学文网我要拍电影篇1
撰稿：廖雅琴 郭嘉
管虎（1969―），1991年毕业于北京电影学院导演系，现在北京电影制片厂导演室工作。1992年，自筹资金拍摄了其第一部影片《头发乱了》，而后又陆续拍摄过《浪漫街头》、《再见，我的1948》、《上车，走吧》、《西施眼》等影片，其作品还有电视剧《黑洞》和《七日》。
获奖情况：
《再见，我的1948》2000年 华表奖最佳导演新人奖
《上车，走吧》2000年 宁波金鸡百花电影节最佳电视电影奖
《西施眼》 2002年11月7日 夏威夷国际电影节颁奖晚会上获“亚洲电影评审团奖”
2003年10月23日 获北京大学生电影节“最受大学生欢迎的影片奖”。
见到管虎，是在北京冬日的一个清冷的下午，我们赶到“大森林酒店”，进入他朋友的一间工作室。一个人迎了出来，高高瘦瘦的样子，剃着个光头，穿得挺随意挺舒服的。上衣是一件很普通的T恤，上面赫然写着“1948”，于是我们相视而笑，对了，这就是管虎了，于是，我们在一间暖暖的会议室，开始了以下两个多小时的访谈。
从大专医学院到北京电影学院
记：你穿的这件T恤，上面写着“1948”。您以前拍摄过一部《再见，我的1948》的电影。这其中有什么联系么？
管：（微笑）没有。这是碰巧了。这件衣服是我一个朋友送给我的，正好上面写着这样的数字。跟那部电影没有关系。
记：那您从小的梦想是什么？
管：我爸、妈一直想让我学医，我学了好多年的理科，居然也考上了一所大专医学院，就是那个北京中医药大学药理系，我一想药理系，那不就是抓药吗，还是个大专，就不想上。然后出去玩了两年，全世界转呀。
记：可您父母是搞艺术的呀，您没受什么熏陶吗？
管：你是不了解，我并不是一直在北影大院里受艺术熏陶的，我父亲一直到我17岁，一直都是北京制药三厂研究药的。当时被划成，还被下放到过青海北大荒，一直到80年代，所有人开始昭雪恢复原职。那个时候，我爸都60多了，才回来演电影。中间三十多年就没有干过那行当。
记：您母亲曾经是青艺的副院长，也是位名演员？
管：对，我妈一直是台柱，一直在演话剧，从小我还真是接触话剧的时间长。
记：那您父母为什么让您学医，不喜欢让您拍电影？
管：其实是我父母在这个行当干了一辈子，吃尽了苦，看尽了这个行当的辛酸，就不想让孩子继承。我不知为什么，从小就喜欢看电影，偷溜票，不知道是什么原因，现在回头想想，当时就有这样很怪的想法：唉，怎么这样，要我弄会是怎样……就那种潜意识的。有一个很巧的机会，就是我父亲复职了，搬回北影大院，接触到一些朋友，就这堆哥儿们成天在一块……
记：大家都想搞电影？
管：没有，当时大家在一块打架、喝酒、弹吉他，就这种。根本不是你想的那样，那个时代――80年代中期，各种思潮都进来了，好的东西，坏的东西都来了，旧的倒塌了，新的还没建立。是最乱七八糟的时候，出现了各种艺术流派，这最吸引年轻人。比如摇滚乐、先锋绘画，就像谭盾、陈凯歌、张艺谋这批人。在那个时代这些是最迷年轻人的东西。它是自然而然的事，没有具体去想，而且家里父母反对，反倒增强了逆反心理，孩子都是这样的，你不反对还好，你一反对我还非得干这事，我是偷着钱去考的。先考的就是北京广播学院导演系，居然还就考上了，拿了这文化课通知书我就准备复习文化课了，后为我那帮哥们说，中戏也招生，80年代时大家都没什么钱，也没什么事干，理想就是最神圣的事了，结果中戏也考上了。索性又去考电影学院。电影学院当时我觉得是根本考不上的，它招生的比例是十万个里面收一个，我们哥儿们一大批考的，结果就只收了两个，一个摄影的，一个导演，这信心就更强了。接到通知书的时候，可牛了，这世界都是我的，牛大了。还有很多漂亮的女生，那种感觉！后来进校，老师才告诉你，电影不管用多酸的词形容，你也要明白是一个至高无上的东西，在你这一辈子是最好的事了。你得先明白这个道理，你才能在这行里做下去。而我们班实际上大约80%―90%的人都淘汰了，现在都不知道在干嘛了，现在的淘汰率就更高了。所以刚开始进校时的教育很重要，等于告诉你可以像你以前一样皮呀、淘呀、混蛋呀、喝酒呀都没问题，电影学院不管这个，它不像其他的大学，就一点，你骨子里、根儿上要把电影奉为心里的一个***腾，它是很神圣的。电影学院给你的教育什么都是扯淡，这个是最重要的，培养一个人精神上的东西。
《西施眼》
记：对您的新片《西施眼》，现在有许多评论，有人说它是城市电影与艺术电影的结合，还有人说它是继《小城之春》后又一艺术电影的力作等。您怎么看？
管：评论是多种多样的，但对我来说，最重要的是它和我以前的作品不一样了，就像人会长大，会变成熟一样，什么是好电影，好电影就是内敛、平和的、冷静的，功夫全在里面的。在你看完以后，会在你心里打一圈的，哪怕只是些酸楚或感动的东西，都是好的。
记：那您当初想把《西施眼》讲述成什么样的故事？
管：具体到这部片子来说，其实毕竟各人的感受是不一样的。作为我们这些创作者来说，没有解释什么感受、辛酸。
第一个是写一个关于梦想的故事。它破灭与否都不重要，因为人在16、17岁是生命力最旺盛的时候，就像《阳光灿烂的日子》里所讲的那样。那地方相对闭塞，身处其中的人肯定会对外界神秘的东西有一种莫名其妙的向往。最后她（阿兮）追求的梦想会破灭，但重要的是它一个过程。
第二个故事讲的欲望，是有些无奈。它写的是一个勇敢的女孩施雨。勇敢和勇气不一样，勇气它是比如一个女孩一直闷着自己在常规下生活，大家都说你找这么个男朋友很好，你可以结婚了，什么乱八七糟的事都给你固定好了。然后有一天碰到一件事，把以前的事提溜起来了，于是她有了欲望，想寻找新生活，想冲出这个牢笼，然后她去了，这叫勇气。这可能是很多人都能做到的，但是施雨又回来了，这才叫勇敢。她又回来了，和她男朋友结婚了，克服了自己的欲望，心灵起了一些波澜又回复了原来的平静。我觉得这种女人可了不得，她有一种力量。虽然她（看上去）特别弱小，但身上的力量比男孩子还大，写的是这个。
第三个故事写的是一个生命挣扎的过程，人谁也不甘于自己的懦弱，她（连纹）要恢复，这其实也是辛酸的过程。这三个故事合在一起就是一个生命的故事，其实一个女人演也可以，它是一个生命的过程。
我的电影就跟我的孩子似的
记：我们一直觉得您的作品是个人风格比较明显的，那有没有对您影响最大的导演？
管：那可多了。比如说安德洛甫洛斯，塔可夫斯基，好多，没法说，只要是好电影，我没有一贯的……
记：什么类型的呢？
管：只要是好电影就喜欢，人不都是这样吗？作为一个普通的电影观众。其实作为我来讲，我不是一个职业导演，干什么事都凭兴趣，喜欢了才干，我就是一个电影爱好者。我从来没有觉得电影有什么类型，我一直觉得电影就是一种普通的类型，是中国人把它弄成商业片，艺术片的。从个性上说，电影就应该像人一样有气质，如果电影让你感受到气质而且比较纯粹，那它一定就是好电影了。如感觉到不纯粹或气质不是很突出，就不会是一个吸引人的东西，就这么简单。
记：纯粹个性化的电影？
管：两码事，我说的是气质，这个东西和个性没有关系。因为很多人找个性，追求风格，而我一直觉得风格不是追求出来的，它随笔出，到了，自己就出来了，就是这样的。
记：您觉得您拍电影是像第五代导演那样自己受过很多挫折，然后就需要讲述一个很深沉的故事，还是只是为了“小众化”的人来拍自己喜欢的电影呢？
管：拍电影的人没有谁会去想意***是什么，不能那样想，那样一定是大失败，或绝对是一个挺傻的片子。做一件事的时候，你想做了，内心有了，想流露了，不说不行了，你就去做吧，未来怎样，谁知道呀。而且对我来讲，我才不管呢，爱什么样什么样。
记：《头发乱了》是讲北京胡同里五个人的成长，其中有您自己的影子么？
管：应该是有自传成分的，这样比较好把握。最开始做事的时候，一堆想说的话，很多都是自己的心声，是从骨子里出来的，憋了好半天总得有话语权吧，就说呗。
记：拍电影自筹资金是不是很困难？
管：资金是紧缺，哪部戏也没宽裕过。但是融资的困难我从来没感受过。只要你的东西还行，大家伙看着觉得还不错，钱是一定有的。融资不是电影的问题，特别容易的一件事，最大的难关最大的问题在你自己身上，你能不能拿得出好东西来，赢得别人给你钱，我也从来没有费过这个劲，跟人出去拉钱去，从来没有。
记：什么时候觉得自己做电影很顺了，从哪部电影开始的？
管：我不知道别人怎样，对于我来讲，没有顺的时候，它一定是咬着牙，跺着脚，每天早上特艰难的起来，扛着东西在泥泞的路上走，每天都面对很多困难，心理上的困难。
记：你怎么看导演的分代？有一个导演做了一个特别有意思的比喻。说如果把电影比作一个宫殿，首先是第四代导演闯入这座宫殿把守大门，第五代导演成长起来了，他们破窗而入进入这座宫殿，他们于是守住了宫殿的窗户，第六代导演无门可进也无窗可破，于是他们只能从地底上冒出来了。
管：作为我来说特别希望我是这样一个人――跟你们这帮搞电影的没多大关系，我相信很多人都有这种心理，我只干我喜欢的事，好不好我低着头往前走，有什么关系呢，第几代导演？他们有他们理论的划分，但是这毫不重要，我也不希望认识他们许多人。
记：只关注自己做的东西说行了？
管：这一点上我就特别喜欢贾樟柯，我觉得那是真正做电影的。
记：你是觉得他特别坚持自己？
管；坚持自己，而且他的东西很动人，他的视点是不一样的。他看东西的面很宽，再加上他跟这个圈子不搭界，这特别重要。我也希望自己远离的好。
记：但您是不是比较随潮流，比如流行“黑系列”的电视剧，您拍了一部《黑洞》，分段式电影现在很流行，您的新作《西施眼》也是分段式的。
管：我没有随潮流，我就像一个电影爱好者一样，我喜欢干什么就干什么，全是凭兴趣凭爱好。所谓“黑系列”，我拍的是第一部，我是第一个。还有分段式电影最早是1982年出来的，现在都滥了街了。我不会去妥协，也不会去非得遵命干什么。做这个行当还是自由散漫点最好。
记：您怎么看待中国的电影观众？怎样评价小众化？
管：现在观众的成分就不对。我在法国的时候，每星期六晚上是固定的全法国人民看电影的时间，这是件大事，穿着礼服打着领结带着女朋友去看电影，这是一种习惯，一件很重要的事。电影是这个，不是一大帮子买票涌进电影院，不是这么回事，中国早晚会这样，所以电影院的观众群要摒弃一部分人，带领另一部分人开始慢慢变。
记：关于电影，我们还有最后一个问题想问您。我们注意到您很多作品，在结束的时候，字幕上都会打上“管虎作品”，是强调个人风格吗？
管：没这么想过，我觉得我的作品就跟我的孩子似的，作品真是心血，观众可能没注意到的点滴，我都看到了。我到现在没结婚生孩子，就因为我把这个当成自己的孩子了。所以你说打上“管虎作品”，它就是这么个概念，就跟你的儿子似的，你给的一个印记，到你老到80、90岁的时候再看这个东西，能让你觉得欣慰。
好电视剧的标准是老百姓都喜欢看
记：那您把您的电视剧也看成孩子吗？
管：不如电影，真的不如电影。电视剧我可以做得很好，让很多人喜欢，做成标准模式。它的标准就是老百姓都喜欢看，这就是好电视剧。电影可不是，你们爱看不看，你来看我的电影我很高兴，你不来看我也很高兴。我压根就没想过每个人都说我的电影有多好，电影要纯粹一点，你是什么人就什么人。
记：您说过做一部电视剧是十几个电影的长度，您刚做成的《七日》是二三十集，您的电视剧是越来越长了。
管：这是好事，不能因为长就不做了，我现在拍的《冬至》还更长呢，四十多集，时间长短不能说明什么。电视剧多好啊，是个多广阔的市场啊，那么空白，完全可以填补，能挣钱、能练手、能带给大家好多利益，没本事才不做呢。你做出来让老百姓看看，呦，电视剧还能这么拍。很有空白可以填补，能做好也是功夫。
记：您现在拍的《冬至》是个什么故事？
管：是个银行职员偷钱的故事，挺好看的。
记：《七日》你选的演员是黄磊和耿乐，让黄磊在里面演一个逃犯，但我们一直觉得他是个很书生气的人，你觉得他很适合吗？
管：电视剧选演员，前提不是适不适合，是他有没有商业性，观众爱不爱看，他是不是明星，这是一个条件，再看适不适合。对我来说，黄磊被我们弄得脏不啦叽、留着胡子，天天逃亡，我觉得是适合的。还有耿乐，在这部戏里会刚烈一点，更男子汉一点。
记：您让一个观众觉得很温柔的演员，突然去演一个男子汉，会不会怕观众接受不了？
近：《七日》收视率在吉林、浙江都是排第一的，你说他接受得了吗？如果作为创作者一开始就担心观众接受不了，那是不行的，你得想办法让他接受，这才是创作者，才是干活儿的人。你不能担心不被接受，就不那么做了吧？
我要拍电影篇2
余力为的职业生涯中，香港虽不是重心，却是个令人无法忽视的节点。壮怀激烈、野心勃勃的《千言万语》拍竣后的第13个年头，余力为第二次在香港完整地拍了一部电影，又是同许鞍华合作。这回的《桃姐》，只有静静的生活。当然，是香港人的生活。余力为说，这一次他看到的香港，开始变老了……
许鞍华是我的伯乐
大众电影：《桃姐》已经是你同许鞍华导演拍摄的第三部电影，能谈一下你和她之前的合作经历吗?
余力为：我跟许鞍华导演认识了十几年。第一次跟她合作的电影是《千言万语》，那是我第一次在电影工业架构里头拍一个电影。因为之前的《小武》相对来说，算是一个***电影。许鞍华导演对我来说，是一个伯乐，也是一个恩师吧。之后由于档期等其他原因，我们就没有太多合作。但我们―直都是好朋友，互相关心对方的创作，有时候也出来聊聊天。第二次的合作，应该是电影《姨妈的后现代生活》。她已经拍了一半，之前的那个摄影师档期有问题。所以，我就替他完成后半部电影的拍摄。
大众电影：你和许鞍华导演认识这么多年，你们在一起工作的感觉有变化吗?
余力为：当然很不一样啊。第一次合作，我是一个刚毕业的学生，她是一个资深导演。其实，我自己或多或少都会心虚吧，常常处在一种紧张的状态。我觉得她十几年来的改变，可能是她现在更游刃有余了吧。在《桃姐》的拍摄中，她更自由。她拍摄的手法没有以前那么固定，而是采取了开放式的态度去拍戏，包括她更能接受现场的分镜和调度。以前，她可能是前期就会做很多机位***和分镜本。这种自由和开放，可能也是因为《桃姐》本身的特殊性。电影中，老人院里面的大部分场景都是真实的，等于是要把演员放到一个真实的环境里头，让他们融入人群里面。
记录一个真实的老人院是最大的挑战
大众电影：你这次为《桃姐》掌镜，是一开始就确定下来的?
余力为：对。开拍半年之前，开始筹划这部电影的时候，我们已经有一个约定，肯定要一起去做这个事情。
大众电影：《姨妈的后现代生活》和《桃姐》的故事都和老人的日常生活有关，你作为这两部电影的摄影师，是巧合吗?
余力为：巧合吧。虽然《姨妈的后现代生活》和《桃姐》都在说老人的故事，但《姨妈的后现代生活》采用了一种为人物画肖像的做法去拍摄，等于是一个虚构的故事嘛。而《桃姐》相对是一个实感比较强的故事。我觉得有挺大的区别。
大众电影：许鞍华导演曾经说，《桃姐》在老人院实拍的时候，你抓拍了许多镜头，导演当时都不知道，后来放到电影里效果很好。能聊一下当时拍摄的情况吗?
余力为：其实在最后的完成片中，这种抓拍的镜头也不算很多。我们是按照老人们的作息时间去拍，比方说，他们中午几点吃饭，我们几点拍：他们几点睡觉，我们几点就收工。那些镜头是没法重演和排演的。我以前拍纪录片给了我许多很好的经验，我会对现实有预见性。只有这样，才能真正很好地去保住人物的细节。
比如说有一场戏，叶德娴扮演的桃姐第一次进老人院，她要进门，从一群老人中间走过，进到自己的房间。这是一个很长的镜头，我们就很紧张，怎么能在那个过程中，把其他老人的反应拍下来――因为只能拍一条，如果拍第二条，那些老人再看见她时，就表现不出好奇的感觉了。我们就采取多机拍摄啊，用抓拍和偷拍的方法啊。
大众电影：这场戏是你遇到最大的挑战吗?
余力为；是的。其实，我不害怕在老人院里拍一个纪录片。我害怕的是，把演员放在老人院里头，用一种纪实的风格去拍摄。本来把职业演员和非职业演员放在一起不是个新鲜的做法，不过，《桃姐》中的非职业演员是一群老人。老人院的老人到了一个特别老的年纪，就恢复到一种小孩的状态，相对自我，相对不理解我们的工作。所以，你几乎没法调度他们，只能是按照他们的行为和做事方法去场面调度。这不单对摄影师是个挑战，对演员和导演都是挑战。要把这样的拍摄做得不留痕迹、很有说服九是相当困难的。
大众电影：你曾经提到过，灯光设计上你一直比较倾向现实主义的方式。《桃姐》是否也延续了这种布光方式呢?
余力为：应该说，还是采用现实主义的布光方式，比较注重有源光的设计。不过，《桃姐》的影像也有一些表现性的东西，包括属于桃姐的空间，她在主人房里的私人空间，像一个小窝一样的地方。我相信，在一个现实主义电影中，需要寻求表现性的东西。这是一个度的问题，应该是没有痕迹的设计吧。
香港变老了
大众电影：《桃姐》的影调有些怀旧的感觉，拍摄时，你和许鞍华导演是如何考虑的呢?
余力为：《桃姐》当然是有怀旧的基调在里面。有两个原因。第一个原因，刘德华演的那个少爷Roger，本身就是一个很怀旧的人。这个角色的原型(本片监制李恩霖)就住在一个80年代风格的房子里，他的所有家具和日常用品从来没有换过，这样一个空间好像凝固在80年代一样(笑)。第二个原因，影片中大部分的外景地，老人院和街道都在香港的深水，那是香港特别老的一个地区没有太大的开发和发展，也是一个好像凝固在80年代的地方。这两个原因可能就让《桃姐》的影像有怀旧的感觉。
其实，《桃姐》的主题本身就很怀旧。我是土生土长的香港人，在香港进进出出这么多年，现在回看一下香港，这个城市本身也老了。你看它的面貌，改变的痕迹越来越少，发展步伐放慢了。从这个角度考虑，确实是一个很有意思的事情。你说的那种怀旧，也是因为香港老了……
大众电影：《桃姐》中，实景拍摄和影棚拍摄的比例是多少呢?
余力为：应该是百分之百的实景拍摄吧。
大众电影：叶德娴凭借《桃姐》成为去年的威尼斯和金马双料影后。在你的摄影机前，她是一个怎样的演员和女人呢?
余力为：叶德娴，她肯定是一个很有魅力的演员，她在唱歌和表演上都很有才华。她是一个鬼才吧，不论片场还是生活里面，都能给人很多惊喜(笑)。最后，我觉得她那一代人，确实能代表一种香港女人特有的气质――具体我也说不上来，那是她们的成长环境和所受的教育才能造就的一种气质。
大众电影：《桃姐》是你同刘德华第一次合作吗?在这样一部现实主义电影中，他的表现如何?
余力为：其实我和刘德华以前也拍过一些广告和MV。我觉得，他这次的表演特别内敛，很
到位吧，他那种真实是我们很少看到的刘德华的真实。他是个偶像，在某些类型的电影里，对他表演来说这是一个障碍。像《桃姐》这种，确实是一个挑战。
许鞍华是一个有勇气的导演
大众电影：据报道，许鞍华导演在筹备《桃姐》时，曾经遇到过资金问题。那么，《桃姐》在拍摄中受到过这方面的影响吗?
余力为：拍摄还是很从容的。筹备的时候，我接到《桃姐》的剧本，包括后来跟许鞍华导演的沟通，我会知道，有些事不是钱能解决的。不是说你有很多钱，就能重建现实。许鞍华导演要从现实里头提炼的那些东西，确实跟钱没有太大的关系。在摄影方面，我要求一个更大的机动性，所以器材和团队会小一点，拍起来就相对从容一点。
大众电影：从你个人的角度来看，《桃姐》是一部怎样的电影呢?
余力为：《桃姐》是一个相对难得的华语电影，说实话，现在的电影产业的形势下，能有导演去拿这个题材拍，确实已经代表她的一种勇气。这部电影更深层的东西，是把我们中国人很少提到的“生老病死”的命题拍得很不一样。许鞍华导演曾经说过，她不想把这个题材拍得很伤感，反而是想加一些喜感，抱持着乐观的情怀。在华语电影里头，确实很少有人这样做，而且她做得非常到位。我觉得很成功。
大众电影：在一些报道中许鞍华导演谈到，为自己的电影找投资难。这对一个好导演来说，是个很无奈的处境。你认识她也有很多年，怎么看这样的状况呢?
余力为：她是一个很有勇气的导演，从来没有因为电影工业环境的改变做出什么妥协。她面对的处境跟大部分华语电影导演的处境很像，整个工业生态在改变。十几年前，我人行的时候，中国票房几乎是不用提的事情，到现在，每年票房的增长让大家一窝蜂地去做所谓的商业电影。这种改变，我们每个人都要面对。我觉得调整不等于妥协，调整等于在工业生态里头找一些机会，找创作和这个产业的结合点，去做一些自己喜欢做的事情。如果完全妥协的话，那是一种盲目吧。
一切都要重新开始
大众电影：近几年你担任摄影师的电影中，《维多利亚一号》显得有点特别。彭浩翔导演是个总有些“怪主意”的人。当时，你为什么会同他合作呢?
余力为：确实，在拍《维多利亚一号》之前，我们也不是很熟悉。我对城市化面貌的表现方式，他可能更喜欢，所以找了我来拍摄。《维多利亚一号》是个很类型化的电影，但是它的骨子里是个很现实的题材――香港人买不到房子。他要说一个特别沉重的题材，大家都觉得可悲的事，却要用类型化的方法去解决，这是一种挑战。
大众电影：《维多利亚一号》的拍摄经验，对你来说有哪些新鲜的东西呢?
余力为：一个电影完全在摄影棚里拍，这是第一次。每天都在棚里想各种调度，每天都是喷着血在拍(笑)。我觉得有点回归从前摄影棚时代的感觉，对我们这一代电影人来说，是很新鲜的。
大众电影：去年，你在法国和娄烨一起拍摄了电影《花》。这是你第一次全程在国外拍片吗?法国人的工作方式有令你印象深刻之处吗?
余力为：不是第一次，以前也在国外拍过，时间不是很长。这回只有我和灯光师是香港人，其他部门都是法国团队。不单是法国人的工作方式，欧美电影的制作条件，他们是一种理性管理，计划性和预见性很强。好处在于你能按部就班做事情。坏处是他们对计划的要求太过严格，像我们做***电影出来的人，不太习惯。比方说，你今天本来应该拍这里，后来又想拍那里，这在国外不太可能。这不是工作方法的问题，这是整个社会的气氛。
大众电影：有值得我们借鉴的地方吗?
余力为：当然有，比如理性的管理、计划以及分工。你从好的计划里面找宽容度和能动性，其实好找。如果是一个乱的局面，那并不是所谓弹性的计划。
大众电影：《三峡好人》之后，你和贾樟柯导演合作拍了许多纪录片，或者说纪录性很强的作品。纪录片拍摄，对你的技术和美学观念有什么新的影响?
余力为：从《二十四城记》到《海上传奇》，我们都有一些不一样的探索。《二十四城记》采用相对传统的纪实方法，而《海上传奇》结合一些故事片的处理方法，会有风格化的影像处理。我一直以为，纪录片不一定就是在原始素材做选择，它可以有跟剧情片手段的结合点。
我要拍电影篇3
能与优秀的电影导演和电影明星为伍，见证一部电影的诞生，这个职业听上去就很酷。对于很多电影迷来说，能在片场拍一张照片就像做一场梦。自从1998年科内尔・卢卡斯（Cornel Lucas）成为首位荣获英国电影学院奖的剧照摄影师，剧照摄影师再也不被看成是“制作招贴广告”的人，而更多被当作艺术家对待，这个职业也成为摄影行当里中重要的一脉。
不过，相比于其他商业摄影师和新闻摄影记者，剧照摄影师这一职业又很特殊。他们的工作时间一般很长，而且长时间离家在外，工作节奏要和导演、演员，以及其他剧组成员同步。很多时候，导演和演员也有对剧照说“No”的权力，他们往往可以因为个人好恶决定剧照是否需要删除。演员的名气越大，他们的权力也更大，即使摄影师对自己的作品非常满意，也并不意味着工作结束了。如果摄影师与导演和演员的关系好，他们就能离大碗明星们更近，工作之余为自己的作品集添上非凡佳作。
电影剧组大都是临时召集的，剧照摄影师也大都是“临时工”。因此，为赢得工作机会，就必须面对激烈的竞争。通过作品集，向制片方展示你的天赋和对摄影语言的控制能力，还要展示出拍摄技巧、对电影语言的敏感和团队合作意识。这有点像体育摄影，前次的成功不能保证下次会再成功。不过，还是有很多摄影师在这个“时效性”很强的行业里赢得了持久的声誉，就像接下来向大家介绍的金伯利・弗伦奇（Kimberley French）。他是很多著名影片的剧照摄影师，包括多部奥斯卡获奖影片，如《断背山》（Brokeback Mountain）《神之死》（The Assassination of Jesse James）《生死狙击》（Shooter）《暮光之城》（Twilight Saga）等。
下面，让我们听弗伦奇来讲他的故事。
在片场
接受采访时，我刚跟拍完大制作电影《还魂者》（The Revenant，由20世纪福克斯电影公司出品，预计2015年圣诞节期间在美上映―编者注），主演是莱昂纳多・迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio），导演是亚利桑德罗・伊那里多（Alejandro Innaritu），它将会是一部杰作。虽然电影刚拍完，我无法剧透，但这次工作再次告诉我―也是我想对读者说的―剧照摄影师非常辛苦！
我在片场的一天大致是这样的：早上起床第一件事是浏览和简单整理昨天的照片，然后清空存储卡，为新的一天准备；当导演和演员各就各位后，我也找到了自己的位置，并设法让相机消声，尽量在演员的状态达到最佳时按下快门。日复一日，鲜有变化。通常，我在片场的创作是自由的，基本不会“摆布”演员和场景―那是导演的工作，除非是制作海报或者实在没有办法在现场拍完时我才会打开“脑洞”进行创意。我知道哪些好照片会被做成海报，用来吸引观众的注意力，或者直接销售；而哪些一般的照片也会被导演、演员和摄像师用来讨论剧情和场景。
制片人总要看到他们想要的照片。我的拍摄灵感来自导演、电影摄影团队，以及故事本身。对我来说，每次电影拍摄结束，我都会选出20～30张最出色的照片组成一组***片故事，那是我理解的剧本。优秀的剧照摄影师能够在一张照片中讲出好故事，剧照摄影师的任务便是在那一张照片中激发起观众去电影院的欲望，就在那一瞬间，用一个画面感动他（她）。
与时间赛跑
在片场，什么困难都能遇到。我曾在-30℃的山顶工作5天，风雪交加，摄影助理手指上都长了冻疮；曾在炎热的沙漠中央工作，汗流浃背；也曾在倾盆大雨中工作，耗时耗力。但最常见的困难是要抢时间。
这么说似乎有点老套，但千真万确。拍电影，时间似乎总是很紧张，我和相机也总要随时待命。电影拍摄过程中，我经常需要在早上4点或5点起床，然后一直工作十数小时，以至于我连洗衣服的时间都没有。每拍完一天，我总是匆匆赶回驻地，乱吃一通后倒头就睡，什么事都顾不上。比如2007年的电影《神之死》，跟这个剧组合作绝对是在挑战时间。电影一共拍摄72天，每天都要工作12～14小时。
不过，我知道如果给电视剧或HBO的电视电影拍剧照，会更要命。虽然拍电影剧照更费时，而为电视剧或电视电影拍剧照不用每天都工作，但是因为它们制作周期短，拍摄节奏会更快。拍电影时，一天可能只拍一个场景，但是拍电视剧或电视电影，一天很可能要搞定7个场景才行。
拼命抢时间还意味着你无法断定什么时候会得到好照片。拍了这么多部电影后，当我再读剧本的时候，我大致可以想象出电影画面会是什么样，拍成照片又会是什么样。但哪些照片会成为市场卖点是计划不出来的。剧照摄影师在后期处理方面参与有限，我所拍的电影剧照一般都会被送到洛杉矶的一家工作室，他们会拿给演员、***片编辑和制片方看，直到得到许可才会使用。广告部门也会参与讨论和选择照片，决定哪些照片会用在海报上，哪些照片可以用作书籍封面和内页（比如《暮光之城：新月》和《暮光之城：月食》两本书便使用了电影剧照）。而我所能做的，就是抓住任何机会拍摄，这就是为什么一天拍一场，我却要工作14个小时的原因。
《断背山》最终的电影海报***片就是偶然得之。
希斯・莱杰（Heath Ledger，《断背山》中出演男主角）允许摄影师离他很近拍照片，也不介意我在他背台词的时候拍照。有一天，当莱杰走来走去独自排练时，我拍了一张他的肖像快照，有一种内省的味道，后来这张照片被用在电影海报里，成为了这部电影的标志形象。而那张海报的另一个标志形象，也就是杰克・吉伦哈尔（Jake Gyllenhaal，《断背山》中出演男主角）的照片也是在5分钟之内拍好的。当时时间有限，也没有闪光灯，只有反光板，非常让人伤脑筋，但是这工作就是这样，需要快。
提前准备
一个电影摄制组会有很多人，剧组里也总有难打交道的人，工作人员越多，就越需要精力去处理人际关系。因此，在片场留给我考虑拍摄的时间并不多，除了随机应变，提前做好功课很重要。一般情况下，我会花几天时间来做拍摄准备，包括准备器材、阅读剧本、构思场景、收拾行装。我现在使用尼康D4和D3s相机，搭配所谓“大三元”镜头群。使用单反相机最大的问题是快门声音，所以必须加隔音罩才能开始拍摄。
我曾因为准备的器材不合适而差点被炒鱿鱼。那是在拍摄《神之死》时，我拿了一部新相机尼康D70s，需要给布拉德・皮特（Brad Pitt）拍些肖像照片用在海报上，但因为没有相应的软件插件，导致我没有办法在电脑上预览拍摄效果。那基本上就属于盲拍，相机屏幕可告诉不了你照片是什么样子。再加上当时连续多天拍摄强度很大，真有点抓狂。最后，只有一张照片获得通过，但幸好它还不错，用在了海报上。
只有做了才知道该怎么做
有不少人问我，你怎么能够取得现在的成绩？剧照摄影行业的竞争也越来越激烈。仅在加拿大西部地区，大概就有45名剧照摄影师，但是能持续开工的也就10人。而且，电影工业越来越全球化，并非只有在好莱坞或者“北好莱坞”（指加拿大温哥华市，温哥华是继洛杉矶及纽约市后的北美第三大制片中心，被称为“北好莱坞”）才能拍出优秀电影。现在的大制作很多是全球取景，相应的，剧照摄影师们就要面对来自全世界同业的竞争。
至于我，我想成功大概是因为自己在“正确”的时间跨入了一扇“正确”的门。
我在加拿大不列颠哥伦比亚省库特尼（Kootenay）地区长大。我的祖母曾给过我一台Kodak Instamatic相机。她年轻的时候就喜欢摄影，但对化学药剂过敏，所以没有进过暗房。这令她有点难过，所以决定与我分享她对摄影的兴趣。我用Kodak Instamatic拍了自己的第一张照片，却没有因此而选择摄影。我在大学时主修英语文学和哲学，毕业几年后却愈发觉得自己对视觉语言更感兴趣，所以才去社区学院学了摄影课程，开始为当地社区报纸拍照片。这样过了5年，我又去希尔克学院学了半年摄影。我很喜欢其中一位老师，但他在我入学半年后辞职了，我也就退学了。
就在这时，我的一位当***导演的朋友跟我说：“嗨，你应该来试试拍剧照。”我读了一所电影学校，遇到了一位真正的电影剧照摄影师，开始接触这个职业。我做了几年剧照助理，去了艾伯塔省的卡尔加里（Calgary Alberta），为一家名为“天鹅”的***制片公司工作，那时切维・切斯（Chevy Chase，1943年出生，美国知名男演员）也在那。
好运气来自《断背山》。在我决定到更广阔的世界去看看时，李安导演的小成本电影《断背山》正准备开机，他面试了我，给了我一份工作。这让我有机会与大公司、大导演，以及一些当红明星演员合作。这部影片成功后，华纳兄弟公司给了我更大的舞台。接下来的《神之死》是一部大制作。再之后，我的“片约”就不断了，工作填满生活。
谨慎前行
我要拍电影篇4
家庭主妇也能实现电影梦
出镜人/滕晓琪（32岁，全职太太）
其实我一直有着导演梦。虽然在学校的时候也参加过几次话剧团的编排，但自从大学毕业后，我发现自己离这个梦是越来越远了。
前阵子，我上优酷网的时候，看了几部微电影，大受启发。原来当导演拍电影，也不是什么难事。现在，随着智能手机的普及，拍段小视频已经是司空见惯的事。因为，“手机微电影”的精髓就在于随处可拍、因地制宜。于是，像我这样的家庭主妇，也可以实现自己的电影梦。
电影的主角，当然是我的儿子当当。所以，我第一部“手机微电影”的主题便是“当当的一天”。手机是我主要的拍摄工具。当当吃饭的模样，当当去游泳馆的趣味点滴，还有当当在家拿着锅勺煮饭的可爱模样……当然，原始的素材拍摄完之后，还得加音乐、字幕，配旁白。我简直是沉浸在其中，快乐无比。
完成作品后，我诚挚地邀请了父母、公婆、老公、儿子来参加这部微电影的“首映式”。电影中逗趣的旁白，配上当当可爱的日常动作，大家都乐不可支。
我打算每一年都给当当拍不同主题的电影。不仅如此，父亲也向我发出了邀请：“女儿，什么时候也让我当一回男主角？”
用玩游戏的心情拍电影很棒
出镜人/洪乐婷（26岁，教师）
同学聚会的时候，身为小学老师的我拿出自己的“新电影作品”请老同学观赏。手机屏幕上简洁的画面、有趣的情节让他们看得哈哈大笑。没错，这就是正流行的“手机微电影”。
我是个手机发烧友。最近，换了部新手机的我，准备拍几部“手机微电影”，内容就是学生们之间的趣事。当然，身为老师，我身边不乏颇具表现力的学生。于是，简单地在任教的五年级的学生里征集了几个有趣的剧本之后，我的“导演”兼“摄影师”工作开始了。
拍摄期间，孩子们热情高涨，大家还有模有样地办了一个观影会。看着自己也能成为电影里的主角，孩子们都非常高兴。
看完我的几部得意之作，昔日的同窗都大呼过瘾。没想到人手一部的“街机”，还能玩出这样新鲜的花样。通过随手拿的手机，我可以随时将生活装进镜头，手机上的摄像头就是我观看人群的“眼睛”。在我拍摄的“手机微电影”里，一只小猫敏捷地爬上树，“英勇”地保护了即将倾覆的鸟巢，让人忍俊不禁的同时，也感受到动物间暖暖的温情。
大家纷纷向我取经，我也乐于分享：“只需一部具备拍摄功能的手机，稍稍掌握些摄影和后期剪辑的技巧，再加上善于捕捉细节的双眼和感受生活的心灵，你就可以成为‘导演’。这类电影时长一般不超过5分钟，常常以简洁的画面、特写的镜头、短小精悍的故事取胜。”
听完这一席话，这群从中文系毕业的同窗一致决定，下次聚会，一定要办个“影展”。届时，大家可以带上自己用手机拍摄的作品，来这里一较高低！
手机拍的注意事项
因为手机画面并不大，所以，电影画面构***要简单，人物多用近景或特写。
我要拍电影篇5
与***府交往密切因资历和太平绅士身份'
Circle：从您的从业经历中，我们看到您与***府交往比较密切。
吴思远：第一，我出道比较早，第二，我的身份，因为我是太平绅士，而且因为现在很多是***府官员，他们年轻的时候都看过我的电影，无论各方面我跟他们打交道更方便，也有一定的说服力，因为长期为我们这个行业做事，我对问题比较了解，尤其我是比较早进入内地去拍电影，对内地的情形也比较了解，所以做起来比较得心应手，讲很多数据理由，就更有说服力。
既然自己知道的比人家多，应该帮我们这个行业出力，尤其是看到香港电影在，不同的阶段，碰到不同的问题，所以我们一直就是向***府争取很多的各方面的权益，或者是可以改善的地方。
Circle：您其实是第一位去到内地拍片的导演，应该是八十年代的时候，在当年您能回忆一下遇到过哪些困难？
吴思远：因为香港电影。我是比较早进入内地拍电影，当时在CEPA以前，那个合拍手续非常复杂，而且跟现在完全不同，以前我们进去拍电影，比如我当年拍的黄飞鸿这些系列，《新龙门客栈》、《青蛇》、《宋氏三姐妹》，都是跟某一个制片厂合作，表面上合作，其实是拍完以后，内地版权是要送给他们，他们出一点点的劳务费。
所以当时可以说是进去拍电影的人不多，我们进去也不是单单为了这个市场，而是为了取景方便，因为香港地方很小，你拍武打片根本没地方，台湾、韩国，我们都已经拍得太多了，所以能进入内地拍动作片，我们觉得对提升电影的水准是很有帮助的，我们也没有想到说要拿内地的收入版权，当时内地的其实并不是很好，但是香港电影他们非常欢迎，直到十年前。
CEPA是中央***府对香港的一种支持，主要是经济方面的，当时我就希望CEPA能包含电影，当时香港电影已经开始非常不景气了，因为东南亚的市场的萎缩，就变成香港电影大幅的滑坡，每部戏只拍十来天，有些甚至八九天都有，这是我们非常忧虑的，我想如果没有内地的市场香港电肯定影会越来越滑坡。
我就跟当时的***特首提出了这个要求，希望能不能CEPA包含电影，董特首也知道，他说这是非常困难，因为这是跟意识形态有关系的事情，CEPA恐怕不一定能包含电影。结果我是一而再，再而三缠着董特首希望他努力努力，结果***特首就成功地为我们电影争取到CEPA，就是合拍的条例，还有香港电影进口的条例，这些优惠替我们香港电影可以说打开了一扇大门，随之开始就有很多很多大片，这个10年里面香港电影公司跟内地合作。
Circle：为促进两地的合拍，您还做了什么？
吴思远：其实内地很多事情我都帮助在做。现在内地发行的制度都是我当年提出来的，否则的话，大家没有看到那么蓬勃的电影发行制度，从《狮王争霸》开始，《狮王争霸》就是我监制的电影，中国电影要改革，要走出这步，一定要来一个大改革，不能被中影垄断。以前那个电影就是，制片厂拍完了给中影，中影去卖拷贝，卖了拷贝，分一点钱给电影制片厂，那电影怎么会发展呢？
所以我当时跟有关领导说这样不行，领导让我介绍国际上的方法。我就跟他讲，电影一定要生长，如果你卖座了，大部分钱到制作人手里，他可以再做，再拍更好的电影，如果你全部给了中间的中影公司，制片厂只分几十万，但他们没有一两百万是不可能在后面再做大投资的，所以他说好，就从你的第一部《狮王争霸》开始，我可以说是对中国电影做了很多贡献。现在想起来也蛮开心的，不知不觉做了很多事情，而且看到成果，所以我现在看到内地的电影卖座，不单是我电影院票房好，我就觉得当年我做的事情，今天看到成效了，以后也许人家都不记得我的功劳，但是我自己知道就很高兴。
大陆电影审查制度繁杂，香港导演难免拍出烂片'
Circle：有的人直接说，有一些导演北上可能完全是为了掘金，完全抛开了影片的质量，您怎么看待这个现象呢？
吴思远：其实香港电影一般来讲还是水准比较高的，有少数的肯定存在问题。但劣质电影不要说是在香港，在任何地方都会有。合拍片也不例外，因为合拍的，我们香港导演要适应内地的工作环境，这需要一个过程。在拍摄武打片的时候你不会觉得，因为这没有一个审查的限制，一拍到时装片，或者我们擅长的警匪片，诸如此类，我们有很多电影很不适应，就施展不出他的看家本领。
因为我们要适应内地的检查制度，还有他有很多范围是不能拍的，比如以前像内地警察不能是坏人，公检法不能碰的，少数民族的题材，我们也不能碰，宗教不能碰，婚外情不能碰，有些道德问题的东西也不能碰，所以对香港人来讲，可以说是需要有一个适应的过程，所以难免有一些电影拍的水准比较差。
但是可以说，绝大部分，尤其是古装片、动作片，香港导演拍的电影还是水准很高的，我希望我们香港导演能够慢慢地适应内地的市场，还有审查的一个要求，另外也尽量利用内地的资源，这个资源包括编剧、人才。比如你拍时装片，有些对白，就必须要请内地的青年朋友来写，这样会比较接地气，观众会有好的反映。所以我们香港导演现在应该也明白，香港导演怎么样才能更好地融入大中华的市场里面，在那么大的市场里面尽量来发挥我们的才华。
Circle：在您的印象中，您觉得这十年来比较突出，能够被认可的这种北上的香港导演是哪位？或者说这十年来比较成功的北上的香港导演是哪位？
吴思远：其实我觉得大部分导演都是很成功的，比如徐克、刘伟强、陈嘉上、叶伟信，都拍了很多很好的作品，甚至现在王家卫拍了《一代宗师》我也觉得非常好。所以我觉得，我们香港导演在内地还是比较受欢迎的，当然拍电影，总是会有失手的时候，但是我觉得成绩还是主要的。
因为就算他们全部电影在香港拍，有时候也会成功，或者有些不成功的，所以我们拍摄好坏不是以到内地拍来决定的，还是取决于你取材怎么样，故事好不好，还有你当时的一个放映商业环境。所以我是期待我们香港第二代导演也能适应到内地去拍电影的这样一个环境，让他们更好地融入我们内地市场，因为这个市场实在太大了，我们去年全国有170亿票房，国产片有将近一半，差一点点，那个比例是很高的。我们香港市场是太小，才700万人，每个人都看也没什么作为，所以我们对内地市场非常重视，怎么样好好把握这个机遇，对我们来讲是一个值得思考的问题。
Circle：前两天采访一个内地社会学的评论家，他感觉香港的电影，不管是合拍片还是港产片，这十年来让他感觉非常娱乐化，而不像以前的那些作品题材那么宏大。比如您早期的作品，像《荡寇滩》就是以抗日为背景。可能近些年这种片子越来越少，更娱乐化，或者说古装片比较多，像陈嘉上导演这两年拍的作品，在他看来，可能在题材上不够那么的宏伟、壮观，那您怎么看香港电影关注的题材和变化？
吴思远：香港电影其实一向都是多元的，我想每一个时期都是同样的，里面拍出很多很好的电影，但是肯定我们是以娱乐为主的，所以娱乐化并不是一个不好的概念，我想这是首先我要指出来的，香港电影本来就是以娱乐为先，而且90%都是娱乐，甚至有少数的一些涉及到中日的问题，也是以娱乐为大前提的。所以我们要纠正一个观念，因为内地跟我们的想法不同，内地以前拍电影，就是要有一个教育人的功能，这个是非常错误的，因为我们大部分的观众一生接受学习、教训，或者在单位里面开会，听报告，已经够学习的了，那么你看电影的功能就是娱乐，不管是怎么样类型的，武打片、爱情片，或者搞笑片，都是以娱乐为主，如果你的电影拍得比较有深度，除了娱乐以外还会引起人们一点思考，那是最好不过。但是我觉得不能本末倒置。所以说香港电影娱乐化，我觉得讲得很片面，因为一向都是娱乐化的。
至于说古装片多，那是因为我刚才已经讲了，进入内地，为了避免审查的制度，因为你拍时装片非常敏感，假如说我们对社会有一点不好的现象，来谴责，或者是说明一个问题，往往这电影就觉得不太适宜，虽然现在已经越来越开放，但是始终对我们来讲是一个难题，我们真的不太容易把握分寸。譬如我当年拍《廉***风暴》，内地现在要拍一部这样的，警察大规模贪污的内容，这个肯定是不可能的事情。所以大部分的电影就选容易走的路，就是古装片。
其实内地现在审查制度越来越开放了，有很多以前不能碰的，比较敏感的问题，现在都已经可以来拍了，我想慢慢地，香港导演会接受到这个信息，我想会拍一些关于现在年轻人的生活题材，他们的烦恼，或者是他们的喜乐。因为拍娱乐电影往往是香港导演的长项，我们看了很多内地一些电影，很卖座的电影，我们觉得这个我们以前都拍过了。当年我们香港拍了很多很多的这种搞笑电影，讽刺电影。我记得当年看《疯狂的石头》，我一看这个我们老早拍过了，就算现在《泰囧》很卖座，也是我们以前都拍过类似这样的电影，甚至《北京遇上西雅***》这样的类型，我自己都拍过，当时我监制了一部叫做《台北吾爱》（又名《姻缘道》），何藩做导演，这个是几十年前了，故事是一个台南的女孩子到台北来找他的男朋友，怀了那个男朋友的小孩，结果也是碰上一个计程车司机，也是那个司机来帮她，两个人慢慢产生感情，最后那个男的也出现了，可她还是愿意跟那个司机好，这样的题材，我们大概三十年前就拍过了。所以怎么拍娱乐电影，香港导演是一个强项，只要他了解了内地的生活习惯，有语言，我想一定会拍摄出去很好的作品。
成都腕表市场驶入快车道 西铁城顺势而上成果显著
近日，西铁城Eco- Drive EYES全球限量版腕表在成都春熙路旗舰店正式开售。据了解，该款腕表在全球范围内限量发行，成都春熙路旗舰店是国内发售该款腕表仅有的三家旗舰店之一。这也表明，成都正在成为和北京、上海等一线城市比肩的重点销售市场。
“近年来成都腕表消费逐步走向成熟，较全国其它市场销量增速更为迅猛。就春熙路旗舰店来说，自去年12月份开业以来，该店月销售额已经连续两个月位居全国1200多家终端店之首。该店不仅是成都腕表市场快速发展的一个缩影，也是全国市场一个新的销售标杆。” 西铁城负责人表示。
据时尚传媒集团的《2012年“中国·时尚指数”白皮书》显示，成都2012年人均时尚消费位列中国城市时尚消费力第八位。而另一份来自DLG（Digital Luxury Group奢侈品牌数字咨询与营销公司数码奢侈品集团）的调查报告则显示，成都正在成为中国腕表消费的新高地。
伴随着这一趋势，腕表的消费特征也发生了明显变化。一位正在春熙路旗舰店选购的消费者说：“购买腕表不仅要看产品的技术和功能，购物的便捷性、品牌体验也很重要。西铁城这个旗舰店不但产品选择多，而且环境舒适，完全能够感受到西铁城作为一个国际品牌的形象，这是选择购买西铁城的主要原因。”
春熙路旗舰店良好的购物体验是西铁城不断推进渠道建设的结果。在扩大终端店铺数量的同时，西铁城更重视消费体验的提升。春熙路旗舰店不仅占据成都“百年金街”的核心地段，还拥有超过150平米的营业面积。店内销售区、精品展示区、品牌文化区、售后服务区、休闲洽谈区等功能性区域一应俱全。可以说，春熙路旗舰店打造了从腕表售前咨询到选购，从售后服务到品牌认知的“一站式”服务体系。
此外，西铁城在新产品投放上也展现了对成都市场的极大重视。从超级空中之鹰系列到花语风吟系列，从首款光动能卫星对时表Eco- Drive SATELLITE WAVE到本次发售的Eco- Drive EYES，几乎每款重量级新品都不会错过成都市场。而据店员介绍，在春熙路旗舰店中，西铁城全线多达350余款产品均在该店有售，为成都消费者带来了多样化选择。
我要拍电影篇6
“怎么，还有两个陈逸飞吗？”我反问。
朋友不假思索地说：“是呀，是有两个陈逸飞，一个是著名画家，一个是电影导演。”
我不禁哈哈大笑，告诉他，其实“两个陈逸飞”是同一个人，既画画，又拍电影。不仅如此，还办模特公司，经营服饰，搞环境艺术，办杂志，做网站，等等等等……
“陈逸飞作为画家早就出名了，也已经非常成功了，干吗还要去拍电影，忙乎其他那些事情呢？”朋友表示不解。于是我向朋友承诺，会把这个问题交给陈逸飞本人来解答。
“拍电影对我而言，就是一种爱好，一种情结。”
笔者：逸飞先生，我和大多数非常喜欢您的油画作品的读者一样，对您的电影作品虽有耳闻，却并不太熟悉。请您介绍一下您的电影创作经历好吗？
陈逸飞：我拍的第一个电影是《海上旧梦》，那是在1991年到1993年。当时我在画一批老上海题材的作品，于是想到拍一部片子为这些画做一个背景资料，用电影的形式来表现我自己对“老上海”的感觉。这是一部艺术短片，全是画面，没有台词，就像你去捡起许多破碎的记忆，把它编织成画面，里面有一点遐想，追溯，还有几分离奇……片中充满温馨的感觉，以及对生活的热爱。《海上旧梦》在当时引起很多人的关注，被认为是一种新的尝试，吴贻弓说，电影还可以有这种拍法，很欣赏。香港的导演吴思远则鼓动我说，你应该来拍一部故事片。
于是1994年到1995年，我就开始拍《人约黄昏》。这是根据一部非常经典的30年代海派中篇小说《鬼恋》改编的电影。小说作者徐讠于是法国留学回来的报社记者。因为版权问题，我还特意跑到台湾找到徐讠于的儿子。这部片子拍得很高兴，因为各方面的条件都很好。有梁家辉做主角，当时他刚拍完《情人》，很红。创作过程也很顺利，这是上影厂与香港的合拍片。那时上影厂有3个摄影棚，《人约黄昏》的旁边是张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，那边是陈凯歌的《风月》。大家都是朋友，挺开心的。片子一出来便被媒体炒得红红火火，票房也很好，观众带着各种各样的眼光、心情去看这部电影。后来又在国际、国内得了不少奖，比如金焦点奖、金马奖、金鸡奖，戛纳电影节10部特别推荐影片之一，等等。我觉得不叫沾沾自喜吧，起码说我对拍电影有了自信――我也可以拍片！
那么再后来，就是1997年到1999年，拍摄《逃亡上海》，这是一部反映二战期间（1938―1948）逃亡上海的犹太人的纪实片。我在美国纽约的一次画展上，一位收藏家的子女找到我，说他们的母亲想见见我。当这位犹太老太太开门的时候，她对我讲了一句非常老道的旧上海的上海话――因为上海话也分的，有现代上海话，也有老上海话――我当时觉得很吃惊。老人这才道出一个鲜为人知的故事――二次世界大战期间，上海这个城市曾经接纳过3万多犹太人，在许多国家和地区不愿意接受犹太人的情况下。由于种种原因，现在的上海人大都不知道这件事。我觉得这是一个很好的题材，我就很想先拍一部纪录片，把整个史实记录下来，然后再拍一部故事片。这个纪录片一拍就是3年。因为要到世界各国曾经在上海住过的犹太难民家里去。二战结束后这些犹太人都被陆续遣送到不同国家，有澳大利亚、德国，有美国很多，还有奥地利……我按照搜集的资料，跑了5个国家，拍了好多人。你问多少人？数都数不清，资料多啊。我又请了20个犹太家庭到上海故地重游。这里面有许许多多很动人的故事，拍的过程中，你有时都会流眼泪。我在拍电影期间还拍了一部电视片，在上海放映，引起了方方面面的关注。
我觉得我拍电影很开心，值！
笔者：您说起拍电影的事这么有感情，那么您能否追溯一下，电影是从什么时候对您产生影响的呢？或者说您是从什么时候开始喜欢电影的呢？
陈逸飞：我小时候就喜欢电影。因为我母亲喜欢电影。如果让我现在画一幅母亲（她已经去世了）的肖像，也许就是她守着一个收音机聆听的样子。那时没有电视机，她就天天听收音机里面的电影录音剪辑，然后给我们讲赵丹呀，王人美呀……都是从收音机里听来的。她也带着我们去看电影。
我上中学的时候，学校旁边是曙光电影院，花5分钱就可以坐在里面看电影。我就是省下零用钱光顾那里的常客。
后来读了美术学校。其实我最想报考的是电影学院，可惜那年没招生。
笔者：您当时想报考表演系还是导演系？
陈逸飞：当然是导演了。演员不行，我这张脸能做演员吗？（大家笑）电影学院没上成，所以就走上了绘画这条路，倒也走对了。但是我一直没有忘记电影，一直对电影有那么一股热情。我有许许多多电影界的朋友。最早认识的是谢晋，因为他的儿子谢衍和我妹妹是中学同学。谢晋拍片，我就坐在他边上看。《春苗》还是我画的海报呢。杨延晋的《苦恼人的笑》，也是我画的海报。还有彭宁，滕文骥……他们都比我年龄大，我就像一个学生，坐在那里听他们侃剧本。所以我现在一谈剧本，脑海中常常浮现从前，与那些导演们在一起，看他们怎么谈本子，怎么拍电影。
笔者：您的这种“旁听”，也许比在电影学院学到的东西还多。
陈逸飞：当然受益匪浅。所以说到电影情结，我早就有了。并不是因为我今天卖画卖得好了，才来拍两部电影玩玩。拍电影对我而言，就是一种爱好，一种情结。那个时候总是在想，我能不能有机会也来拍一部电影啊。所以机会来时，便有了《海上旧梦》、《人约黄昏》、《逃亡上海》，也才会有今天的《理发师》。
“实际上电影就是流动的画面。我常常把银幕当作大画布，把摄影机当作自己的画笔。”
笔者：有人把您的电影称作“画家电影”。作为一个成功的画家和成功的导演，您能结合自己在这两个艺术领域的实践与感悟，谈谈绘画和电影之间的关系吗？
陈逸飞：我一直把参与电影创作作为我主张的“大视觉”、“大美术”的实践活动之一。
实际上电影就是流动的画面。过去默片时代，没有声音，只有动作，用一幅一幅画面来讲一个故事。卓别林的片子是最典型的，你在下边看也跟着哈哈笑。实际上你仔细想，这就是一个连环画，是一个又一个画面的连接。所以说，电影属于大视觉、大美术范畴伴随着科技发展出现的一个非常重要的艺术门类，它集中了所有的艺术功能于一身，从视觉、听觉、文学等方面，给你一种全方位的感受，所以才那么吸引人。在拍摄过程中，光线呀，人物造型呀，选景呀，甚至一个小小的道具，都是做视觉艺术的人应该关注的事。
电影可以有各种各样的拍法，可以台词很多，像个戏剧；也可以没有多少对白，像《红气球・白气球》《白鬃野马》那样。但有一条，画面永远是表现故事的手段。
我常常把银幕当作大画布，把摄影机当作自己的画笔。我怎样才能够把我的一种感觉，通过拍摄、演员的表演，把它传递给观众，这是我一直在考虑的事情。所以我每次在拍片之间，会画许许多多的小草***，常常对电影画面如何表现构***画草稿。我画了很多，现在都保存着。拍片以前我叫“过电影”，在脑海中把画面过一过。实际上你闭上眼睛，脑海里看到的就是画面，就是场景。导演在拍片前的准备工作都要非常地投入，甚至是一个小小的细节也要去思考。而一旦坐在监视机前边的时候，你所要把握的就是，看这个实际的画面与你所要求的感觉有多少差距。如果感觉对了，那就过了；你觉得不对，那就重来。实际上就在看画面嘛。包括演员的表演，动作、表情对不对，也是一种视觉的效果。
我想， 大视觉、大美术，我们所说的这种概念，在电影的形式中间得到了最充分的演绎和诠释，这也是我如此热衷于电影，和电影人打交道，参与电影创作的原因。
“到了年纪再大一些的时候，我能够放几部自己拍的电影，那时候我会觉得非常地富有！”
笔者：您除了在绘画、电影方面取得了成功，在环境艺术、时装、IT业、杂志等领域，都有不同程度的建树。您的模特公司、网站、服饰、《青年视觉》杂志，已形成逸飞品牌，成为美和时尚的代名词。请问您是如何在众多领域拓展空间，游刃有余的？
陈逸飞：这就是大美术呀。就像我经常说的，什么船体并不重要，船里装着什么东西才是最重要的。也就是说，体裁并不重要，重要的是能否“借体发挥”，把美的内涵表现出来。我想，无论是电影的画面、杂志的版面、服装的式样，实际上都是一种形式。而最重要的是你如何把自己在造型艺术和美术中间所悟出的对美的感受，通过不同的形式，也就是不同的载体表现出来。不管是什么形式，问题是你想说的是什么话？作为一个艺术家的独特的语言，在不同的体裁中应该是一脉相承的。我从事服装业与IT业，也是想拓展视觉艺术的领域。我觉得艺术家在现代社会要懂得利用各种载体来表达对美的认识。
当然我能从容做这么多事情，有一个得天独厚的因素，那就是玛勃洛画廊的支持。玛勃洛画廊是世界上最著名、最权威的现代艺术经纪公司，而我迄今为止还是亚洲惟一的加盟玛勃洛画廊的艺术家。所以我总在想，做任何事情，一个要看是不是喜欢；一个要看有没有条件去做；最最重要的还要看这些事有没有意义。我做事情总是有这三个原则。
笔者：在您现在所做的诸多事情中，是不是对电影更偏爱一些呢？
陈逸飞：当然绘画还是最重要，这是我的一个“皮”，其他的事情都是“毛”。不过看电影永远是我最大的业余爱好，在纽约也是这样。爱看哪些电影？多了，我各种片子都看，天天看！我常常说，到了年纪再大一些的时候，我能够放几部自己拍的电影，那时候我会觉得非常地富有！
笔者：您在自己的电影中会追求一种什么样的风格和意境？
陈逸飞：我希望我的片子……我一定会注意让更多的观众接受它，但观众接受一部电影可以有各种切入点，你不要低估了观众的欣赏水平。作为我来讲，我不会去从戏剧的角度拍电影。当然我不会忽略故事，一定会注意我想要说的一件事。但是我希望对白少一点，感情多一点，画面很美，很温馨，又很有节奏感，不拖泥带水，很简练、简洁，符合现代人生活的节奏。我觉得这样的电影也会是一部好片子。
笔者：听上去与您的画风有异曲同工之妙。逸飞先生，就在我来采访您之前，一个朋友还认为画家陈逸飞和导演陈逸飞是两个人呢。（大家笑）可当他弄明白是一个人后，又不明白您既然已经在绘画领域功成名就，何必浪费精力和时间去做其他事情呢？
我要拍电影篇7
动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系，高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种，它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片，所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准，只要是在道理上能讲的通，怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异，就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式，“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西，但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征，所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子，因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同，所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下，来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、动画电影与实拍电影之间的异同
1、本质上的异同
动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种，二者都是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的，必须得回到二者如何不同的出发点，也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。
2、关于逼真性的异同
实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的，这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点：一是能够纪录现实的人和事物，二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展，所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型，只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质，所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的，但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。
在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影，在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先，从制作手段上来说，实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的，运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率，让我们感到并不逼真，但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次，从实拍动画的表现内容上来说，多以夸张的手法来表现人物的行为或动作，主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容，不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。
3、关于假定性的异同
（1）.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面：第一个方面，画面展现的最终不过是现实的影像，而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说，通过这部影片反映了一群人的生活状态，绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真，但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面，画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象，电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉，是具有假定性的。
（2）. 蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合，形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空；蒙太奇连接静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感，动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。
（3）. 镜头角度和景别的选择等的运用，渗透着创作者的主观意识；在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通，没有什么本质区别。
（4）. 声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。
（5）. 银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造,并受样式和风格的制约,动画电影和实拍电影也都具有这一特性。
（6）．动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性――高度假定性。
虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异，但是，由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多，这让我们不得不去进一步的深入分析，下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。
二、 高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合
1、 高科技影像制作手段的发展而带来的改变
过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地，因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中，例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用，才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现，这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中，那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有？
第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点：虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用，但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点，而是配合实拍电影去追求逼真性，努力营造一种逼真感，使其能融入到实拍的部分中去。所以这种类型的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段，去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。
第二种情况就是像《黑暗扫描仪》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的，但是经过了后期的处理和修改，其在画面上呈现了动画的风格，也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。
第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种类型的电影，他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点，也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。
高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天，我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步，已经是我们不敢想象的了。
我要拍电影篇8
――谢铁骊
“知音”真的难觅
1981年拍《知音》是当时的人大委员长叶帅希望有部纪念辛亥***70周年的电影。碰巧两年前有个本子，就是《知音》，作者是华而实。本子讲的是蔡锷维护共和、反对***、组织护国***讨伐袁世凯的故事，还描述了小凤仙帮助蔡锷“金蝉脱壳”的传奇经历。
拍的电影名叫《知音》，可这部戏拍下来，我就感觉“知音”怎么这么难寻呢？先是还没开拍就出现干扰。那是1981年3月，正要拍内景，一切就绪了。突然，电影局艺术处来了个电话，大意是“你们先不要拍了，现在有人对剧本有意见。”我当时挺理直气壮的，这是厂里交给我的任务，你一个口头电话就不让我拍了，这么不正式，理由也不说清楚，虽说我这个人组织观念很强，毕竟参加***早嘛，但是这个帐我可不买！我说，继续拍，除非电影局下命令再说，因为再不抓紧拍时间就来不及了。后来才闹明白是辛亥***先驱黄兴的后代黄鼐有意见，他给中央领导同志写信，意思说蔡锷不值得歌颂，他在袁世凯称帝的劝进书上签过名。但中央领导同志批给近代史研究所的同志研究后，人家认为蔡锷那时是被迫签的，不代表他的立场。中央领导同志看了结论后就没有再下达什么意见了。所以，这一关算过去了，我们这个戏就拍了下来。
说来也有趣，你说“知音”难觅吧，可对《知音》有异议的人偏就离我很近，还真有缘。眼下，这位黄兴的后代就和我住在同一个大院、同一栋楼里。而不久以前呢，我的外孙回家告诉我说，蔡锷的重孙子就住在紧挨我们的旁边那栋楼里，他们都认识。人家跟他说：“你姥爷拍的电影《知音》里说我祖爷爷和小凤仙的故事是瞎编的，我祖爷爷根本就不认识小凤仙！你姥爷那么一拍，好像我祖爷爷成了***客啦！”你看，我拍这个《知音》整个一个两头不讨好！
我那时也是怕了麻烦和意外了。所以，影片拍完后，本来应该在片头打上字幕――“纪念辛亥***七十周年”，我没让打，免得再惹出什么麻烦来。
谢铁骊导演的这个省略透着智慧，要不业内盛传他一个外号叫“小诸葛”呢。他有时真是料事如神呀。而对于所谓“小诸葛”、南谢（谢晋）北谢之说，他听后笑笑说：我都不知道是怎么叫起来的。
话说回来，《知音》里边到底还是有知音的。谁呢，影片插曲《高山流水》的曲作者王酩呵。那可真是个大好人，我们合作了好多部片子，是他的艺术天赋成就了这首插曲，所以这首歌至今还传唱着。我是个挺追求完美的人，他指挥乐队演奏，我就站在他身后听，听完了就要跟他说按照剧情哪里短了点、哪里起伏不够。你提什么他都是那句话：“行，我按你的想法改，保证改得你满意。”可惜他太爱喝酒了，而且逢喝必醉！有一次，他又喝醉了，晚上我用车把他送回家，他已经醉得自己不能上楼了，我就把他扶回了家。进屋一看，哎呀，家里乱得不像样子！因为他妻子长期在外地工作，没人照料他的生活，那屋里一进去就感觉袜子、鞋子满处飞。可惜了，去世太早，也许是酒害了他吧！
至情至理《包氏父子》
这部电影改编于著名作家张天翼的同名小说，影片用喜剧方式讲述了一个父亲望子成龙而儿子偏又极不争气的悲剧故事，是一部让观众看时都在笑，看后却想哭的触动人们心灵的优秀影片。
张天翼的这个小说，我青少年时代就看过，印象很深，但当时并不是理解得特别透彻。到了我自己也五十八岁时再看这部作品，感触就太深了。我自己也已经有了为人父的太多感受，其中的苦辣酸甜也都尝到了。我用喜剧手法拍了这部悲剧。拍摄前我专门去采访了张天翼先生，他当时听力已经很不好了，说话也不很清晰。我的每一个问题都是他的夫人凑到他耳边转述给他的，而他的回答我们也听不清楚，还得他夫人一句句再给我们重复一遍。那时觉得他真的老了，但现在想想，其实当年我自己也不年轻了呀！
我的这部电影可以算是没碰上麻烦。至于一些小插曲，在我的心里没有痕迹，无所谓。
男主角老包的人选上，我受到了一点压力，就是周围所有人、包括我夫人都反对我用管宗祥，一是他总演反面人物，长得也凶，大家觉得他不适合这个地位卑微、可怜的小人物。可我觉得他长得特别有沧桑感，而且本人经历也和老包有相似之处，外貌上的问题可以通过演技来帮他嘛。在拍他的时候我就老得去提醒他：注意呵，你的眼睛又瞪起来了！我要求他的眼睛是混沌的感觉，眼神始终是忐忑不安的。就这么一遍遍提醒着，戏总算拍完了。怎么样？演得很到位嘛！因为这部电影管宗祥还平生第一次出了国。这个人我没选错吧。
由于契合了当时的社会背景，那个时期，刚刚改革开放，我们国家望子成龙、望女成凤的现象似乎比以往都更加突出了，很多父母都希望把自己在过去年代失去的机会、或者未能实现的理想转嫁到自己的子女身上，好意绝对是好意，但未必能收获好的结果呀。结果，据说影片公映后好评如潮。为什么说据说呢，因为我这个人平时除了搞创作、关心创作那点儿事，其他的事情都很少关注，影片拍完了，就和我无关了，我就忙着筹备下一部了，至于发行如何？放映效果怎样？我真的顾不上问。但是有一点我还是挺自豪的，那就是我拍的电影没有赔钱的！《包氏父子》的观众缘不错有一个人可以证明，就是当时发行公司的总经理丁达明，他对这部电影非常肯定，他对别人讲：不客气地说，我自己就是老包！谁知道那时候咱们国家有多少老包啊？！
我还特意带着两部35毫米的皮包机又去了张天翼家里，就在他家客厅里放给他看。他看了以后，很满意。因为我清楚他在世不会很久了，他行动又不方便，既然我把他的小说拍成电影了，又采访过他，无论如何要让他看看，我才会心安。
可是也有批评的声音。我在厂里遇见熟人，也有人就跟我说：你这个《包氏父子》有人反映是拿穷人开心呐！面对这种批评，我就听听，笑笑，完了。因为当时的一部分观众可能不习惯片子里的幽默讽刺，也没体会到我拍的其实是一部悲剧呀。所以对这样的批评，我就没有态度。
影片出来后，当时法国戛纳电影节组委会的负责人来中国选片，就选中了它，差点《包氏父子》就入围戛纳电影节了！本来挺喜人的一件事，结果当时电影局局长没同意，《包氏父子》出国的事就泡了汤。要不然，或许能得个大奖呢！不过，入不入围、得不得奖，我倒是无所谓。这部电影一拍完，我转头就准备下一部了，这些杂事，顾不上。
纯洁透明的水湾
上个世纪七、八十年代，十几年的时间里，我就忙着一部接一部拍电影。拍完《包氏父子》后我听到有些人对我的一种议论，说“谢铁骊这个人怎么老是拍过去的题材，应该拍些现实题材的影片嘛！”恰巧，我就在那时看到了《清水湾，淡水湾》这个小说，觉得不错，我想咱们也拍部现实题材的作品给大家看看呀。
北影厂的一个理论家曾就《清水湾，淡水湾》说过这样一段话：“经历过***战争的老一代艺术家，常常打心眼里怀念战争年代、怀念五十年代初期。那时人们心地单纯，道德高尚，人和人关系真诚。他们喜欢那些年代的‘水晶般纯洁透明’的人物，也很想在现实中找到这样人物。谢铁骊终于找到了杜云云（影片中叫顾婷婷）这名青年纺织女工，让她成为一个合乎理想的新人形象。”
《清水湾，淡水湾》讲述了一位年轻的纺织女工把一笔巨额遗产捐赠给国家的故事，是以发生在上海的真人真事改编而成的。
拍摄工作主要在上海和苏州，当然要借助上影厂的帮助了。上影厂就提出了一个要求，女主角要用张瑜。我自然同意，张瑜那时在全中国都是很有影响力的女演员，而且她对待拍戏真的很认真，一次次去采访原型杜云云，去她家里体验生活。而且张瑜也很尊重剧情要求，这部电影中她的外型都塑造得很朴素，人家一点没意见。整个影片下来，她扮演的顾婷婷还是成功的。
这部影片中我拍了一场***查抄顾婷婷养母家的戏，这也是我的所有电影中唯一一次对“”场景的再现。其实说到拍抄家，我也是有生活的。“”时我们家也被抄过的，只不过我人缘好，人家来抄家的人吧，跟我熟识的、或者和我在一个剧组里一起拍过电影的人大多就不下卡车，他们不好意思来抄我的家。来抄家的人呢，也不好意思真“下手”，大多只是走个过场，表面翻翻看看就走了。还有一次，我看人家实在抄不出什么，就把我家的存折拿给人家，我说：“你们看看，这是我家的存折。”可人家打开一看，只有一百多块钱，就又还给我了，说：“这是你们自己家的钱，还是攒着吧。”
骑虎难下《红楼梦》
想拍《红楼梦》的导演那是太多了。北影厂最早想拍的是凌子风，他想拍的时候早了，好像上个世纪五十年代吧，他那时不是说了句“我要一辈子躺在《红楼梦》上面”嘛，就为这个想法还挨了整了。到北影厂决定要拍《红楼梦》时，他的年纪已经不允许了。包括当初也确定由成荫、水华导演，但厂里考虑到这部影片投入的人力、物力、财力、体力都非同一般，恐怕年纪大的导演身体吃不消。最终，这个任务落到了我身上。
先给你看看华君武送我的漫画《骑虎难下***》。从1984年准备工作开始到1989年拍完，这部电影是我遇到蹊跷、尴尬事最多的一次。
先是1985年年底，来了指示，说：“不要拍了，电视已经在拍了，电影干嘛还拍？没必要。”命令来了就得听啊，停吧。当时道具人员都哭了，他们说我们查了那么多资料，好不容易把景制出来了，又不拍了，太难过。
停了一段时间，我总觉得这不是个事啊！电视拍，电影就不能拍了？两种形式嘛，为此我给中央领导同志写了封信，他给广电部的批示是：“关于这个问题，我没有倾向性意见，你们来研究决定。”当时的广电部部长艾知生同志研究后决定让先拍一二部，而换了部长的的批示是：“关于电影《红楼梦》我们同意拍摄。”
终于又可以拍了，全组人正准备大干一场的时候，又节外生枝了。这回是我自己的事儿。就在咱们说话的这个屋里，我踩着凳子摆放一个花瓶，嗨，巧了，就把凳子踩翻了，一下摔下来。摔下来又恰巧把头磕到暖气片上了。可当时就是头上破了个小口子，我这人也不太在意，让老伴上了碘酒，血也止住，就没当个事。到医院也看了，也巧了，给我误诊了，以为是我的脑血管有堵塞现象，进行了扩大血管***。都巧一块了，这就引来了大麻烦。我到上海青浦看外景时有一天走着路就感觉人飘起来了，马上到医院一查，是颅内毛细血管出血，我的情况越来越差，快要瘫痪的样子了。后来还是进了空***总医院动了手术。手术一完，出了手术室我感觉就好多了。这场险算是挺过去了。
病好了，《红楼梦》又开拍了。这一拍前前后后四、五年的时间，演员们也生出些事来。就说扮平儿的演员吧，演了一段，跟我们请了一段时间的假，可其实她是跑到山西拍个电视剧去了，她怕我们知道真相，也没留联系方式。到了拍她戏的日子，没回来，我们到处也找不到她，真急坏了。还好，后来她自己又回来了，算是虚惊一场，要不前边都拍了一部分了，换人也难呢。
再有就是演员们集体闹了一次“罢拍”，为什么呢？嫌一天七块钱的伙食补助太少了。你别以为那时拍电影有酬金，告诉你，一分钱都没有！就是伙食补助也只有外地演员才有，像演王熙凤的刘晓庆是北影演员剧团的，她就一分钱都没有，可她在这方面表现还真是不错。她一开始就表示：“我喜欢演，一分钱没有也要演。”可是还是有很多演员觉得工作很辛苦、补助太少，有一次她们就罢拍了，就是过了化装时间主要角色还不来化装，还写了张“小字报”，写什么呢？很有意思，就两句话：7块钱太少，10块钱正好。谁去做工作他们都不进棚了，最后还是我出马，因为我平时跟她们关系都非常好。剧组的人给我分析傅艺伟（扮演薛宝钗）是头儿，我就直接去了她房间，一看，她在床上靠着呢，闭着眼，我上去就把她拉起来，直接给拉到化装间，边拉她边喊：“后边的都给我跟上！”我平常跟她们关系都很好，我一出面，她们也不好再闹下去。可7块钱的补助确实太少，后来我们还是找领导争取加点，还真给涨了。你猜涨了多少？嘿嘿，涨了三毛钱，涨到七块三！
那时拍《红楼梦》投资一千万，要是依现在的标准，就是三个亿也未必拍得下来。你算算，一个主要演员，在社会上多少也有相当知名度的，你扣着人家一拍就是四、五年，怎么也得给个几十万、一百万的酬劳吧，一部《红楼梦》最起码得二十个主要演员，光演员片酬这一块就得多少钱呀。
我要拍电影篇9
上映近两周票房将近1亿元，在动辄破十亿的中国电影票房榜上，电影《三人行》成绩绝对算不上出色，而就算在杜琪峰自己的影片中，这样的成绩也绝对不能算尽如人意――2013年，电影《盲探》内地累计票房超过2亿元，成为杜琪峰在内地最为卖座的影片，此前的《毒战》票房也将近1.5亿元。此后的两年，杜琪峰再没拍他所熟悉的警匪题材，只在2015年出人意料地拍了一部音乐剧电影《华丽上班族》。于是，由古天乐、钟汉良、赵薇撑起强大卡司阵容的《三人行》在上映之前就被外界看作是“银河映像20周年回归之作”， 寄予厚望。
在影片上映之前，杜琪峰在北京大学百年讲堂做了一场名为“三人行必有我师”的主题演讲。在追捧他的学子面前，“杜sir”除了讲述《三人行》的拍摄历程，更畅谈自己的电影情怀、人生选择及偶像情结。
1996年，银河映像成立。“银河映像，难以想象”，是刘青云在拍摄《十万火急》时说过的一句话。同年，该片的导演杜琪峰、监制韦家辉、编剧游乃海、执行导演游达志等人共同创立了银河映像，刘青云的这句话也就成了此后20年间人们谈及银河映像时习惯性脱口而出的口头禅，像是一句口号，又像是一条宣传标语。银河映像成立之时，正是香港电影繁华落尽的上世纪90年代。彼时，徐克、吴宇森、周润发等风云一时的香港电影人纷纷出走好莱坞，庄文强、麦兆辉等新导演又无钱拍片，面对港片的集体低潮，杜琪峰他们凭借着对电影的热爱，创立了这个充满锐气的电影制作团体。
“当时香港电影滑坡，我们可以说是在最难的时候成立了这家公司，公司也曾让我的资产几乎要没有了，1996年至1999年的头几年很难。”后来，杜琪峰回忆起那段时光时如是说，那时候，香港不少电影票房不好，投资也因此变得少之又少：“投资人不知道哪个类型的电影能卖钱，但这恰好给我们提供了生存空间去做一些不同的创作，不好的时候反而带来一些机会，在商业片很卖座的时候，就没有这样的机会了。”
创办公司前，杜琪峰拍过不少影片，从贺岁喜剧、文艺爱情到武侠动作，但还没有形成自己***统一的风格，“那时候香港拍电影大家太喜欢跟风，什么卖座就一窝蜂去拍，赌戏流行赌片满天飞，每种类型都要拍到手软才罢休。所以我就在想，我是不是要靠这些商业电影生存？我的未来会怎样？”迷惘之时，银河映像的成立，让杜琪峰找到了方向。《***火》、《暗战》、《大只佬》、《PTU》、《柔道龙虎榜》等影片杜氏风格鲜明，也让此后的“银河系”电影打上了深深的杜氏烙印。 2016年 《三人行》
作为银河映像的核心人物，杜sir“入行”故事也宛如一部励志大片。最初他完全是为了找份工作糊口：“做电影只是为找份工作，因念书太烂，都到了‘念下去也没用’的地步，而且当时找了四份工作，其他三份都没有录用我，只好选择这个。”加入无线后，杜琪峰虽然仅用四年就从副导演晋升编导，也得到机会执导电影，但是拍完之后，他却发现自己根本不懂电影，始终觉得只是个技术人员，所以选择回去拍电视剧， 7年之后，当他觉得自己够格了，才再做电影导演。37岁拍完《济公》，杜琪峰又发现自己虽然可以做电影导演，但却不是一个“创作型导演”，于是毅然离开电影圈一年，之后才最终决定做起了银河映像。1999年，杜琪峰拍摄电影《***火》，他用光了全部250万的投资，但心里高兴得不得了，因为终于能选择拍摄自己喜欢的题材了。
这些年，尽管港片再也无法重拾全盛期的光辉岁月，杜sir在内地粉丝x心中的地位却依旧无法撼动。杜琪峰和银河映像难以跨越的困难是如何融入洪水猛兽般的内地电影市场。尽管此前《盲探》和《毒战》票房都过了亿，但杜琪峰与内地似乎始终有些格格不入。
对此杜琪峰说，他做电影一直抱着实验的心态，导演的作品，一定要有自己的风格，即便是市场影片，也要有自己的风格和力量。
杜琪峰认为，虽然所有的创作者都希望自己的观众更多一些，但从电影里面获取暴利的倾向，会让参与者不愿为电影付出更多：“有一些电影立刻就有反响，但很快会被忘记；有一些电影则需要时间去洗礼，可能需要10年，才有更多人明白。我觉得这不要紧，我想要100万的观众，可能一开始只有5万，到后来超过了100万观众，我觉得就是成功的。”银河映像经典的电影如《PTU》、《***火》，在上映时票房并不出色，但杜琪峰仍在坚持不断创新，就像去年他又拍了一部歌舞片《华丽上班族》，“我知道这部戏票房一定不会很好，但去做的原因是至少我们有这种类型出现，现在的观众还没懂得怎么去欣赏歌舞片。” 2003年 《PTU》
观点
我一直在做别人不了解的事情
我希望《三人行》有个主题就是：大部分人都是有错的，问题不在于怎么处理，而在于你是否逃避。你越是逃避就越麻烦。我们要给人一个希望就是积极的人生是很重要的。总有一瞬间你可以醒来，我们要等这个时刻的到来，而这一刻必须在电影的最后，为了它片尾必须要搞一个长镜头。
我一直在做别人不了解的事情。开拍两个月前，我让演员去做系统训练。开拍的时候，前两个礼拜不管，第三和第四个礼拜我开始要求他们做慢动作，我在旁边看着，中慢、小慢这样子。你要懂得利用你身体的平衡，才能产生这个慢动作，你必须要有这个时间。这个时间花了很长，但是不影响拍摄――剧组里面没工作做的演员，我就让他们去做这个。
有的电影在电影院里看完一次就忘，有的电影生命是十年二十年，我希望我是做后一种电影的人。人生就是一个过程，尽量去寻找开心和有希望的人生。我是一个喜欢电影的人，能继续拍电影我就很开心。我尽量降低我的压力，拍让自己快乐的电影，尽量让自己开心。但时代在改变，年轻人喜欢的电影和我们那时候不一样。以前电影是假的，现在是真的。我也要冲破这个阶段。从胶片到数码是两个时代，现在看电影的人不会欣赏，他们喜欢明星多、大场面。未来电影是什么样，我也在思考这个问题，但不想成为我的负担，希望未来我能找寻自己喜欢的电影。
我要拍电影篇10
在片中，王学兵客串了一把“锋利哥”，是一捡破烂的；他还客串了小孩的父亲，但只出现下半身，造型模仿阿尔帕西诺。
王学兵个人很看好微电影这种形式，他觉得首先微电影是一部电影，讲故事的方式都是电影的表现形式。
他说拍微电影就是显摆，是表达情感、传递观点――“我不能说那个电影的整个立意是一个态度，但至少从画面、从各方面都在传递一种审美，你所展现的都是你认为好的东西。当然，也经常会被舆论框住：拍了一个有明显风格的电影，大家就会觉得你的审美就是这样，但其实不是，因为它会有一个题材的限制，某些题材只适合某种方式。”“每个中国人都能看到我的微电影，得需要很多很多年，网络的好处是它可以在那一直呆着，它不会下档，而且这种题材也不会特别过时，所以最大的幸福是很多年后，看到别人还是看我的电影！”
BQ = 《北京青年》周刊W =王学兵
BQ：你怎样看微电影这种表现形式？
W：首先它一定是电影，因为从讲故事到其他各方面它都是电影，不是其他的东西。仅仅是因为它更短小一点，所以在题材上就会有一些特点。因为它短所以它不像电影，一部电影里面需要好几个点，让人吃一惊也好让人恍然大悟也好，它得有好几个这样的开启智慧的地方。但是微电影可能只需要一个或者两个点就好，所以编剧更重要。而且微电影没有那么长的时间，所以你得精确地计算那个时间能够表达的东西。
BQ：微电影的有趣之处在于哪里？
W：它有趣的地方就是你可以“胡拍”。可以拍很多电影不屑一拍的东西，因为它短小，哪怕就一个点子去拍一个微电影都是可以的，但是电影就不行，所以世界上所有的好的导演都是从拍短片开始的，像斯皮尔伯格上中学的时候就拍过一个短片。既然微电影大部分是不在电影院放的，那么在器材的选择上就可以有好多种，比如手机就可以拍。 《坚定的锡兵》也是用三种机器拍的。
BQ：你怎么看微电影的“微”，多长的时间算是微电影？微电影有哪些限制？
W：微电影这个词从微博那儿来的，长度规定好像是40分钟以内。没有什么限制，实际上一个拍不完的电影都可以被当作微电影。
BQ：你觉得微电影会取代电影么？
W：有点“潮”，但也是好事吧，更多的人可以拍电影了，这让好多年轻人有出头的机会。我自己看过几个别人拍的微电影，挺好，他们把一种形式从头贯穿到结尾。微电影取代不了电影，它毕竟是一个小的东西，所以微电影就是微电影，它取代不了谁。
BQ：微电影的门槛低吗？
W：任何事情实际上都不要觉得门槛低，关键是看说的是什么，艺术性是门槛还是投资是门槛。投资是门槛的话它当然门槛低了；要是说它的艺术性或者可看性，那可能大家都是一样的，微电影的门槛其实是如果票房是门槛的话，那微电影就没有。
BQ：微电影是不是一种自媒体的走向？
W：我觉得不会吧，因为不是所有人都想拍电影的，因为拍摄微电影其实挺麻烦的，而且我现在觉得不是所有人都愿意编故事，更多的人喜欢（听故事），就像读小说的人就比写小说的人要多得多一样。小说其实每个人都能写的，写小说不用投资，所以门槛更低。