学文网采莲曲王昌龄篇1
王昌龄
荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。
【精读品析】
王昌龄(公元690年-756年)字少伯,盛唐著名边塞诗人。他的边塞诗气势雄浑,格调高昂,充满了积极向上的精神,有“诗家天子王江宁”之称,被后人誉为“七绝圣手”。
这首《采莲曲》与王昌龄的一贯风格不同。诗人描写了江南女子采莲时的欢快场面,写出了采莲少女的劳动生活和青春活力,全诗生动活泼,富于诗情画意,饶有生活情趣。
本诗以巧妙的构思,优美的意境,深深感染了读者,赢得了读者的广泛喜爱。
本诗的艺术特色之一是构思巧妙,匠心独运。诗人想要描绘的是采莲少女,然而却没有对少女们的天姿丽色作浓墨重彩的刻画渲染,而是让她们隐于荷花丛中,于若隐若现中升华出一种朦胧恬静之美。开头两句将少女的形象与青荷红花相互映照,使它们构成了一个和谐的整体,给人一种少女与莲荷一起凌波飘摇的感觉。荷叶――罗裙,芙蓉――脸,这既是比喻,又是形象的直接叠印。荷叶与罗裙在颜色上相同――青翠碧绿,在形象上相通――圆润飘然;芙蓉即莲花,少女红润的脸庞掩映在鲜艳的莲花丛中,看上去莲花仿佛是在为少女们争相开放,采莲少女与荷叶莲花相映生辉,自然天成,如水融。“乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”,乱入即杂入、混入之意。后两句表达了这样一层意思:采莲少女与荷叶莲花融在了一起,忽然之间不见了少女的踪影;正待凝神静气,却听见一阵歌声,原来采莲少女隐在荷花丛中并未离去。这里以声写人,笔法含蓄,使诗歌意韵悠远,更加耐人寻味。
本诗的艺术特色之二是意境明丽优美,层层深入,令人浮想联翩。诗歌前两句写的是少女与莲荷形象上的融合,让我们眼前仿佛出现了莲叶田田、荷花艳艳、少女清柔、阳光明媚的动人画面。少女置身于莲池中,荷叶与罗裙一色,面庞与荷花相映,风吹荷摇,人花难辨,使我们感到荷花就是少女的写照,少女就是荷花的精灵,既有真切的生活感,又有浓郁的童话色彩。诗歌的后两句在意境上紧承前文,同时又有深化。少女已完全融入荷叶莲花之中,不见踪影,而欢愉的歌声随风飘送,令人心驰神往。好一派荷塘无际、莲花盛开、欢歌四起的场景!诗人在这里已完全放弃了对少女形象的描绘,而是使少女青春的欢乐与活力跃然纸上,整个画面也因此有了诗意般的含蓄。
少女已成了大自然的一部分,自然像少女一样充满灵性,少女像自然一样素朴雅致,这就是《采莲曲》所传达出来的美丽意境。
【拓展延伸】
1.本诗的前两句运用了什么表现手法?采莲少女为什么会“乱入池中看不见”?
2.本诗非常优美,请写出一段话来描述这首诗的意境。
参考答案
《构思巧妙 意境优美》
采莲曲王昌龄篇2
【关键词】王昌龄 闺怨诗 宫怨诗 妇女生活
王昌龄是盛唐时享有盛誉的一位诗人。王昌龄在生前已经诗名满世,被称为“诗家夫子王江宁”。王昌龄最擅长的就是绝句，人称“七绝圣手”。人们认为，他的绝句创作，在古往今来的诗人中，只有李白可以与之相提并论。其诗以五古七绝为主。如果就体制完备题材广泛和数量之多来说，实在不如高岑和李杜；但是他的诗质量很高，边塞诗可并高岑并列，宫怨诗可与李白争胜，而用意之深写景之妙比兴之切造语之奇，都有独到之处。卓然为胜唐一大家。
女性诗作这里是指直接以女性为抒写对象的诗歌，多以描写其容态，描写其生活场景或表达其情感为主。在唐以前的诗歌中，把女性当作***的人去表现的作品并不是很多。文人在诗中更多的是以男女关系寄托君臣关系的现实内容，而这种情况到唐生了较大的改观，唐代许多大诗人如李白、王维、王昌龄以及其后的元稹、白居易、杜牧、李商隐等，都涉及过妇女题材,而且女性诗作也可以说是他们诗作的重点。
在《全唐诗》中，收录了王昌龄诗共160余题180余首，其中女性诗作大约18题25首。数量虽不算太多，却十分具有代表性，甚至可以说首首都是佳作。
王昌龄的女性诗作可以把它们分为三类来谈：闺怨诗、宫词和妇女生活诗。
一、闺怨诗
闺怨诗，顾名思义，即抒写闺阁中人怨愁之情的诗，主要描写待字闺中或丈夫远行的女性的生理和心理的生存状态的诗歌。在我国古代，这类以描写爱情为文学题材作品的数量繁多、跨越年代长久。千百年来它以幽思、愁怨、怅惘的艺术魅力深深打动了无数读者的心。是中国诗歌史上一个不可或缺的部分。
王昌龄的闺怨诗不多，但流传广泛，其中最出名的就是他的《闺怨》：“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗之所以流传广泛，脍炙人口,我认为是因为它构思精妙，不同于一般的闺怨诗。多数闺怨诗如李白的《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？”全诗充满了哀怨之情。然而王昌龄的这首《闺怨》，全诗不见一个“怨”字，在诗的开始就写出“不知愁”，心情愉快，精心打扮上到翠楼观景。紧接着笔锋一转写街头杨柳，心情也随之落入谷底，这个“悔”字十分值得玩味。丈夫的离别，并没有怨天尤人，反而自责自悔，表现了她对丈夫的一往情深。诗中描写的心理变化，细致入微，感情纯真，耐人寻味。古人对于王昌龄《闺怨》的评析，一句“此天然笔墨”就说明了王昌龄这首诗的特别，天然去雕饰反而写出了真感情，让人回味无穷。
二、宫怨诗
王昌龄的宫词中以宫怨诗最为擅长。宫怨诗主要描写帝王后宫与世隔绝的大量女性的地域困境和精神困境的诗歌。宫怨诗来源久远，最早如此拟题并表现宫女怨情的是汉代的班婕妤,她因失宠于汉成帝便创作了《怨歌行》一诗用以自伤。自此，便开启了写作宫怨诗的先河。
王昌龄的宫怨诗只有八首：《西宫春怨》《西宫秋怨》《春宫曲》以及《长信秋词》五首，但却是盛唐诗坛“最擅长写宫怨的诗人”。（李珍华《王昌龄研究》 91页）他的宫怨诗为盛唐宫怨诗的发展起到了一定的范本的作用。王昌龄的宫怨诗中的《长信秋词》五首是向来传颂的名篇,其中的第三首:“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄的《长信秋词》是咏班婕妤，团扇暗用了班婕妤《怨歌行》的诗意，昭阳指受宠者的居所，日影则比喻皇帝的恩宠。诗的前两句描写了女子的行动，每天打开宫门，打扫宫殿，无聊的摇着团扇；后两句描写女子的心理，感叹自己的美丽容颜，还比不上帝王把玩的一只寒鸦，还带着帝王的恩宠飞过。沈德潜这样评论:“昭阳宫,赵昭仪所居,宫在东方,寒鸦带东方日影而来,见己之不如鸦也.优柔婉丽,含蕴无穷,使人一唱而三叹。”（《唐诗别裁集》卷十九）胡棠，吴煊也说：“二句(奉帚二句)绝世传神，不语而神伤。(《唐贤三昧集笺注》)”。这首诗深刻地表现出失宠者的凄惨的处境和悲凉惆怅的心理。不仅是在抒发宫人的怨，也是在抒发自己的怨――自己的怀才不遇，不被君王重视的苦闷。
三、妇女生活诗
王昌龄的闺怨诗构思巧妙；宫怨诗委婉含蓄，而他描写妇女生活的诗则写得清新自然，生动活泼，别有一番风味。
如《采莲曲》其二：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗描写了江南采莲少女的劳动生活和青春的欢乐。巧妙地将采莲少女的美丽与大自然融为一体。他以欣赏的眼光赞叹劳动女性的勤劳纯朴，全诗生动活泼，充满着青春活力，饶有生活情趣。再如《浣纱女》：“钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。吴王在时不得出，今日公然来浣纱。”这首诗歌明白如话，毫无含蓄。吴乔引贺裳的话并加按语说，昌龄对浣纱女“直以西施誉之，借吴王作波，妙甚。乔谓此种诗思，宋人已绝。”（《围炉诗话》卷三）此诗写女子在江畔浣纱，突出的仍是自由安详、平和恬静的情态，体现了对大自然的亲和、向往。也隐约体现了作者反对束缚妇女的思想。
王昌龄描写妇女一般生活的诗大多诗画结合，采用客观描写与主观感受相结合的手法，用白描或映衬等手法使人物性格更加突出，使诗歌增加了画面的生动意趣和诗境的含蕴。虽然语言简练，却极有意蕴。
王昌龄的一生并不得志，一直沉落下僚、屡遭贬谪。然而他也像盛唐的大多数诗人一样，有着为国为民的浪漫情怀，因而写出了“黄金百战穿金甲，不破楼兰终不还”的诗句，豪情壮志溢于言表。然而现实总不尽如人意，因而有了他的女性诗作，在描写妇女的同时也在描写自己，一腔热血却不被重视，宫人的怨也是诗人的怨，笔下的悲秋怨君之恨便是为自己不被君王重用，长时间受冷落而发。
在唐诗中，关于女性题材的诗作很多，名作也不在少数。然而我却对王昌龄的女性诗作情有独钟。王昌龄的女性诗作数量并不是很多，只有25首而已。也有很多评论家认为，王昌龄的女性诗作只是艺术性比较强而已，只是抒发个人的情感，并没有很大的现实意义。但是我认为，王昌龄的女性诗作真实的再现了当时不同社会阶层女子的生活、心理，写出了她们的美丽与哀愁，为我们展示了那个时代的女子的风貌和生存状况，我们读诗人的诗让我们走进诗人的世界，引起共鸣，这对于我们来说就够了。
参考文献：
［1］刘开扬.唐诗论文集.上海古籍出版社，1979. 38-46.
［2］李云逸.王昌龄诗注.上海古籍出版社，1984. 133-149.
采莲曲王昌龄篇3
2、碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。出自李白的《古风》。
3、荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。出自孟浩然的《夏日南亭怀辛大 》。
4、绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白草。应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。 出自温庭筠的《莲花唐》。
采莲曲王昌龄篇4
关键词:采莲;采莲女;唐诗中的采莲女
中***分类号:I042文献标识码:A文章编号1005-5312(2010)11-0009-02
自屈原《离骚》留下“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”的名句后,采莲便成为文学史上一个***的题材了。盛唐这个诗的国度,自然不乏名家对其的再度续写。俞香顺在《中国文学中的采莲主题研究》就说到:“到了唐代,采莲具备了丰富的象征功能。采莲成为南方水乡最具特征性、代表性的场景;采莲活动是南方女子最日常的劳动;采莲女是江南女子的代名词。”采莲女子不仅外表清丽脱俗,服饰美艳,而且内心情感真挚丰沛,可以说是外在美与内在美的统一。
一、外饰美艳的莲女形象
(一)“翠钿红袖”――服饰华美的采莲女
采莲作为一种农事活动,从常理来讲,从事者本该身着粗布衣衫,一方面可以抵御炎炎烈日的灼伤,另一方面也能经得起繁重劳动的磨损。但是采莲女子却大多身着华服靓裳,因此她们在进行采摘劳动时就会显得格外引人注目。
如郑值摹恫闪曲》就有:“罗带石榴裙”,寥寥数笔就将一个美艳女子的着装与配饰刻画出来,简单又不失雅致;温庭筠《张静婉采莲歌》:“兰膏坠发红玉春,燕钗拖颈抛盘云。”对采莲女子的发式描写堪称典范;张籍《相和歌辞・采莲曲》:“白练束腰袖半卷,不插玉钗妆梳浅。”作者笔下的采莲女子则完全一副慵懒自然的形象。
采莲女子之所以外表美丽,首先是由于其渴望得到爱情,因此在劳动前会有意修饰自己的容貌,以期在外出时能遇到自己的意中人。其他类型的劳动妇女是无此待遇的。一般来说,能身著华丽服饰的女子大多为有地位的人,但是采莲女只是劳动妇女的一员,有此待遇是不符实情的。之所以如此,还与文人有意的加工与美化有关。文人在进行诗歌创作时,总会对所写对象给与进一步的提炼与加工,使人物形象更加完美。 在这两方原因的共同推动下,采莲女形象便完美的获得了。
(二)“齐菡萏,双婵娟”―― 如莲花般美丽的采莲女
庄子在《齐物论》中提出了“天地与我并生,万物与我为一”的物我合一的审美观念,他认为审美主体与对象经常处在一种物我不分、交融统一的状态中。同样, 在唐代诗人笔下,莲花如人,人如莲花,二者的形象相互辉映。
如齐己《相和歌辞・采莲曲》:“越江女,越江莲,齐菡萏,双婵娟。” 在意象的并置中采莲女的形象与莲花的形象便和谐统一在一起了。又如王昌龄《越女》:“摘取芙蓉花,莫摘芙蓉叶。将归问夫婿,颜色何如妾。”诗人笔下的莲女一派天真浪漫,进一步表明花与人气质相仿;再如其《采莲曲二首》其三:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。”这首诗写的是采莲少女,但诗人并不从正面描绘,而是用与荷叶一样绿的罗裙、与荷花一样红的脸庞等手法加以衬托描写,巧妙地将采莲少女的美丽与大自然融为一体。表现出采莲女天真烂漫、朝气蓬勃的性格,富有清丽脱俗、动态之美。兼具素朴和美艳的风致。
众所周知,莲花以白色和粉红居多,故而其色泽与女子白净、粉嫩的脸庞和清新自然的触感是和谐一致的。唐代诗人找到了采莲女与莲花这二者的共性,将二者并置,相互衬托,相得益彰,人、景、情完美的交融。其次,二者的生命都是极为短暂,采莲女的青春与莲花之美均容易消逝,也许诗人们融入了一种对青春与生命稍纵即逝的感慨在里面。
(三)“采采乘日暮”――遗落在人间的“水上仙子”
采莲女子形象高洁,举止也异于常人。她们独来独往,曼妙绝伦的穿行在无边的水上,让人不禁回想起曹植“凌波微步,罗袜生尘”的佳句。并且她们一般都出没在日暮时分烟波浩渺的水面上,宛如不食人间烟火的水上仙子惹人怜爱。
如储光羲的《采莲词》:“独往方自得,耻邀淇上姝。……采采乘日暮,不思贤与愚。”诗人笔下的采莲女形象是如此的孤、独、高洁,“采采”一词因为化用《诗经》中的句子,读来让人更觉韵味悠远绵长;再如齐己的《采莲曲》:“薄暮归去来,苎萝生碧烟。”她们驾着一叶小舟飘荡在苍茫的暮色里,给人一种飘渺隔世之感。显然,在诗人的笔下,采莲女子渐渐地被赋予了神化或者是仙化的意味。通过赋予她一个高贵脱俗的形象,来表达出对理想中美好女性的赞美。
将一般的民间农妇神化甚至仙化,不容置疑与文人的刻意为之是有关系的。刘庆秀在《论南朝乐府民歌中的女性形象》中指出:“文人拟作多讲自己性别转化为女性,以女性的视角和心理机制切入作品。”所以我们可以推断与诗人的创作心态以及主观心理感受的人融入有关,可能他们赞赏的是此种形象,也可能是他们在以莲女形象自比,希望自己能如此类形象般“遗世而***”。
二、直抒内情的采莲女子
《论语》颜渊篇第十二中即有这样的话:“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动。” 在封建社会,作为社会存在的个体是要严格恪守“礼”的要求的。但是在莲女身上,我们看不到礼对她们的约束,她们率性而为,大胆的向意中人表白自己的心迹;她们内心情感丰沛,在对待爱情与婚姻问题上,敢于肯定自我,勇敢的提出了“同心”的爱情观;这些敢于反叛,高扬个性的、光彩照人的采莲女形象,生动鲜明的体现了唐代进步的女性意识。
(一) “贪看年少信船流”―― 真性情的采莲女
她们不矫揉造作,不遮遮掩掩,遇到心仪的对象便大胆的向其表白爱慕之情;她们天真可爱,率性而为,任自己的感情自然流露。这便是采莲女的“真性情”。
如皇甫松《采莲子二首》其二:“船动湖光滟滟秋,贪看年少信船流。无端隔水抛莲子,遥被人知半日羞。” 画面中,采莲女出神地凝视着意中人, 放任小船自由的漂流。这种大胆无邪的目光和“信船流”的痴情憨态,把采莲女纯真热情的鲜明个性和对爱情的真挚渴求,表现得惟妙惟肖。“抛莲子”这个充满戏谑、和爱慕的一掷,生动鲜活地将采莲女大胆热情的性格特点展现出来。同时“莲”谐音“怜”,一字双关,巧妙又直白地表露了自己的情思,饶有情趣。真“无端”乎?似有意耳!
再看白居易的《采莲曲》:“逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中。”全句体现着一种女子欲语又罢的婉转、低徊之美。诗人抓住少女欲语低头的羞涩神态,以及搔头落水的细节精心描绘,一个大胆含羞面带微笑的采莲女形象就树立在我们眼前了。自然天成,极尽真率。表面上看此女含蓄委婉,但实质上又带有水乡女子那种大胆直率的朴实风格。一个“笑”字便将自己的内心的情绪真实的表现出来了,别有一番情趣。
(二)“同心莲”与“同心侣”――采莲女的爱情观
采莲女这种至情至性的爱情观不仅以情为全部,也不仅只要求爱情的双方都有情,并且要志同道合,即“同心”。如徐彦伯的《相和歌辞・采莲曲》:“既觅同心侣,复采同心莲。”感情真挚激越,表达了她们对爱情的向往;再如王m的《江上有怀》:“采莲将欲寄同心,秋风落花空复情。”所采之莲就是为了寄给“同心”之人。
能觅得“同心侣”是采莲女的爱情理想。这种“同心”的爱情观是采莲女自主选择的结果,不必考虑门当户对的封建门第观念,也不必考虑“父母之命,媒妁之言”,爱情的双方都是自由平等的,这样的爱情不受世俗的束缚。跟南朝乐府诗中不能把握爱情与命运的大多数女性比较来看, 唐诗中的莲女不再是男人的附属品和婚姻的守望者。这不能不说是一种对封建礼教与封建婚姻制度的勇敢叛逆和宣战,这些大胆的思想观念具有极为强烈的进步意义和社会影响。
虽然莲女们向往自由的爱情,一旦觅得意中人或已经成家,便会忠贞不屈,始终保持并维护着爱情的纯洁。如温庭筠的《相和歌辞・江南曲》:“不作浮萍生,宁作藕花死。”相较只能随波逐流浮萍,自己宁愿选择生命短暂的荷花:刚烈的性情,凸显了采莲女对爱与美的向往;再如李白的《湖边采莲妇》:“愿学秋胡妇,贞心比古松。”拿古松做比,表达了采莲女子对婚姻的绝对忠贞。
王运熙在《乐府诗述论》指出:“在那个(六朝)时代,在封建礼教强大的统治威力下,男女的正当爱情经常得不到满足,反而受到许多无理的折磨和迫害;热烈而又大胆地歌唱了男女爱情的这类诗歌,就具有很大的进步意义。”而这些提出莲女爱情观的唐诗,相较六朝大胆描写男女爱情的诗歌,便又有了一大进步。
(三)“争唱菱歌不肯休”―― 向往自由的采莲女
“采莲民歌即是伴随着采莲农事产生的一种创作。”莲歌或菱歌首先是一种农事之歌,它的演唱者一般为采莲女子。如同张籍在《采莲曲》所说的那样:“秋江岸边莲子多,采莲女儿凭船歌。”
从现实角度来看,采莲民歌可以缓解采莲活动的枯燥乏味。“在农业社会中,采摘是妇女最经常从事的劳动,而在采摘的过程中,为了缓解劳动的单调、重复,配合劳动的节奏,产生了异彩纷呈的采摘民歌。”如王勃的《相和歌辞・采莲归》:“采莲歌有节,采莲夜未歇。”由“夜未歇”一词可以判定采莲是一项很繁重的长时间劳动;再如郑值摹恫闪曲》:“不觉芳洲暮,菱歌处处闻。”伴随着动听的菱歌,不知不觉中,芳洲已暮了。
从感情角度来看,“唐代妇女基本上处于奴隶、半奴隶、、高级的状况,她们的被禁锢、窒息、摧残。”同样,内心寂寞、情绪抑郁的采莲女子,通过演唱菱歌或莲歌表达了她们对自由的追求与向往。先来看徐玄之的《采莲》:“长歌哀怨采莲归。”直接就点明了采莲女“长歌哀怨”,也许歌词中就带有哀怨之意,也许是借歌来抒发自己的“哀怨”;再如戎昱的《相和歌辞・采莲曲二首》:“争唱菱歌不肯休。”采莲女子她们一边采莲,一边唱歌,一个“争”字便将她们率直的性格和愉悦的心情展现了出来。 在这灵动的、不受约束的歌声里,采莲女的思绪得以寄托在其中,自由自在的飘散在南湖上。
三、结语
唐代关于采莲女的诗歌,它们对采莲活动进行了的客观描写。这些不经意间将采莲活动记录下来的诗歌,对于研究唐代的农事活动具有很重要的参考价值和现实意义。
如张潮《采莲词》:“并著莲舟不畏风。”一个“并”字,表明了采莲是群体性的活动;并且她们的年龄一般很小,刘方平的《采莲曲》就有:“采莲从小惯,十五即乘潮”;采莲活动是十分艰辛的,稍有不慎便会伤到手指,此外采莲的时间也一般选择在傍晚。还有一个值得我们关注的现象就是,无论是李白、李颀、王昌龄还是温庭筠,他们笔下的采莲女子主要指吴越一代的女子。总的来说,人物形象的地域性与江南特色,语言的明白晓畅与朴素自然,使得唐代的采莲诗带有很浓郁的民歌气息。
参考文献:
[1]俞香顺.中国文学中的采莲主题研究[J].南京师范大学文学院学报.2002(12).
[2]刘庆秀.论南朝乐府民歌中的女性形象[J].湖北第二师范学院学报.2009(07).
采莲曲王昌龄篇5
关键词： 花意象 盛唐诗歌 情感世界
意象研究是诗歌研究中的一个重要方面。意象是诗歌的灵魂，充分把握诗歌中的意象思想内涵有助于我们深入诗作的精神内涵，走进诗人的精神世界。花意象是唐诗中常见的自然意象之一，并且多数花意象在唐代定型，对后世产生深远的影响。它们所承载的情感和精神纷繁复杂，多姿多彩。花的香气给人以嗅觉的刺激，花的柔媚给人以视觉的审美，花的盛衰凋零莫不引起文人骚客的感慨和想象，成为创作的灵感源泉。从早期的《诗经》“桃之夭夭，灼灼其华”和《离骚》中的以香花幽草比喻高洁品质和道德情操可以看出“花”与人的共鸣。
在盛唐诗歌中，花意象以个体和群体出现，成为诗人的情感寄托。在个体“花”中，荷花、桃花、杨花出现的频率非常高。数据表明：唐诗中，咏莲诗大约有2000首，约占《全唐诗》的6%[1]。“唐代文学中内容中含有‘桃’的作品为1714篇，是唐前作品总量的21倍，具有数量上的绝对优势。[2]对于杨花意象，“盛唐时期有9位诗人的26首诗歌用到此意象，李白有9首、杜甫有7首、王维4首、王昌龄2首，赵彦昭、孟浩然、贾至、楼颖均有1首诗歌用到了杨花柳絮的意象”[3]。而花作为群体意象则常以“山花”、“花路”、“落花”等形态出现。本文选取中国封建社会达到鼎盛时期的盛唐时期，意在探讨特定时代，繁荣的文化氛围对花意象流变定型的影响及花意象对时代和人的生动呈现，从出现频率较高的荷花、桃花和杨花的个案再到花的群体意象深入诗人的内心世界。
一、以花托兴：花意象的个案研究
1.荷花。
荷花又称莲花、菡萏、芙蓉，它中通外直，不蔓不枝，出淤泥而不染，清丽高洁。盛唐诗人以莲寄寓高尚的品质和人生理想及理想不能实现的愁苦愤懑。如李白在《古风》（“碧荷生幽泉”）和《经离乱后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》（“清水出芙蓉，天然去雕饰”）中描写的荷花“履洁怀芳”却只能孤芳自赏，天然不饰铅华却自开自落无人欣赏，这和诗人空怀报国热情和治国大志的苦闷何其相似。
荷花具有特殊的宗教意义，在佛教中又称“青莲”，佛座亦名“莲台”，佛国可称“莲界”，经文以莲花命名《妙法莲花经》。佛教教义中宣扬的解脱是从从尘世到净界的过程，如同莲花生于淤泥之中。盛唐时期，开明的宗教和文化氛围造就了儒释道思想并存，无论是想走终南捷径谋求功名还是功成身退隐居田园，抑或生性淡泊纵情山水，徜徉于山水间成为诗人们的向往，在诗歌中均体现为隐逸情怀和淡淡的禅意。例如：孟浩然的《题义公禅房》、王维的《山居秋暝》和李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。三首诗均以荷花代表一种禅意，恬静的生活是一曲田园牧歌，荷花的清静淡雅与心中的隐逸淡泊不谋而合。
此外，荷花以其高洁之美，在诗中也常被用来描写女性。例如：李白的《古风》“美人出南国，灼灼芙蓉姿”；王昌龄的《采莲曲二首》（其二）“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”。人面荷花，浑然一体，相映成趣，极富意境之美。
2.桃花。
阳春三月，桃花盛开，热烈烂漫，如霞似锦。桃花怒放正是春暖花开的季节，无限春光，无限愉悦，赞美春天是桃花意象运用的第一个审美文化内涵。譬如王维《田园乐七首》之六：经过宿雨的洗礼，桃花更显娇嫩，落花满地无人扫起，只是因为清晨太早人未起，诗人对春天、自然的热爱溢于字里行间。
桃花虽美艳，但质性娇弱，经不起风吹雨打，容易凋零衰败。正所谓“好花不常开，好景不常在”，红颜易逝，青春易老，桃花被诗人赋予了春愁。如贾至的《春思二首》（其一）中，桃花的盛开凋零牵动着女子的心，纵是草长莺飞的阳春季节却徒增烦恼，心生落寞。此外，士大夫常借桃花抒发身世的感慨。杜甫流落成都，看到逐水流逝的桃花，引起对国难的忧愁，对奸佞小人认贼作父的痛恨，写下《绝句漫兴九首》其五。
此外，桃花还经常当做典故使用。陶渊明在桃花源诗和《桃花源记》寄寓隐逸的向往，盛唐诗人们在抒发对隐逸生活的向往时沿用桃花意象，表达对世外桃源的追慕之情。张旭在《桃花溪》中写道：“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”野烟袅袅，飞桥隐隐，桃花逐流水，桃源何处？诗人追寻桃花源，表达了对隐逸生活的向往。
3.杨花。
杨花又称为柳絮，柄端顶一伞形羽状物，以便随风飘扬落在各地生根生长。它的生命极其短暂，生长于暮春季节，白色如雪，浮游空中，飘飘荡荡，被诗人赋予了离愁别恨。李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》就是看到杨花落尽，漂泊不定，友人流放蛮荒，深感身世浮沉。
杨花更像是人短暂的一生，一经开放便像棉絮一样随风而散，因此更应该在短暂的生命中创造辉煌，这种昂扬的心态表现为抒发建功立业的壮志豪情。例如王昌龄《青楼曲二首》，从一个青楼的角度看年轻的将***受赏的全过程：大***凯旋，飞尘滚滚，归来的英雄正是的丈夫。长安御道，漫天的杨花是胜利的豪迈，夫妻共享建功立业的幸福和快乐。
杨花轻盈之态不由得让人联想到美女，李白就曰“兴来携妓恣经过，其若杨花似雪何”（《忆旧游寄谯郡元参***》）。盛唐社会风气比较***，妇女受到礼教的束缚相对较少，对爱情的歌颂和追求也更为奔放大胆。如李白的《杨叛儿》，通过乌鸦归巢，在杨花柳叶间栖息，比兴生动地写出爱情的炽烈。但也有批判不符合道德，甚至祸乱国家的爱情。“杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾”（《丽人行》），杜甫借北魏胡太后和杨白华私通的典故，讽刺杨氏兄妹的，曲折地反映了君王的昏庸和当时时***的混乱。
二、借花抒怀：花意象群体的情感寄寓
从荷花、桃花和杨花这三种常见的个体意象分析可以看出，花的形态、花香、花期都会引发诗人的感怀，把花比做美女或象征爱情，或是寄托自己的人生理想和高尚情操，或者以花自喻，感时伤世，但这些可能引发的情感毕竟有特殊和典型性。作为大自然的精灵，不同时节盛开凋零，风姿绰约的花朵，以群体出现备受诗人的垂青。“落花”、“乱蕊”、“花路”、“山花”、“百花”或者单独一个“花”，都饱含诗人的深厚情感。纷繁的花意象带给诗人更大的想象空间，他们借花抒怀，使花成为情感的触媒和载体。下面从花的群体意象入手，分类剖析花意象的普遍审美内涵。
1.起兴造境，暗切时节。
盛唐时代，诗人多具开朗向上的积极心态。因此对于花，他们关注较多的是“花开”而非“花落”。这里的花并没有非常深厚的情感内涵，而是作为“兴”的功能，营造某种美的意境。
鲜艳欲燃的花在诗歌中烘托热烈、欢快的气氛。例如：王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，描写的花与春天相切，展现了满城的春色繁花，回看帝京长安一片繁华，虽是应制诗不免有夸大昌盛的嫌疑，但是盛世诗人的自信在不经意间展现了时代的强盛。
同样当诗人面对花落时，闲适悠然的心境看到的落花也淡雅从容，落英缤纷营造淡雅清幽的意境。像孟浩然的《春晓》，虽然描写了落花满地，却不同于晏殊的“无可奈何花落去”的喟然长叹，而表现出对春景的喜爱，对春光的珍惜，从平和清新的意境可见唐人的进取之心。
2.人生难料，世事无常。
盛唐后期隐藏着巨大的社会危机，经历安史之乱后由盛而衰，饱受国难的诗人看到娇嫩的花也心生落寞的悲哀。花如同所处的时代，曾经的辉煌很快凋零衰败，于是，诗人们发出了人生难料、世事无常的慨叹，这也是由花期引发的感慨。比如杜甫的《曲江二首（其一）》（“一片花飞减却春”）和《绝句漫兴九首（其一）》（“眼见客愁愁不醒”）。杜甫笔下的花，寄寓着世运的衰颓、社会的***和诗人的衰病漂泊。鲜花自繁自艳，可是时局危急，只能困陷长安，对花伤怀，由第一首的伤春惜春到第二首的恼春，多层次的愁绪正反映了国破家亡的离乱之痛。
此外，对盛衰无常的思索还反映在今昔对比和古今对比，依旧自在开落的花无情地提醒着盛景已不在，例如：岑参《山房春事二首（其一）》（“梁园日暮乱飞鸦”）和李白《越中览古》。昔时的繁盛和今日的苍凉衬托出变化无常的人事，美好热闹和欢乐显现出历史的变化，时间的永恒与人的渺小使人心生悲凉。
3.香花美人，比翼双飞。
花的娇艳的形态自然而然地使人想到美女，以花比喻美女，最典型的要数李白的《清平调（三首）》：诗人以花喻美人杨玉环，花美人更美；花与人相融，人又更胜一筹；花在阑外，人倚阑干，点明玄宗贵妃赏花之地——“沉香亭北”。
花的开放热烈烂漫，如同坠入爱河的男女，爱慕大胆而不拘谨。“落花如有意，来去逐轻舟”（储光羲《江南曲四首（其三）》）表现出了难以捉摸、欲藏欲露、欲说还休的微妙心理，落花随着流水，在船桨的划动下忽前忽后，却依然紧随船儿向前流，紧紧相随不分离的向往和对爱情的追求颇为细腻。
由于花的某些自然习性与士大夫有相通暗合之处，在一些诗中托花言志，花格即人格，花心似我心。兰、桂、菊、梅等花成为文人精神世界的象征物。兰、桂象征高洁品质，菊有隐逸气质，梅凌霜怒放坚贞不屈，这些涉及花的个体，在这里毋庸赘述。
综上所述，盛唐诗人用独特的思维方式捕捉到“花”的审美内涵，他们融情于花，以花托兴，借花抒情，以花喻人，赋予花独特的情感意蕴，带领着我们进入一个万花筒一般的情感世界，更让我们听到一代盛世的悲歌与凯歌。
参考文献：
[1]杜笑宇.一支幽怨而错失的莲——论席慕蓉笔下莲的意象[J].焦作师范高等专科学校学报，2008（03）.
[2]渠红岩.唐代文学中的桃花意象[J].南京师大学报（社会科学版），2008.3（2）.
[3]戴永新.唐诗中杨花意象之流变[J].北方论丛，2009（6）.
采莲曲王昌龄篇6
虽然巴尔扎克是小说家，不是诗人，诗词也不等同于小说，但语言艺术是有共性的，无论什么时候，丰润、真切、细致的形象，要比单薄、枯燥、模糊的形象更吸引人，更能让读者产生如闻其声、如见其人、如临其境的感觉。
古典诗词的语言更纯粹、更精致、更简练，在刻画人物形象时绝不可能如散文、小说和戏剧等其他文学那么完备和细致，但它却以一个典型的动作，或一瞬间微妙的表情，刻画出人物的心理，塑造出人物的形象。所谓“尺水兴波澜，下笔动天地”是也。
我们试看下面的例子：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
――《秋思》张籍
寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。
含说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
――唐・朱庆余《宫词》
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗青衣透。
见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
――宋・李清照《点绛唇》
乡愁与羁思是古典诗词的一大主题，在无数此类的佳篇中，张籍的《秋思》，堪称超越今古的绝唱。而这首诗胜就胜在一个细节的描写。闻秋风而思乡，托友人以家书，乃人之常情，作者却把这一普通的行为，用“行人临发又开封”这一细腻的笔触，刻画出了作者“复恐匆匆说不尽”的“万重心意”。乡思之深，羁愁之苦，又岂能是两张纸、数行字所表达得了的？道人所不能道，言人所不能言，正是大家圣手的功夫！与之相比，岑参“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，王昌龄“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，虽各呈异彩，但若从化平凡为奇崛上讲，张籍要更胜一筹。
唐人写宫怨的名篇很多。王昌龄的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”（《长信秋词》之三），元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”（《行宫》），李益的“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”（《宫怨》），在艺术表现上都精妙卓越。朱庆余的《宫词》在同类作品中，也非常出色。一句“含说宫中事，鹦鹉前头不敢言”，已真切地表现出了连悄悄话都不敢说的宫女们在深锁宫中无尽的痛苦与哀怨。
李易安是绝代的才女，一流的词人。她的《点绛唇》也是妙在含蓄，胜在细节。词人只剪取了少女荡秋千后乍见来客一刹那间的镜头，以“倚门回首，却把青梅嗅”这极其精湛的笔墨，描绘了她怕见又想见的微妙而细致的心理和欲掩难掩的娇羞之情。明人钱允治赞其笔法“曲尽情”。细想，只“回首”一笔，少女窥人之态已跃然纸上。下面四例与之有异曲同工之妙：
背人不语向何处，下阶自折樱桃花。
――唐・李贺《美人梳头歌》
无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
――五代・孙光宪《采莲二首》其二
折将莲叶佯遮面，棹过前滩笑语多。
――元・张宪《胡姬年十五拟刘越石》
闲情正在停针处，笑嚼红绒唾碧窗。
――明・杨孟载《春绣》
有些诗的细节描写虽然在整首诗中不是主要的部分，或者说一个细节并不能概括一首诗的主旨，但却使一首作品显得真实、生动、有趣、因此也拥有了无限感染力。如：
野老念牧童，倚杖候荆扉。
――唐・王维《渭川人家》
兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。
――唐・戴叔伦《兰溪棹歌》
采莲曲王昌龄篇7
关键词：王昌龄 边塞诗 艺术特色
唐代是一个诗歌艺术天才成批涌现的时代。国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容并包，中外文化的融合……造就了唐代士人开阔的胸怀、恢弘的气度、积极进取的精神，而这些则直接影响着唐文学的风貌。这个时期，不仅出现了能将山水田园景象跃然纸上的王维、孟浩然山水田园诗人，也出现了将边塞生活写得瑰丽奇伟的王昌龄、高适、岑参。尤其是王昌龄的边塞诗更是在、造景、写意等方面达到了顶峰，赢得“七绝圣手”之盛誉。
现存的《王昌龄集》共收录诗181首，绝句占了将近一半，七绝占了五分之二。本文以《王昌龄诗注》为底本，共摘出21首反映边塞生活的诗歌。其中五言12首（《变行路难》、《塞下曲四首》、《塞上曲》、《从***行二首》、《代扶风主人答》、《箜篌引》、《从***行》、《胡笳曲》），七言9首（《从***行七首》、《出塞二首》）。其中除《代扶风主人答》外其余诗歌均为乐府旧题，借用乐府旧题来抒发感情是王昌龄边塞诗创作的一大特色。
总的说来，王昌龄边塞诗的内容是比较丰富的，隐藏于内容背后的则是诗人独具匠心的艺术表现力，主要有以下几大艺术特质：
一、 意境开阔
王昌龄的《从***行・其四》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”为了充分地表现将士们“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的爱国豪情和英雄气概，王昌龄把战争的背景安置在青海湖至玉门关这条相距千里的战线，突出战线之长和地域之广，不仅强化了爱国主题，而且使得诗歌的意境异常开阔。又《出塞二首・其一》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”以时空作背景，上溯秦汉，下迄盛唐，引出重大主题：谴责朝廷用将不当，斥责边将守备无能。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”则借用李广的典故反映了人民保家卫国、抵抗侵略的愿望。短短四句二十八字，总结了历史教训，提出了现实问题，意境开阔，气象雄浑。
二、高度的概括力
七言比五言虽只是两字之差，但在内容的丰富及感情的表达方面却难度更大。王昌龄以他卓越的概括能力，于区区四句之中，读者能由其所写推见其未写，由其部分可以推见其全体。
《从***行七首・其五》，写洮河大捷，诗人没有绘声绘色地描写双方激战的过程和惊心动魄的战斗场面，只抓住“生擒吐谷浑”这一幕，便完成了对洮河大捷的精炼概括。读者从“生擒吐谷浑”的战果，便可想象出战斗的激烈和将士们杀敌的英勇，以及胜利后欢呼雀跃的情景。同样，《出塞二首・其二》，诗人只通过“鼓声犹振”、“刀血未干”两个细节，便告诉了我们致胜之速、将士们的武勇超人。
三、情与景的完美融合
王国维说“一切景语皆情语”，①典型意象的选取与独特边塞环境的刻画使得王昌龄的每首诗俨然成为一幅独特的风景画，而画面的深层寄托的则是诗人深厚炙热的情感。这在他著名边塞组诗《从***行七首》中得到了很好的印证。这组诗“可以说所写的绝非哪一场具体的征战，诗人从古往今来的边陲战事中，提炼出带有普遍意义的内容，再由艺术形象真切地表现出来。这，就是它能具有经久不衰的艺术魅力的原因”。②在这组诗中王昌龄刻意选取了最能代表边塞风情的事物，如烽火城、百尺楼、琵琶、关山、青海、孤城、玉门关、楼兰、大漠、胡瓶等，使人读后便在脑海中形成一幅广袤苍茫的边塞场景。在这场景之后有反映边人思亲还乡的（其一、其二）；有表达对将士们深切同情的（其三）；有渴望战争胜利、昂扬斗志的（其四、其五、其六）；还有单纯描写塞外战场景色的（其七）。另外，他还善于摄取富有边塞生活特色的场景，具体刻画出征将士的内心痛苦，传达人们共有的厌战情绪。如《从***行七首・其四》：“ 青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。 黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”可谓将征战之苦写到了极点。驻守边塞的将士们，为了御敌保境，虽已身经“百战”，连金盔铁甲都被漫天的黄沙所穿透，可还是没能归回自己的家国。“终不还”，终不得还也。
刘勰说过：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙・明诗》）人的感情通常是在物的触动下生发的。例如《从***行七首・其三》：“关城拾叶早筑黄，日东云沙古战场。表请回***掩尘骨，莫教兵士哭龙荒。”秋塞外，抒情主人公眼前出现了一片荒凉凄惨的古战场景象：塞上关城，榆叶黄落，云沙日暮，尸骨纵横，联想到自古以来的战事，又想起葬身塞外的士兵，因而对不恤士兵的统治者充满怨恨，并提出悲愤的控诉。《塞下曲四首・其二》，在寒水、冷风、平沙、黯日、白骨、乱蓬组成的边塞生活***画中，就包含着诗人的复杂情绪和深沉感慨，既有对历史的咏叹也有对现实的批评，更有对征人的眷念和同情。这样的意境，充分发挥了意的统帅作用，做到了情景交融，情思缜密流畅。
四、丰富的表现手法
纵观王昌龄21首边塞诗，表现手法的多样性是他反映上述思想内容的一大载体。具体而言，他善于运用夸张、丰富合理的想象来充实诗歌意境，如《从***行七首・其四》中的“孤城遥望玉门关”；运用第三人称角度将自身置于广阔的社会历史背景中，客观地描写了边地风光及战士的生存状态，如《从***行七首・其一》；同时，大量典故的运用则为诗歌思想内容的揭示蒙上一层神秘面纱，于婉转隐晦间反映出诗人的态度。
王昌龄边塞诗中借用的典故不下十处，《从***行二首・其一》“虽投定远笔，未坐将***树”借用定远侯班超的典故。“定远笔”《后汉书・班超传》载：“（超）家贫，常为官拥书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰：‘大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔砚间乎？’”③后终以通西域之功封定远侯。“将***树”，《后汉书・冯异传》载：刘秀部将冯异“为人谦退不伐……每所止舍，诸将并坐论功，异常独屏树下，***中号曰‘大树将***’”。④以上两句意为虽弃文就武，投笔从戎，但仍未建立功勋；《代扶风主人答》“长铗谁能弹”用孟尝君门客冯谖弹铗而歌的典故，意在说明将士久客无以为家、有情无处可诉的内心；“将***降匈奴”中的将***指“李陵”，《史记・李将***列传》载：“天汉二年（前99年）秋，武帝使李陵将步卒五千出居延以伐匈奴，单于以兵八万围之，陵力战数日，矢尽援绝，遂降匈奴。”⑤此句借汉事言当朝之事。《胡笳曲》有“三奏高楼晓，胡人掩涕归”。《世说新语・雅量》：“刘琨为并州刺史，胡骑之数重。琨夕乘月登楼清啸，贼闻之凄然长叹；中夜奏胡笳，贼皆流涕，人有怀土之思；向晚又吹之，贼并弃围奔走。”本诗借由此典故透漏的是渴望征战胜利，早日归还家乡的情感；《出塞二首・其一》 “龙城飞将”借用卫青、李广的典故，意在说明王昌龄对卓才将领的渴求。《汉书・卫青霍去病传》⑥载，元光六年（前129年），卫青为车骑将***，击匈奴，出上谷，至龙城，斩首虏数百。《史记・李将***列传》：“（李）广居右北平，匈奴闻之，号曰‘汉之飞将***’”；《塞下曲四首・其四》借用霍去病前后六次伐匈奴的英勇事迹代指立功边塞的将***。《塞上曲》“五道分兵去，孤***百战场”出自《汉书・匈奴传》，载称：“宣帝本始二年（前72），遣御史大夫田广明等五将***，分别自西河、张掖、云中、酒泉、五原同时出兵以伐匈奴。”⑦等等。典故的大量运用实则是为诗歌主题服务，王昌龄以怀古的“无意”来鞭挞当朝官员的行为，实为精妙。
王昌龄的创作题材多样，除了边塞诗外，还有以《长信秋词》、《西宫春怨》、《西宫秋怨》、《春宫曲》、《长信秋词五首》等为代表的表现宫中女子孤独内心、对女子深切同情的“宫怨诗”；以《闺怨》、《春怨》为代表的描写闺中女子爱情生活，反映其内心世界的“闺怨诗”；以《芙蓉楼送辛渐二首》为代表的表达对友人思念之情也是在七绝中所占比重最大的“送别诗”（32首）；以《甘泉歌》、《杂兴》、《咏史》为代表的“讽刺诗”；以《宴春园》、《龙标野宴》、《殿前曲》二首等为代表的表现饮酒宴会的诗歌；以《听流人水调子》、《河上老人歌》、《题朱炼师山房》等为代表的抒发个人感慨的诗；另外还有《青楼曲二首》这类的“怀古诗”和描写民间妇女形象的诗歌，如《采莲曲二首》、《越女》、《浣纱女》等。题材的广泛正是王昌龄功力深厚的印证。
总的看来，王昌龄是盛唐有较长赴边从***经历并大量写作边塞诗的第一人，他的21首边塞诗以其思想内蕴的深刻丰厚、复杂及艺术的卓绝，大大超越了之前的边塞诗，为盛唐边塞诗奠定了坚实的基础，树立了极高的典范，称他是边塞诗派中的领袖人物亦属当之无愧。
注释
① 唐圭璋.词话丛编（第五卷）[M].北京：中华书局，1986：4257.
② 乔象钟，陈铁民.唐代文学史[M].北京：人民文学出版社，1995：362.
③ （宋）范晔.后汉书・班超传・全十二卷・列传第三十七[M].（唐）李贤，等.注.北京：中华书局，1965.
④ （宋）范晔.后汉书・冯异传・全十二卷・列传第七[M].（唐）李贤，等.注.北京：中华书局，1965.
⑤ 司马迁.史记・李将***列传・列传第四十九[M].张大可，辑评.武汉：长江文艺出版社，2007.
⑥ （汉）班固.汉书・卫青霍去病传・列传第二十五[M].（唐）颜师古，注.北京：中华书局，1962.
⑦ （汉）班固.汉书・匈奴上・列传第六十四上[M].（唐）颜师古，注.北京：中华书局，1962.
参考文献
[1] 李云逸，注.王昌龄诗注[M].上海：上海古籍出版社，1984.
[2] 乔象钟，陈铁民.唐代文学史[M].北京：人民文学出版社，1995.
[3] 袁行霈.中国文学史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.
[4] 司马迁.史记[M].张大可，辑评.武汉：长江文艺出版社，2007.
[5] （汉）班固.汉书[M].（唐）颜师古，注.北京：中华书局，1962.
[6] 唐圭璋.词话丛编（第五卷）[M].北京：中华书局，1986.
[7] （宋）范晔.后汉书（全十二卷）[M].（唐）李贤，等，注.北京：中华书局，1965.
[8] 李江华.王昌龄边塞诗的思想特色[J].社会与经济信息，1998（4）.
[9] 张琨.试论唐代边塞诗[J].吉林广播电视大学学报，2001（2）.
采莲曲王昌龄篇8
一、创设情境，感悟意象
高中古诗词教学的目的，除了培养学生的文学素养外，更重要的是让学生感悟诗词描写的意象、作者的情感以及作品的主旨。教师只有耐心引导学生感悟意象，才能提高学生的鉴赏水平和思想境界；而合理创设趣味化的教学情境，能增强学生的情感体验。多媒体技术***文并茂、声像俱佳，能成功营造浓郁的师生互动氛围，因此，适度借助现代多媒体技术创设情境是不错的选择。
例如，我在引导学生学煜的《虞美人》一课时，先用多媒体课件播放了影视片段《虞美人》，让学生一边欣赏一边感悟作者对故国的无限怀念。接着，要求学生反复诵读“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”这一佳句，初步体验作者作为阶下囚，深深怀念昔日花天酒地的生活以及面对残酷的现实所产生的无限愁思。
再如，在学生鉴赏《春江花月夜》时，我先播放了《春江花月夜》的FLASH，那一幅幅美妙的江南春夜的画面展现在学生的眼前，使他们在声情并茂的的意境中，自然地感受到游子思妇的相思离别之苦。
鉴于中学生比较喜欢音乐的特点，我们还可以用美妙的音乐创设轻松愉悦的情境，助力学生在悦耳的音乐声中进入诗词的意境，把握其中的意象。如我在执教唐代诗人陈子昂的《春夜别友人》一课时，就开门见山地播放费玉清演唱的《春夜别友人》，让学生感悟挚友分手时刻的惜别心态，体会诗人目送友人赴古道时心中忐忑不安的情怀。
二、注意积累，体验意象
《高中语文新课标》明确提出：“能围绕所选择的目标加强语文积累，在积累的过程中，注重梳理。”古人云：“不积小流，无以成江河。”提高学生赏析古诗词的素质，必须让学生注重知识积累，尤其要积累古诗词的表达技巧和方法，具体为抓住两个“把握”。
第一，把握作品的意象和意境。意象是构成意境的基本单位，是作者表情达意所依托的客观物象。学生学会鉴赏古诗词，必须拥有一颗敏感的心和一双敏锐的眼睛，真正懂得“一切景语皆情语”的道理。古诗词里所叙之事和描摹的物态都是用来表情达意的，都是为表达作品的主题思想服务的。众所周知，中国古典诗词博大精深，内涵丰富，让学生了解其中的一些意象至关重要，因为诗词中的意象往往是感悟作者思想情感的关键。学生假如不了解作品中相应意象蕴含的意义，就不能真正把握作者的感情。
诸如“红豆”比喻朋友情谊或男女爱情，“柳絮”表达人与人之间送别离愁之情，“采薇”主要指隐居生活，“折桂”比喻科举及第，“鸿雁”和“双鲤”指代书信，翠竹象征向上、正直、有气节……学生掌握这些意象的内涵非日积月累不可。2010年全国高考卷考查了“折柳”，2011年全国高考卷考查了“雁”的文化常识。可见，让学生了解作品的意象、风格等文学常识非常重要。
第二，把握作品的艺术手法。那些名篇佳作能流芳百世的原因固然很多，但独特的艺术表现手法是一个重要因素，诸如《琵琶行》（ 白居易 ）中的生动比喻，《雨霖铃》（ 柳永 ）中的虚实相间，《梦游天姥吟留别》（ 李白 ）中的大胆夸张和奇丽的想象，《声声慢》（ 李清照 ）中的精巧叠字，《山居秋暝》（ 王维 ）中画面的勾勒等。这些表现手法具有异曲同工之妙，不仅有利于学生提高语言表达能力，还利于学生在体验意象的基础上更好地把握作品的主旨。
三、捕捉信息，认识意象
意象是构成诗词意境的重要条件，更是领悟诗词思想情感、揣摩诗词意境的关键所在。因此，我们只有引导学生张开想象的翅膀捕捉意象，才能让他们全方位感悟诗词的意境，达到游刃有余的境地。学生在赏析描写自然景物为主的作品时，可以将作者描写的物象作为突破口，借助意象的动静、虚实和色彩进行联想和想象，从而体会作者的情感。
采莲曲王昌龄篇9
一.赞美荷花的美丽
宋朝诗人姚勉的《四望亭观荷花》：“面面湖光面面风，可人最是白芙蓉。分明飞下双双鹭，才到花边不见踪。”诗的意思是，在满湖风光之中，最惹人喜爱的是白莲花。它应该是一双双白鹭鸟，飞入水中，化成了白莲花，真是皎洁如玉，白玉无瑕。全诗抒发了诗人对莲花的赞美之情。
二.赞美女性的美丽
荷花有红白之分，红的像艳红的脸颊，白的像白皙的面庞。因此，人们常用它来赞美女性的美丽。王昌龄的《采莲曲》：“荷花罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗用绿色的荷叶来比喻少女的翠色“罗裙”，用荷花比喻少女的脸庞。如果不是那一阵清脆的歌声，我们很难分清哪儿是人，哪儿是荷花。这样就把一个纯洁美丽、活泼可爱的采莲女形象，惟妙惟肖地表现出来了。
三.表达纯洁高雅的品质
屈原的《离骚》写道：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”诗的大意是，剪几片绿荷叶来做上装，缝几朵白莲花制成下裳，只要我内心确实芬芳无邪。就算没有人了解我也没有什么。诗人借莲花自比，抒发了自己永保高洁的情怀。
郭沫若的《题画莲》：“亭亭玉立晓风前，一片清芬透碧天。尽有污泥不能染，昂头浑欲学飞仙。”此诗描写莲花亭亭玉立于晨风之中，清芬远播到碧蓝的天空。莲花尽管出于污泥，却不被污泥沾染。诗人借莲花以表达自己不同流合污的高洁品质。
四.表达对所思念的人的怀念，抒写纯洁的爱情，或追求美好的理想。
李白的《折荷有赠》：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀花弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。“诗的大意是，到秋江边，攀折鲜艳的红荷花，想以此花赠给彩云里的佳人，以表达自己的思念之情。只是上天无梯，只能在凉风前惆怅地远眺，此诗抒发了诗人对佳人的纯洁爱情，隐含了诗人不能实现美好的***治理想的苦闷。
吴均的《采莲曲》：“锦带杂花钿，罗衣垂绿川。问子今何去，出采江南莲。辽西三千里，欲寄无因缘。愿君早旋返，及此荷花鲜。”这首诗写一个女子去采江南的莲花，想寄给远在千里的辽西却没有办法寄到，希望丈夫早日归来，趁着荷花鲜艳的时候。这个女子对丈夫的怀念之情溢于言表。
南朝民歌《西洲曲》：“开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”诗中的“莲”谐音“怜”，“莲子”谐音“怜子”，即“喜欢你”。这首民歌是写一个女子与情人离别后的相思之苦。这个女子想念情人，却不能够相见，只好借采莲来排解心中的郁闷之情。
五.抒发愁苦忧伤的情怀
曹雪芹的《紫菱洲歌》：“池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗。不闻永昼敲棋声，燕泥点点污棋枰。古人惜别怜朋友，况我今当手足情！”贾赦将迎春许嫁孙绍祖，将她接出大观园。宝玉到迎春住过的紫菱洲，见岸上的蓼花苇叶，摇摇落落，心中惆怅，吟成此诗。诗的大意是，一夜秋风扫来，池塘一片冷落，将红荷花吹落下来，不留下一点红影，蓼花和菱叶也枯萎了，令人悲不自胜，繁重的霜露覆压在纤弱的枝梗上。这景象多么令人悲伤啊！再也听不到姐弟下棋时敲棋子的声音，只有燕子衔泥弄脏的棋盘。古人朋友间分别总是依依惜别，何况我们是情同手足的亲人。全诗借景抒情，借红荷飘落，抒发兄妹离别的愁情。
六.比喻相爱的青年男女
采莲曲王昌龄篇10
戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。
在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快***”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响
在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现A段并不是再现A段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。