学文网夏至的诗句篇1
本文从西夏文典籍中辑录西夏人翻译的《诗经》文句二十六则并考察其义训正误，试***据以窥知西夏***项人对经典汉文学的理解能力，以及 中国 的主流文学传统在西北少数民族地区的 影响 。经初步考察可知，西夏《诗经》译例中有半数均存在不同程度的误解，有的甚至可以说是严重失误，这说明西夏知识分子对于《诗经》并不像我们预期的那样熟悉，以《诗经》为代表的中原古典文学没能成为***项文人文学的滋养。
【关键词】 诗经 西夏 翻译 古典诗歌
《宋史·夏国传下》记载，西夏仁宗人庆元年（1144）“始建学校于国中”，天盛元年（1149）“策举人，始立唱名法”。科举 考试 中的“唱名”初见于宋太宗雍熙二年（985），由此可以估计西夏的相关制度基本上是从北宋承袭来的。在此之前，西夏曾向北宋索取过“九经”及“正义” （《宋会要辑稿·礼》六二之四、四一） ，人们似可期望中原传统的儒家经典也会被用作西夏科举的教材，从而成为西夏***项文人文学的滋养。不过由于史料的缺乏，我们只知道夏仁宗在执***期间曾大力倡导文教，但是却无法对西夏人的受 教育 状况和文学素质给出全面综合的估价。本文将从西夏文典籍中辑录西夏人翻译的《诗经》文句并考察其义训正误，试***据以窥知西夏人对经典汉文学的理解能力，以及中国的主流文学传统在西北少数民族地区的影响。我们之所以首选《诗经》为考察对象，这不仅是考虑到真正读懂《诗经》需要具备专门的训诂学知识，而且考虑到诗歌的翻译在所有的文学形式中应该是最难的，也就是说，翻译《诗经》对于外民族译者来说是一件颇为“见水平”的工作。
西夏人翻译的中原汉文书籍属于“四部书”的有十余种，均出土于内蒙古额济纳旗的黑水城遗址，今藏俄罗斯 科学 院东方 研究 所圣彼得堡分所和英国大英博物馆。全部资料中并没有整部的《诗经》译本，我们所能见到的仅仅是一些零星的句子，这些句子本来是中原其他书籍在行文中征引的，西夏人在翻译那些书籍时便把原引《诗经》的句子一道译了出来。就 目前 所知，夏译汉籍中引及《诗经》的有六种，共征引二十八则，具体情况如下:
《孟子》，佚名夏译，写本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布 ① ，1999年由上海古籍出版社再次刊布②。原书残损严重，迄今未见全文解读。现存部分引《诗》五则，依次出自《豳风·七月》、《小雅·大田》、《大雅·文王》、《鲁颂·閟宫》、《小雅·车攻》。
《类林》，唐于立***（627—679）原撰，佚名夏译，夏乾 十二年（1181）刻字司刻本。原件照片及俄译文1983年由克平发表③，汉译文1993年由史金波等发表④，原件照片1999年由上海古籍出版社再次刊布⑤。现存部分引《诗》六则，依次出自《鄘风·相鼠》、《大雅·皇矣》、《小雅·白华》、《小雅·鹤鸣》、《王风·大车》、《小雅·青蝇》。
《论语全解》，宋陈祥道（?—1093）原撰，佚名夏译⑥，夏乾佑年间刻字司刻本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布⑦，1999年由上海古籍出版社再次刊布⑧ ，已有全文汉译⑨。现存部分引《诗》四则，依次出自《大雅·卷阿》、《大雅·抑》、《小雅·伐木》、《大雅·下武》。
《孝经传》，宋吕惠卿（1030—1111）原撰，佚名夏译，夏仁宗 时代 草书稿本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布⑩，1999年由上海古籍出版社再次刊布11 ，迄今未获全文解读，仅见格林斯蒂德完成的楷书转写12。可识读的部分引《诗》十则，依次出自《大雅·文王》、《小雅·小旻》、《大雅·烝民》、《小雅·小宛》、《小雅·节南山》、《大雅·抑》、《曹风·鸤***》、《大雅·泂酌》、《大雅·文王有声》、《小雅· 隰 桑》。《孟子传》，考为宋陈禾（1100年进士）原撰，佚名夏译，写本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布13，但编排次序略有 舛 讹，1999年上海古籍出版社另以正确次序刊出 14，已有全文汉译15 。现存部分引《诗》一则，出自《小雅·谷风》。
《经史杂抄》，撰者、译者及撰译年代均不详，刻本，首尾皆残，书题为今人所拟。原件照片1999年由上海古籍出版社刊布 16，迄今未见全文解读。书中自称引《诗》两则，一则可以译作:
《毛诗》曰:“我生于母，父养育我。长大成人，如何不孝?”又曰:“我之初生，父母劬劳。我欲报恩，昊天不许报之。”
这大约是《小雅·蓼莪》诗句的 舛 讹:“哀哀父母，生我 劬 劳。……父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我。……欲报之德，昊天罔极。”很明显，译者仅仅是以自己的体会叙述了诗歌的大意，而未能忠实地表现原作的词句，严格地说这是不能称作翻译的。不惟如此，《经史杂抄》的另一则引《诗》更令人难得其解:
《毛诗》曰:“线依针过，衣成不成在于线;中依主行，夫敬不敬在于女。”
我至今不能认定这段话译自《诗经》的哪一首，也许它和《诗经》根本就没有关系。事实上，《经史杂抄》是迄今所见编译质量最差的西夏着作，估计它的汉文原作者和西夏文译者都只是民间的小知识分子，并没有很高的文化修养。书中虽然也征引了二十余种古籍，但大多像是据市井传言记录的，作者和译者恐怕都没有亲自读过有关的原着17。因此，我们可以认为这两则引《诗》并不能算作真正的《诗经》西夏文译例。
除去《经史杂抄》中的两则，我们下面来逐一考察其余的二十六则译《诗》。初步的考察基于这样的假设:唐宋之际已有包含毛亨传、郑玄笺、孔颖达疏的《毛诗正义》行世，为当时知识分子的必读书之一，则西夏知识分子读《诗》也当以《毛诗正义》为本18。这样，如果我们看到西夏人翻译的《诗经》词句合于《毛诗正义》诂训，那么这就说明西夏译者是仔细读过《诗经》的，反之则说明他们没有仔细读过《诗经》，或者对《诗经》根本就是一窍不通。
1.人而无礼，胡不遄死。 （鄘风·相鼠）
西夏译《类林·忠谏》:“为人所以贵于禽兽者，以其有礼。《毛诗》曰:‘人而无礼，胡不遄死?’岂可去礼乎?”其中征引《鄘风·相鼠》两句 （见附录，下同）， 字面意思是“人为礼无，则速不死何为”（为人无礼，则不速死何为）19。西夏译“遄”为“速”，合于毛传“遄，速也”。
2.谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。
西夏译《类林·贞洁》:“时楚国伐息国，虏息君，使守门，楚王将妻其夫人。夫人不从，作诗曰:‘谷则异室，死则同穴。若予不信，有如皦月。’后遂自杀。”其中征引《王风·大车》四句，字面意思是“生时室异，死时墓同。若我不信，月清明如”（生时异室，死时同墓。若我不信，如清明月）。西夏译“谷”为“生”合于毛传，译“穴”为“墓”合于郑笺“冢圹中”。《诗经》“日”字西夏作“月”，估计是翻译所据《类林》汉文底本讹“皦日”为“皦月”，西夏译者沿用其误而不知校改。“皦”字毛传训“白”，西夏译作“清明”，来突出“白”义，不确。
3.淑人君子，其仪不忒。 （曹风·鸤***）
西夏译《孝经传·圣治》:“其民畏而爱之，则而象之，故能成其德教而行其***令。《诗》云:‘淑人君子，其仪不忒。’”其中征引《曹风·鸤***》两句，字面意思是“善人君子，其仪不差”。西夏译“淑”为“善”，译“忒”为“差”，合于《孝经》玄宗注“淑，善也;忒，差也”，而不合于《诗》毛传“忒，疑也”（孔疏:“执义如一，无疑贰之心”）。
4.昼尔于茅，宵尔索绹。 （ 豳 风·七月）
西夏译《孟子·滕文公上》:“民事不可缓也。《诗》云:‘昼尔于茅，宵尔索。亟其乘屋，其始播百谷。’”其中征引《 豳 风·七月》四句，今残存前两句，字面意思是“日间草拔，夜间索制”（日间拔草，夜间制索），似出《孟子》赵岐注“昼取茅草，夜索以为绹”，亦基本合于《诗》郑笺:“女当昼日往取茅归，夜作绞索以待时用。”
5.友贤不弃。 （小雅·伐木）
西夏译《论语全解·卫灵公》:“对而言，则事贤友仁;通而言，则贤亦可言友，仁亦可言事。《诗》曰‘友贤不弃’、《易》曰‘休复下仁’是也。”其中征引《小雅·伐木》小序一句，字面意思是“贤友不弃”（友贤不弃）。
6.不失其驰，舍矢如破。 （小雅·车攻）
西夏译《孟子·滕文公下》:“吾为之范我驰驱，终日不获一，为之诡遇，一朝而获十。《诗》云:‘不失其驰，舍矢如破。’我不贯与小人乘，请辞。”其中征引《小雅·车攻》两句，今残存七字，字面意思是“法不矢，箭放中如”（不失法，放箭如中）。按郑笺释“舍矢如破”为“矢发则中”，可知“如”在此用同“则”，西夏译为“如同”之“如”，犹言“就像射中了一样”，误。
7.鹤鸣于九皋，声闻于天。 （小雅·鹤鸣）
西夏译《类林·辩捷》:“张温复问:‘天有耳乎?’秦 宓 答曰:‘有。《毛诗》中说:鹤鸣九皋，声闻于天。若无耳，何以闻之?’”其中征引《小雅·鹤鸣》两句，字面意思是“九宵鹤鸣，声音天闻”。按“皋”字毛传训“泽”，“九皋”犹言“深远的池沼”，西夏译为“九宵”，大误。
8.赫赫师尹，民具尔瞻。 （小雅·节南山）
西夏译《孝经传·三才》:“先之以博爱而民莫遗其亲，陈之于德义而民兴行，先之以敬让而民不争，导之以礼乐而民和睦，示之以好恶而民知禁。《诗》云:‘赫赫师尹，民具尔瞻。’”其中征引《小雅·节南山》两句，字面意思是“明明师尹，民俱尔视”。西夏译“具”为“俱”，译“瞻”为“视”，合于毛传。惟“赫赫”毛传训“显盛貌”，《孝经》玄宗注训“明盛貌”，而西夏译“明明”（明显、清楚），未突出“盛”（显耀）义。
9.战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。 （小雅·小旻）
西夏译《孝经传·诸侯》:“富贵不离其身，然后能保其社稷而和其民人，盖诸侯之孝也。《诗》云:‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’”其中征引《小雅·小旻》三句，字面意思是“颤颤敬敬，渊深上如，冰薄行如”（颤颤敬敬，如上深渊，如行薄冰）。按毛传:“战战，恐也;兢兢，戒也。”《孝经》玄宗注:“战战，恐惧貌;兢兢，戒慎。”西夏译“颤颤”犹言“冻得发抖” （《文海杂类》5.162） ，未表现“恐惧戒慎”义。
10.夙兴夜寐，毋忝尔所生。 （小雅·小宛）
西夏译《孝经传·士》:“忠顺不失，以事其上，然后能保其禄位而守其祭祀，盖士之孝也。《诗》云:‘夙兴夜寐，毋忝尔所生。’”其中征引《小雅·小宛》两句，字面意思是“早起夜寐，汝生所勿让”（早起夜寐，勿让汝所生）。毛传训“忝”为“辱”，即“辱没”意，西夏译为“谦让”之“让”，全然无稽。
11.将恐将惧，置予于怀。将安将乐，弃予如遗。 （小雅·谷风）
西夏译《孟子传·离娄下》:“以朋友道绝，故《谷风》之诗云:‘将恐将惧，置予于怀。将安将乐，弃予如遗。’彼羿与逢蒙之所以分别也。”其中征引《小雅·谷风》四句，字面意思是“恐也惧时，我怀内置。安将乐将，我弃遗如”（恐惧之时，置我怀内。将安将乐，弃我如遗）。
12.雨我公田，遂及我私。 （小雅·大田）
西夏译《孟子·滕文公上》:“《诗》云:‘雨我公田，遂及我私。’惟助为有公田。由此观之，虽周亦助也。”其中征引《小雅·大田》两句，今残存七字，字面意思是“田公雨，我私于至”（雨公田，至于我私）。
13.营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。 （小雅·青蝇）
西夏译《类林·占梦》:“王梦见青蝇，积矢，毁东西台。王问龚遂，龚遂曰:‘《毛诗》中说:营营青蝇，止于樊。恺 悌 君子，无信谗言。今左右谗佞以虚矫劝者多也，陛下察之!’”其中征引《小雅·青蝇》四句，字面意思是“苍蝇纷纷，垒边于降。逊能君子，谗舌言勿信”（纷纷苍蝇，降小垒边。能逊君子，勿信谗舌言）。按“营营”毛传训“往来貌”，西夏译“纷纷”，大致可通。但毛传训“樊”为“藩”（藩篱），郑笺训“岂弟”为“乐易”，而西夏译“樊”为“垒”（营垒），译“岂弟”为“能逊”（谦逊、柔和），皆误。
14.心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。 （小雅· 隰 桑）
西夏译《孝经传·事君》:“君子之事上也，进思尽忠，退思补过，将顺其美，匡救其恶，故上下能相亲也。《诗》云:‘心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。’”其中征引《小雅· 隰 桑》四句，字面意思是“心上爱矣，远不谓矣，心中藏矣，何日记矣”。西夏译“遐”为“远”，与郑笺相合。
15.天步艰难。 （小雅·白华）
西夏译《类林·辩捷》:“张温问曰:‘天有足乎?’秦 宓 答曰:‘有。《毛诗》中说:天步艰难。若无足，何以有步?’”其中征引《小雅·白华》一句，字面意思是“天行艰难”。西夏译“步”为“行”，与毛传相合。
16.周虽旧邦，其命维新。 （大雅·文王）
西夏译《孟子·滕文公上》:“人伦明于上，小民亲于下，有王者起，必来取法，是为王者师也。《诗》云‘周虽旧邦，其命惟新’，文王之谓也。”其中征引《大雅·文王》两句，今残存五字，字面意思是“是，其命唯新”。按“其命惟新”毛传:“乃新在文王也。”西夏以语气词“唯”当“乃”字，可通。
17.无念尔祖，聿修厥德。 （大雅·文王） 西夏译《孝经传·开宗明义》:“夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。《大雅》云:‘无念尔祖，聿修厥德。’”其中征引《大雅·文王》两句，字面意思是“汝祖不念，其德修”（不念汝祖，修其德）20。按“无念”毛传训“念也”，孔疏:“言当念汝祖。”知“无”在此为发语辞，或可译“当”，或可不译，西夏译以否定词“不”，大误。18.乃眷西顾。 （大雅·皇矣）
西夏译《类林·辩捷》:“张温问秦 宓 曰:‘天有头乎?’答曰:‘有。’张温曰:‘在何分?’秦 宓 曰:‘《毛诗》中说:乃眷西顾。以此知之。’”其中征引《大雅·皇矣》一句，字面意思是“天顾方时西方乃见”（天回顾时及见西方）。西夏补出主语“天”，大约本于《皇矣》上文“上帝耆之”。
19.媚兹一人，应侯顺德。 （大雅·下武）
西夏译《论语全解·卫灵公》:“《诗》中云:‘媚兹一人，应侯顺德。’可以为王者之佐故也”。其中征引《大雅·下武》两句，字面意思是“此妙一人，王合德顺为”（此妙一人，合王顺德）。按郑笺训“媚”为“爱”，则句意当作“爱此一人（天子）”，夏译“此妙一人”不通。又“侯”字毛传训“维也”，知在此为发语辞，无实义，西夏竟译以“王侯”之“王”，大误。
20.自西自东，自南自北，无思不服。 （大雅·文王有声）
西夏译《孝经传·感应》:“孝 悌 之至，通于神明，光于四海，无所不通。《诗》云:‘自西自东，自南自北，无思不服。’”其中征引《大雅·文王有声》三句，字面意思是“西自东自，南自北自，不服思无”（自西自东，自南自北，无思不服）。
21.岂弟君子，民之父母。 （大雅· 酌）
西夏译《孝经传·广至德》:“《诗》云:‘恺 悌 君子，民之父母。’非至德，其孰能顺民如此其大者乎?”其中征引《大雅·泂酌》两句，字面意思是“赢胜君子，民之父母”。按“岂弟”毛传训“乐易”，西夏译为“赢胜”（胜利、成功），语义全然无稽。
22.来游来歌。 （大雅·卷阿）
23.靡哲不愚。 （大雅·抑）
西夏译《论语全解·公冶长》:“《卷阿》诗中曰:‘来游来歌。’《抑》诗中曰:‘靡哲不愚。’宁武子邦有道时知，邦无道时愚，盖得诸此而过者是也。”其中征引《大雅·卷阿》、《大雅·抑》各一句，字面意思分别是“游来歌来”（来游来歌）、“智不愚无”（无智不愚）。按毛传:“国有道则知，国无道则愚。”西夏译“哲”为“智”，合于毛传“知”字。
24.有觉德行，四国顺之。 （大雅·抑）
西夏译《孝经传·孝治》:“生则亲安之，祭则鬼享之，是以天下和平，灾害不生，祸乱不作，故明王之以孝治天下也如此。《诗》云:‘有觉德行，四国顺之。’”其中征引《大雅·抑》两句，字面意思是“觉行德有，四国顺也”（有觉德行，四国顺之）。按“觉”字毛传训“直”，“觉德行”郑笺训“大德行”，《孝经》玄宗注同，西夏译作“觉”（觉悟、菩提），不确。
25.夙夜匪懈，以事一人。 （大雅·烝民）
西夏译《孝经传·卿大夫》:“三者备矣，然后能守其宗庙，盖卿大夫之孝也。《诗》云:‘夙夜匪懈，以事一人。’”其中征引《大雅·烝民》两句，字面意思是“夕朝倦无，一人之事”（朝夕不倦，以事一人）。西夏译“解”为“倦”，合于孔疏“早起晨卧，非有懈倦之时”的“懈倦”。
26.戎狄是膺。 （鲁颂·閟宫）
西夏译《孟子·滕文公上》:“《鲁颂》曰:‘戎狄是膺，荆舒是惩。’周公方且膺之，子是之学，亦为不善变矣。”其中征引《鲁颂·閟宫》两句，今残存三字，字面意思是“羌伏之”（羌是伏）。按“膺”字毛传训“当”，犹言“抵御”，《孟子》赵岐注训“击”，西夏译作“伏”（降伏），不确。
用《毛诗正义》衡量以上全部二十六则译例，我们可以认为是译得不错的有十二例（1、4、5、11、12、14、15、16、20、22、23、25），译得不太确切的有八例（3、6、8、9、13、18、24、26），存在严重失误的有六例（2、7、10、17、19、21）。进一步观察还可以得知，凡是西夏人能够准确翻译的诗句，其语义大都比较浅显，西夏译者凭借一般的汉语知识即可解决，不一定要 参考 《正义》，而一旦遇到带有古义古训的诗句，他们便难免力不从心之感。这些事实说明西夏人对于《诗经》虽然不见得全然没有读过，但也只是略知一二，并不像我们预期的那样熟悉。从13、21两则译例中的“岂弟”译法不同来看，所有的译例也许并非出自同一译者之手，但考虑到《类林》和《论语全解》都是由西夏***府机构“刻字司”刊印的，我们当可相信这些译者必然是当时***府的最高级知识分子21。***府最高级知识分子对经典汉文学的理解能力已属平平，那么其他人士将更会等而下之。
可以推想，西夏人对《诗经》的理解能力还不足以使中原古典文学成为西夏文人文学的基础。西夏诗歌作品存世的不多，可以认为是其代表作的是俄罗斯 科学 院东方 研究 所圣彼得堡分所收藏的一部佚题的诗集。这部诗集的正面是刻字司于乾 十六年（1185）刊印的五首长诗，背面是手抄的若干首较短的诗，戈尔巴乔娃和克恰诺夫称之为“宫庭诗”22，其中有一些 目前 已获解读，着名的如《大诗》23、《月月乐诗》24 、《夏圣根赞歌》25、《新修太学歌》26，等等。无论是从形式上还是从 内容 上看，这些作品都不像是受到了中原经典汉文学的多少 影响 ，而是明显地和吐蕃、回鹘、鞑靼民间文学一脉相承27。当然，西夏人作出如此的选择，并不见得仅仅是因为中原经典文学的词句古奥，除此以外，与中亚草原民族相同的 自然 环境和生产生活习惯也都会成为西夏文学局面的重要成因。
有证据表明，12世纪下半叶的西夏***府尽管在口头上提倡 学习 中原汉文化，但至多只是在“汉学”才要求人们读一点儒家经典，而在以教授西夏文为主的“番学”中则很可能采取的是词赋取仕制度，***府没有统一组织过“九经”的西夏文翻译，“番学”出身的西夏官员也并不研读“九经”28。目前我们还无从确知西夏人是怎样阅读中原典籍的。事实上，在西夏立国之前，包括《诗经》在内的中原文学作品早就在中北亚少数民族间流传了，不过有趣的是，这些少数民族文人虽然手里拿着汉字的文本，但口中却是用他们自己的语言来阅读的。例如《周书·高昌传》载:
有《毛诗》、《论语》、《孝经》，置学官弟子以相教授，虽习读之，而皆为胡语。 洪迈《夷坚丙志》卷一八载:
契丹小儿初读书，先以俗语颠倒其文句而习之，至有一字用两三字者。顷奉使金国时，接伴副使秘书小监王补每为予言以为笑。如“鸟宿池中树，僧敲月下门”两句，其读时则曰“月明里和尚门子打，水底里树上老鸦坐”，大率如此。
以此类推，我们估计西夏***项人这样读《诗》的也为数不少。很明显，这样的随口翻译往往使教书人不能仔细斟酌原诗的词句，其翻译质量可想而知。由此我们想到，承载着当时发达文化的中原经典文学并不一定会在周边民族中很快形成压倒的优势，这里面起决定作用的是各民族平民间的 经济 文化交往。在中古时期，和汉族接触最为密切的是女真人，契丹人次之，所以我们今天可以在辽金文学中多少找到一些受中原文学传统影响的女真、契丹作品。至于西夏、吐蕃和回鹘人，则因为和中原极少有大规模的民间交往，所以中原经典即使偶然进入那里，恐怕也只能在***府意志下成为学校教学的点缀，而无力从根本上撼动原有的民族民间文学传统。
注释
①В.С.КолоколовиЕ.И.Кычанов，Китайская классика в тангутском переводе（Луньюй，МэнЦзы，СяоЦзин），Москва:《Наука》，1966，текстыстр.75-131.
②俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所、 中国 社会 科学院民族研究所、上海古籍出版社《俄藏黑水城 文献 》第11册，上海古籍出版社1999年版，第60—74页。
③К.Ъ.Кепинг，Лес категорий，Утраченная китайская лэйшу в тангутском переводе，Москва:《Наука》，1983.
④史金波、黄振华、聂鸿音《类林研究》，宁夏人民出版社1993年版。
⑤《俄藏黑水城文献》第11册，第221—332页。
⑥吴其昱曾猜测《论语全解》的西夏文译者是仁宗朝的宰相斡道冲，本文没有采用这种说法，参看WuChi-yu，“Sur La version tangoute d’un commentaire du Louen-yu conservée à Leningrad”， T，oungPao，vol.LV，Livr.4-5，1969。斡道冲事迹见虞集《道园学古录》卷四《西夏相斡公画像赞》。
⑦Китайская классика в тангутском переводе，тексты стр.3-49.
⑧《俄藏黑水城文献》第11册，第47—59页。
⑨聂鸿音《西夏译本〈论语全解〉考释》，《西夏文史论丛》（一），宁夏人民出版社1992年版。
⑩Китайская классика в тангутском переводе，тексты стр.135-221.
11 《俄藏黑水城文献》第11册，第2—46页。
12Eric Grinstead，Analysis of the Tangut Script，Lund:Studentlitteratur，1972，pp.300-376.
13Китайская классика в тангутском переводе，текстыстр.53-74.
14 《俄藏黑水城文献》第11册，第74—80页
15聂鸿音《西夏本〈孟子传〉研究》，《国学研究》第四卷，北京大学出版社1997年版。
16《俄藏黑水城文献》第11册，第117—132页。
17聂鸿音《西夏本〈经史杂抄〉初探》，《宁夏社会科学》2002年第3期。
18西夏人在翻译汉文典籍时，凡遇原文“诗”（诗经）字往往要译成“毛诗”，可以用为佐证。
19本文对西夏字义的确定参照Н.А.Невский，Тангутская филология，Москва: Издательство восточной литературы，1960，以及李范文《夏汉字典》，中国社会科学出版社1999年版。
20西夏文第七字（Analysis of the Tangut Script第310页第6行第5字）至今无人能把它转写为正楷，因而不能译出。
21有关西夏刻字司的史实，参看聂鸿音《西夏刻字司和西夏官刻本》，《民族研究》1997年第5期。
22 З.И.Горбачева и Е.И.Кычанов，Тангутские рукописи и ксилографы，Москва: Издательство восточной литературы，1963，стр.54.
23Е.И.Кычанов，Морезначений，Установленныхсвятыми，Санкт-Петербург:Центр《ПетербургскоеВостоковедение》，1997，стр.217-236.
24西田龙雄《西夏语“月月乐诗”的研究》，《京都大学文学部研究纪要》第25卷，1986年。
25 Е.И.Кычанов，“Гимн священным предкам тангутов”，Письменные памятники Востока，1968.又见西田龙雄上引文。
26西田龙雄上引文。又见聂鸿音《西夏文〈新修太学歌〉考释》，《宁夏社会科学》1990年第3期。
夏至的诗句篇2
春夏秋冬的古诗精选（一）：
一、关于描述春天的诗句：
《咏柳》
【唐】贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
《春夜喜雨》
【唐】杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
《钱塘湖春行》
【唐】白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿树阴里白沙堤。
《大林寺桃花》
【唐】白居易
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
长恨春归无觅处，不知转入此中来。
《惠崇〈春江晚景〉》
【宋】苏轼
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
《春晓》
【唐】孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
《游园不值》
【宋】叶绍翁
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
《春日》
【宋】朱熹
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。
等闲识得东风面，万紫千红总是春。
《忆江南·江南好》
【唐】白居易
江南好，风景旧曾谙。
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。
能不忆江南？
江南忆，最忆是杭州。
山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。
何日更重游？
江南忆，其次忆吴宫。
吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。
早晚复相逢？
二、关于描述夏天的诗句：
《首夏》
【唐】白居易
孟夏百物滋，动植一时好。
麋鹿乐深林，虫蛇喜丰草。
翔禽爱密叶，游鳞悦新藻。
天和遗漏处，而我独枯槁。
一身在天末，骨肉皆远道。
旧国无来人，寇戎尘浩浩。
沉忧竟何益，只自劳怀抱。
不如放身心，冥然任天造。
浔阳多美酒，可使杯不燥。
湓鱼贱如泥，烹灸无昏早。
朝饭山下寺，暮醉湖中岛。
何必归故乡，兹焉可终老。
《夏夜叹》
【唐】杜甫
永日不可暮，炎蒸毒我肠。
安得万里风，飘飖吹我裳。
昊天出华月，茂林延疏光。
仲夏苦夜短，开轩纳微凉。
虚明见纤毫，羽虫亦飞扬。
物情无巨细，自适固其常。
念彼荷戈士，穷年守边疆。
何由一洗濯，执热互相望。
竟夕击刁斗，喧声连万方。
青紫虽被体，不如早还乡。
北城悲笳发，鹳鹤号且翔。
况复烦促倦，激烈思时康。
《夏时田园杂兴》（其一）
【宋】范成大
梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞。
《小池》
【宋】杨万里
泉眼无声惜细流，树荫照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
《晓出净慈寺送林子方》
【宋】杨万里
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
《六月二十七日望湖楼醉书》
【宋】苏轼
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
《无名杂诗》
【明】施耐庵
赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。
农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。
三、关于描述秋天的诗句：
《秋登宣城谢眺北楼》
【唐】李白
江城如画里，山晓望晴空。
雨水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
《秋夜曲》
【唐】王维
桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。
银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。
《子夜秋歌》
【唐】李白
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
《秋夕》
【唐】杜牧
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
《登高》
【唐】杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
《宿建德江》
【唐】孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
《山行》
【唐】杜牧
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
《九月九日忆山东兄弟》
【唐】王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
《赠刘景文》
【宋】苏轼
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。
《山居秋暝》
【唐】王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
《暮江吟》
【唐】白居易
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
四、关于描述冬天的诗句：
《江雪》
【唐】柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
《别董大》
【唐】高适
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
《咏梅》
【宋】王安石
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，唯有暗香来。
《白雪歌送武判官归京》
【唐】岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。
将***角弓不得控，都护铁衣冷难着。
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中***置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
《雪梅》
【宋】卢梅坡
梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
《冬日田园杂兴》
【宋】范成大
放船闲看雪山晴，风定奇寒晚更凝。
坐听一篙珠玉碎，不知湖面已成冰。
春夏秋冬的古诗精选（二）：
一、关于春的诗句
1、故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。——李白《送孟浩然之广陵》
2、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。——贺知章《咏柳》
3、无可奈何花落去，似曾相识燕归来。——晏殊《浣溪沙》
4、锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。——杜甫《登楼》
5、春色满园关不住，一枝红杏出墙来。——叶绍翁《游园不值》
6、杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。——李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
7、几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。——白居易《钱塘湖春行》
8、羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。——王之涣《凉州词》
9、春江潮水连海平，海上明月共潮生。——张若虚《春江花月夜》
10、春风双绿江南岸，明月何时照我还。——王安石《泊船瓜舟》
11、春眠不觉晓，处处闻啼鸟。——孟浩然《春晓》
12、天街小雨润如酥，草色遥看近却无。——韩愈《早春》
二、关于夏的诗句
1、接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。——杨万里《晓出净慈寺送林子方》
2、兴尽晚回舟，误入藕花深处。——李清照《如梦令》
3、簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。——苏轼《浣溪沙》
4、绿树浓阴夏日长，楼台倒影入池塘。——高骈《山亭夏日》
5、稻花香里说丰年，听取蛙声一片。——辛弃疾《西江月》
6、垂缕饮清露，流响出疏桐。——虞世南《蝉》
7、梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞。——范成大《夏时田园杂兴》(其一)
8、明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。——辛弃疾《西江月》
9、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。——杨万里《小池》
10、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。——苏轼《六月七日望湖楼醉书》
11、荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。——王昌龄《采莲曲》
12、石梁茅屋有弯碕，流水溅溅度两陂。晴日暖风生麦气，绿阴幽草胜花时。——王安石《初夏即事》
三、关于秋的诗句
1、晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。——刘禹锡《秋词》
2、塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。——范仲淹《渔家傲》
3、无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋》——李煜《相见欢》
4、待到重阳日，还来就菊花。——孟浩然《过故人庄》
5、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。——杜甫《登高》
6、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。——张继《枫桥夜泊》
7、银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。——杜牧《秋夕》
8、八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。——杜甫《茅屋为秋风所破歌》
9、停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。——杜牧《山行》
四、关于冬的诗句
1、千里冰封，万里雪飘。——***《沁园春·雪》
2、千里黄云白日曛，北风吹落雪纷纷。——高适《别董大》
3、天人宁许巧，剪水作花飞。——陆畅《惊雪》
4、燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。——李白《北风行》
5、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。——岑参《白雪歌送武判官归京》
6、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》
7、墙角数枝梅，凌寒独自开。——王安石《梅花》
8、西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。——杜甫《野望》
9、风劲角弓鸣，将***猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。——王维《观猎》
10、终南阴岭秀，积雪浮云端。——祖咏《终南望余雪》
11、风头如刀面如割，马毛带雪汗气蒸。——岑参《走马川行奉送出师西征》
12、不知园里树，若个是真梅。——东方虬《春雪》
春夏秋冬的古诗精选（三）：
(一)描述春的诗句
1、春眠不觉晓，处处闻啼鸟。(孟浩然《春晓》)
2、谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊《游子吟》)
3、红豆生南国，春来发几枝(王维《相思》)
4、好雨知时节，当春乃发生。(杜甫《春夜喜雨》)
5、野火烧不尽，春风吹又生。(白居易(赋得古原草送别))
6、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)
7、国破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)
8、落红不是无情物，化作春泥更护花。(龚自珍(己亥杂诗))
9、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。(贺知章《咏柳》)
10、春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁《游园不值》)
(二)描述夏的诗句
(二)描述夏的诗句
1、力尽不知热，但惜夏日长。(白居易《观刈麦》)
2、深居俯夹城，春去夏犹清。(李商隐(晚晴))
3、首夏犹清和，芳草亦未歇。(谢灵运(游赤石进帆海))
4、仲夏苦夜短，开轩纳微凉。(杜甫《夏夜叹》)
5、农夫方夏耘，安坐吾敢食。(戴复古《大热》)
6、人皆苦炎热，我爱夏日长。(李昂《夏日联句》)
7、残云收夏暑，新雨带秋岚。(岑参《水亭送华阴王少府还县》)
8、连雨不知春去，一晴方觉夏深。(范成大《喜晴》)
9、清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。(杜甫《江村》)
10、芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人。(秦观《三月晦日偶题》)
(三)描述秋的诗句
1、欲说还休，却道天凉好个秋。(辛弃疾《丑奴儿》)
2、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)
3、常恐秋节至，j黄华叶衰。(《汉乐府·长歌行》)
4、解落三秋叶，能开二月花。(李峤《风》)
5、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。(杜甫《绝句》)
6、银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。(杜牧《秋夕》)
7、秋风萧瑟，洪波涌起。(曹操《观沧海》)
8、春花秋月何时了，往事知多少。(李煜《虞美人》)
9、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。(刘禹锡《秋词》)
10、湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。(刘禹锡《望洞庭》)
(四)描述冬的诗句
1、鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。(王微《四气诗》)
2、隆冬到来时，百花即已绝。(***《梅》)
3、冬尽今宵促，年开明日长。(董思恭《守岁》)
4、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。(张谓《早梅》)
5、邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。(白居易《冬至夜思家》)
6、且如今年冬，未休关西卒。(杜甫《兵车行》)
7、南邻更可念，布破冬未赎。(陆游《十月八日风雨大作》)
8、天时人事日相催，冬至阳生春又来。(杜甫《小至》)
夏至的诗句篇3
[关键词]陶渊明；田园诗；赏析
《读山海经》是陶渊明创作的组诗，共十三首。据龚斌《陶渊明集校笺》注：“《山海经》共十八卷，载海内外绝域山川人物之异，保存了许多古代神话，作者已无从确证。晋郭璞曾为该书做注并题***赞，陶渊明读的《山海经》就是这种有***赞的《山海经》。诗中《周王传》指《穆天子传》，记周穆王驾八骏游行四海，多为神话传说。”由于《读山海经》（其一）与《归园田居》“野外罕人事，穷巷寡轮鞅”的生活环境相近，“欢然酌春酒，摘我园中蔬”和《和郭主簿》的生活条件相似，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”与《归鸟》的心情相似，可见，《读山海经》应为诗人隐居之初所创作的。组诗的第一首写幽居读书之乐，颇能体现陶渊明田园诗的艺术极诣。本诗共十六句，结构较为松散，大体四句可作为一解。
诗歌前四句先从读两书时节及所居环境写起。时节是“孟夏”，即初夏，这正是一年中最好的时节，此时天气并不炎热，春花虽然落了，但是树叶却长得繁茂。“扶疏”即树叶纷披貌，这树叶遮蔽着诗人的居所，既清凉有幽静。离开了***治漩涡的诗人，于无喧嚣的居所内，内心想必一片安然。“众鸟欣有托”是赋象，而联系下文“吾亦爱吾庐”，又是兴象。作者在《与子俨等疏》中曾说： “见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。”写诗时，作者显然也是在众鸟的啁啾声中感受到他们栖托有所的欢欣，树上的鸟儿为有所托而欢欣，树下的“吾庐”内的作者也为自己有所托而欢欣。刘履《选诗补注》里评此句“隐然有万物各得其所之妙”。
良辰，美景，有庐，有书，且是“既耕”“已种”的春耕结束之后，此时只需偶尔的维护，再要农忙，恐怕要到等到秋收了，因而初夏是一段较为清闲的时光，诗人自可开卷畅读了。清闲的同时，心中又是踏实的――身心安顿，无需为衣食而忧，可见此时作者的心情是逍遥美妙的。而“吾庐”、“我书”，两用第一人称词组，增加了对庐和书的无限深情，“读”字有力地扣了题。“穷巷”两句，是说自己居住偏僻的小巷，远隔尘嚣。“深辙”指代大车，因为只有大车才能压出深辙。而大车一般又是达官贵人的高车驷马，作者表面似乎在说自己所住的陋巷大车是进不来的，所以即使过去在官场中的故人来到他这里，也会回去的，实际在表达他和过去那些追名逐利的官员已经没有往来，隐含有对世俗坚决的否定和拒绝。可见，作者这就有了读书所需的静境――既是自然环境，又有他自己创造的社会交往环境，周遭没有车马的喧嚣，也没有名利的困扰，自可悠哉读书。当然，作者虽然隐居起来，但是没有脱离正常的人际交往，他和普通的农民、知己还是有着频繁的来往的，这可以从作者的其他田园诗中获得印证，此处不再赘述。
接下来的四句稍有争议。有学者认为这是在叙述作者与知己共读共饮的情形，笔者以为从全诗来看并读不出该意，而是诗人自斟自饮自读书之乐。陶渊明“性嗜酒”（《五柳先生传》），如今良辰美景，有书相伴，又逢农村冬季时酿的酒，经春始成，初夏时节正好开坛取饮。四月正是蔬菜生长的旺季，从地中摘菜蔬以佐酒，是何等惬意的事？“微雨从东来，好风与之俱”乃即景佳句，“微雨”“好风”的“好”“微”二字互文，即所谓和风细雨。风好（夏天的“好风”，应为凉爽的风吧、故曰“好风”），雨也好，润衣不湿，且俱能助酒兴。在很容易形成偶句的地方，诗人偏以散行写之，雨“从东来”、风“与之俱”，适见神情萧散，兴会绝佳，“不但兴会绝佳，安顿尤好。如系之‘吾亦爱吾庐’之下，正作两分两搭，局量狭小，虽佳亦不足存”（王夫之《古诗评选》），盖中幅垫以写人事的六句，便见“尺幅平远，故托体大”。王夫之所见极是， 一般此类诗歌易写成叙事――写景――抒情的结构，或写成写景――叙事――抒情的结构。如将“微雨“二句放在“吾亦爱吾庐”后，则前景后事，分作两搭，觉局量狭小；如此景事相间，便见得尺幅平远，包容较大。作者不刻意用对偶句，篇章安排上也舒散自然，此种写法，颇能体现陶渊明诗歌创作的散文化风格。
至此，这首诗用了四个第一人称。第四句 “吾亦爱吾庐”、第六句 “时还读我书”、第十句 “摘我园中蔬”中的 “我”反复使用，既强调的是自己，又强调自己的独特性，可见陶渊明是一个很自我的诗人，即强烈肯定自己的诗人。
末四句复回到“时还读我书”，即“读山海经”的题面上来。“泛览周王传，流观山海***”虽只点到为止，但是结合陶渊明其他诗歌及古人乃至我们当代人读书的情况，却可以给我们很多启发。读书有两种完全不同的方式，一种是“头悬梁、锥刺股”功利型的苦读，一种是审美式的乐读。渊明“少年罕人事，游好在六经”时已有“乐读”的倾向，这从“游好”二字可以会意。他自己也曾总结自己的读书方法为“好读书，不求甚解。每有会意，则欣然忘食”。而在归园田居后又大有发展，读书面更为广泛，这里便不是儒家经典著作，而是《山海经》、《穆天子传》（周王传），二者都属神话传说，是道家著作，有很强的文艺性和可读性。作者不是刻苦用功、不是把读书当敲门砖，只是流观泛览，读得那样开心，读得欣然忘食――“连饭都不想吃”（贾宝玉读西厢语），从而有很多的审美愉悦，同时又有那样一个自己经营的美妙的读书环境，笼在夏日绿阴中的庐室，清风从这里悠悠通过，小鸟在这里营窠欢唱，当然宜于开卷，尚友古人。他的读书又安排在农馀，生活上已无后顾之忧。要是终日展卷，没有体力劳动相调剂，又总会有昏昏然看满页字作群蚁排衙的时候。而参加过劳动的感觉就是不同，这时肢体稍觉疲劳，头脑却十分好用，坐下来就是一种享受，何况手头还有一两本毫不乏味、可以消夏的好书呢？
夏至的诗句篇4
关键词：《华夏集》；战争诗歌；庞德；异化翻译理论
中***分类号：I712.072 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）08-0162-02
作为意象派重要代表人物，诗人兼翻译家庞德的《华夏集》在出版之初就在美国文坛引起了轰动。由于深受中国古典诗歌中创作手法的影响，庞德精心地选择了一些能够引起当时欧洲读者产生共鸣的战争题材，同时庞德也有意通过翻译这些作品影响19世纪欧美文学界的写作风格。在翻译《华夏集》中的战争诗歌时，庞德有意识地采取了模仿中国古诗写作风格，大胆地采用异化翻译方法，使《华夏集》直至今天仍引人关注。
一、异化理论
1812年，施莱尔马赫在就不同的翻译方法发表演讲时指出，翻译“有两种方法：要么译者尽可能让作者居安不动，让读者去接近作者，要么译者尽可能让作者居安不动，让作者去接近读者[1]（6）。在这两种截然不同的翻译策略中，施莱尔马赫显然倾向于第一种，并将他提倡的翻译策略纳入到文化***治的议程中，期望文化精英通过异化翻译来改进民族语言，进而影响本民族文化的形成[1]（6）。1995年，韦努蒂根据施莱马赫提出的翻译策略提出：“译者可以选择异化的译法（异化翻译策略），离经叛道，把国外文本中的语言和文化差异表现出来，把读者送到国外去。”[1]（6）也就是说，韦努蒂提倡译者在译文中要体现出原文的语言特点和文化，这样才有利于译入语民族文化的重构，有利于以异化为基础的文化身份。
二、《华夏集》选材的异化
异化翻译者通常在翻译之前非常注重选材，因为通过选材，译者可以有目的地将原语材料所涵盖的文化背景、创作手法等传递给目的语读者，从而达到改进目的语“文学”的目的[1]（86）。异化翻译策略的目的之一是要达到传播其文化***治的目的。18、19世纪之交，施莱尔马赫提出异化翻译的“异”指的是对原文的精心挑选，开创一种独特的话语来对抗法国文化霸权，从而达到其***治文化目的。同样，作为意象派代表人物兼译者的庞德1913年拿到费氏手稿，于次年侨居英国，此时正处于第一次世界大战爆发期间，***府一味重视前线战争胜利而对战士们的悲苦漠不关心，人们生活苦不堪言。战争不仅导致了人们生活艰辛，充满动荡，还使亲人朋友分离。为了凸显残酷的战争带来的严重后果，并以此启发读者，庞德从费诺罗萨的手稿中精心挑选了3首关于战争的诗歌录入《华夏集》，更以一首《诗经》的名为《小雅・采薇》的战争诗歌作为开篇以警醒世人战争带来的恶果。《华夏集》第一次把当时欧美读者和译者最感震动的题材――愁苦和战乱之苦―突出地表现出来[2]（166）。《小雅・采薇》描述了一位刚刚结束战争的士兵在艰难的回乡返家途中回忆自己的艰苦的***旅生活和激烈的战斗场面。在译诗中，庞德以战士的口吻以及悲痛的语调将其艰苦的生活和饱受困苦的精神世界展现出来：“When anyone says "Return，" the others are full of sorrow. Sorrowful minds， sorrow is strong， we are hungry and thirsty.”短短的两句诗中，反复出现的表达战士们内心世界的“sorrow”和急切的思归之情“return”表现出战士们内心受到的煎熬；而句末的“hungry”和“thirty”则表达出艰苦的战时生活让战士们在生理上受到的煎熬。“Horses， his horses even， are tired. They were strong. We have no rest， three battles a month. By heaven， his horses are tired”：一个月三次战争甚至将***曾经健壮的马匹都坚持不下去，更何况是一般的士兵！诗歌的结尾的两句诗，庞德更是将单数的主语换成第一人称复数形式，直指面对恶劣的战争环境，下至士兵，上至将***，征战沙场的人都满怀悲伤。这首诗歌从小人物的角度道出了战士们对战争的厌恶和反感。曾有学者评论说：“《采薇》可以称为千古厌战诗之祖。”正是借用了中国这首著名的厌战诗，庞德表达了内心的厌战情绪。庞德曾批评维多利亚时代的诗歌含糊不清，注重感情宣泄、矫揉造作……读者无法真正感受到诗人的真实感情[3]（132）。作为意象派代表诗人，为了推动新诗的发展，庞德竭力提倡在创作诗歌要以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动、形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中，“绝不用任何无益于表达的词”[4]（129）。因此他一直在寻找能与意象派诗歌主张契合的作品。所幸的是，在阅读了费诺罗萨的手稿之后，庞德欣喜地发现中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力……很可能本世纪会在中国找到新的希腊”[2]（17-18）。19世纪初，随着新诗运动的兴起，美国诗坛受到很大冲击，由此开创了新的诗风，其中中国的影响居于一个特别重要的地位[2]（14）。意象派的另一位主要人物蒙罗也认为：“意象主义只是中国诗的另一种称呼。”[2]（15）而另一位意象派成员约翰.哥尔德？弗莱契则是因为受“中国影响，才成为一个意象派，而且接受了这个名称的一切含义”，才参加意象派。庞德通过翻译中国古典诗歌，正如异化翻译理论强调的：“在英语文化中重构外国文学的典律，从而抵抗英美文化中的主流话语。”在翻译过程中，选择与目的语主流文化风格迥异的异域文本，其目的不仅在于能打破目的语的文化准则，而且能改变目的语的文化构成。
三、《华夏集》中战争诗歌翻译策略的异化
韦努蒂主张的异化翻译策略包括语言、文化和文体的异化。对于译者而言，其首要目的就是要在译作中体现与本民族文化背景和语言模式相异的文本，从而达到译者的文化和***治目的。异化翻译认为：“只有通过彰显外语文本的独特性，翻译才能在本土中展现异域文化的差异”，原语的文化背景内涵和语法特点都要合适地在译文中体现出来。
庞德在李白的《古风・胡关饶风沙》和《古风・代马不思越》的两首诗歌的译文中则尽可能地借异化翻译策略宣扬意象主义。《古风・胡关饶风沙》这首诗的译文开头：“By the north gate， the wind blows full of sand/Lonely from the beginning of time until now.” Trees fall， the grass goes yellow with autumn…/Desolate castle， the sky， the wide desert..../ Bones white with a thousand frosts，/ High heaps， covered with trees and grass； “wind”和“sand”又和“lonely”三词形成照应，给读者留下一种天地苍凉的感觉，也让读者感知到事件发生的地点环境。庞德遵照原文叙述般的口吻直接将事件地点、时间和背景的充满意象的词汇表达出来，以景物烘托边患惨象，给读者以强烈的视觉冲击。“白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽”的翻译：“Bones white with a thousand frosts， High heaps， covered with trees and grass.”庞德违背源语和目的语语法规则，将几个充满意象的词汇串联在一起直观地为读者呈现出来。上句直接点出了沙漠中白骨累累，而下句则暗含沙漠中的太多的白骨堆由于时间的流逝而逐渐堆积起来。从原文和译文中的对比不难看出，庞德并没有过多地改写原诗，而是将诗歌直译为英语，保留了原文的语法特点，显示出了原文的异域风情。尤其是“荒城空大漠”：“desolate castle， the sky， the wild desert”，费诺罗萨的译文和注解都非常清楚：
荒 城 空 大 漠
注解：desolate castle sky large desert
译文：I see a ruined fortress in a most blank desert.
目的语读者在初次阅读此句时便知这不是一句完整的英语句子。尽管费诺罗萨在手稿中的串解添加了原文所没有的主语及深层次的含义[2]（223），但是从译文中可以看出庞德并没有遵照费诺罗萨的手稿将此句按照正确的中文语法翻译成英语，而是创造性将这“荒城空大漠”这句诗分割成三个不同的意象并置在一起，将凸显出来的三个***的视觉意象直接呈现于读者面前[5]（46）。许多评论家指出，庞德这样异化性的翻译并非不理解原文而是有意而为之，其目的就是要将译文最大程度向原文靠近，让目的语读者更接近原文作者，使之领略汉语诗歌所带来的与目的语主流文化风格迥异的异域文本。叶维廉则认为庞德采用这种翻译方式是为了达到艺术效果[6]（195）。诗歌的下半部分“哀哀泪如雨，且悲就行役”：“And sorrow， sorrow like rain. Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.”这句话的翻译中，庞德有意识地忽略了原诗中的“泪如雨”，将其翻译成了“哀哀如雨”，其中的“哀哀”是中国古典诗歌中称为叠字的一种组词手法，既获得了双声迭韵的音乐美，又增强了表达效果，加强作品对读者的感染力与情绪冲击，加深读者对作者及作品的印象。对《古风・代马不思越》这首诗歌的翻译，庞德也采取了相同的异化翻译策略。
庞德《华夏集》中的主题之一便是战争。在这本诗集的战争诗歌中，庞德无论是选材还是翻译策略，都精心、做了安排。选材上，首先选择了体裁上极具异域风格的中文诗歌，题材上则选择与战时欧美人民精神诉求基本相同的诗歌。在翻译策略上，他采用直译的方法，将意象并置、叠字等中国古典诗歌独具的特点介绍到西方，达到了借中国古诗翻译宣扬意象主义的目的，促进新诗运动的发展。
参考文献：
〔1〕韦努蒂.译者的隐形[M].北京：外语教学与研究出版社， 2009.
〔2〕赵毅衡.诗神远游[M].上海：译文出版社，2003.
〔3〕Pound， Ezra. Allen Upward Serious. New Age. 1914.――.Selected Poems： 1908-1959. London： Faber&Faber. 1975.
〔4〕Jones P. Imagist Poetry M. Harmondsworth： Penguin，1972.129.
夏至的诗句篇5
“……怀尔明德”曷？诚谓之也；“有命自天，命此文王”，诚命之也，信矣。卜子曰：此命也夫！文王虽欲也，得乎？此命也
“有命自天，命此文王”见于《大雅·大明》，则很明显前“怀尔明德”亦当为引文，《诗论》此简是引《诗》文而论《诗》。从“诚命之也”对应“有命自天”之形式来看，“怀尔明德”前当有一“谓”字，与“诚谓之也”之“谓”对应。《大雅·皇矣》有：“帝谓文王：予怀明德”一句，与此较接近，只是“予怀明德”与“怀尔明德”不同。当然，前面残缺之简文也有可能是“帝谓文王，予”几字。事实表明，这种猜想有其根据。
《墨子·天志（中）》有：
曰：将何以为？将以识夫爱人利人，顺天之意，得天之赏者也。《皇矣》道之曰：“帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。”帝善其顺法则也，故举殷以赏之，使贵为天子，富有天下，名誉至今不息。[1]
《墨子·天志（下）》有：
非独子墨子以天之为仪法也，于先王之书《大夏》之道之然：“帝谓文王：予怀而明德，毋大声以色，毋长夏以革，不识不知，顺帝之则。”此诰文王之以天志为法义，而顺帝之则也。[2]
两相比较，不难发现两段文字文意相近，所引之诗相对于《毛诗》即是《大雅·皇矣》。唯《天志（中）》所引同于今《毛诗》；而《天志（下）》所引多了一个“而”字3；两“不”字作“毋”；《天志（下）》所引称《大夏》而非《大雅》。
《文物》杂志1989年第4期，载有两篇考释江苏丹徒背山顶春秋墓出土钟鼎铭文的文章。铭文中“我台（以）夏台（以）南”一语，考释者已对照《小雅·鼓钟》、《周颂·时迈》“以雅以南”指出：“夏”即是“雅”4。荆门郭店楚简《缁衣》中，简7与简35、36两处两次先后引大、小《雅》，其“雅”字皆作“夏”，裘锡圭、张春龙先生已指出：“夏”字“楚简文字习见，在此借作‘雅’”5。可见《天志（下）》所引《大夏》即是《大雅》。
而“尔”与“而”古通。如《易·颐》：
初九，舍尔灵龟，观我朵颐，凶6。
马王堆汉墓帛书本“尔”作“而”7。又如《左传·宣公三年》：
予，而祖也8。
《史记·郑世家》“而”作“尔”9。更明显者为《尚书·吕刑》：
在今尔安百姓10。
《墨子·尚贤下》引“尔”作“而”11。可见，《诗论》简的“怀尔明德”同于《墨子·天志（下）》的“怀而明德”；《墨子·天志（下）》所引之诗与《诗论》所论之诗，至少在这一句上有同一师本。而且，下文将证明这个版本是合理的。
方授楚于《墨学源流》一书中曾指出，《墨子》中“引《诗》多散文化，《兼爱（下）》……云：‘先王之书《大雅》之所道曰：无言而不雠，无德而不报。’今《大雅·抑》篇无两“而”字也。凡此改《诗》为散文，以就当时口语之体，昔人多未达其故。”12《天志（下）》此处也是有一个“而”字，但据《诗论》来看，这个“而（尔）”字并非“以就当时口语之体”，而是一个实词，不能去掉。《墨子·天志（下）》两“不”字作“毋”，这只是通假字的问题，如鲁诗便“‘不’一作‘弗’”13，并不影响文意。多或少一个“而”字，则大关文意。今《毛诗》对于这一句作如下解释：
帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。
传：怀，归也。
笺：天之言云：我归人君有光明之德，而不虚广言语，以外作容貌，不长诸夏以变更王法者。其为人不识古，不知今，顺天之法而行之者。此言天之道，尚诚实，贵性自然。
疏：毛以为，天帝告语此文王曰：我当归于明德。以文王有明德，故天归之。因说文王明德之事……郑以为，天帝告语文王曰：我之所归，归于人君而有光明之德……14
孔疏已发现毛、郑之不同。其实，补一“尔”字，文从字顺，即是：天帝告语文王曰：我心中怀藏着尔之美好德行——不虚广言语，以外作容貌；不长诸夏以变更王法；“虽未知，已顺天之法则”15而行之。正因为此，所以才有下文“帝谓文王：询尔仇方，同尔兄弟。以尔钩援，与尔临冲，以伐崇墉”16。如果天帝告语文王的只是要归于明德，文王尚未有所表现，何来立即命之“伐崇墉”？如果以“伐崇墉”为考验文王能否为“我之所归”，那么天帝似乎过于残忍，万一文王不合所愿，天帝恐怕只好另请高明，再起刀兵了。总之，有“尔”字义胜。
不过，《中庸》文末有：
君子所不可及者，其唯人之所不见乎！《诗》云：“相在尔室，尚不愧于屋漏。”故君子不动而敬，不言而信。《诗》曰：“奏假无言，时靡有争。”是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。《诗》曰：“不显惟德！百辟其刑之。”是故君子笃恭而天下平。《诗》曰：“予怀明德，不大声以色。”子曰：“声色之于以化民，末也。”《诗》曰：“德輶如毛”，毛犹有伦；“上天之载，无声无臭”，至矣！17
所引《皇矣》没有“尔”字！
子思所引之诗句不太可能是先有“尔”字，而后儒从《毛诗》或三家诗删改。后人多將子思所引之《诗》归为齐诗，这是用反溯之方法研究已失传的齐诗，然而将郭店简本《缁衣》引《诗》与今本对勘，异文不少18，恐不能将之定为齐诗。依一直流传的《毛诗》来看，《中庸》多有引《诗》与之不同者。譬如《中庸》中有：
《诗》曰：“嘉乐君子，宪宪令德！宜民宜人，受禄于天；保佑命之，自天申之！”19
所引相对于《毛诗》，出自《大雅·假乐》，今《毛诗》作：
假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天。保右命之，自天申之。20
有四字不同。《坊记》中有：
子云：“善则称人，过则称己，则民不争；善则称人，过则称己，则怨益亡。”《诗》云：“尔卜尔筮，履无咎言。”子云：“善则称人，过则称己，则民让善。”《诗》云：“考卜惟王，度是镐京；惟龟正之，武王成之。”21
所引相对于《毛诗》，出自《卫风·氓》、《大雅·文王有声》，“履”字今《毛诗》作“体”；“度”，《毛诗》作“宅”；“惟”，《毛诗》作“维”22。类似的例子还有很多，皆未改回。当然，改字与删字不同，上面的佐证并无力反证《中庸》原文本身绝对无“尔”字。若果有之，则注3所引吴毓江所谓后人据《诗》删掉《天志（中）》之“而”字之说倒可谓卓识；但后人并未删掉《天志（下）》中之“而”字及改“夏”为“雅”，则吴毓江之疑恐非是。而且即便有人改动《诗》文，这与本文所得之结论也并不矛盾。
此处子思有可能是截引《皇矣》，转换《诗》文，《中庸》中不乏其例，如：
《诗》曰：“衣锦尚絅”，恶其文之着也。故君子之道，闇然而日章；小人之道，的然而日亡。23
所引相对于《毛诗》，出自《卫风·硕人》。疏云：
案：《诗》本文云“衣锦褧衣”此云“尚絅”者，断截《诗》文也24。
又如前引《中庸》文末之：
《诗》曰：“奏假无言，时靡有争。”是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。
所引相对于《毛诗》，出自《商颂·列祖》，《疏》云：
《诗》本文云“鬷假无言”，此云“奏假”者，与《诗》反异也。25
此外子思亦因文意而直接引《诗》入《中庸》，不加“《诗》曰”，如前引《中庸》文末之：
“《诗》曰：‘德輶如毛’，毛犹有伦；‘上天之载，无声无臭’，至矣”。
“上天之载，无声无臭”相对于《毛诗》，出自《大雅·文王》，子思直接引入文中。
子思于《中庸》文末之意是想说明以声色、以德化民，不如上天化民之至境。因此“予怀明德，不大声以色”当是截引，“予”并不用《毛诗》“帝”之义，而是紧接上文指“君子”，以《诗》文来形容君子，用“不大声以色”来代表“笃恭”，用“天下平”来说明怀有明德之效。《毛诗》以“予”为“帝”，释“怀”为“归”放在此处显然是不合文意的，因为《中庸》后文又说到“上天”。一般认为，殷周之际“天”与“帝”在表示至上神之意时，是一个概念26。因此，子思所见《皇矣》当有“尔”字。
子思之截引《皇矣》，如何反与后来的四家《诗》文及《墨子·天志（中）》一致了呢？书阙有间，现在笔者只能推断说，可能因《中庸》引用该《诗》，而后文又有“子曰：‘声色之于以化民，末也”一句，后人遂以为《诗》本来是孔子所引27，《诗》之原文如此，因而改从之。据《史记·孔子世家》：
孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。28
虽然所谓的子夏至毛公一系《诗》说没有间断地流传了下来，而且可能是孔子真传，但“儒分为八”，每一儒家别派都可能有其《诗》说乃至传颂的《诗经》版本，《毛诗》说所宗的《诗经》本文，有可能在流传的过程之中，有所改变。因为古人经、说分开，各自单行，《诗经》由于讽颂、传抄特别是音假、方言等缘故，小有差别，在所难免（由此遂至四家《诗》多有不同），至秦末又逢焚书，有所疑惑，无从改正。而由于孔子、子思的身份关系，况且儒家八派中有“子思氏之儒”29，《汉书·艺文志》还列有《中庸说》30，这一派影响当很大，在《诗经》出现问题时，从《中庸》确实是较好的选择；而子夏虽以《诗》闻名，但《汉书·艺文志》中未见《卜子》，其《诗》说可能有变迁，后人无法取其文作为佐证。
但是，《皇矣》的两种版本见于《墨子》，这又说明了什么问题呢？
仔细分析，不难发现《天志（中）》所引与今《毛诗》完全一样，虽不能说就是《毛诗》，但它与《天志（下）》一“而”字的区别，却足以说明当时的墨家受儒家的影响很大。我们知道，墨家弟子也常常称引《诗》、《书》，今本《墨子》中引《诗》达12处，为先秦非儒家诸子书中，引《诗》最多者，说明墨家也以《诗》、《书》教。这并不奇怪，因为据《国语》等古籍的记载，《诗》、《书》一直是当时流行的启蒙教材。但是从墨家引《皇矣》有文字不同这一有趣的现象可以看出，不论墨家是在用哪一种《诗经》版本来教导弟子，墨家至少有一派在用儒家的《诗经》。因为儒家的教材偶有了小变化（没有“尔”字），墨家便跟着变（《天志（中）》也无“尔”字）。儒墨之关系，由此可见一斑。
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[1]见吴毓江《墨子校注》306页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
[2]见吴毓江《墨子校注》323页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
3吴注：“‘而’字毕本无，旧本并有，今据补。”见《墨子校注》335页注94。另：吴于《天志（中）》注80认为：“《毛诗·大雅·皇矣》篇文与此同。下篇‘怀’下有‘而’字，疑《墨子》引《诗》原文如此。此无‘而’字，疑后人据《诗》删之。”见《墨子校注》306页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
4见《文物》1989年第4期53、59页。
5见《郭店楚墓竹简》132页注[二二]，135页注[八六]，文物出版社1998年版
6见《十三经注疏》41页，中华书局1980年影印版。
7见《文物》1984年第三期《马王对帛书〈六十四卦〉释文》第2页。
8见《十三经注疏》1868页，中华书局1980年影印版。
9见《史记》1765页，中华书局1982年版。
10见《十三经注疏》249页，中华书局1980年影印版。
11见《墨子校注》97页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
12见《墨学源流》46页，中华书局、上海书店1989年《中华文史精刊》本，据中华书局1934年版复印。
13见王先谦《诗三家义疏》858页，中华书局1987年版。
14参看《十三经注疏》522页，中华书局1980年影印版。
15从《荀子》杨倞注，见王先谦《荀子集解》34页，中华书局1988年“新编诸子集成”本。
16见《十三经注疏》522页，中华书局1980年影印版。
17见《十三经注疏》1635——1636页，中华书局1980年影印版。
18参廖名春《郭店楚简〈缁衣〉篇引〈诗〉考》，《华学》第4辑，北京：紫禁城出版社2000年版。
19见《十三经注疏》1628页，中华书局1980年影印版。
20见《十三经注疏》540页，中华书局1980年影印版。
21见《十三经注疏》1620页，中华书局1980年影印版。
22见《十三经注疏》234、527页，中华书局1980年影印版。
23见《十三经注疏》1635页，中华书局1980年影印版。
24见《十三经注疏》1635页，中华书局1980年影印版。王先谦等以为齐诗作“衣锦絅衣”，若如此则亦无齐诗传人改动《中庸》。
25见《十三经注疏》1466页，中华书局1980年影印版。王先谦等以为齐诗作“奏假无言”。
26参看张岂之主编《中国思想史》13页，西北大学出版社1989年版；葛兆光《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》106页，复旦大学出版社1998年版。
27今人为子思之作品如《坊记》、《表记》等加标点时，引《诗》、《书》之文亦算作孔子原话，如此恐将取消“子思作”之意义。然此习惯或即本于尊孔。
28见《史记·孔子世家》1938页，中华书局1982年版。
夏至的诗句篇6
（一）诗中的春1、春眠不觉晓，处处闻啼鸟。(孟浩然《春晓》)2、谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊《游子吟》)3、红豆生南国，春来发几枝？(王维《相思》)4、好雨知时节，当春乃发生。(杜甫《春夜喜雨》)5、野火烧不尽，春风吹又生。(白居易(赋得古原草送别))6、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)7、国破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)8、落红不是无情物，化作春泥更护花。(龚自珍(己亥杂诗))9、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。(贺知章《咏柳》)10、春*满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁《游园不值》)（二）诗中的夏1、力尽不知热，但惜夏日长。(白居易《观刈麦》)2、深居俯夹城，春去夏犹清。(李商隐(晚晴))3、首夏犹清和，芳草亦未歇。(谢灵运(游赤石进帆海))4、仲夏苦夜短，开轩纳微凉。(杜甫《夏夜叹》)5、农夫方夏耘，安坐吾敢食。(戴复古《大热》)6、人皆苦炎热，我爱夏日长。(李昂《夏日联句》)7、残云收夏暑，新雨带秋岚。(岑参《水亭送华阴王少府还县》)8、连雨不知春去，一晴方觉夏深。(范成大《喜晴》)9、清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。(杜甫《江村》)10、芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人。(秦观《三月晦日偶题》)（三）诗中的秋1、秋风萧瑟，洪波涌起。(曹操《观沧海》)2、解落三秋叶，能开二月花。(李峤《风》)3、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)4、常恐秋节至，焜黄华叶衰。(《汉乐府·长歌行》)5、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。(杜甫《绝句》)6、湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。(刘禹锡《望洞庭》)7、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。(刘禹锡《秋词》)8、银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。(杜牧《秋夕》)9、春花秋月何时了，往事知多少。(李煜《虞美人》)10、欲说还休，却道天凉好个秋。(辛弃疾《丑奴儿》)（四）诗中的冬1、且如今年冬，未休关西卒。(杜甫《兵车行》)2、秋月扬明恽，冬岭秀寒松。(陶渊明《四时》)3、南邻更可念，布破冬未赎。(陆游《十月二十八日风雨大作》)4、冬尽今宵促，年开明日长。(董思恭《守岁》)5、鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。(王微《四气诗》)6、隆冬到来时，百花即已绝。(***《梅》)7、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。(张谓《早梅》)8、儿童冬学闹比邻，据岸愚儒却子珍。(陆游《秋日郊居》)9、邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。(白居易《冬至夜思家》)10、天时人事日相催，冬至阳生春又来。(杜甫《小至》)
夏至的诗句篇7
立春偶成
南宋
张
律回岁晚冰霜少，
春到人间草木知。
便觉眼前生意满，
东风吹水绿参差。
①律回：即大地回春的意思。黄帝命伶伦断竹为筒(后人也用金属管)，以定音和候十二月之气。阳六为律，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴六为吕，即大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。农历十二月属吕，正月属律，立春往往在十二月与一月之交，所以日“律回”。
②岁晚：写这首诗时的立春是在年前，民间称作内春，所以叫岁晚。
③参差：不齐的样子。
立春了，天气渐渐转暖，冰冻霜雪虽然还有，但已很少了。春天的到来，连草木也都知道。眼前的一派绿色，充满了春天的生机。一阵东风吹来，春水碧波荡漾。
这首诗中最生动的诗句是“春到人间草木知”，这句诗运用了拟人的手法：新春来临时，人们还没有感觉到，草木却已用自己的语言――“发芽”来告诉了大家，所以说它们是最先知道春到人间的消息的。
从诗中我们感受到，冰雪在消融，草木逢春，新绿渐露，开始透露出春的信息。眼前到处呈现出一片生意盎然的景象；春水碧波荡漾，也充满着活力。
夏至的诗句篇8
关键词：香菱学诗 悲剧命运
在《红楼梦》中，香菱学诗是作者曹雪芹着墨不多却可“一笔多能”的精彩情节之一。它没有宝黛爱情的缠绵悱恻，也无十二金钗的争奇斗艳，更无大观园里的热闹喧阗。然而，香菱学诗的淡中有味却在于，它不仅能使读者更全面地了解曹雪芹的诗学观及诗学思想，也为我们展现了众多红楼儿女多元化的性格侧面，尤可注意者，它也向我们传达了香菱这一艺术形象所蕴含的悲剧意义——这，也恰是作者匠心独运的所在。
香菱，本名英莲，谐音“应怜”，为姑苏阊门外乡宦甄士隐之女，在小说第1回，被癞僧指为“有命无运、累及爹娘之物”。元宵观灯失踪后，被拐子连卖两次，初卖与冯冤，继而卖之于薛蟠，终引出人命官司。在小说第16回，小说借平儿之口补述香菱“竟与薛大傻子作了房里人……，那薛大傻子真玷辱了他。”此后，关于香菱的重要情节，除了第48回香菱学诗之外，尚有第62回“呆香菱情解石榴裙”，香菱与众丫头因斗草而污裙，宝玉为之解围，并寄以同情。在第80回中，香菱被夏金桂易名为“秋菱”，因屡受夏金桂之折磨，终酿成干血之症。
香菱学诗一节是香菱在红楼大观园里演绎的一个重要情节，也是揭示香菱命运悲剧的一个重要侧面。我们可从以下两个层面试作分析。
首先，从香菱学诗本体而论，香菱学诗主要经过三个阶段：第一步，香菱拜黛玉为师，并将黛玉的垂教视为自己的“造化”。第二步，香菱博览群诗，读诗，品诗。第三步，香菱三次作诗，终于梦中得佳句。按照林黛玉之教授方法，香菱首先应读王摩诘之五言律一百首，继而须读杜甫的七言律，然后是李白的七言绝句读一二百首。以此为基底，再将应玚、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照等人的诗作一一读后，如此便能很快地掌握作诗的门径。在此期间，香菱废寝忘食，学思结合，且不时地与黛玉交流读诗心得，所以就有了香菱品诗、论诗的精彩片段。香菱第一首诗写得很粗糙，用语浅显，无法打开思路，正如黛玉所说“意思却有，只是措辞不雅。皆因你看的诗少，被他缚住了”，要她“只管放开胆子去作”。香菱之第二首诗虽不像前一首那样笨拙，亦能放开胆子创作，但却因“过于穿凿了”而脱离主题，将吟月之作写成了“句句倒是月色”的附会之作。经过两次的失败，香菱更加潜心琢磨，苦思冥想。精诚所至，金石为开。香菱白日间虽未能做成，却于梦中得佳句。其第三首诗是这样写的：
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆！
——（《红楼梦》第49回）
较之于此前二首，大观园众人对此诗的评价有了明显的提高，“这首不但好，而且新巧有意趣。”该诗首联，以“精华难掩”起势，既咏月，又喻人，托物言志，一语道出了香菱于恶劣的处境中才华难掩，脱颖而出的光芒。窃以为，“绿蓑”、“红袖”二句是香菱隐指自己独守空闺，思念夫君薛蟠的写照。末句“博得嫦娥应借问：缘何不使永团圆？”是她发自内心盼望呆霸王早日归来，夫妻团圆的呼喊。又如小说第62回，写香菱与芳官、蕊官等小丫头玩斗草游戏时，曾因她失口说出“夫妻蕙”而被众丫鬟嘲弄说：“你汉子去了大半年，你想夫妻了？便扯上蕙也有夫妻，好不害羞！”，此例亦为明证。也许，与大观园众儿女的诗作相比，香菱之诗作水平尚远不能与之相媲美，但，退一步而论，今之学有所得已是此前的香菱可望不可及的了。香菱苦志学诗，其“苦”主要通过宝钗之视角折射出来。只见“香菱拿了诗，回至蘅芜苑中，诸事不顾，只向灯下一首一首地读起来。宝钗连催他数次睡觉，他也不睡”。“茶饭无心，坐卧不定”是香菱学诗时的最佳写照。香菱与宝钗作伴，同吃同宿，香菱之苦，宝钗看在眼里，急在心上，因此，香菱没日没夜地苦学也被宝钗认为是“呆子”、“诗魔”、“自寻烦恼”，一句“呆香菱之心苦”暗示了香菱工诗之艰难。
回溯中国古代文人的兴衰际遇，确曾有一大批诗人、词人难以摆脱“诗工命穷”的悲哀。宋代诗人叶茵说：“近来何事倦于吟，岂是因吟误却身。此道自来多冷淡，郊寒岛瘦少陵贫。”在叶诗中，虽仅提到了苦吟诗人孟郊、贾岛和杜工部之困顿人生，然而，无可否认的是，自古工诗命穷者，不独男子，才女工诗的结局往往也与佳人薄命联系在一起。如，宋代著名女词人李清照，明万历年间才女冯小青，南宋女词人朱淑真等。这三位女性皆善于工诗，且命不平顺，尤其值得注意者，三者在爱情婚姻生活上皆流离坎坷，郁郁而终。诗工命穷的悲哀固然源于诗人外在客观条件的制约，但也与他们个人的工诗传统不无关联。南宋爱国诗论家刘克庄曾言：“诗必穷而工，必老始就，必思索始高深，必锻炼始精粹。”又说：“诗非达官显人所能为，纵使为之，不过能道富贵人语。世以王歧公诗为至宝丹，晏元献不免有腰金枕玉之句，绳以诗家之法，谓之俗可也。故诗必天地畸人，山林退士，然后有感触，又必与其类锻炼追琢然后工。”凡此表明，不经历一番穷困潦倒，贫困凄凉，很难创作出好的诗篇。红学评论家朱作霖先生有言，“独念香菱一生，无一顺遂，其后虽亦居正，而卒以产亡，天何遇之苛耶！以是知诗之不宜工也”，此语正是对香菱工诗命穷发出了深深地惋惜。
其次，从香菱判词及整体命运遭际而论，香菱学诗是曹雪芹刻画其悲剧命运至关重要的一个环节。香菱居于金陵十二钗副册之首，《红楼梦》第5回揭示其判词：“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。”判词前有配画：“画着一株桂花，上面有一池沼，其中水涸泥干，莲枯藕败。”首联“根并荷花一茎香”，隐寓“香菱”之名，意为菱与莲同生池中，同根而生，亦谓香菱即是原来的英莲。香菱曾有言曰“不独菱花，就连荷叶莲蓬，都是有一股清香的”（第80回），此句也恰切地暗示了香菱之名的来历。颔联“平生遭际实堪伤”一语是对香菱一生悲剧命运的总评。“自从两地生孤木”二句意指自从薛蟠娶夏金桂为正室之后，香菱受尽夏金桂百般迫害，最终惨死。配画中“水涸泥干”喻指香菱生存环境的险恶，具体而言，即指她在薛蟠的夫权与夏金桂的夹缝中求生存的非常之艰难。香菱是不幸的，在那个封建宗法制度无处不在的时代，她身为呆霸王薛蟠侍妾，毫无身份，毫无地位，按照王熙凤所言，“那薛老大也是‘吃着碗里看着锅里’的”，但是他娶了香菱没半月，“也看的马棚风一般了”，不当一回事。由此可见，香菱此时已然成为了薛蟠习以为常的，这，也是封建姬妾制度在香菱身上留下的烙印——即使没有夏金桂，香菱的悲剧也早已注定。但是，从另一方面来讲，香菱又是幸运的。她出身诗书官宦之家，早年辗转被卖的遭遇将她推入了无可逆转的命运漩涡之中。若依此循绎，香菱的余生也只能如蝼蚁般屈居于薛蟠之下，没有追求自由的权利，没有***的人格，更何谈自己的兴趣爱好，吟咏性情！然而，仍是在同样的环境之中，作者曹雪芹安排了一个薛蟠因故远游的机会，遂使香菱得以获得暂时性的身体和精神的***——一直怀揣着诗人梦想的美香菱得以入园，与大观园的脂粉香娃们诗酒唱和，雅集欢会。对于一个缺乏诗书素养而又独守空房的寂寞而言，诗词吟唱的高雅情趣此时此刻也成为了香菱悲情人生中梦寐以求的调味剂。在香菱拜师之际，她对林黛玉道，“好歹教给我作诗，就是我的造化了。”探春要请香菱入海棠诗社之时，香菱说，“我不过是心里羡慕，才学着顽罢了。”由“造化”、“羡慕”之语可见，香菱对那些有着深厚诗书素养、生活在大观园中的年轻人的生活是何等地歆羡！何等地渴慕！即此而论，香菱学诗不仅符合作者的创作意***，也是香菱悲剧人生中之势在必然。
夏至的诗句篇9
关键词：主位；主位推进模式；英诗翻译；莎士比亚；Sonnet18
中***分类号：H059文献标识码：A文章编号：1671―1580（2014）03―0089―03
一、引言
诗歌作为人类文学史上的艺术瑰宝，其形式洗练，意蕴深远，而又含不尽之意于言外。与中文诗相比，英文诗在行文中更注重形合之美。在以往的英诗翻译研究中，国内研究者主要依据诗词翻译大家许渊冲（1979）先生提出的诗歌翻译“三美”论，即意美、音美、形美，从这三个角度对诗歌翻译进行研究。例如，吕俊、侯向群（1996）认为在诗歌翻译中音律美的再现是不可或缺的；刘华文（2005）从认知修辞学入手，认为原文与译文中概念性结构的认知性统一可以提高译文的审美梯度；林玉鹏（2007）认为意象处理是诗歌翻译的灵魂，等等。此类研究多从字句斟酌、音律和谐、意境再现等意美和音美层面分析诗歌翻译，比较而言基于形美层面的分析则较少。本文以系统功能语言学中的主述位理论为依据，从语篇衔接入手，通过比较莎士比亚十四行诗Sonnet 18的两个中译本，分析译文中主位选择及主位推进模式的应用，并对照原作，探究英诗翻译中如何更好地通过主位推进实现译文衔接，同时在形式上实现形合之美。
二、理论框架
主位（Theme）概念由布拉格语言学派创始人Mathesius（1939）首次提出，后来不断有学者对其理论进行补充发展，其中较有影响的为英国语言学家Halliday。Halliday（2000）认为，从结构出发，主位是小句（信息）的起点，述位紧跟其后；从功能出发，主位是小句谈论的内容，述位（Rheme）是小句的核心内容。依据主位内部是否可分，Halliday（2000）将主位分为三种：单项主位、多项主位及句项主位。单项主位由一个结构成分构成，多项主位由至少两个结构成分构成，句项主位由一个小句构成。主位的选择体现了说话人（写话人）所选择的信息传递模式（李运兴，2002），在翻译中译者应该在准确理解原文主位结构的基础上恰当地将其再现于译文。
Danes（1974）首次提出了“主位推进”（Thematic Progression）这一概念，并对其下了定义：篇章的主位结构是指主位间的连贯、衔接、相互指代关系和领属关系，以及主位跟段落、整个语篇和情景的关系。他还提出三种主位推进模式：一是简单直线型（simple linear progression），即前句的述位充当后句的主位；二是主位同一型（constant Theme），即各句主位一致；三是派生主位型（derived Theme progression），即后句主位均派生于某句主位 （Danes，1974）。对于主位推进模式的分类，国内外学者观点不一，本文通过对Danes（1974）、徐盛桓（1982）、黄衍（1985）、朱永生和严世清（2001）等人分类的总结，归纳出五种常用主位推进模式：主位同一型，即各句主位一致；述位同一型，即各句述位一致；直线延续型，即前句述位充当后句主位，同时在修辞上构成顶针；交叉接应型，即前句述位充当后句主位，后句主位又充当下句述位，以此类推；派生主位型，分为主位派生和述位派生两种，即小句主位派生于某一具有统领作用的主位或述位。
三、莎士比亚十四行诗Sonnet18两个中译本翻译分析
威廉・莎士比亚（1564～1616）是英国文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人，在诗歌创作方面，他的十四行诗对后人影响深远，尤其是其中的Sonnet18被誉为诗歌史上的经典之作。本文从主位及主位推进角度分析其两个中译本，分别选取翻译大家梁宗岱和辜正坤的译作。以下是Sonnet18原文及其两个中译本分析（T为主位，R为述位）：
⑴Shall I （T1）compare thee to a summer's day（R1）？
⑵Thou art （T2） more lovely and more temperate （R2）.
⑶Rough winds （T3） do shake the darling buds of May （R3），
⑷And summer's lease （T4） hath all too short a date （R4）.
⑸Sometime too hot （T5） the eye of heaven shines（R5），
⑹And often （T6） is his gold complexion dimmed （R6）；
⑺And every fair from fair （T7） sometime declines，
By chance or nature's changing course untrimmed （R7）；
⑻But thy eternal summer （T8） shall not fade （R8），
⑼Nor （T9） lose possession of that fair thou ow'st（R9）；
⑽Nor shall Death （T10） brag thou wander'st in his shade，
When in eternal lines to time thou grow'st（R10）.
⑾So long as men （T11） can breathe （R11），
⑿or eyes （T12） can see （R12），
⒀So long （T13） lives this （R13），
⒁and this （T14） gives life to thee （R14）.
莎士比亚将这首Sonnet18献给朋友William Herbert，歌颂了Herbert 出众的美貌。各小句主述位已在原诗中作了标注，全诗共运用3种主位推进模式：主位同一型、派生主位型及直线延续型，其中后两种模式相互之间交叉使用。
梁宗岱译文：
⑴我（T1）怎么能够把你来比作夏天（R1）？
⑵你（T2）不独比它可爱也比它温婉（R2）；
⑶狂风（T3）把五月宠爱的娇蕊作践（R3），
⑷夏天出赁的期限（T4）又未免太短（R4）。
⑸天上的眼睛（T5）有时照得太酷烈（R5），
⑹它那炳耀的金颜（T6）又常遭掩蔽（R6），
⑺被机缘或无常的天道所摧折（R7）。
⑻没有芳艳（T8）不终于凋残或销毁（R8），
⑼但是你的长夏（T9）永远不会凋落（R9），
⑽也不会（T10）损失你这娇艳的红芳（R10）。
⑾或死神（T11）夸口你在它影里漂泊，当你在不朽的诗里与诗同长（R11）。
⑿只要一天（T12）有人类（R12），
⒀或人（T13）有眼睛（R13），
⒁这诗（T14）将长存（R14），
⒂并且（T15）赐给你生命（R15）。
辜正坤译文：
⑴或许我（T1）可用夏日将你作比方（R1），
⑵但你（T2）比夏日更可爱也更温良（R2）。
⑶夏风狂作（T3）常会摧落五月的娇蕊（R3），
⑷夏季的期限（T4）也未免还不太长（R4）。
⑸有时候天眼（T5）如炬人间酷热难当（R5），
⑹但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障（R6）。
⑺每一种美（T7）都终究会凋残零落（R7），
⑻或（T8）见弃于机缘（R8），
⑼或（T9）受挫于天道无常（R9）。
⑽然而你永恒的夏季（T10）却不会终止（R10），
⑾你优美的形象（T11）也永远不会消亡（R11），
⑿死神（T12）难夸口说你在它罗网中游荡（R12），
⒀只因你（T13）借我的诗行便可长寿无疆（R13）。
⒁只要人（T14）口能呼吸（R14），
⒂人眼（T15）看得清（R15），
⒃我这诗（T16）就长存（R16），
⒄使你万世流芳（R17）。
表1：Sonnet18及译文中主位比较
主位诗作1主位数（个）1多项主位（个）1前置主位（个）1标记主位（个）1主位省略（个）1倒装主位（个）原诗1141611111113梁译1151412111210辜译1171610101310从上表可以看出，梁译和辜译与原诗在主位选择上主要区别为：一是中译本没有倒装主位结构，而原诗在14个小句中共使用了3次倒装结构；二是中译本，尤其是辜译使用主位省略的情况明显比原诗多。这也体现了中英文诗歌语言的差异，即汉语重意合，在上下文情境中，表意多为隐性表达，为了避免语义重复，多采用主位省略，而英语重形合，主位缺失（省略）的现象则不太多见；同时倒装结构在诗歌中主要用于强调或音律配合，这在英诗中较常见，而汉语为了表意的流畅性，则多不采用倒装主位。
梁译与辜译的差异主要体现在异化和归化翻译策略的异同。梁译运用异化翻译策略，由于个别的拘泥之处，在整体表意上流畅度不是那么高，但从另一方面梁译对于原诗的高度忠实，使得原诗的意蕴得以形象再现，有益于加深异语读者对原诗行文结构与内涵的理解。例如梁译对原诗 “Nor lose possession of that fair thou ow'st”的翻译：“也不会损失你这娇艳的红芳”，原诗和译文主位均为前置主位，原文中的“Nor”与上句述位部分“shall not fade”相呼应，构成音律的回环，加强了语义表达的力度，译文中的“也不会”也与其上句的“永远不会凋零”相呼应，达到了形似和神似的完美统一。辜译运用归化翻译策略，用贴近中文的表述方式形象地传递了原诗意蕴，没有用前置主位、标记主位以及倒装主位，因为一般情况下这些主位都是通过改变小句的正常语序以达到衔接或修辞等目的，但同时这又会造成表意晦涩，所以辜译在主位选择上的归化处理很贴近中国读者的认知习惯。例如辜译中对原诗“Nor shall Death brag thou wander'st in his shade， When in eternal lines to time thou grow'st”的翻译：“死神难夸口说你在它罗网中游荡，只因你借我的诗行便可长寿无疆”，原诗为了音律和谐，使用了倒装主位，而译文为了更符合中文的表达方式，对语序做出了适当调整，同时将原诗中的条件状语从句改为原因状语从句，在表意逻辑上更符合中文理解模式。以下是对原诗和这两个中译本主位推进模式的比较和分析：
表2：原诗与两个中译本主位推进模式应用比较主位推进诗作1主位同一型（组）1述位同一型（组）1直线延续型（组）1主位派生（组）1述位派生（组）原诗12组（3，2）1无11组（2）11组（5）12组（5，4）梁译12组（3，2）11组（2）11组（2）11组（6）12组（6，3）辜译12组（4，2）11组（2）11组（2）11组（7）12组（7，5）注：括号内数字代表各组包含小句数。
通过表2比较得出，译文除了增加述位同一型主位推进模式外，其他模式在种类上与原诗保持一致，它们的主要区别在于每种模式所含的小句数不同。具体而言，在梁译中各种模式包含小句数与原诗相仿，而辜译则用了更多的小句构建各种主位推进模式，这也体现了归化异化翻译策略的差异。
四、结语
主位推进在英汉翻译中具有解构作用，在汉英翻译中具有结构作用（王斌，2000）。在篇章信息组织方面，英语多为主语主位，篇章信息在主语主位的统摄下层层展开，而汉语多为话题主位，信息围绕语篇话题展开，在英诗翻译中，主位推进模式的应用是将主语主位恰切地转换为话题主位。诗歌作为一种独特的文学艺术，语义凝练而又寓意深远，要领悟其精髓，不仅要理解其表意，而且要深刻体会其形合以及音律之美，由意及形，从而使读者更好地体味诗歌深意。本文从主位选择及主位推进模式比较了莎翁Sonnet18的两个中译本，证实了Baker（1992）提出的在译文中用适宜的方式再现原文主位推进模式的必要性。同时通过对两个中译本的量化比较，笔者认为在英诗翻译中，在尽量再现原诗主位推进模式前提下，不可过分拘泥，要以准确传达语义为前提，同时依据目标语特点，做出适宜的调整。这种调整具体体现在主位选择的调整，以及在主位推进模式内部调整小句顺序及数量，或在语义忠实于原诗的前提下添加新的符合目标语表达习惯的主位推进模式。
[参考文献]
[1]辜正坤.莎士比亚十四行诗集[M].北京：北京大学出版社，1998.
[2]黄衍.试论英语主位与述位[J].外国语，1985（05）.
[3]刘华文.诗歌翻译中的同一性梯度和审美性梯度[J].外语学刊，2005（03）.
夏至的诗句篇10
关键词 风；雅；颂
关于风、雅、颂的分类标准，自古以来众说纷纭，《毛诗序》按照诗歌的题材和内容进行划分，朱熹按诗歌的作者来划分，风雅颂应该按音乐分类比较合理：
（1）什么是“风”？风，本义是乐调。所谓“风”者，民俗歌谣之诗也，所谓“国风”便是汇集各地方的土乐。《毛诗序》解释“风”说：“风，风（讽）也。风以动之，教以化之，上以风化下，下以讽刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”这段话的意思是说：由于自然界的风能吹动万物，所以就用来比喻教育，感化和讽刺的作用，国君用教育的方式感化百姓，百姓用讽刺兼劝谏国君。由于教育感化和讽刺都是借助诗歌的形式进行的，不是直接地批评和指责，因此能够收到含蓄委婉，容易接受的效果，这就叫主文谲谏，这是《毛诗序》对十五国风的解释。
宋朝人开始突破《毛诗序》的观点，提出了不少新的解释，其中影响最大的是朱熹。他在《诗集传・风序》中说：“风者民族歌谣之诗也，谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又是以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以感人也。”朱熹继承了《毛诗序》的风动教化观点，又有所突破，他的贡献是开始把风肯定为民俗歌谣之诗。
近代以后，学者开始把“诗”从封建礼教的桎梏中***出来，对“风”的解释有了更新的，更正确的说法。我们已经知道《诗经》原来是春秋时代各国大师演唱的一部歌曲总集，其中每首诗都是能够配乐演唱的，所以叫歌诗。“风”本来就是音乐曲调的意思，这是因为古人看见风吹动时能够发出大小高低轻浊长短等各种声响有如音乐，所以就用“风”比喻乐调。
《庄子・齐物论》说：“女(汝)闻人籁而未闻地籁也，女(汝)闻地籁而未闻天籁也。”所谓“天籁”就是自然界中，因风吹动而产生的音响，这是最高境界的音响。《大雅・嵩高》“吉甫作诵，其诗孔硕,其风肆好。”意思是说吉甫写的诗既长且美。曲调也自然动听，古代乐师编诗注意到诗乐的地方性，把诗编集成书时就按地方区域编排成十五国风，如现在将地方音乐分为秦腔、昆曲、奥剧、山西调、湖南调等道理是一样的，因此十五国风就是十五个地区的乡土音乐。
（2）什么是“雅”，“雅”是正的意思，《毛诗序》说：“雅者，正也，言王***之由兴废也。”将“雅”解释成“正”并没有错，但将“正”引申为“***”却是望文生义，不得要领。比较正确的是朱熹《诗集传・小雅序》中的说法：“雅者，正也，正乐之歌也。”朱熹继承《毛诗序》的观点解释为“正”，但并不引申而是直接解释为乐歌。
近代以后对“雅”的概念更加明确，认为“雅”是正乐之歌，周王朝把首都范围内的乐歌尊称为“正乐”，这就是“声近夏”的观点。所谓“声近夏”一是从声训的角度来看，“雅”等于“夏”，清代王引之《读书杂志》卷八对于《荀子・荣辱》篇中“居子安雅”“雅”字解释说，“雅”读为“夏”，夏谓中国也。古者“雅”“夏”二字互通，故《左传》齐大夫子雅，《韩非子・外诸说右篇》作子夏。”
粱启超根据这一说***证大小雅的“雅”，在他的《释四名义》中说：“雅者，正也。”这个解释大致不错，易建贤认为，大小雅所合的音乐，当时谓之正声，故名曰“雅”，然而正声为什么叫做雅呢?“雅与夏”说的是声音有楚音夏音之别，然则风雅的雅字当作夏无疑.。《说文》：“夏，中国之人也。”雅音即夏音，就言中原正声也，夏就是夏族，周朝统治者自称夏人，这在《尚书。周颂》都有明确的记载，因周王朝的首都是贵族和上层仁士集中居住的地方，雅诗就是这些人思念行为的反映。
（3）什么是颂？“颂”是用于宗庙祭祀的舞曲，《毛诗序》释颂：“颂者美盛德之形容，以其成功，告于神明也。”这句话的意思是说，像神灵报告列祖列宗的功德和***教面貌的赞美诗，就叫颂。后来朱熹在《诗集传・颂序》中说：“颂者宗庙之歌也。”是对毛诗序的归纳总结。清人阮元从训古学的角度对颂的本义作了阐释，从音训的角度证明“颂”就是“容”，容就是一样一样，同样推论出颂就是舞曲，古代祭祀不但要有歌功颂德的诗，还要有娱神的舞，但歌与舞在祭祀中不一定结合在一起的，既有载歌载舞的场面，也有先舞后歌，先歌后舞或只歌不舞的时候，因此颂中包括了歌诗和舞诗两种作品。从诗经中的实际内容来看，这些诗是用于祭祖、祈年、朝会、宴饮仪式，因此三颂主要是天子诸侯祭祀时的诗，一般称为宗庙之诗。