达依依惜别之情。如“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”。即将远行的人不拿着马鞭催促着马儿快走，反而转身折一枝杨柳相赠。此时耳畔又响起一阵阵悠悠的笛声，离绪别绪让人难以抑制。诗歌不明言离愁，而是巧妙借用“柳”这一特殊意象，逼出最后一句“愁杀”。
折柳相赠的的习俗盛行于唐代。唐人似乎对柳更加钟情，折柳灞桥，长亭送别纷纷成了古人的一个风俗。唐代李白在《忆秦娥》中曾写到“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”从睡梦中惊醒的秦娥，举头凝望楼上，陪伴她的只有那一轮明月。望着明月，她忆起桥头年年依旧青青的柳色，想起了当年在桥头上深情的依依惜别。正是这依依惜别的灞陵桥和这片浓浓的柳色，让人感受秦娥内心的孤独凄苦。“灞桥折柳”也成为古诗词中的一个重要典故。
唐代诗人薛涛的《送姚员外》“万条江柳早秋枝，袅地翻风色未衰。欲折尔来将赠别，莫教烟月两乡悲。”诗歌借助袅娜的杨柳在秋风中依然色未衰起兴，其实隐含了诗人借柳自喻的意思。诗人看着风中飘拂的杨柳，想着折柳赠给自己即将远行的朋友，因为这杨柳将会化解漫漫岁月中彼此浓浓的愁绪。诗人借助杨柳曲折地表达了诗人对友人的依依不舍之情和他们之间温馨的友情。
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》中，柳也同样扮演着离情别绪的感情载体。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗的一开始就是一幅如画的景：清晨的渭城客舍，一直延伸、不见尽头的驿道，两旁纤细的杨柳。虽然这一切都是极平常的，却让人感觉到诗人浓浓的情感。虽然早晨的雨下得不长，但从长安西去的大道上却洁净、清爽，特意为远行的人安排一条轻尘不扬的道路。诗人又选取了客舍和杨柳的意象，这两者通常总是和羁愁别恨紧紧联系在一起。而如今，杨柳因为一场朝雨呈现出青翠的本色，让人感觉这次的离别不是那么黯然销魂的，反而透露出一种轻快而富于希望的情调。这里的杨柳，不再是多数诗人笔下的愁柳，反而给人一种希望。这也正是诗人的高明之处，在送别诗中写出柳的新意。
其实在运用“柳”这一特殊意象的过程中，有很多诗人构思独特，别翻新意。李商隐《离亭赋得折杨柳二首》的“暂凭尊酒送无憀，莫损愁眉与细腰。人世死前惟有别，春风争拟惜长条？含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。为报行人休尽折，半留相送半迎归。”彼此相爱的人即将成为分隔两岸的牛郎和织女，心中必然感到无聊，可又能怎么样，要分离的始终要分离，所以只好借酒来消愁了。既然无法相聚，已是眉愁腰细的你一定要好好保重身体。虽然你要我不要愁苦，可是除了死亡，还有什么比分别更令人痛苦的呢？既然如此，我想要折那长长的柳条赠于你，代表我对你依依惜别的深情。可为何春风爱惜杨柳，无情地不让痛苦的人们去攀折杨柳？无论在烟雾之中，还是在夕阳之下，杨柳都是千枝万缕，依依有情。可为何多情的杨柳只管送走行人，而不管迎接归客？这里也含蓄告诉送别的人无须太伤感离别，因为离别的人还有可能再次相聚。因此折柳就折掉一半，送人离去；留下一半，迎人归来，岂不更好！第一首诗借惜柳写足离别之情，第二首以退为进，明说杨柳依依送别，暗示依依盼归。这正是李商隐构思之精巧。
赠别诗篇9
一、故事激趣。喜欢听故事是儿童的天性，不少随古诗词作品流传至今的故事、传奇很有趣，若能把握时机，予以穿插，则既可以帮助理解古诗，体会诗人情感，又可以使学生在紧张的脑力活动中得到调节，享受轻松、愉快。如在教学《赠汪伦》时，老师可适时介绍：一天，汪伦听说李白将来泾川，便写信迎请，信云：“先生好游乎？此地有十里桃花。先生好饮乎？此地有万家酒店。”李白听后欣然前往。到后，汪伦说：“桃花者，潭水名也，并无桃花。万家者，店主人姓万也，并无万家酒店。李白听后大笑。”学生听后也忍俊不禁。
二、想象悟情。诗重感情，诗重想象，没有感情就没有艺术，没有想象就没有审美。古诗词教学只有唤起学生的情感体验，产生移情和共鸣，让学生发挥想象，引起联想，由此及彼，调动自己的生活底蕴，再现、丰富作品形象，才能入境悟情。如在《赠汪伦》教学过程中，老师启发学生想象：汪伦为什么此时才踏歌送行？学生有的说：“李白怕汪伦伤心，事先并未告诉，所心汪伦得知消息后，匆匆赶来。”有的说：“汪伦正在家里准备美酒赠李白，所以姗姗来迟。”有的说……教师又启发学生想象：李白此时可能会做些什么？学生有的认为李白“嗖”地跳船上岸，与汪伦道别；有的说李白看着汪伦，想着汪伦这些日子对自己的款待，忍不住吟诗一首（即《赠汪伦》）；有的说……不难看出，学生对李汪之间的深情已有较为深刻的领悟，诗中之情也有了依附，这样悟情是真真切切的、扎实有效的。
三、朗读见情。古诗词原用于吟唱，它合乎乐曲的韵律、节奏，讲究韵脚的合辙、平仄的搭配，以及字数、句数的整齐（散）、均衡。因此，即便不唱，诵读起来也琅琅上口、铿锵有声，让人感受到悦耳顺畅的音韵美、均匀和谐的节奏美，使诗词充溢着音乐的旋律。此外，在古诗词教学中少分析、多朗读乃至熟读成诵是一条宝贵的经验。诗读百遍，其义自明，其情自见。通过读能将自己的体会、情感表达出来。指导学生诵读时要注意诗的节奏、韵脚及合适的音调，恰当地表现诗中的思想感情。有的音调要缓慢、低沉，像陆游的《示儿》，朗读时要把诗人那种至死不忘收复失地、光复中原的爱国主义精神表达出来；有的则要用热烈诚恳的音调来朗读，如《赠汪伦》中表达的诗人李白与汪伦的深厚情谊；而《望庐山瀑布》这首诗则要用热情奔放的音调指导朗读，才能把诗人热爱祖国大好河山的澎湃激情表现出来。
四、绘画察情。文字是抽象的，***画是形象的文字，采用“吟诗（词）作画，以画讲诗（词）”的方法打开学生的心扉，化抽象的文字为具体可感的***画，符合儿童长于形象思维的特点，符合古诗词“诗中有画，画中有诗”的特点。如教学低年级《草》时，教师让学生画一画草的枯荣，画一画藏在土里的草根，画一画春风一吹，小草又冒出地面的情景。学生充分调动已有的生活经验，在画一画中理解诗的意思，感悟到小草顽强的生命力。
五、以境启情。古诗词的语言学生有时难以理解，所以，教学古诗词时，有经验的教师十分重视创设情境，善于把学生带到作品的艺术境界中，使他们的情感与作者的情感产生强烈的共鸣，使情感的信息畅通无阻。如《送孟浩然之广陵》这首诗，可以借助多媒体展示送行画面，再现当时当地艳丽的春景，伴以悠扬的音乐和感人的朗诵。当学生看到孤独的船越走越远，渐渐消失在天边，李白仍然伫立在江边时，不用老师讲解，他们已经深切地感受到了“朋友情深”。
赠别诗篇10
1、《赠汪伦》中的赠是“赠送“的意思。
2、李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声 桃花潭花深千尺，不及汪伦迭我情。意思是：李白斗酒诗百篇，一生好入名山游。据袁枚《随园诗话补遗》记载：有一位素不相识的汪伦，写信给李白，邀他去泾县(今安徽皖南地区)旅游，信上热情洋溢地写道：“先生好游乎?此地有十里桃花，先生好饮乎?此地有万家酒店。”李白欣然而往。见汪伦乃泾川豪士，为人热情好客，倜傥不羁。遂问桃园酒家何处?汪伦道：“桃花者，潭水名也，并无桃花；万家者，店主人姓万也，并无万家酒店。”引得李白大笑。留数日离去，临行时，写下上面这首诗赠别。
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