学文网关于父亲的诗歌篇1
说熟悉,那是因为诗人笔下的吟咏对象是常见的,所抒发的情感也是“人人心中皆有的”。此诗集以其中的一首诗《父亲,父亲》命名,诗集共分七辑。第一辑《父亲》除收录作为诗集名的《父亲,父亲》之外,还有一首《父亲》。显然,歌颂父爱是这部诗集的核心。自古以来,写父亲、赞美父爱的诗篇,尽管不及写母亲、赞美母爱的诗作,却也为数不少。在中国古典诗歌中写父亲、赞美父爱的诗,往往又是与写母亲、赞美母爱结合在一起的。在中国第一部诗歌总集《诗经》中便可找到不少歌咏父母之爱的诗篇和诗句。单独写父亲、赞美父爱的诗,在唐宋诗里也可找到一些,但为数不多;而在当代诗人的作品中单独写父亲、赞美父爱的诗则不少。无疑,写父亲、赞美父爱之诗作,在当今读者眼里、心中是再熟悉不过的了,然而,要咏之出新,又何其难也!
这本诗集中除吟咏父亲的诗作外,还有一些咏史诗、旅游诗。其中,咏史的对象,如儒家创始人孔子、唐代大诗人杜甫、金代著名诗人元好问等,读者早在史籍中,在孔子、杜甫、元好问的著作中与之会晤,与之相识;有关山西、浙江、大江南北等名胜古迹的旅游诗所吟咏的对象,如“雁门关”、“平遥古城”、“金华”、“九寨天堂”等,读者或许也曾造访过,对其景致并不陌生。读这类诗,读者自然觉得似曾相识,颇多亲切感。
如果黄亚洲的诗集《父亲,父亲》仅仅给读者熟悉之感,那就谈不上佳著,也就很难给人艺术美的享受。我们说,《父亲,父亲》的精妙之处,就在于它给人熟悉感,而给人更深刻印象的则是其陌生化――
构思的陌生化。我们读《父亲,父亲》中的诗,无论是第一辑《父亲》中的写父亲、赞美父爱之诗,还是第二辑《生肖》中的《关于我的生肖》等诗,第三辑《生活,我为你如此感动》中的写爱情、友情的诗作,抑或是其它几辑中的咏史诗、旅游诗,都构思巧妙,与众不同。如《陶唐峪所思》一诗,首先,以“我可以想见”开篇,并通过“还可以想见”,“我甚至可以想见”等诗行分别统领下文,想象当年尧在溪边洗脚,思索如何决定将两个女儿嫁给舜,尧“是在把双脚抽出流水的那一瞬间/悟出山溪与时俱进的道理的”,并付诸实施,“于是他用方言大笑起来/他把自己,连同两个女儿/一齐交了出去”;继而,想象尧的两个女儿在几十年后“成了湘江的神”,“她们也是通过流水的方式走入了人心”;最后,则写“湖南那个地方是出领袖的”,这是事实,不需要过多想象的,但诗人“惟一不能想见的是/湖南出身的领袖们/在思考湘江之神及其伟大的父亲之时/抽着一根什么牌子的烟/以及那根烟/是怎么在一块歌唱着的鹅卵石上/揿熄的”。此诗,由“我可以想见”写到“我惟一不能想见的是”,对照强烈,并以作为父亲的“尧”、“流水的方式走入了人心”为贯穿全诗的红线,既有对父亲形象的拓展与升华,又含不尽之意见于言外,发人深思。如此构思,你能说给人的感觉不是陌生化的奇异吗?
关于父亲的诗歌篇2
关键词：诗经；葛；婚姻；怨诗
中***分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0009-01
一、前人对此诗的解释
《王风・葛》一诗，《毛诗序》认为是：“刺平王弃其九族”。后来朱熹在《诗集传》中对这种说法有所改变，他认为这首诗是“世衰民散，有去其乡里家族而流离失所之作”。姚际恒的《诗经通论》同意朱熹的观点，后来方玉润在诗经原始中继承朱、姚二人的观点，认为是此诗的主旨是“民穷无所依也”。近代的《诗经选译》直接把这首诗称作是“流亡他乡者求助不得的怨诗”。可以说这一系类观点都是从《毛诗序》中延伸出来的。
最近又有学者指出这首诗是中国最早的哭嫁歌，这一观点突破了几千年来解诗者将诗意囿于君臣的流民的范围，而指向了男女婚姻。其见解是比较敏锐的，但笔者不同意将此事看作是哭嫁歌的观点。
二、对此诗的新解
我认为这首诗是婚姻生活中处于被动地位的女性的一首怨诗。“葛”的在段玉裁的《说文解字注》卷一“”中解释的很清楚：“凡按藤者谓之，系之草则有字，系之木则有字，其实一也。戴先生《诗补注》说葛犹言葛藤，《尔雅》山、虎，《山海经》卑山多，皆是也。”郭璞所注的《尔雅》卷九《释木》中说：“诸虑山疏诸虑山，释曰诸虑一名山。郭云：今江东呼为藤，似葛而粗大。”由此可见，把葛解释成藤类植物是比较合理的了。而这种藤蔓植物的特点是要依附于别的植物生长，因此长期以来在许多文学作品中被看做是女性的象征，例如元稹的《兔丝》“君看兔丝蔓，依倚榛与荆。”其实《诗经・周南・葛覃》中的“葛之覃兮，施于中谷”的意思，就是通过描述葛藤绵延的样子来暗指女子出嫁，远离父母。而通过比较我们可以发现“绵绵葛”于“葛之覃兮”都是在描述葛藤绵延的样子，意思上非常相似，所以笔者断定“绵绵葛，在河之浒（、）其实也包含了暗示女子出嫁远离父母的意思”。“终远兄弟”，在诗经的其他篇中也多有涉及，例如《邶风・泉水》“女子有行，远父母兄弟”，《风・》“女子有行，远父母兄弟”，《卫风・竹竿》“女子有行，远父母兄弟”。而这些诗的内容均与婚姻有关，由此我们也可以得知这首诗是与男女婚姻相联系的。“谓他人父（母、昆）”的意思是叫别人父亲（母亲、哥哥），女子出嫁后自然是居住在夫婿家，终日和丈夫的父母兄弟住在一起，自然要称呼他们父母兄弟。
也许有很多人对谓他人父（母、昆）这样的解释要提出疑问，认为出嫁的女子在中国古古代称呼公婆为舅姑，并提出种种例子来证明。但这里其实并不是在突出公公婆婆，而是在强调和自己的亲生父母的一种对比。嫁作他人妇之后，远离自己的亲生父母、兄弟，转而称呼丈夫的父母、兄弟。如果婚姻美满的话，女子心理上也能够得到一些安慰。但如果婚姻不是很和谐，受到公婆甚至丈夫的责难的话，女子很容易从心理上产生一种被疏远感，反过来在心中也会筑起一堵疏远他们的墙，将他们看作是“他人”。此时，她就会在心里问自己：我为什么要称呼这些别人父亲（母亲、兄长）呢？
“我脚踩人家的地 我头顶人家的天 老的有理三扁担 少的无理扁担三 老的垮起脸包像岩山 少的翘起嘴巴挂油罐 做人媳妇好孤凄 爷娘不是自己的 虽然喊的是爹娘 鸡蛋隔了一层皮 做人媳妇受人家的气 别人的爹娘难服侍 人家爹娘的口 是蜂糖的口 人家爹娘的心 是苦瓜的心蜂糖口 甜不久 苦瓜心 苦到头 口当媳妇喊 心里当丫鬟口当媳妇喊 心里当长年 口当媳妇喊 心里当奴才 冷饭冷菜吃得下 冷言冷语受不了”， 这首民歌就是前面提到的证明《葛》是哭嫁歌的一位学者引用的，他用这首民歌来比附《葛》，断定《葛》为女主人公出嫁前唱的哭嫁诗，认为民歌中描写的种种事例都是女主人公的想象之词。我虽然不同意这种观点，但是也注意到了这两首民歌之间的共同点：都刻画出了女子嫁为人妇后在新的家庭中的悲惨处境。在这一点上，这首民歌倒是可以成为证明《葛》作为一首女性哀叹不幸婚姻的怨诗的一个佐证。
其实诗经中描写了大量的古代妇女在婚姻生活中遭受压迫和损害的现象。例如弃妇诗《卫风・氓》、《邶风・谷风》。
三、结语
《诗经》作为一部诗歌总集，它归根到底是在传达人的情感。因此，要解释这些诗歌，根据史书简单地附会或者是求之过甚都是不可取的。正确的解读方法是应该站在文学的角度去认识，把它们真正当作诗歌来读。
参考文献：
[1]（宋）朱熹.诗集传[M].南京：凤凰出版社，2007.
[2]（宋）严粲.诗缉[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2005.
[3]（清）方东润.诗经原始[M].北京：中华书局，1986.
[4]陈子展.诗经直解[M].上海：复旦大学出版社，1983.
关于父亲的诗歌篇3
母爱如水。
父亲的话语非常少，
但沉默并非不爱。
母亲的话语中繁琐，
但繁琐并非刻薄。
父爱如山，
母爱如水。
孩子外出一小会儿，
父母就会很担心。
父爱如山，
母爱如水。
父亲教孩勿忘奋斗路，
母亲教孩勿忘养育恩。
父爱如山，
母爱如水。
他们有各自爱子的方式，
他们不忘为孩创造一个温馨港湾，
他们不忘为孩营造幸福。
父爱如山，
母爱如水。
总是不为自己着想，
默默的为孩子付出所有。
父爱如山，
母爱如水。
让我们共同行动起来，
好好学习，奋发向上，
将来报答他们的养育之恩，
关于父亲的诗歌篇4
号称自己“十三不靠”的诗人尹丽川，从外表看来和其他在南锣鼓巷泡吧的北京女孩并没有什么两样，她穿着一件卷毛狗***案的白色T-shirt、牛仔热裤，精瘦、爱笑，看不出江湖上流传的“酷阿姨”风范。
她会在半个小时内连点3根烟，每根抽了不到1/3就按灭在烟缸里，也会在披头士《佩伯***士孤独之心俱乐部》的歌声中说，“我其实挺中国的”。
将近一年的时间，她几乎没有写诗，却加入“云南影响”新电影项目，写了一个父亲替女儿相亲的剧本，执导了电影处女作――《公园》。
眼下，她的第二部电影开机在即。在今后很长一段时间里，在尹丽川身上，“导演”这个名头将与先锋诗人、“下半身写作”代表人物、70后偶像、美女作家等称号并存。
被搁置的电影情结
尹丽川的电影情结始于大学时代。
在重庆、贵州、北京辗转多个学校之后，1992年尹丽川来到北京城南一座不知名的高中复读，结果成了那所学校唯一考上北京大学的学生。在北大西方语言文学系法语专业读书时，她开始接触当代西方文化。
有一天，一位朋友给她拿了一本法国存在主义作家加缪的《局外人》。“那是我看的第一本现代意义的小说。”尹丽川说，“当时，感觉非常震惊。”
很快弗洛伊德的哲学、大门乐队主唱吉姆・莫里森的摇滚和诗歌、台湾的《电影馆》丛书和法国电影，也出现在尹丽川的视野内。她说，一下就有了“西化青年”的感觉。
“青年时代挺悲观、叛逆的，可那时的精神武器只有罗大佑、齐秦什么的，忽然发现那些东西西方早就有了，有一种找到组织的感觉。”尹丽川说。
1996年毕业后，尹丽川去了法国巴黎，在ESEC电影学校学了一年基础理论后，她选择了纪录片编导专业。
尹丽川用“安静”来形容在法国的三年时光，“看了一些电影，适当地聊了一些天，比我在中国过的平淡多了”。
1999年，回到北京的尹丽川写了几个纪录片大纲。“一看题材人家说肯定做不了，当时也没有DV时代的概念。按我这个性格，让我去为这种事儿去奔波，好像也不太可能。”就这样，尹丽川的电影情结被暂且搁置，开始了写作。
2005年，尹丽川去了一趟，她在左臂上纹了一个蝎子***案的刺青，同时觉得远离了“在这个圈子里写东西的烦躁感觉”。年底的时候，“云南影响”的总制片人罗拉约尹丽川见面，问她有没有兴趣参加，拍一部故事片。尹丽川讲了3个故事，在谈了大约1个小时后，罗拉说“咱们签约吧。”
写剧本前，尹丽川想起以前曾看过关于在北京中山公园父母替儿女征婚的新闻报道。为此，她特意跑到中山公园，那里的情景让她震惊一二百个老人拿着牌子，上面写着子女的征婚条件。“一个现象必须要还原成一个故事，我就想起一个父亲和一个女儿。”尹丽川说。这就是《公园》的故事雏形。
用电影书写“父亲”
《公园》在云南昆明拍摄仅用了29天，尹丽川说，再拍不完也就没钱了。电影讲述了这样一个故事：父亲高远山突然到来，打乱了女儿高小君的正常生活。为给女儿挑个终身依靠，父亲到昆明的翠湖公园给女儿征婚，那里有一个自发形成的父母为儿女征婚的聚集地。小君已有一个艺术青年男友，但为安慰父亲，被迫去公园约会。在相亲的过程中，父亲认识了一个为儿子征婚的母亲，小君又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。
“这里有我的影子，而且不是一点点。”尹丽川说，“父亲，是每个人在成长过程中必须解决的问题：从崇拜，到反抗，到伤害，到对持，到和解，到学会爱……”
尹丽川出生于了。年代，她说自己的青少年时代“悲观”而“叛逆”。“以前我父亲挺专制的，他太想我考上大学了，所以我就不能有别的生活。”尹丽川说，“我总觉得他对我的爱、对我的失望，特别伤害我，让我活得特别痛苦。”
尹丽川曾经用两年时间，试***用文字书写自己的父亲，直到《公园》的出现，才完成了这个心愿。尹丽川说：“我父亲希望我考大学，就像这个父亲希望女儿有个好归宿。希望都是用爱的方式表达的，你不好抗拒爱啊。”在尹丽川看来，父母与儿女的隔膜是一种“没办法”的事情，其中也有时代造成的无奈。“父亲那辈人没完全实现自己的人生理想，因为那个时代太捉摸不定，他就把这个理想寄托在孩子身上。”尹丽川说。
在影片的结尾，父亲高远山决定回自己的家。临行前，小君和男朋友陪父亲去公园划船。船到湖心，三个人静静地坐着，父亲神色平静，深感自己已完成了为人父的责任。
虽然在这个电影中忍不住“抒发一些积攒多年的怨气和对父亲的不满，但更多的会是体谅与妥协，甚至仅仅因为父亲们老了”。
一个朋友给《公园》的评价是“不够残酷”，而尹丽川的父亲在看过了《公园》后，只说了一句“挺细腻的”。
传统的人就是先锋
尹丽川身兼《公园》的编剧和导演，再加上她诗人和作家的身份，很容易让人联想到法国新浪潮时期开始拍电影的著名小说家玛格利特・杜拉斯、阿兰・罗伯・格里耶，以及戈达尔、特吕弗等导演和电影理论家安德烈・巴赞提倡的“作者电影”。
尹丽川觉得“作者电影强调作者、原创、表达的愿望，这个肯定是对的”，但对狭义上的“作者电影”却并不认同。她说：“有一种作者电影挺自我的，为了表达一种观念，而造成一种理解上的隔膜。久而久之，好像就是为了反对电影工业。”
《公园》的故事体现着传统的价值观，整个影片也体现出一种沉稳、平静的风格。尹丽川引用了著名诗人车前子的一句话：“现在传统的人就是先锋。”
尹丽川觉得，既然我们是在这样一个结构的时代，先锋的形式反而不那么重要了，重要的是一些沉稳的、有价值观的东西，网络时代需要的是“建构”，“电影起码应该言之有物”。
“电影对我来说不是承载哲学，甚至也不是***治和社会态度。”尹丽川说，“电影只是讲人的，应该有沟通性。让人明白。”尹丽川说：“每个艺术都有一定的限制、一定的特殊性，电影为什么被归为流行文化里面，是有一定道理的。为什么我对电影热爱，就是因为觉得它讲了一个故事，而且是讲人的。”
大片也需要商业的真诚
《公园》和“云南影响”项目其他9部电影走的都是小片路线，成本都在300万左右。罗拉希望，这10部影片能团结成一股力量来争胜于一两部好莱坞大片。
尹丽川说：“我不存在对抗，跟父权不会，跟好莱坞更不会了。”她最近看的一部电影就是好莱坞大片《变形金刚》，觉得“挺好，挺可爱的”。
“大片还是存在娱乐价值与钱的流通的价
值。”尹丽川说，但她觉得大片需要做到“真诚”。
“我觉得两年前的《金刚》就很真诚，因为这个导演从小就有这个梦想，就喜欢金刚。”尹丽川说，“说实在的，陈凯歌喜欢大片吗?他不喜欢。陈凯歌当初不就是一个文艺青年吗?他也不喜欢游戏，那么大岁数的人了怎么可能喜欢游戏的概念呢。所以就别弄《无极》(那样的电影)，太不伦不类了吧。”
尹丽川说：“没有一个剧本能满足所有人，像《黄金甲》这样的大片满足不了中国文艺青年，也满足不了外国人，他们还是要说一点点东西吧，不能什么都没了。”她觉得有了这“一点点东西”，就能做到“商业上的真诚”。
回想下半身
《公园》让尹丽川以新生代青年导演的身份频频见诸媒体。差点让人忘记了她的另外一个身份――先锋诗人。
1999年夏天，著名诗人黑大春喝醉了，说特别想朗诵。尹丽川说这有什么难的，就做了一个关于纪念阿根廷诗人博尔赫斯的诗歌朗诵会。那次，尹丽川认识了车前子、莫非、树才、侯马等诗人，他们让尹丽川“对诗人的不良印象大为改观”，于是开始动笔写诗。
在成为诗人半年之后，尹丽川就和“下半身诗派”一起站在了诗歌界的风口浪尖上。2000年5月，沈浩波拉尹丽川“入伙”即将创办的诗歌民刊《下半身》。尹丽川和聚集在这本刊物周围的70后诗人沈浩波、朵渔、南人、巫昂、李红旗等，被称作“下半身诗派”。
在《下半身》的发刊词《下半身写作及反对上半身》中，这些诗人提出了“下半身写作”的概念，坚持“一种坚决的形而下状态”，“一种诗歌写作的贴肉状态”和“一种肉体的在场感”，反对“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷”。
诗人伊沙说这篇宣言，“在90年代初期便有人私闯的、中国新诗的身体写作由此形成理论和一种至关重要的写作原则”。
新世纪之初也是网络时代的开端，诗江湖、灵石岛、诗生活等十余家诗歌网站突然冒起，成为诗人自由发表作品的阵地。从2000年开始，尹丽川几乎每天都混迹于“诗江湖”，发表了《情人》、《退休工人老张》、《妈妈》等作品，但她说自己在2002年之后就基本不去那里了。
现在回头看“下半身”，尹丽川说：“本来它就不是一个诗派，它是一个民刊。大家觉得各自的方向很相似，那时候大家真的都很年轻，很有热情，但生活也好、写作也好，总归不是集体的。”
对于“下半身”，尹丽川曾有这样的评价：“下半身精神可嘉，但作品尚未到位，有不少偏差。”尹丽川说这种偏差是“被一种理念所迷惑”，“提出了一个理念去反对另一个理念”。她说“当时你写我也写，互相鼓励，是挺可爱的，慢慢就会觉得不应该是这种的形式。”
同时，她也在反思网络的作用：“网络的即时性挺可怕的，诗不一定是要大家叫个好，或者批判一下，我觉得它应该沉一沉。”
去年，女诗人赵丽华的诗歌引发网友、诗人、作家旷日持久的争论。在自己的博客上，尹丽川把这称为“一场娱乐事件”。
“浮躁就是希望把一切都娱乐化，像杨德昌去世，还把他的前妻扯出来，这已经过了底线。”尹丽川说，“社会现在没底线了，但我当然还有底线。我的底线就是，不要为了自己的利益去伤害别人。”
尹丽川说：“多数人都在忙着识时务，忙着恶搞，忙着解构，忙着出十五分钟的名，我的一部分也在其中。但是另一部分的我，可以坦然对朋友们说：就写诗，就把酒谈理想。”
关于父亲的诗歌篇5
关键词：徐德音;《绿净轩诗抄》;创作时期;女性文化
一、徐德音创作的社会背景
徐德音的诗歌创作有着特定社会经济发展的背景，与家庭教育和文人集结雅舍因素有关。
哲学中有这样一句话：经济基础决定上层建筑。考察这一盛状与当时的经济有着必不可少的关系。清代的江南尤其是是康熙乾隆时代的江南是个富庶之地。无论是农业还是手工业或者是商业都发展到古代封建历史的顶峰。先说农业，江南气候温和湿润，日照足，土地平阔，水利发达。生产水稻，棉桑还有水产品。其中水稻的产量可以全国产量的一半，在国家农业方面具有不可动摇的地位。清代江南的手工业首先体现在棉纺织业和丝织业中，丝绸之路便是最好的证明。江南的商业，在一些古人的作品中就可以体现。康熙间，顾公燮说，“以吾郡论，洋货、皮货、衣饰、金玉、珠宝、参药诸铺、戏园、游船、酒肆、茶座、如山如林，不知几千万人。”①
在这样繁荣的经济的促进下，江南的文化氛围特别浓厚。一方面这与中国长久以来“学而优则仕”观念有关，这也与江南的经济发展有关。清代的江南书院家塾林立，读书喜书成风。其实在《红楼梦》也可以看出来，清代的官家女子的学识都是很渊博的，无论是作诗如供黛玉宝钗她们玩耍的海棠诗社还是作画如惜春都是技艺精湛的。林如海把黛玉当作女儿养，这一行为和徐德音的父亲有共同之处。
徐德音的父母都是知识分子。其父更是进士，其父临死前留下5000多卷书送给徐德音就是最好的证明。从这里可以看出清代的江南不再简单以女子无才便是德这一标准去评判女子。
另一个重要因素就是集结雅舍了。《红楼梦》中第三十七回有这样一段关于海棠诗社记载。大观园这个小社会虽是艺术虚构，却不是与世隔绝。曹雪芹年少时曾在扬州、南京等地生活过，这段经历在《红楼梦》中也留下了痕迹，小说便反映了不少南方的社会风习。比较来看，江南风气较为开通。特别是富庶的江、浙一带，女子于相夫课子之暇，也能以词章播名艺林。康熙年间，杭州出现了由顾之琼招诸女发起组织的“蕉园诗社”。《国朝闺秀正始集》②记此事曰：
“亚清与同里顾启姬姒、柴季娴静仪、冯又令娴、钱云仪凤纶、张槎云昊、毛安芳q倡“蕉园七子之社”，艺林传为美谈。（卷四）”
因为林以宁的关系，徐德音认识了蕉园诗社的其他的成员，并且互相诗歌鉴赏。集结雅舍让徐德音的精神有了寄托，自己的心事也有了可以倾诉之人，同时自己的才华也得到了肯定。
二、徐德音创作的三个时期
（一）微霜染就丹枫叶，凉雨催开白豆花――闲适淡雅
徐德音，生于康熙二十年（1681），卒年不详。据洪业《画人补遗》云：“年八十馀，犹手不释卷”，则卒于当在乾隆二十五年（1760）后。字淑则，晚号绿净老人。浙江钱塘（今杭州）人，祖籍昆山。作有《绿净轩诗钞》五卷，《绿净轩续集》一卷。
父亲死后，归还武林（今杭州）。待其稍长，能略涉群书，所居在湖山之间，每当烟云入户，鱼鸟亲人，辄复留连景光，率吟小诗以自适。如《漫兴》：“斗茶时S中冷水，得洒闲浇小苑花。”，《黄莺》：“绿烟啼破垂杨柳，红雨惊醒睡海棠。好音多处是横塘。千声万绪俱堪惜，错道新歌韵余梁。”而《买小鱼放生》更是闲情逸致。“渔利水乡薄，千鱼只十钱。小鱼人亦嗜，微物我便怜。倒笱如淘泻，随波似墨涎。从今江海去，莫近网罟边。”
待徐德音长大后，根据其父遗志把她许配给江都许太史耒庵的孙子许迎年。父亲在世时觉得迎年是俊才之人。故临死之时交代其母楼氏将她许配给迎年。二人婚后感情甚笃伉俪相得时相唱和，艺林比之徐淑秦嘉夫妇。在徐德音的《绿净轩诗钞》中可以看到她和迎年的感情真挚举案齐眉。其中和荔生有关的诗作达21首。如《中秋玩月次荔生韵》：“珍簟凉生玉露流，月华偏照水明楼。人间自爱中秋好。天上谁将七宝修。”。《秋夜书怀次荔生韵》：“一灯炙尽同君坐，除却清吟不散愁”。《和荔生春游书所见》：“宫梅差额粉，仙杏晕红霞。细雨莺犹涩，明妆柳故遮。”。《观荷和荔生》、《和荔生夜坐》等等。
少女时代和徐德音和迎年在一起的时间里，徐德音的诗歌有抒发四时之感如《四时白歌》。在这首诗歌里，徐德音描写春天的句子“一寸眉峰晕春碧，酒潮欲上莲腮赤。”春天的绿春天的赤春天的美就像是美人的面容一样姣好。还有冬天的句子“六花飞雪漫城阙，冻断遥山青一发。”，这该是多么冷。漫天的雪花把山都冻断了，虽然夸张但也很形象说明雪下得实在太大了，把大地覆盖了，本来连在一起的山峰因为大雪覆盖而只能看见彼此分离的峰顶了。徐德音的《新竹》里面有这样一句“扫雪笼烟日，春风次第开。”一个“开”字用得极好，“开”字的使用不仅生动形象说明春天的到来，仿佛听见新竹的成长非常之快。《采莲曲》的“荷香冉冉水悠悠，素袖风吹半障羞。棹入横塘看不见，但闻花里发清讴。”该是多美的一幅画面，仿佛看见一个美丽的江南的女子，身着素纱，粉红的脸颊和荷花相映，在连天的荷叶中唱着优美的曲子，《过花听书屋》的“微霜染就丹枫叶，凉雨催开白豆花。”这段文字其实就是徐德音的诗歌第一阶段，透漏出少女的心情。后面的两句“邻姬不识山林趣，辜负朝烟与晚霞。”其实这两句可以看出徐德音不同于一般的女子。她喜欢山林，喜欢烟霞，喜欢这种自然的美。可见她的胸怀是宽广的。正是这种胸怀和人生的境界才造就了她后来的人生传奇。在徐德音的诗歌创作中，咏史诗也占了很大一部分。如《读汉史诸帝纪偶咏》这四首诗歌，对武帝、元帝、桓帝、献做了很简短但很精确的叙述。
在这一时期，徐德音的生活是闲适的，她的诗也是闲适的。虽然父亲去世很早，但母亲和父亲留下的5000多卷书却伴随着她。嫁给迎年后，夫妻二人心有灵犀，经常以诗唱和。青年时代的徐德音有爱人的陪伴有友人的相怜。这是徐德音生命里最幸福的日子。
（二）可怜千点皋鱼泪，洒向长林作雨丝――风雨飘摇
根据史料记载知道徐德音和迎年育有两个儿子。不幸的是迎年早逝，徐德音少寡。徐德音最终和她母亲面临同样的命运。结束了夫妻二人相伴的日子。和迎年在一起的这段日子是徐德音生命中第二段最幸福的日子。如前所说，徐德音的父亲在世时，徐德音的生活是开心快乐的。如今她再次跌入深谷。自己一个人将抚养两个孩子。徐德音虽面临这么悲惨的人生转折并没有顾影自怜，自怨自艾。祸不单行，后来家中失火，生活变得更加艰难。但这一切都没有把她打趴下。徐德音在《哭子述怀八首》里面有这样的几句“我生逢百罹，大厦一木支。漂摇既毁室，有子畏娶之。二雏尚黄口，立孤当早为。”从这段诗中看到徐德音的坚强和伟大。她效仿母亲自己一个人把两个儿子带大并教其读书识字。
迎年死后，她在《春江花月夜》中写到“燕归新巷陌，梦忆旧繁华。舞断金堤柳，歌残玉树花。”有物是人非之感，我想这是如果荔生还在她身边会不会是另一番景象。《见豌豆有感》更是直接表达了她的悲伤，“承欢当日坐长廊，菽水常陈翠荚香。栾棘两年肠万结，谁将羊枣助悲伤。”看见豌豆如此感伤，以前的徐德音不是这个样子的。她在《过花听书屋》中写到“凉雨催开白豆花”这里面一点都不悲。我想可能当时陪她听雨看花的是荔生吧。如今荔生已经不再了，只能回忆当年承欢之时，之后悲凉的心情萦绕心头。《卧冰池》的“两载哀吟陟屺诗，不堪重过卧冰池。可怜千点皋鱼泪，洒向长林作雨丝。”这两首诗应是荔生死后两年所作。皋鱼泪化作雨丝，这又何尝不是徐德音的眼泪呢？这种漂e感在她的诗歌中体现的淋漓尽致。
（三）静观推物理，且复乐闲身――乐观豁达
大二佩璜，字渭符，号双渠。乾隆元年（1736）举博学鸿词，历官河南卫辉府管河通判、开封同知。次子名信瑞，号圣泉。乾隆三年（1738）副榜。其母《哭大儿佩璜兼示小儿信瑞》中“伊予有二雏，双飞忽成只。念存万虑滋，叹逝百感集。”得知大儿佩璜英年早逝。原以为儿子都高中了，徐德音的生活稍微改善了。但是天有不测风云，厄运再次降临到她的身上。一场疾病夺走了她大二佩璜的生命。孩提时代丧父，青年时代丧夫，晚年时代丧子，这样的人生遭遇没有几个人能够体会多么悲痛。《哭子抒怀八首》里面徐德音写道：“平生最娇子，暴病四日殂。抚膺独长恸，血泪沾衣襦。”徐德音的晚年是客居他乡，身体也不好。她在《哭绍武家兄》里面写到：“客久乡心切，重来老病缠。”随着生活阅历的增加徐德音的心变得更加坚定。徐德音在《蝶》中写道“相兼柳絮晚风斜，弱翅分明剪绮霞。试向青陵台上望，可曾飞过别枝花。”就像是和这只蝶聊天一般，不悲不喜。《红蓼》中“秋花秋草影幢幢，只少眠沙鹭一双。记得轻脂湖畔过，一枝鱼缬入船窗。”给人一种宠辱不惊之感。《壬申元旦》的“少女微风动，疏帘曙色新。岭梅应作蕊，池草自生春。岁月成衰老，栖迟似隐沦。静观推物理，且复乐闲身。”“池草自生春”有一种和自然融为一体，如果说之前的徐德音变得宠辱不惊的话，那么现在的她应该是豁达。就像她自己写得那样“且乐复闲身”。袁枚论其诗，以为当时闺房第一。
结语
徐德音是的清代初江南具有代表性的一位女诗人，其特有的人生经历给我展现了一个伟大的女性诗人。其人生三个时期不同经历，造就了徐德音诗歌创作的不同特色。少女时代的闲适、初为人妇的甜蜜、挚友的相怜使得她在这阶段的诗歌充满安逸，后来丈夫早逝，家中失火，自己一个承担起了所有的重担。她不仅把两个儿子带大还教其读书。其中的苦痛只有她自己明白，读她这个期间的诗歌可以发现她的诗歌充满的飘摇之音。晚年的她白发人送黑发人，含辛茹苦养大的儿子却因病去世了。人生屡屡遭受打击的她已看透生命，她不在大喜大悲，诗歌间充满了豁达。纵观徐德音的一生，她不仅才华出众而且道德高尚，读其诗可以感受其文采，领略那个时候的江南的女性的才艺。知其人可以被其经历感染，深受其精神鼓舞。（作者单位：上海师范大学研究生院（人文与传播学院））
注解：
①此语出自《消暑闲记摘抄》卷上
②《国朝闺秀正始集》，作者恽珠，刊刻于清道光年间，是一部较为严格意义上的闺阁女性诗歌总集。
参考文献：
[1]胡晓明、彭国忠，江南女性别集初编[M].黄山书社 安徽.2008
[2]范金民 明清江南商业的发展[M]南京大学出版社 1998年
[3]曹雪芹 红楼梦[M]人民文学出版社 2008年
[4]袁枚 随园诗话[M]人民文学出版社 1982年
关于父亲的诗歌篇6
关键词：王单单；物象；诗歌背景；时间性；空间性；诗性
王单单，云南镇雄人，诗歌见于《人民文学》《诗刊》《诗选刊》等。2015年中国青年出版社出版的“中国好诗•第一季”问世，一次性推出包含王单单在内的10位优秀诗人的10本诗集。《山冈诗稿》也是王单单的第一本诗集。霍俊明在《山冈诗稿》开篇《这个家伙，“写疯啦”》中认为“王单单则是拿着凿子、锤子和斧头在城市和乡村中间地带的山地开凿并企***錾刻乡村墓志铭的人”。王单单的诗歌写作极大程度的提升了当代诗歌的审美情趣，对中国当代诗歌写作是一次深化。本文拟就他的诗歌语言艺术做一些探讨，希望为当代诗歌创作提供某些参照。
一．诗歌的物象特征
讨论古代诗歌常常用一个词语“意象”。要追究当代诗歌的物性，以“意象”来类比，用“物象”这个词语。物象可以解释成物体的形象。王单单诗歌的物象是什么样子，这里要讨论的是其诗歌“物象”的特质。王单单诗中出现大量的人和事。应该说，诗中人事只是一个标签而已，只是这些人事就生活或发生在他曾经生活过的地方，人事的现场性不言而喻。同时，这些人事又不是生活中真正发生的，它可以看成诗人提升过的，比如《祭父稿》中写到其父亲的生命历程，从童年时“三年饥荒”开始，写到“十八岁成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的终结。这个历程是其父的经历的归纳，同时又是中国乡村过多农村人生命历程的一种归纳，这就是在书写中回归到“真”。是理性之中的感性，这也是诗歌写作在场性。而诗歌的物象本质，即物性，需要有深沉的内涵，那就是诗歌要通过物象回到物性去，诗歌要借物象呈现世界。王单单所表现的是一种艺术场景，是文学性的，很多物象都是物异化之后的诗性呈现。它所呈现的“物”表现出来的是王单单无何奈何之后的一种物性呈现。正因为无可奈何，王氏诗歌真正的物象指向在躁动之下的某种宁静，有内心的某种物化特征，这里所说的物化，可以解释成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表现出来。以《仙水窝凼》为证，诗歌通过语言打通当代语境下的诗意乡村与生活乡村的关联。让人想起海德格尔言说的四重整体[1]，诗歌中，天、地是这样的，“山赶着山，石头背我去摸天空/不能再高了，我/已看到蓝色的/天梯，以及衰草中睡着的云朵”“初秋已至/风声提前预警，高原之上/野花叛变季节，想开就开”“仙水窝凼啊/群山怀抱，一潭秋水/暴露神的行踪”，这就是一个诗人内心的天地，是诗人美好内心的外化。诗歌在道德上要呈现的就是“善”，善就是人类美好的愿望，是隐含在我们赖以生存的环境之后的愿望，一个作者要献给世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文学要抵达的就是善。如此的天地下，诗人这样来写人、神，“干渴的灵魂，带着朝圣的心/饮一碗仙水兮，人丁兴旺/饮两碗仙水兮，五谷丰登/人们放下锄头，从四面八方/涌向山头”“累死的人们，再一次被酒救活/乌鸦飞过丛林时，像盾牌/被山歌击落”“仙水窝凼，诸神沐浴的地方”。诗人借诗歌对世界寄托了美好的愿望。在这四重整体中，天地人神，和谐共居。这就是王单单诗歌物象的本质。但世界在异化，乡村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已经荒芜/前脚刚离开，敞坝里的杂草就追上了后脚/有的很快翻过门槛”（《母亲走后》），这就是诗人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我们信仰的所在，是我们根。这是一个象征，隐含在物象的背后。每个人无处还乡，“我只是想找到/小时候，父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”（《壬辰年九月九日登山有感》），追问与追寻成了诗人的使命。正因为如此，王单单的诗歌呈现诸多的痛感。他的诗歌是对过去的祭奠。
二．诗歌背景的设定
背景是依附在文字背后的语境，这里要讨论的是诗人如何借助背景来呈现语言，或者说背景呈现的方式。这是诗人语言加“宽”策略，即通过小我抵达大我。王单单的诗歌，在语言背后预设的背景至少有三种方式。如《母亲的孤独》、《祭父稿》、《仙水窝凼》、《雨打风吹去》等，这些诗歌表达了母爱、父爱，表达了诗人对家乡的爱，对时光流逝、时代变迁的感叹。这是一种最为普遍的书写，常态式、普遍存在的可以穿越时空的背景，这里不讨论。第二种是时代性的，城市化、打工、辍学、走失、计划生育、自然灾害等在王单单诗歌中都有所反映。这也意味着一个诗人的“地气”，一个诗人与当代的关系，一个诗人的在场价值，这里值得讨论的就是诗人的个性特征。王单单诗歌不是简单的呈现这些时代特征，是诗意地呈现的。以《最后一排靠窗的位置》为例，“最后一排靠窗的位置，十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时，风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置，十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角/最后一排靠窗的位置，十五岁的卢金花含苞待放/红着粉脸，把前排男生传来的纸条悄悄扔掉/最后一排靠窗的位置，突然空了/最后一排靠窗的位置，十六岁的卢金花不知去向/同学们说，卢金花嫁人了，青春换成了父亲的酒钱/从此，我再以没有看见卢金花了/后来我在村计生资料上看到：/渣滓沟村民小组，卢金花，十九岁，二孩结扎/最后一排靠窗的位置/经常空了，然后又不断/被新来的女生补上”。这里依赖的背景是时代性的，诗歌通过特定空间的呈现，利用时间变化推动叙事，非常形象的写出了一个女孩的悲剧。时间的变化，前后对比强烈，开始“扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角”“含苞待放/红着粉脸”，后来却“十九岁，二孩结扎”，追究悲剧的原因，即“青春换成了父亲的酒钱”，触目惊心，更为悲剧的是“最后一排靠窗的位置/经常空了，然后又不断/被新来的女生补上”。诗人通过叙事，不动声色的推动细节，将悲剧逐一呈现，体现出很高的写作技巧。这个时代的某些特征诸如辍学或者女性之类问题得以充分彰显，诗歌将时代性形象地设定于一个活生的人物形象中，小我中写出大我，带有强烈的史诗色彩，充分表现出写作的个性化色彩。第三是通过语言系统自身设定背景。在自身的叙述中，完整的写出一个事实，在事实背后，暗示独特的背景。如《信仰》诗歌描写了一个叫阿婆的人，一个典型的素食者，素食三十年，诗人技巧娴熟，进入本体，以“伤口”写人，“伤口难以愈合/像一只书虫/趴在她的身上/啃噬肉做的经书”，这里涉及到的几个物象，无一不是写素食，“信仰”被非常形象的呈现出来。结尾处“医生要求立即输血/阿婆坚决反对/她要干净地死去/绝不接受任何一个/血液洗过刀锋的人/并警告儿子/死后三个小时内，不准/灵魂油腻者靠近/自己的躯体”，诗人用夸张的手法推动文字，将“信仰”这个背景设定在叙述中，诗歌所要说出的背景是信仰，而说出的方式是形象的，主体自身呈现，这就是诗歌写作的重要方式，形象化的路途。从素食的形象抵达信仰，即一个语言系统的形成，背景是隐含在语言背后的意识，是作者的理性思维系统。阿婆身上发生的事情，是形象的，语言系统是感性的。两者在背景上统一，语言是表象，这就是写作的难度。
三．诗歌物象的时间性和空间性关系
时间性主要指语言呈现上的时间关系。按照时间的先后呈现物象，是王单单诗歌中常见的方式。但突破也是常见的现象。《去鸣鹫镇》就是时间性写作的突破。“走的时候，他再三叮嘱/请替我向哀牢山问好/请替我在鸣鹫镇穿街走巷/装本地人，悠闲地活着/请替我再游一遍缘狮洞/借八卦池的水，净心/说到这里，电话突然挂了/我知道，他的喉管里有一座女人的坟/那些年，我们翻出红河学院的围墙/去鸣鹫镇找娜娜——教育系的小师妹/他俩躲着我，在旷野中接吻/在星空下拥抱。每次酒醉/他都会跑来告诉我/娜娜像一只误吞月亮的贝壳/掰开后里面全是白嫩嫩的月光/此时我在鸣鹫镇，他又来电话/让我保密他的去向，让我/不要说出他的沧桑”。这首诗在顺序时间的局部，有新的成分，“说到这里，电话突然挂了”和“掰开后里面全是白嫩嫩的月光”可以将这首诗分成三个片段，三个片段之间有时态上的差异，诗人利用第二片段发生的往事将第一片段与最后一个片段分割开来，使故事呈现突破时间的先后顺序，采用回顾、穿插的手法，在时间上构建故事的厚度与曲折，形成空间上的延缓。同时造成诗歌节奏的变化。当代诗歌本质上是对语言的运用，是对细节的组合，而细节的组合依赖的即是对时间性与空间性的运用，这就是当代诗歌的特质。《去鸣鹫镇》同样有空间性研究价值，以上面说到的三个片段，中间一个片段是回顾性的，这是其空间性的特殊性。前后两个片段都是现在发生的，是实的，中间一个片段是过去发生的，是虚的。这就是虚实结合，是空间上的两个维度的很好的结合。当然，虚实是相对的，这是以一首诗为系统讨论其物象的空间维度，而不是虚构的角度，否则整首诗都是作者书写的一个艺术真实情景，全部都是虚的。多数情况，王单单诗歌物象都是并列的，在并列呈现物象的框架之下，诗人通过物象的呈现来体现诗歌的密度。物象的密度与思想的密度相对统一，而文学所呈现的物象应该是典型的。物象的推动上，王单单诗歌非常接地气，现场感十分强烈，以《晚安，镇雄》为例，诗歌十分真实地再现了一个叫镇雄的小城市，地域性十分明显，同时，物象的呈现也是普遍的，她同样是中国当代现代化进程中无数城镇的缩影，诗歌同样带有史诗性。而真正好的诗歌在分析上应该是多元的，这里可以讨论诗歌的节奏，节奏就是物象空间性与时间性的协调中生成的语言味道。《晚安，镇雄》运用了密集的物象，强烈的节奏感给读者带来强大的冲击力，充分显示诗歌的现代色彩。局部上来看，王单单的诗歌空间层次感也是比较强的，“母亲撒了一地荞麦/都已齐膝/那天我累了，躺在里面睡觉/起身时，荞麦地凹陷的/人形，像一只破碎的瓦罐/盛满落日洒下的黄昏”（《我行其野》），这体现当代诗歌一个特性，将诗性建立在句子之下，诗歌在最后出现的“盛满落日洒下的黄昏”，这是对上一行中“一只破碎的瓦罐”的描写和加强，照道理，这里真正的呈现的物象主体是“人形”，作者先是用比喻来完成，“盛满落日洒下的黄昏”就充分表现了一个诗人的特质，除了是语言上带来动感之外，更重要的是，这样的描写形象地写出了作者当时的心情。
四．物象的诗性
诗性是诗歌的本质特征之一。王单单的诗歌将诗性设置在句子之下，用语准确，大胆想象，创造性地比喻，让“物”回到语言中的“物”，使物性得以充分表现。王单单诗歌借助语言回到事物本身，在写作中回归事物主体。“最后一排靠窗的位置，十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时，风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置，十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风，像一束桃花斜依在课桌的左上角”（《最后一排靠窗的位置》），这里对卢金花的描写，语言是如何回到主体的？诗人将人物设定在特定的环境“最后一排靠窗的位置”。这个背景之下，所有描写呈现“有效性”。“风才把他的课本掀开”，其主体是“风”而不是“人”，这个细节是在特定背景下发生，是“发呆”的具体化，符合当时的情景，暗示人物的心情，这种心情通过形象自身显现。又如“倒立一个空酒瓶/在床边，为睡眠放哨/地震时，它需要粉碎自己/让我惊醒”（《地震之夜》），这里诗人设定的主体即是“空酒瓶”，写作围绕主体展开，“它需要粉碎自己”的“它”就是“空酒瓶”，“它”所承受的是一个什么样的结果，是“粉碎自己”，“粉碎”是整个大的背景“地震”的结果，通过对叙述中主体的运用，指向中心。王单单诗歌诗性设置在句子内部。诗人通过语言抵达事物的本质，完成物的物性回归，将本体呈现。“谁见过午夜的以古镇/一条街穿过两边的建筑与寂静/像切开黑暗的一道缝隙/狭窄，但足够我通行”（《夜宿以古镇》），诗人看来，街道就是街道，房子就是房子，“一条街穿过两边的建筑与寂静”将街道设置在街道本质上，通过语言还原街道本身，将熟视无睹的东特性凸现，他呈现事物的方式是诗意的。又如“母亲/把儿子的尸体扔进草堆中/从围观的人群中窜出来/拼了命要下水去，抱回儿子/未曾走远的体温和呼吸”（《事件：溺水》），诗人深及事物本质，从“母亲”的角度，感受“儿子”的某种存在，“未曾走远的体温和呼吸”就是物性，更符合事物存在的情景。诗人对事物的感知是独特的。这也就是所有写作者的使命，感知世界，本质地呈现世界，对语言的锤炼。这也是所有写作者共同的工作与命运，充分说明当作的难度与方向。王单单的诗歌中，修辞大量使用，以比喻使用最为广泛，如“或许，让守林人长满青苔/双马岗上的孤独就变成青藤/死死缠住他”（《过双马岗侧》），比喻十分贴切，深及守林人本体，“孤独”围绕守林人呈现，这就是进入语言本身的表现，语言呈现事物的过程自然、直观。是物与语言物象合二为一。“日照高林，空中打坐的/落叶与飞鸟”（《访万佛寺》），这里的“打坐”就用得非常好，因为这是写寺庙，所以，这个词语符合当时的情景，与整个诗歌浑然一体。这样的例子，举不胜举。大胆想象是王单单的诗歌语言的主要特征。如《母亲的孤独》开始描写父亲去世之后母亲独自生活的孤独，讲述“家里的电话无人接听”，到诗歌最后一节“她根本不知道，出门这段时间/遗像里的人，内心着急，试了很多次/都没有走出相框，接听儿子/从远方打回家的电话”，现场感非常强，作者对“遗像里的人”做了大胆的想象，短短的四行诗，构成了一个***的想象系统，将想象设定在句子之中，虽然是逝去的人，但想象合情合理，与上文的情景十分协调，最终造就了诗歌的简洁、经典和***。又如“但凡死去的亲朋好友/请在阴曹地府帮助寻找/若遇之…请转告/他的母亲/现在老了”（《寻魂》），这是一个找人的事实，诗人大胆的夸张，企***动用阴曹地府的力量，找回“魂散远方…尸骨未寒”的“阿铁”，因为“他的母亲/现在老了”，体现了一种人间大爱，同时写出了人世间的卑微和无奈。同样，想象是对生活的思考和对事物体验的结果，王单单的诗歌，正是建立在这种对物性的追问之后，让普通的常人熟视无睹的东西诗化，这就是其诗歌的价值。“鹅卵石是河流产下的蛋/河流的痛，就是肉身下滑/直到淌成大地的伤疤/也没能在蛋里孵出另一条河流”（《河流记》），将鹅卵石比作“河流产下的蛋”应当是王单单的独创，大胆的想象让读者震撼，它意味着诗人自身的震撼，物对诗人的震撼，诗人用语的震撼。这就是诗歌写作的难度。
作者:朱江 单位:镇雄县第一中学
参考文献
关于父亲的诗歌篇7
摘要 在舒伯特灿如繁星的艺术歌曲中，《魔王》和《死神与少女》这两首艺术歌曲是他的早期作品，两首歌的诗歌内容都与死亡相关，本文将两首歌曲放在一起进行比较，来分析舒伯特创作手法上的独特之处。
关键词：《魔王》 《死神与少女》 创作手法 中***分类号：J60 文献标识码：A
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特（1797-1828），作为浪漫乐派的开创者，以一生创作634首艺术歌曲而获得“歌曲之王”的称誉，他拥有天才般的无尽旋律灵感，热爱音乐胜于生命。然而，他所生活的年代，在经历了对法战争之后，又处于梅特涅高压***权的统治，而欧洲的浪漫主义文艺思潮正是在 19世纪欧洲社会大动荡的背景下产生的，舒伯特不甘平凡与屈服的性格使他放弃了舒适的中产生活，终其一生同贫穷和死亡相抗争，并通过音乐提出自己对社会黑暗的控诉和对美好事物的向往。因此在他的作品中，不乏自传性的内容，如对自然事物的描写，对爱情的描绘等，也包括内心感受到的一种黑暗的、无法抗拒的力量――来自死亡的威胁。下面笔者对《魔王》与《死神与少女》两首歌曲的创作手法进行一些分析，以及笔者对两首歌曲的感受进行一些陈述。
一 创作背景
作于1815年的《魔王》和作于1817年的《死神与少女》，同是对死亡主题的谱写，借用了神话中的人物，暗喻人们渴求生存却终不得的社会现状。舒伯特将诗歌中面对死亡降临，哀求、哭喊，却终究无力反抗只得无助走向黑暗的心理刻画的淋漓尽致。
《魔王》是舒伯特采用诗人歌德的叙事诗谱写而成的，讲述了一个病危的孩子在回家的途中被密林深处的魔王索去灵魂，最终死在父亲怀中的悲剧故事。全诗较长，除了前后由一个叙述者来呼应整个故事外，其余段落皆是由父亲、儿子、魔王三者的对话构成，因此，舒伯特运用通谱歌的结构形式将诗歌分为八段，为每一次对话配以不同的旋律，以横向音程、多变的调性、和声、伴奏等多种手法塑造每个人物形象以及揪心、感人的故事情节。
《死神与少女》是选择诗人马蒂亚斯・克劳迪乌斯诗中的十二首谱曲的其中较为著名的一首。相比《魔王》，全诗十分短小，只有少女与死神的两节对话，少女乞求死神走开，因为她“还留恋生命”，死神一面说着“我不强逼”，另一面却步步逼近少女。鲜明的对立，无需复杂的结构，舒伯特仅采用了两段体歌谣曲的形式，以相对的节奏、钢琴织体、以及调性调式的转换等来营造二者之间的对立氛围。
二 创作手法
1 曲式结构方面的比较
舒伯特的艺术歌曲大都采用简单明了的曲式结构，并不过多注重形式的复杂是他多种创作方式的其中之一。分节歌，变化分节歌和通谱歌是舒伯特常用的三种形式，而这两首歌曲都采用了通谱歌的形式，一段歌词，一段旋律，完全依照诗歌的节数而作。
《魔王》：引子（1-15小节，钢琴前奏）+A段（16-36小节，叙述者）+B段（37-57小节，父亲与孩子）+C段（58-72小节，魔王）+D段（73-86小节，孩子与父亲）+E段（87-97小节，魔王）+F段（98-116小节，孩子与父亲）+G段（117-132小节，魔王与孩子）+H段（133-148小节，叙述者）。八段歌唱旋律采用了不同的曲调，但秉承相同的速度、节拍，甚至节奏型，对比与统一相交织，就好像是同一种语调讲述着不断变化着的剧情，钢琴伴奏与和声等同于语气的高低松弛，舒伯特的这首通谱歌是在用歌唱的方式讲故事，用听音乐的美感听故事。
《死神与少女》：引子（1-8小节，钢琴前奏）+A段（9-21小节，少女的声音）+B段（22-37小节，死神的召唤）+尾声（38-43小节，钢琴后奏）。两段歌词采用对比两段体，没有再现的单二，以引子和尾声暗示了死神的走来和离去，这一代表死神形象的素材串起了少女的整个死亡过程，简单鲜明。
2 歌唱旋律方面的比较
《魔王》中，孩子对父亲的呼唤“啊，父亲，啊，父亲”；《死神与少女》中，少女的惊叫“走开，快走开”，舒伯特都运用了弱起（短）到强拍（长）的节奏，深刻表现出了主人公面对死亡时的惊惧与惶恐。随着死神的步步临近，惊恐也在不断升级，孩子对父亲的四次呼喊，少女向死神发出的两次“走开”的乞求声，一次比一次高，气氛逐渐趋于紧张。孩子最后一次话语在运用了同音反复与小二度级进后，随着最后一个音程的五度下行大跳，将惊恐的情绪转为绝望，标志着生命的终止。而少女在第二句开始处的五度下行大跳似乎已是全力的呐喊，最后的平稳级进下行音调“我还留恋生命”，预示着少女对生的最后渴望。
对于《魔王》中另一个角色“父亲”的刻画，在三次安慰的话语中（37小节、81小节、106小节）虽然采用了与“儿子”相似的节奏，同为弱起，但不似前者惊惧般的小二度，而是较具稳定感的四度，表现出父亲心中虽焦虑不安，却极力稳定自己，宽慰怀中的儿子。如此对比，也显示出了作曲家心思细密的旋律处理，对于细节把握的独到之处。
另外，作为黑暗势力象征的“魔王”与“死神”的旋律表现却大为不同，魔王对孩子极尽诱惑之能，先是以抒情、温暖的语调召唤道“好孩子啊，随我来吧！”继而旋律时值变短，用更加欢快、跳跃的音调诱惑着孩子“好孩子，你可愿随我去？”最后，宣叙的语气加上向下的旋律走向让魔王撕掉伪装，“你要是不愿意，我就用暴力。”掳走孩子的灵魂才是魔王的最终目的。
舒伯特对“死神”的刻画比其他一些作曲家要直接得多，前一段“少女”主题起伏的线条与更快一些的速度表明了少女的挣扎，那么2/2拍具有的速度较慢，节奏简单，情绪低沉稳健的特点正是符合了“死神”的形象特征。“死神”旋律基本上是在主音D上的直线型音调，简单的节奏，宣叙的口吻，透露出平静而冷漠的诱惑，描绘着死神冰冷的面孔。
3 调式调性方面的比较
舒伯特的声乐作品中常以调式调性暗示人物形象，我们从这两首作品中也可以看出这一点。《魔王》中（原调为g小调，后改为e小调，这里的分析仍按g小调），父亲与儿子的对话以小调为主（父子的第一次对话c小调―f小调―bB大调；第二次对话g小调―b小调―e小调；第三次对话a小调―#c小调―d小调；孩子的最后一次惊叫从bb小调转至主调g小调结束），代表了惊慌、无措的弱者形象。魔王主题则每次都会在大调上呈示出（分别为bB大调、C大调、bE大调），一方面，是营造种种美好的假象，另一方面，则代表了不可抗拒的强者力量。
舒伯特在用旋律刻画 “少女”与“死神”的同时，也赋予了二者调性色彩上的意义。首先，如前面所说，小调代表了弱者，少女主题主要在d小调上陈述，结束时没有收拢在主和弦上，而是以开放的方式终止在属和弦上，与后面死神的歌声形成了属―主的关系，这种处理手法，一方面从和声上完善了属和弦的解决，一方面从情节上使对话的连接更为紧密。“死神”在接续了前面的d小调后，在27小节经过G音上的属七离调和弦转至F大调，歌声突然脱离了开始死气沉沉的音调进而变得温暖起来，这种温暖更加显得无法抗拒。接下来，32小节，短暂地离调到bB大调后，34小节当歌声唱出“静静安睡在我怀里”，调性又随之转至D大调，并最终结束在D大调上。然而，死亡怎么可能会是温暖的，如同“魔王”对孩子的甜蜜话语，舒伯特安排在大调上的一系列对话也只不过是“死神”伪装的面具，最后的完满终止标志着柔弱的少女终究屈服于死神强大的黑暗力量之下。
4 钢琴伴奏方面的比较
凡是对舒伯特的艺术歌曲有所了解的人都知道，他的钢琴伴奏与歌唱旋律处在平等的位置上，是故事背景的描述，也是人物形象的塑造，尤其善于利用钢琴伴奏描绘人物心理状态。歌曲《魔王》的前奏部分就已经讲述了故事的开场：右手同音反复的震音模仿出嗒嗒的马蹄声，是父亲怀抱病重的儿子骑在马上疾驰而来，同时左手三连音构成的上行音阶与四分音符跳音分解和弦下行，仿佛是林中萧瑟的冷风和暴雨穿过树林的声音。纵马狂奔与寒风呼啸的场景从头至尾始终贯穿于整首乐曲之中，除了具有描绘的写实作用外，也暗示了父亲与儿子心理上的恐惧和不安，音乐显得惊心动魄和富有戏剧性。
乐曲中58-72小节舞蹈性节奏伴奏音型的出现使音乐脱离了原有的沉闷，显得更加欢快、明朗，这是魔王为孩子营造的甜美幻象，左右手呈X0 XXX节奏交替，更好地衬托了声乐部分甜润、柔美的旋律。歌曲87-96小节的伴奏中出现了分解和弦的伴奏音型，这是魔王的二次现身，音乐更加舒缓、情绪更为平稳，描绘出魔王所说的“美好世界”，进一步烘托出魔王的诱惑力；在117-123小节魔王第三次的出现中采用了持续音配合震音的同音反复，这种伴奏音型的出现使音乐变得紧张，随着歌词“你要是不愿意，我就用暴力”，魔王终于露出狰狞的本质，尤其在后4小节左手八度音程半音上行先至121小节极不和谐的色彩性经过减七和弦，再至122小节K46―D，最后以五度下行落在主和弦上，给人一种不可抗拒的力量，显示出魔王强大的势力以及孩子的弱小。在《魔王》中,伴奏对烘托音乐的气氛，展示情景、意境 ,起到了举足轻重的作用。
歌曲《死神与少女》同样是通过钢琴伴奏的作用，使整首乐曲笼罩在“死亡”的阴影之中。首尾都采用了死神”主题的伴奏织体，由二分音符和四分音符构成的一长两短，如踏步般的节奏，加之2/2拍缓慢的速度，轻柔的力度，低沉的音区，以及正三和弦之间单调而平稳的进行，诸多的音乐元素织成了代表“死神”的角色特写，那是死神迈着沉闷的步伐向少女走来，又装载着少女的灵魂离去。
少女部分的伴奏完全不同于死神，引子在两拍休止后，钢琴部分在强拍进入，时值以平均八分音符为主，左右手一拍为单位交替弹奏，音乐急迫紧张，营造出少女恐惧尖叫、挣扎的场景。“别挨近我身边，我还留恋生命”这最后的无耐恳求，又回到了先前的节奏上，随着速度减慢，少女的挣扎越发变得无力，属和声的开放性终止同时也为死神部分作了铺垫。
三 结语
有这样一句话：“性格决定命运”，舒伯特天生所具备的自我为中心的性情决定了他不甘像他父亲一样的中产阶级那般顺应着社会状态、服从于社会状态，去过着自足的、舒适的家庭生活，放弃父亲的安排也就注定了其一生的流离与贫穷。而这种生活与他的不甘认命的性格相互碰撞，引发出内心深处的冲突，舒伯特正是在这样的矛盾与斗争中，深深的理解了诗歌中的生与死、美与丑、光明与黑暗的对立冲突，被一首首忧伤的，甚至悲剧的诗歌所触动，他借助诗与音乐的世界为自己寻求一方乐土，他的注重个人感情表达的创作方式正是浪漫主义理念的宗旨。生活中他是不幸的，音乐上却是幸运的。他有异于常人的音乐天赋，有在事业上真心帮助他的朋友，生活的磨难只是增加了他对事物的深刻认识，在创作思想更为成熟。舒伯特的旋律与音乐天赋使他的灵感源源不断，在他对某篇文学作品产生共鸣时，便如信手捻来般为诗词谱上动听的曲调，加之他对歌曲整体的独到个人见解以及驾驭诗与音乐达到平衡的能力，使得从他手中出品的艺术歌曲臻于完美。
英国史学家佩基・伍德福特在他对舒伯特所作的传记中写道“他不是屈从于对诗歌进行音乐的诠释，而始终是用音乐来重新塑造‘新的’诗歌。”舒伯特的音乐把文字从平面转为立体的，父亲的悲痛，孩子及少女的恐惧，魔王与死神的残酷越发清晰可见，《魔王》、《死神与少女》这样带有死亡气息的诗歌本不应该出自一个年轻人的心态之下，但舒伯特却塑造出了最完美的创作。
参考文献：
[1] [英] 克里斯托弗・H・吉布斯，秦立彦译：《舒伯特传》，广西师范大学出版社，2002年版。
[2] [英]佩基・ 伍德福特：《舒伯特》，江苏人民出版社，1999年版。
关于父亲的诗歌篇8
摘要：随着互联网的流行和普及，诗歌有了新的媒介和载体，网络诗歌随之出现。在新世纪的前十年，网络诗作呈现了自己独具的风格特色和写作主旨。“界限”里的一些诗人在诗作里抒写了贫瘠、艰辛的故园乡土，抒写了他们深爱着的亲人和乡邻，那是一个芸芸众生生活的平凡世界。网络诗人以一种悲悯的心怀关注芸芸众生在当下艰难的生存境遇，本文从底层生活的艰辛和艰辛的寻梦之旅两方面体现了网络诗人对当下底层大众的一种人文关怀。
关键词：“界限” 网络诗歌 底层抒写
国际互联网在20世纪末的1994年才开始登陆我国，网络文学的发展则是更晚的事。90年代末，互联网风起云涌，各种中文网站慢慢多了起来，网络上慢慢有了一些文学网站和诗歌主页，有了一些谈诗歌的BBS，但都不太成气候。20世纪末21世纪初，华语诗歌界一下子风景直转，新老诗人们纷纷上网，或者说更多的人直接从上网开始写诗，网络诗歌时机逐渐成熟，出现了大批优秀的诗歌网站。1999年，十省市有影响的青年诗人成立了“界限”诗歌网站。十年间，“界限”的诗人以丰富的学识，丰厚的生存经验，丰美的诗歌语言，抒写了一首首生动有力的诗篇，跨越十年的网络诗歌精品，记载了中国网络诗歌，从轰轰烈烈到安静沉淀的发展历程，同时，也见了网络诗歌磅礴辉煌的巅峰丽景，证明了中国诗歌坚实深厚的根基。在仔细研读了“界限”诗人们的诗作后，我们会发现他们的诗歌中体现了诗人们对底层民众生存现状的深切关注与深厚的人文关怀。
一、底层生活的艰辛
“界限”的诗人们来自全国各地，有些早年经历了生活的艰难与困窘，见过周围人民在生活的清贫与困顿中挣扎，很清楚中国这片土地的贫瘠与人民生活的艰辛。这些丰富的经历与无数的痛楚都深深刻在了诗人们的记忆中。如何房子的诗作《吊脚楼》中的抒写：“哦，战争，贫病交加。/吊脚楼里的主人/他们的泪水摇摇欲坠/生活就是苦难。但还得忍住/1945年的一张老照片上/忧伤的陌生人看着我/他身后的吊脚楼只剩下四根木桩”。又如大窗诗作《我的母亲》中的抒写：“我小的时候，就觉得母亲很老了/ 我接近中年、母亲仍然那样苍老/她顽强，固执地在绝望与宿命中苦苦挣扎/ 她拥有一个伟大母亲所有的能量/她张开翅冀，庇护儿女们，在国和家饱受灾难/ 围困的日子，她强大得让人吃惊 。/……/她用母爱、承受世俗的误解与欺辱/ 我们在外的好些年，她挺身而出，坚决保护/被外人和自己亲人辱骂殴打的生病的二哥/……”。母亲一生都在苦难中挣扎，早年生活清贫、困顿，但还有孩子要抚养，母亲顽强的熬了过来。晚年，儿子们都长大了，二儿子又生病了，其他儿子不在身边，母亲再次靠着顽强的毅力，承受世俗的欺辱，既干农活又保护着自己的儿子。母亲一辈子都过得艰辛。
在困顿生存***境中，人们不可能去享受生活，只能在僻远、闭塞、贫穷落后的大地上不断地挣扎求生。如余笑忠在《挖土豆》里抒写的那样：“老爹，你永远不知道 /我为什么突然放下了/锄头/要挖你就挖吧/我们跟在你身后/ 把藤蔓摔在一边/把土豆放在另一边/数着土豆的伤口/哼着谁都不懂的儿歌/……/老爹，你一定不记得你丢下锄头，/转过身来/怒气冲冲地对着我。”农村人民在土地上进行耕种，作物就是他们的命根。在那里，人们因为物质上的贫乏，至亲的亲人会因为粮食而怒目相向大打出手，在那一刻，人们最关注的是生存、温饱问题，关爱与理解无法代替物质，亲情在渐渐疏远、走向陌生。即使在城市，也有着不幸的人民，他们早出晚归，艰辛的生活着，靠自己的血泪艰辛的抚养着下一代。如蒋振宇的《坚硬》中的父亲，生活在社会的底层，每天傍晚，带着伤痕，背着煤块或木柴回家。在人群中，无人注意到父亲殷虹的伤疤，辛苦劳作的父亲的存在受到漠视与忽略。这首诗歌展示了底层民众的生存状态与生命情状，他们的生活是艰难的，命运是残酷的。
“界限”的不少诗作反映了人们生活在一方被漠视的凄凉环境里，生命在失重，人生价值在贬值。如余笑忠的《乡曲》：“农业，黄昏/旧把式，黎明/残雪，落花/啊，枯柳尚未失去它的韧性/父亲用一个下午/引回了一窝流离失所的蜜蜂/用无数个夜晚/稳住自己的心/怎么喝也喝不完/剩下的那么多的蜂蜜/啊！老病，孤身/秋蝉，流萤，走马灯/……”。诗作展示了底层老百姓生活的艰辛与生存的艰难，诗中父亲缺少金钱治病，只能引来一窝蜜蜂，喝蜂蜜水来***。
认真研读“界限”的诗歌作品后会发现，许多诗作里毫不隐讳地描绘了农村的贫穷落后与城市底层人民生活的艰苦不幸，这类作品还有余笑忠的《挑水上山》、杨小芸的《甘蔗林》、楼河的《乡村散曲》、君子爱莲的《风把街道吹得干干净净》和《从田野上空飞驰而过》、马永波的《秋天的锯木者》、杨克的《人民》等，诗人们叙写了底层人物生活的艰苦与贫困，被生活所逼、为现实所迫，他们的存在倍受漠视与忽略，个体的人本应有的主体性正在缺失、远离，人生活在世界上很艰辛。
二、艰辛的寻梦之旅
在“界限”的诗作中，尽管乡村人民生活在贫瘠的土地上，但仍然对生活充满了期待和希望，并且不断的努力、挣扎， 有些依旧留在农村，坚守着乡土；有些涌进城市，成为打工一族。李海洲的诗作《和老木匠谈生活》中抒写到：“……/他常常把这些比喻为后代：/儿子、孙子或者更多……/木头和生活一样/沉闷而稠密，它们不会叫/也不喊疼。只在破开时/发出小小的愤懑/如同死亡，突然来把你拜访/你想抗争却又无力改变。/只要手还在/就会有运气、好活计、小康。/只要努力着――工作就没有贵贱。”老木匠虽然年事渐高，生活不富裕，但他却对生活充满着信心和希望，坚信着只要他的手艺还在，再加上一点好运气，他就会过上小康生活。在老木匠的眼中，工作是没有贵贱的，只有工作努力和工作不努力的区别。老木匠凭借他的努力，在不断追寻着他的小康之梦。土地就是农民的命根的观念正在被新一辈的农村人民所遗弃，他们在耕地上建筑房屋，开始了一种不同于祖辈的生活。如蒋振宇的《稻草人》是如此抒写的：“许多人一夜无语，披衣向北/ 背影像乌群栖落后的翅膀/ 村庄里的月光也被寂静完全遮蔽/稻草人在哭！它守护渐熄的炉火/ 捧着空碗里的饥饿/ 它的双眼汇入了大河的涛声/而此刻，我和我衣衫槛楼的兄弟们在一起/ 在卵石遍布的星空下一如在河底/ 我们磨着镰刀，胸中块垒崩塌/还有那新婚的妻子，比月光还美/她打捞着水缸里的月亮/反复清洗着柔顺的头发/天亮以后，稻草人将会起身/沿着羊群离开的方向/追赶最初的时光/而我，还有更多人，我们会进入麦地/我们会建筑房屋/我们背弃了稻草人的孤独”。
那些放弃耕种的农村人民冲破层层障碍终于来到了他们的目的地――现代化的城市，但他们在城市里的生活是艰辛的，希望是纤细的，他们的存在也几近可以忽略，只有带着自己的希冀一次次去追寻。进城的农民工，在城市里的奋斗、拼搏举步维艰。他们拼命劳作换取属于自己的微薄薪水，内心却感到无比的幸福甚至还以为那是恩赐。为了获取生活的物质财富，在他们看来，所有的付出都是值得的，在他们心里，金钱高于生命、高于尊严；从未意识到他们也有享受生活的权利，有人格有尊严，有人生价值。如桑眉的《异乡人》：“那些后来成为城市筋骨的铁条/整个冬天散放在马路中央/等待嵌入/作为一群异乡人/开春后要加倍小心铁器的生冷和棱角/它们会横穿马路横穿颅骨/它们不露凶险之相/有的被拱成半圆、有的被腰断/像龙门客栈剔骨的羊/草场坡的坡上不见黄沙/而风正呼呼/能想象的危机远不止这些/异乡人起早摸黑穿行于此/……/地下铁和剑、宝藏尚未创出/要慎而又慎啊”。异乡人起早摸黑的在凶险的环境下工作，一个不小心就有可能丧失生命，但他们没有埋怨，而是拼命的去用自己的劳作换取酬劳，谨慎的在城市生存着。
有些诗歌展示了进城农民工生活的艰辛与生存的艰难，缺少金钱的重压导致了精神上的变异。如余笑忠的《他的病》：“夏天过去了/他的前胸、后背/有了泾渭分明的两种颜色/当他脱下了背心/他咳嗽，但从不知道掩口/水泥，石灰，沥青/在他的肺中搅拌/冒出又一股浓烟/他完好的胃/ 他饥饿的性/他随时准备背叛故乡/他被烈酒灌红的眼睛/庸医啊，一会儿开出天价/ 一会儿格外可亲”。这是多么凄惨的一幕啊!为了生存，他在炎炎的夏日，冒着烈阳，在恶劣的环境下干活，工作繁重却又薪水不高。作为一个正常的男人，性欲也得不到满足。他卑微而又渺小。可是命运之神并没有放过他，因工作中长期吸入水泥灰和石灰，他患上了病，医生开出的费用时常让他不堪重负，他随时打算背弃自己的故乡。 在金钱面前，医生的道德意识、道德观念承受着巨大的冲击。诗中写出了现代农民的失落与失望：呆在乡村虽然贫穷，但至少他们还有健康的体魄；为了改变贫穷的生活，曾经满怀希望去寻梦，但他们的生活现状并没有得到任何的改变，依旧时时受到饥饿与寒冷的侵袭，而且属于他们的唯一资本――健康的身体也在寻梦旅途中失去。诗作展现了底层人物在逃离乡村、挤进城市的过程中，一步步地舍弃乡村的道德观念和做人准则，渐次迷失在城市的喧嚣中，他们既失去了“物质之城”，也在“精神之城”中迷失，现在，他们是彻底的一无所有了。
三、魂牵梦萦的乡土
离开农村到城市寻梦的打工者们，他们出生、成长在乡村却又脱离乡村生活在了城市，但是家里的老人或妻子、小孩却住在农村，他们的基本生存情状用八个字概括起来说就是“身在城市，心在乡村”。如陈衍强的《农村现状》中的抒写：“有力气的男人外出找钱去/才长大的姑娘被劳务输出/连长得一般的寡妇/也进城给人探皮鞋了/老得掉牙齿的老家/只剩下年迈的父母/带着上小学二年级的孙辈/白天在去年的土地上/掰包谷/夜晚守着三间瓦房/和两声狗叫”。这些到城市打工的寻梦者们，生活在最底层，没有经济能力在城市安家，只好让老家里年老的父母带着孙子守着几间房子和狗过着生活。对于这样的寻梦者来说，他们的根源自然就是那片乡土了。对乡土的依恋，是一种无奈的灵魂居所寻找的精神家园的回归。家乡，这可真是一个饱含情感、既沉甸甸又亲切无比温柔无比的词语啊! 是家乡的土地赋予了他们生命又养育了他们的生命，是乡土保存了他们的脐带和***牙……乡土上有他们祖辈的坟茔，有他们的父老乡亲、兄弟姐妹，乡土与他们有着血缘的亲情关系。如梦醒石的《蚯蚓》：“一踏上家乡的土地/我立刻成了软骨头。像一条蚯蚓/情愿弯曲成任何形状/对生者点头哈腰/对逝者双膝跪倒/……”。诗作中，寻梦者们与乡土的牵扯是断不掉的，那里有他们祖辈的坟茔，有他们的亲戚，无论离故土隔得多远，他们都会魂牵梦萦。
离开农村到城市寻梦的打工者们，因为他们的根须还深埋在那一片乡土里，他们还时时听到根须的呼唤。所以，从真正意义上说，作为一种心理需要，乡土更是从精神层面上说的，更多地被赋予了精神的内涵和质地……物质乡土上升成了精神乡土、精神原乡。怀揣乡土的这份关怀、温暖和抚慰，他们也许会以“探亲、过年”的形式短暂地“返乡”。如陈衍强的《打工妹回乡》：“有的带着现金/有的带着活期存折或卡/有的带着夹杂方言尾巴的普通话/有的带着《知音》和《江门文艺》/有的带着话费余额只剩3．7元的手机/……/有的带着难言之隐的炎症/有的带着办农家乐的想法/有的带着嫁矿老板的迫切心情/有的带着广东黄脸婆的老公/有的带着不知谁才是亲爹的小杂种/有的什么都没有带”。无论是哪种形式的回乡，城市寻梦的打工者们都是听到了乡土的呼唤，乡土是他们的根。他们无论走到世界的哪个角落，无论生活得好还是坏，他们最终都会回乡土看一看。然而， 乡也许还是原来那个乡，乡也许已经不是原来那个乡了。身陷城市时心却逃离城市，返乡休憩，这光景确实存在着，只是，在这存在之外，还存在着许许多多：***亲嘴里没完没了的上屋下屋的琐事，与他们隔得很远很远了；乡村的一切他们甚至已经不熟悉了，老家也许有时还会让他们感到有些厌倦。他们短暂的停留后，就匆匆地又回到了城里，继续他们的寻梦之旅。如朱成的《回乡》：“船一样的道路摇晃．但终于/在旧居的门前停下来/晨霜和泥土躺在倾斜的马房四周/迟疑的后山没有招呼，是在抱怨这/长长的黑夜吧。只有蜘蛛将***/还死守着门闩和屋梁，我回来了/院子里，井张开难掩惊讶的大嘴/稀煤封住的火焰，和满炉膛的灰烬/旁边，翅膀凌乱的小鸡看着我/模样很丑陋，池塘的污水挤压着它/小而可怜的胃。在喂牡口的石槽边/肥胖的菜青虫，像一阵轻烟溜到菜叶下去/……/疲倦的双亲还没醒来，世界依旧阴沉、幽深”。
“界限”的诗人在他们的诗作中展示了底层民众的生存现状，以诗人的良知和社会责任感关注底层大众的悲欢际遇，以一种人文关怀意识逼视底层民众生活的不平与不幸，从而体现了网络诗歌创作价值所在。
参考文献：
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[2]徐克瑜. 诗歌文本细读艺术论 [M]. 兰州：甘肃人民出版社，2009（10）．
[3]欧阳友权．网络文学本体论 [M]．北京：中国文联出版社，2004（5）．
[4]龚奎林．“打工诗歌”底层述写的缘由与意义 [J]．湛江师范学院学报，2010（1）．
关于父亲的诗歌篇9
风行记者看到，身穿黑色风衣的胡歌到达虹桥机场后，立即从VIP通道离开，争分夺秒地乘车直奔父亲受伤住院的医院，高大的背影在人群中分外显眼。之前胡歌在微博中表示：“老父被摩托车撞倒，左肩断成三截体内植入钢板和八颗钢钉吃了不少苦头。”心疼父亲的他立即把父亲安排进了医院的VIP病房，接受最好的***和医护照料。胡歌在父亲的病房中一直待至深夜 ，才和一位头发灰白的老年女性从VIP病房出来。胡歌手提着一大盒营养品，拿着一瓶饮料，看上去没顾上吃饭，只能暂时靠饮料补充体力。他将老年女性送上车后，才乘车返回自己住的酒店，下车时还不停翻看手机。胡歌和前女友江疏影2014年主演的《旋风十一人》4月1日在卫视开播，回上海的他既跑宣传又要多抽时间照顾父亲，估计要待上一顿时间了。
分手后首次同框胡歌坦承欠男友担当，江疏影全程避谈恋情
虽然胡歌的cp从靳东、王凯再到霍建华，热热闹闹传完了一圈，每一对拿出来都足够粉丝们尖叫疯狂。而他唯有大方承认过的两段感情，一个是众所周知的薛佳凝，一个就是在合作《旋风十一人》时假戏真做擦出火花的江疏影。前不久在节目中自爆已经恢复单身的胡歌现如今的个人感情生活一直颇受关注。
胡、江两人定情之作《旋风十一人》即将在东方卫视播出，又让这段维持了不到半年的感情再度进入观众视线。而最令人意外的是，前不久该剧举行的会上，胡歌、江疏影竟然不避嫌大方同台现身宣传，也促成了两人在分手后的首次同框。
但这次的同框却也有些微妙，在会之前的媒体群访时，胡歌似是有备而来，在被要求点评同剧演员时，主动提到前前女友，“至于小江嘛，知道你们肯定很感兴趣。”大方交代的态度引来媒体的哄笑，他继续用四个字概括她，就是“真情流露”。并表示这部戏是这几年来情感戏演得最好的，因为“演得再好不如真情流露。”而被问到会不会遗憾时，胡歌承认：“遗憾肯定有，那个时候受到了过度关注，当时作为男友也缺乏一定担当，没有好好保护她。但现在也没有大家想象的那么尴尬，我们关系还不错，还会常联系。感情虽然没有延续但还是好朋友。”
关于父亲的诗歌篇10
[关键词] 魔王曲式旋律线伴奏织体
一、歌曲背景
（一）浪漫主义代表人物舒伯特
弗朗茨・泽拉菲库斯・彼得・舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert，1797年―1828年)，奥利地作曲家，出生于维也纳郊外的一个教师家庭。他是早期浪漫主义音乐的代表人物。他在短暂的31年生命中，创作了600多首歌曲 ，18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐，10部交响曲，19首弦乐四重奏，22首钢琴奏鸣曲 ，4首小提琴奏鸣曲以及许多其他作品。他创作的艺术歌曲中，歌词、曲调、钢琴伴奏三者紧密结合，从而使艺术歌曲进入一个新的历史时期，开创了艺术歌曲的新纪元，被称为“歌曲之王”。
（二）歌曲诗词创作背景
《魔王》歌词的原诗作者是歌德，原诗是作者写于1781年的一首叙事谣曲。1781年，歌德在***林根地区旅行时，住在一家叫“枞树”的旅馆里，听人们饭后闲谈时讲到附近村子里前几天刚刚发生过的事情。库尼茨村的一位村民，因为孩子病重，夜里骑马抱孩子赶到城里去找医生看病，途中要穿过一大片树林。由于孩子已病入膏肓，在归来的路上，还没到家，孩子已经死在怀抱中。歌德听说了这件事，联想起民间传说里的魔鬼夜里抢孩子的故事，魔鬼只要碰一下孩子，便摄去魂魄，孩子也就死去。把道听途说的生活事件与民间传说结合，很能满足他对民间谣曲的兴趣，便写了《魔王》用在他的叙事歌剧《渔妇》中。叙事谣曲是一种很自由的艺术形式，它可以从客观陈述转入戏剧性的表演，叙事性和戏剧性里又不排斥作者的主观抒情，叙事内容既可以是现实的，又可以是幻想虚构的。如此之下，叙事谣曲里现实的、幻想的、戏剧的、抒情的交织在一起，提供给艺术家一个宽阔的具有多种可能性的创作空间，可以容纳下极为复杂多变的抒情需求，这些特点使浪漫主义艺术家着迷，因为这里没有一个固定的公式束缚他们的艺术想像，于是叙事曲就成为十九世纪浪漫主义作曲家常采用的形式。
（三）歌词中的人物形象特点
舒伯特用音乐把故事讲得绘声绘色、惊心动魄。歌曲虽然具有很强的戏剧性，但却有统一的结构和完美的形式，叙说与行动配合的十分贴切适当。情节的变化是通过戏剧性的发展而表达出来的，因此他的音乐和歌词的结合是非常紧密的，音乐总是紧紧地跟随着歌词的发展而作相应的变化。舒伯特把故事叙述者、父亲、孩子、魔王四个不同角色分别予以独到的塑造，笔调细腻，旋律奇妙。四个角色力度层次明晰：魔王的威胁、阴险、狡诈，父亲的慈爱、无助，孩子的胆怯、可怜，叙述者的无奈、同情。孩子的每一声呼喊仿佛都在我们耳边，父亲的每一次强作镇定都在引起我们心里的不安，魔王每一次的诱惑都让我们感到恐慌和憎恨。孤独的父亲既要保护自己的孩子，又要战胜心中的恐惧。他柔声地询问和安慰着孩子，试***解除他的恐惧，然而他也意识到了魔王的存在，当他做后一次对孩子说“那只是老杨柳树”的时候，自己也深切地感受到了魔王的可怕，于是加紧策马。此时已经极度虚弱的儿子连续三次惊恐的发出求援，消耗了身体最后全部的精力，音乐一步步推向紧张和危险(音区更高、力度更大）。然而这一次次求救得不到真正的救赎，孩子在呼救中浑身逐渐瘫痪，生命的挣扎力逐渐衰退(力度变弱）。魔王的诱惑更加肆无忌惮，把自己渲染成了一个幸福的使者，将魔爪隐藏了起来，音乐的旋律非常抒情，它讲述着它的能歌善舞的女儿，华丽堂皇的宫殿。这样，叙述者、父亲、儿子、魔王四个角色共同上演了一曲扣人心弦的艺术之旅。
二、音乐要素分析
（一）歌曲概述
《魔王》这首脍炙人口的叙事曲是舒伯特十八岁创作的，编为作品第一号。全曲采用通体歌①的形式，一气呵成，具有极其渲染力的宏大气势。在《魔王》148小节的贯穿发展过程里，几个不同人物（叙述者、父亲、病儿、魔王）的不同角度所表现出来的心情和语气，通过调性的对比转换、织体、力度、和旋律线条的变化被生动地表达出来。魔王的诱惑(大调性、平缓)，儿子的呼救与父亲的紧张不安（小调性、急促并不停地转调），叙述者宣叙性的音调，以及钢琴自始自终地疾驰，以定型化织体、戛然而止及最后的和弦，与歌者共同营造出紧张阴森的情境和气氛。
（二）曲式分析
《魔王》的结构，按照歌词及与之相适应的曲调、伴奏可分为八个段落。第一段出现的是叙述者对故事开场的交代，舒伯特运用的旋律恰似口语化的朗诵音调，节奏紧张。体现出叙述者较客观的一面。第二段起第七段则是表现父亲、儿子和魔王的对话。三个不同的人物形象，三种不同的心理活动。舒伯特在设计这三个人物的音乐形象上，运用的音乐材料在旋律上的力度、节奏，各个人物之间都有鲜明的对比。
表现父亲的旋律音调一共出现四次，它的特点是沉着、寓于神情。音域在中低音区，音调也较平稳，很恰当地体现出父亲的年龄和性格特征。一开始旋律在降B大调上，父亲带着疑问音调；第二次是回答孩子的语气，带着安慰孩子的心情；第三次旋律音调又出现降B大调的关系小调g小调上，父亲尽力安慰孩子；第四次旋律音调的调性很不稳定。A大调、D大调先后出现，预示父亲心里很紧张，但还是用坚定的语气告诉孩子那些都是他的幻觉。
表现孩子的旋律音调，相对比较高。舒伯特运用同一旋律在不同的调上，模仿进行的手法，一次比一次高，表现了当孩子看到魔王的幻影时所感到的惊慌和不安。后面三次出现的更惊恐。更紧张的呼喊，对推动故事情节的发展和造成紧张不安的情势起着十分关键的作用。一开始儿子的旋律在g小调上后又移到f小调上，后三次出现第一次在降B大调上，第二次在a小调上，音调相同，移高一个大二度，第三次又比第二次整个移高小二度，降G大调――g小调，舒伯特采用这种调性变化，旋律逐渐移高的作曲手法，很好地刻划儿子惊恐加剧，一次比一次强烈的音乐形象。
表现魔王的旋律，则表面上抒情、甜蜜、骨子里却隐藏着奸诈、虚伪、狰狞。魔王第一次旋律音调出现在降B大调上，相对前面父亲，儿子的旋律，他明显地抒情、流畅、力度上PPP，表现了魔王采用甜言蜜语引诱孩子的阴险狡诈的一面。第二次魔王的旋律音调又出现在C大调上，旋律更加抒情柔美，钢琴伴奏的织体也改变了，流畅生动而抒情，犹如柔情的舞曲，表现魔王变着花样千方百计引诱孩子上钩，更突出了魔王的奸诈虚伪的面目。第三次魔王的旋律音调和前两次相比，已不是那么抒情柔和了。而且力度也加强了。降B大调、D大调上，暴露出了魔王狰狞的本质。
最后第八段歌词时，叙述者又出场，并用说话般得宣叙调最后交代结局：“虽然父亲竭尽全力策马赶回家，但怀里的孩子还是死去了”。
（三）旋律线特征
旋律是音乐的灵魂。为了使音乐紧密配合歌词的发展，舒伯特将《魔王》中四个角色配上了性格鲜明的旋律，用不同音区与音色加以陈述。人声和器乐伴奏达到完美的结合，丰富的音乐形象和完美的变化手法精巧地刻画出不同人物的性格特征与故事发展的情节，歌词里的诗性因素溶解成纯音乐因素，人声和钢琴共同达到一个艺术境界，诗与音乐之间成为均衡关系，音乐的表现力和文学向音乐的渗透都得到了保护。实现了诗乐涣然一体的艺术效果。
（四）伴奏织体
舒伯特在《魔王》里将钢琴伴奏与歌唱旋律并入同等重要的位置，极大地提升了钢琴伴奏的艺术地位，使其具有丰富的内涵和独特的作用，成为整个声乐作品中不可或缺的重要组成部分。它不再是对歌唱旋律的简单附和，而是通过写意、造型、描绘等手法渲染作品的氛围，烘托意境。通过织体的造型塑造完美的音乐形象，从而与旋律融和，共同揭示诗歌的意境，创造出完美的艺术境界。
三、总结
舒伯特《魔王》整部作品形式自由，富于抒情性，刻画细腻而逼真，不仅在文学诗词与音乐之间展现了一种承载的作用，并且用诗与歌共同抒发感情，刻画人物内心，通过诗歌乐高度融合，展现给观众多层面的艺术享受。通过对《魔王》的分析，可以看到浪漫乐派代表人物舒伯特把古典时期只处于从属地位的钢琴伴奏，无论在写法上还是音乐语汇上都提到了一个新的高度，是一个重大的突破，使歌曲的表现力更加丰富多彩。
注释：
①通体歌：指没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头至尾一贯到底的形式。
参考文献：
[1]高等师范院校试用教材《声乐曲选集外国作品一》【M】，人民音乐出版社.第138―146页.
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