学文网李叔同诗词篇1
关键词：李叔同；民族情感；音乐作品
《送别》这首音乐作品想必大家都很熟悉吧，“长亭外，古道边，芳草碧连天……”，很多人都以为这是一首中国乐曲，其实这是李叔同根据外国的一首歌曲《梦见家和母亲》的旋律进行改编的，歌曲委婉动听、简洁流畅，直到今天还是“学堂乐歌”的代表作，成为了一首经久不衰的经典乐曲。
一、民族情感体现根源
李叔同出生在一个富有的盐商之家，从小家教严格，受到中国传统文化熏陶和教育。熟读《唐诗》、《左传》、《三字经》、《大学》、《古文观止》、《史记》、《尔雅》、《汉书》、《说文解字》等经典书籍，所以，他在经、史、诗、文学等方面都有非常深厚的功底。鸦片战争以后，受蔡元培先生民主、提倡新学、创新的教育方式以及改良派康有为、梁启超等人主张音乐对思想启蒙具有教育作用思想的影响，李叔同改变了传统的守旧思想，逐渐接受了西洋音乐，而且还尝试歌曲创作，并写下了他的第一部作品《祖国歌》。李叔同1912年从日本留学回国，之后便在浙江一所师范大学教授作曲、绘画、弹琴、歌唱等课程，此时也是他创作的高峰期，创作了36首具有中国传统乐曲风格的歌曲，例如《晚钟》、《送别》、《满江红》、《大中华》都成为了后辈们非常喜欢的歌曲。抗日战争爆发后，他提出“念佛不忘救国，救国必须念佛”，他认为自己身为佛子，在国家危难之际，必须站出来保卫国家，从中可以看出他具有深厚的爱国情怀。深厚的文化底蕴加上外国留学的影响，为李叔同的爱国情怀能够在音乐作品中淋漓尽致的表达出来奠定了一定的基础。
二、民族情感体现分析
第一，具有中国传统诗词手法。李叔同一共创作了70多首学堂乐歌，无论是歌词内容还是歌曲形式都继承了中国古典诗词的传统形式，他的填词和创作意蕴深长、通俗易懂、词与曲相得益彰，表达情感深浅恰当，形象生动。在中国的唐宋诗词中基本的母题就是在送别时为朋友作诗，李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”等好多千古流传的送别诗句。在李叔同的《送别》中，“天之涯，地之角，知交半零落，一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”与他们的诗句具有异曲同工之处。因为李叔同从小就受到中国传统文化的熏陶感染，因此在他的作品中体现古代文学的元素也是必然的。《送别》在当时的历史环境下，更能体现作者对离别的特殊诠释，真实的写出了作者在当时的社会环境下的心理状态。文字是一种心理符号，李叔同后来的出家我们也可以从歌词中看出端倪。第二，歌词具有浓厚的本土气息。李叔同在中国传统文化上的造诣在不断加深，在歌词创作方面保持“气韵生动，形象自然”，完美的将“情、理、神、形”四方面在歌词中体现出来，从而产生一种与诗意相符的意境，这正符合了中国的传统理念“天人合一”的思想。他的很多作品都体现出了强烈的本土气息，表达了作者对民族文化的钟情，例如《祖国歌》、《西湖》、《大中华》、《春游》等歌曲，都具体的或抽象的表现了自强不息、爱我中华的情感。1912年中华民国成立时期李叔同写下了《大中华》“地大物博，相生相养，建国五千余岁……”可以明显看出作者的喜悦之情，创作体裁依然是传统的诗词手法，内容更是具有浓郁的本土气息，散发着中华文学气息。然而李叔同创作的歌词有些难懂，不易理解，不太符合当时的社会潮流。
三、民族情感对近现代音乐教育的影响
由于李叔同具有深厚的文化底蕴，而且经过外国留学回来受到的影响，所以他的音乐教育思想和创作过程是将中华传统的音乐文化和西方的教育思想融合在一起，再经过后期的实践改编，形成的一种独一无二的充满民族气息的音乐文化。对整体西化，全盘否定中国传统文化的态度提出质疑。李叔同注重民族音调、强调词章之学的批评观念在当时掀起了一阵旋风，成为‘新学’派音乐的重要制衡力量。
四、结语
“五四”运动之后，出现了更多的音乐家，像黄自、萧友梅、赵元任等人，他们都很欣赏李叔同的音乐创作手法，积极研究并从中找到音乐创作的灵感，广泛的扩展了中国音乐的发展道路和进步空间，为探索中国文化提供了宝贵的经验，将民族音乐引进了一个新的潮流。很多国家和地区都很注重音乐教育是否具有民族特色，比如阿拉伯国家演唱的就是***教圣经，柯达伊是著名的音乐教育家、民族音乐家，他认为在音乐教学中，只能引用具有最高艺术价值的民间创作的乐曲。时至今日，我国的音乐领域也有了丰硕的成果，著名的“凤凰传奇”、“李玉刚”、“大衣哥”、“玖月奇迹”、“阿宝”等演员正在中国的音乐舞台上绽放光彩，然而达到世界水准并具有民族特色和浓郁的乡土气息，能够到维也纳金色大厅进行演唱的却也只有谭晶和***，而他们正是中国民族风格乐曲的代表，所以，我们不难看出只有属于民族的才是属于世界的。如今，我们可以汲取李叔同的优良音乐教育思想，使我国的音乐教育具有更深厚的民族情感，让中华音乐文化走向世界。
参考文献：
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[2] 明言.为“新民”而“新学”、“新音乐”——学堂乐歌时期的音乐批评观念[J].音乐研究.2001（02）
[3] 钱仁康著.学堂乐歌考源[M].上海音乐出版社，2001
李叔同诗词篇2
此次，由曹路生编剧、熊源伟导演、宋怀强主演的《弘一法师》，再现了由艺术家李叔同到宗教家弘一法师的传奇人生，在话剧舞台上塑造了一位从激情洋溢到宁静致远，爱国之心始终如一的人物形象，无论是剧作的构思、导演，还是舞美、表演等各方面，都呈现出一种浓浓的诗意。
顺时结构 以点带面
排演李叔同这位中国话剧创始人的剧作，熊源伟认为，这是“话剧人无法了却的情怀”。在叙述上，该剧采取了传记体文献剧的结构方法，在以字幕列出李叔同年谱的同时，以顺时序的结构方式择取其最具有典型性的场景与事件，在力***还原历史真实的努力中，叙述李叔同从风流倜傥的艺术家到苦心向佛的僧人的传奇故事。
剧作首尾照应，以弘一法师即将圆寂的一场拉开序幕，又以其圆寂场景作结。以李叔同在上海妓院与名妓李苹香惺惺相惜的场景，来表现人物风流倜傥的个性；以李叔同在南洋公学得到蔡元培赏识的场景，来表现人物血气方刚的性格；以李叔同在日本留学时画模特、扮演茶花女的场景，来表现人物才华横溢的特质；以李叔同在师范学校任教的场景，来表现人物诲人不倦的风范；以李叔同在虎跑寺断食的场景，来铺垫人物皈依法门的缘起；以李叔同在师范学校告别师生、散尽财物的场景，来展现人物出家为僧的经过；以弘一法师在寺庙潜心苦修的场景，来展示人物皈依佛门的真诚、研究佛学的精深。剧作没有面面俱到地叙写李叔同的坎坷人生，而是精心选择李叔同每个时期中的关键事件，在不同时期、不同事件的叙述中勾勒出人物的传奇一生。
遵循历史 文白结合
秉承着“拒绝戏说、还原真实”的创作理念，编剧在搜集、淘洗大量历史资料的过程中，选取与传主有关的史料，选取与传主有关的人物来勾勒李叔同的人生与个性。如在表现李叔同出家经过的时候，该剧选取了夏D尊与李叔同西湖喝茶时的一句戏言：“像我们这种人，出家做和尚倒是很好的。”至于虎跑断食，则来自于李叔同《我在西湖出家的经过》中的自述。夏D尊的一句愤激之言“这样做居士究竟不彻底。索性做了和尚，倒爽快”，则出自夏D尊《弘一法师之出家》。这些取自史实的资料，使剧作具有了历史的真实性。剧中，李叔同资助刘质平留学、“念佛不忘救国”的题词等情节设置，突出了李叔同的热诚与爱国心。
在导演的安排中，演员的表演采取了话外音、旁白与对话结合的方式进行，在以话外音对当时背景的介绍中，以舞台旁设置两个栅栏而让夏D尊、刘质平、丰子恺、叶子等角色分别叙述事件、评说人物，再结合与李叔同的对话，在注重真实性中再现、塑造历史人物。而在塑造李叔同从风流倜傥的才子到潜心苦修的僧人的个性命运变化时，剧作也刻画了忠厚朴实的夏D尊、执著勤奋的刘质平、温文尔雅的丰子恺、热情聪慧的叶子等形象，同时用以烘托主角的生动形象。李叔同处于中国社会从近代至现代的转型时期，编剧在把握中国社会转型期的社会背景时，以文言文与现代白话两种语言作为不同背景角色的台词――文绉绉的文言台词突出近代中国社会的语境，通俗的白话台词展现中国社会的转型。这不仅遵循了历史的真实，同样显现出编剧语言运用的功力。
畅达灵动 力度尚缺
导演熊源伟在谈到该剧时说：“我们循着大师的心行，努力向群峦攀援，我们希望打造一出灌注人文气息、提升精神品格的戏剧，我们希望展示一个讲究学术品位、追求诗化意境的舞台。”在该剧的舞台设计中，灰暗的色调、简洁的布局，“长亭外、古道边，荒草碧连天”的主题音乐，都使剧作呈现出“悲欣交集”的审美意味。主角宋怀强以其磁性的嗓音、细腻的表演，将李叔同年轻时的潇洒倜傥、皈依后的执著淡泊，在颇具反差色彩的演技中把人物刻画得丰满而传神。此外，饰演夏D尊的包峰、饰演刘质平的谢迪、饰演经亨颐的王萌等都有上佳表演。由于该剧的构思对李苹香、叶子这两位女性的性格表述较为模糊，使她们仅仅成为剧作色彩的点缀。
李叔同诗词篇3
二十世纪初叶，苦难深重的华夏大地上，独行着一个清癯孤傲的灵魂，他涉猎广博、学贯中西，于文、词、诗、歌、书画、篆刻、音乐乃至戏剧等无不研习并尽善尽美。出家前，他无愧为艺文、美育大师；往生后，他被尊为佛教南山律宗第十一代世祖。这位传奇一生的高贤大德就是李叔同（1880-1942年，小名三郎，幼名成蹊，学名文涛，法名演音，号弘一）。
花枝春满，天心月圆。许多年来，国内外有关李叔同（弘一）的研究已然上升为系统之“弘学”，成果迭出，不复赘言。“数盏绿醅桑落酒，一瓯香沫火前茶。”透过那些略显沉重的学术话题，搜寻大师遗下的雪泥鸿爪，不意惊喜地发现，叔同（弘一）茶事亦是清苦隽永，或者说，纵观其生平，从俗子李叔同到名僧弘一法师，从纷扰红尘至清凉莲界，恰如由水入茶，又藉茶复归于水。
一七令·茶
三津沽水，海河之滨。
清光绪六年农历九月廿日（1880年10月23日），天津三岔河口东粮店后街地藏庵附近，李叔同诞生于陆家竖胡同的一座三合院内，这天，是“二十四节气”之“霜降”。尽管未见任何文献载录其时辰，但从秋宾、惜霜、黄昏老人、晚晴等一系列字号来看，结合弘一大师庄严法相推断，很有可能降生在“申交酉时”。叔同肖“龙”，八字日柱为“乙酉”，纳音“泉中水”。在干支五行中，“乙”为属性阴柔的花草之木，宛如一株迎风傲霜的茶花，曲折有情。
如今，天津李叔同故居纪念馆内，有两处居室分别陈列着彩绘瓷质茶壶、茶盏、茶盘并青花盖碗，精美典雅、历久弥新；似乎在默默地诉说当年津门望族之如烟茶事，见证着“桐达李家”跨越三个世纪来的风雨沧桑。
据《弘一大师·茶·宝塔诗》（2011年《中老年时报》）载：在大师天津旧宅的书房内，茶几上方墙壁挂有一幅主人手书元稹的《一七令·茶》：
茶，
香叶，嫩芽。
慕诗客，爱僧家。
碾雕白玉，罗织红纱。
铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。
夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。
洗尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。
查《弘一法师·李叔同年谱》，1896年，17岁的李叔同从天津名士赵幼梅（1868-1939年，名元礼，字体仁，号藏斋）学诗词，喜读唐、五代作品，尤爱王维。兼习辞赋、八股。
当代学者章用秀《艺术大师李叔同与天津》“李也文名大似斗”则谓：
光绪二十三年（1897年），李叔同年满侣岁，由母亲做主，娶俞家姑娘为妻。俞家早年住在南运河畔的芥园大街，经营茶叶生意，在天津也算殷实人家。
“慕诗客，爱僧家。”一语成谶乎？上述资料表明，弱冠前的李叔同不仅钟情唐诗，还心仪茶诗，并受母命与茶商之女缔结婚姻。联想到其日后披剃丛林，终老茶乡，这仿佛是一种冥冥中注定的旷世因果。
醵纨山茶花
中唐时，“一生为墨客，几世作茶仙”的陆羽“结庐于苕溪之湄，闭关对书。”《茶经》三卷清芬千古。
1898年。青年李叔同奉母携眷流寓上海。次年，承义结金兰的“天涯五友”、娄山诗人许幻园（1878-1929年）之请，寄住许氏城南草堂（今沪南青龙桥一带），斋额“李庐”，室名“醇纨阁”。对此，叔同作联语明心迹：“隐居求志，闭户着书。”同年，自署“海上惜霜”的叔同以“苏体”行楷书节录《次回先生问答词》，其中就有“多谢云英一碗浆，玉纤长沁瀹茶香”之语。这不仅是李叔同传世墨迹中为数寥寥的“茶”字遗墨，也可能是其较早的茶书法了。此外，旅沪期间，他还写过一首《山茶花》：
瑟瑟寒风剪剪催，几枝花发水云隈。
淡妆写出无双品，芳信传来第二回。
春色鲜鲜胜似锦，粉痕艳艳瘦于梅。
本来桃李羞同调，故向百花头上开。
右，余近作《山茶花》诗也，格效东瀛诗体，愧鲜形貌之似。近读东瀛山根立庵先生佳作，而拙作益觉如土饭尘羹矣。先生《咏山茶花诗》云：前身尝住建溪滨，国色由来出素贫。凌雪知非青女匹，耐寒或与水仙亲。丰腴坡老诗中相，明艳涪翁赋里人。莫被渡江梅柳妒，群芳凋日早回春。己亥岁暮之月，“惜霜仙史”成蹊。
1900年春。“二十文章惊海内”的李叔同与鸳湖朱夢庐、仁和高邕之、琴川乌目山僧等海派艺友发起成立了“上海书画公会”。据宝山袁希濂《余与大师之系》回忆，他们经常一起“品茶读画”。
1905年秋。因生母病丧之后易名“李哀”（后改为“岸”）的叔同东渡日本留学。是年冬天的一个夜晚，顾影自怜的他在日京小迷楼为自作之水彩《山茶花》题写了《减字木兰花》（半阕）：
回阑欲转，低弄双翅红晕浅。记得儿家，记得山茶一树花。
翌年冬，才华横溢的李叔同与学友一起创立了春柳社演艺部。1907年，春柳社为国内徐淮水灾义演《茶花女遗事》募集赈资，英姿翩翩、艺名“息霜”的叔同亲自饰演“茶花女”玛格丽特·戈蒂耶并深受好评。为此，他于东京神田区集贤馆作《演后感赋》：
东邻有儿背佝偻，西邻有女犹含羞。
蟪蛄宁识春与秋，金莲鞋子玉搔头。
拆度众生成佛果，为现歌台说法身。
孟旃不作吾道绝，中原滚地皆胡尘。
柳弱不堪扶，春愁剧鹧鸪。“春柳”之名，不知是否受过明代王彦泓（1593-1642年。字次回）《疑雨》、《疑云》、《泥莲》三集文字之影响。王次回笔下多茶诗词，身世亦多舛。不无巧合的是，李叔同生日星宿也刚好是“二十八宿”之“柳宿”。这一切，一如叔同友好、南社创办人柳亚子（1887-1958年，原名慰高，字稼轩）所颂：文采风流李息霜，茶花春柳擅坛常。
出家缘吃茶
“雪之昼，能清秀。”唐代，与杭州天竺、灵隐法缘至深的著名诗僧皎然上人以清丽湖州水就剡溪茗，妙喜之余放歌道：一饮涤昏寐，情思爽朗满天地；再饮清我神，忽加飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。……
1912年，民国的第—个秋天，李叔同任浙江省两级师范学校（浙江省立第一师范学校）***画、音乐教师。栖身“名茶之都”杭州，叔同不时以茶遣兴；除了茶，他的山茶情结也再度被唤起，如《冬》：“一帘月影黄昏后，疏林掩映梅花瘦。墙角嫣红点点肥，山茶开几枝？”而在1913年，他给友人的书札中，还提及了“曼生泥壶”（紫砂陶茗壶），叔同对茶器之重视亦可窥一斑。
《西湖夜游记》：乃入湖上某亭，命冶茗具；又有菱芰，陈粲盈几。
《我在西湖出家的经过》“一”：只记得有一次到涌金门外去吃过一回茶而已，同时也就把西湖的风景稍为看了一下子。
在钱塘门外，靠西湖边有一所小茶馆名景春园。我常常一个人出门，独自到景春园的楼上去吃茶。……
在景春园楼下，有许多茶客，都是那些摇船抬轿的劳动者居多，而在楼上吃茶的就只有我一个人了。所以，我常常一个人在上面吃茶，同时还凭栏看着西湖的风景。
在茶馆的附近，就是那有名的大寺院——昭庆寺了。
我吃茶之后。也常常顺便到那里去看一看。……
记得那时我亦常常坐船到湖心亭去吃茶。
曾有一次，学校有一位名人来演讲，我和夏丐尊居士却出门躲避，到湖心亭上去吃茶呢！当时夏丐尊对我说：“像我们这种人，出家做和尚倒是很好的。”我听到这句话，就觉得很有意思。这可以说是我出家的一个远因了。
景春楼、湖心亭，或独啜、或对饮，西湖茗约风情跃然纸上。在“中国十大名茶”中，不论何种版本，西湖龙井均名列榜首，蜚声海内外。殊不知，杭州还出产红茶“九曲红梅”（又名九曲乌龙、九曲寿眉或九曲寿梅）。据传，李叔同曾以“白玉杯中玛瑙色。红唇舌底梅花香”句来称誉九曲红梅。
断食不断茶
《茶经·一之源》：茶之为用，味至寒，为饮，最宜精行俭德之人。
1916年底，37岁的李叔同首度入大慈山断食17天，他曾书赠“灵化”二字予学生，感言“身心灵化，欢乐康强”。根据其《断食日志》显示，茶无疑是不可或缺之物；而且，叔同涉及之茶饮品种颇为丰富，计有（绿）茶、梅茶、盐梅茶、红茶等。断食不断茶，与陆子《茶经》引载之“茶茗久服，令人有力，悦志。”“苦茶久食，益意思。”“苦茶久食，羽化……”等诸多妙用不谋而合。
《我在西湖出家的经过》“二”：这一次我到虎跑寺去断食。可以说是我出家的近因了。
《断食日记》：到虎跑携带品：被褥帐枕、米……日记、纸、笔、书、番、茶、镜。
三日，晴和，五十二度。断食前第三日。七时半起床。是晨觉微饿，胸中扰乱，苦闷异常，口干，饮冷水。勉坐起披衣，头昏心乱，发虚汗作呕，力不能支，仍和衣卧少时。饮梅茶二杯，乃起床，精神疲倦，四肢无力。……
六日，晴暖，晚半阴，五十六度。断食正期第一日。八时起床。三时醒，心跳胸闷，饮冷水桔汁及梅茶一杯。……
九日，晴、寒、风，午后阴，四十八度。断食正期第四日。……自今日始不饮梨桔汁，改饮盐梅茶二杯。……
十五日，晴，四十九度。断食后期第三日。七时起床。夜间渐能眠，气体无异平时。拥衾饮茶一杯，食米糕三片。……又食米糕饮茶，未能调和，胃不合，终夜屡打嗝儿，腹鸣。
十六日，晴，四十九度。断食后期第四日。七时半起床。晨饮红茶一杯，食藕粉、芋。……
民国七年（1918年），自虎跑习静并皈依三宝后，弘一茶事也随之发生了变化，素简中蕴涵精进，且看张子华的《李叔同与茶》以及台湾李璧苑《大师的碗》转引夏丐尊《弘一法师的出家生活》等文章之感人情景描述：
出家之后不久，得知挚友夏丐尊的父亲仙逝，李叔同写了一封信，为其设计了为其父送终的方式，特别指出：由尊处命茶房一人布置伺候一切……灵前亦须上茶、上供及香烛。
大师的碗底，真空。每回吃完了饭，必学印光大师用茶汤摇汤碗底、口延，真心惜福，慢慢喝下。滤水囊是大师学律独特的装备，滤过的水多慈悲，祝福了小虫再用水，照见了碗底清净，吸尽了千江一味。
滤水囊即漉水囊，为“比丘六物”之一。
“茶道第一人”释皎然《春夜赋得漉水囊歌送郑明府》曰：“吴缣楚练何白皙，居士持来遗禅客。禅客能裁漉水囊，不用衣工秉刀尺。先师遗我式无缺，一滤一翻心敢赊。夕望东峰思漱盥，嚷嚷斜月悬灯纱。徙倚花前漏初断，白猿争啸惊禅伴。玉瓶徐泻赏涓涓。溅著莲衣水珠满。因识仁人为宦情，还如漉水爱苍生。聊歌一曲与君别。莫忘寒泉见底清。”而在鸿渐《茶经·四之器》中，“漉水囊”亦赫然在列。
佛观一钵水，四万八千虫。《四分律》：“不应用杂虫水，听作漉水囊。”《摩诃僧祗律》：“比丘受具足已，要当畜（蓄）漉水囊，应法澡盥。比丘行时应持漉水囊。”《佛制比丘六物***》：漉水囊“物虽轻小所为极大，出家慈济厥意在此。”实乃爱生护生之物也，这正是弘一持戒学律之应用实例。
素心证前因
云水春秋，空门十载。1928年冬，已臻知天命之年的弘一法师由浙入闽，开始了他后半生与福建“佛”、“茶”攸关的不解之缘。个中之吉光片羽，叶青眼《纪弘一大师于温陵养老院胜缘》和张子华茶文有这样的记述：
弘一法师移锡闽南。到温陵养老院凡三次。第一次为乙亥年。住华珍室一二号房，吩咐晨午二餐，蔬菜不得逾两味。来客相访，为先通知，期间一十五天。对老人开示，只取日常琐事，如汲水、破柴、烹茶、烧汤、扫地、洗衣、拂拭几案、浇水种花等操作，谓自己出家以来，皆躬自为之……
李叔同晚年许多时间是在福建度过的。福建，茶山遍地，茶园景色宜人，他对这里生活的环境一往隋深。与挚友往来时。多互赠茶叶。他曾委托觉彻师给性愿老法师送去书联和安溪茶数盒，性愿也回赠上等好茶。回信时非常感激地说：“承赐佳茗，至感。”他也给丰德律师送过永春佛手包种茶等。茶成了他联系友人和表示友谊的重要媒介。
不论在吴越钱塘还是和煦如春的鹭岛，修行余暇，弘一法师与远在天津故邑的次侄李麟玺（1895-1945年，字晋章，禅号雄河居士）联系频繁，他不仅送给麟玺于南方烧制带有“叔同”款识的白瓷茶杯等，并附信：
厦门天气甚暖……，与津门八月底天气相似。榴花、桂花、白玉兰、、山茶花、水仙花，同时盛开。
如月清凉被众物，以法滋味益群生。另据谢清整理提问之《昙昕（广义）法师谈弘一大师》追思：
在泉州时，曾有过这么一件事：有一次，弘一大师告诉我：“我这几天在想，如果我能喝喝雪峰茶，那我就很好了。”雪峰茶是指南安杨梅山雪峰寺所出的茶。他说完之后，就问我：“你有吗？”。我说有一点点。他很少向人要东西的，有时人家送东西给他，他也不要。我去把茶叶取来，他泡了茶，喝了一口，大赞：“呵！很好！很好！这茶一喝入口，身心就进入一种很清静的境界，这茶的功用真好。”稍顿，他又说：“但不能常喝！”（哄笑一堂）他说：“这茶对过午不食的人不大合适，因茶对消化很有帮助，多吃不得！”（又是一场哄笑）
会心当处即是，泉水在山乃清。或是身处闽南乌龙茶区，弘公与茶始终不离不弃。茗缘殊胜如此，以至于甬上鄞州书画家张宁辉在《从茶到水——我看弘一法师的字》中作了如下之绝妙赏析：
我认为他的成字演变过程，用形象的事物来描述的话，就象是从茶到水的演变和觉味。如果用我的眼光去比喻不同时期弘一的书法，我认为早期他的字如同普洱茶，是浓重的；中期他的字如同龙井茶，是清雅的；晚期他的字如同白水，是素淡的，是实实在在的亲切，是回归真善真美。……但法师遗写的却是“悲欣交集”。这又如何理解呢？悲从何起？欣归何处？是否能解释为我所理解的大师从浓茶到淡水的人生悲欣和对书法的真正体会呢？
祗今休去便休去，若待了时无了时。1935年秋晚，56岁的弘一法师在离开惠安净峰寺前，望着自己夏天手栽、含蕾未吐的已是盈盈满畦，不禁占绝惜别：“我到为植种，我行花未开。岂无佳色在？留待后人来。”虽为咏菊之作，却妙有茶意，毓秀清源。光阴七载后，“誓作地藏真子，愿为南山孤臣”的弘一大师于民国三十一年壬午（1942年）“霜降”前之九月初四入寂。
素心一瓣证前因。恻恻灵根渺渺神。回顾李叔同少年时茶缘津沽，中年遁隐于西子湖畔虎跑定慧寺，晚年在不二祠温陵养老院圆寂。其行脚踪迹所及处，如浙江杭州、衢州、温州、普陀、宁波、上虞、镇海，江西庐山，福建南安、厦门、永春、泉州、惠安，甚至东瀛扶桑等地，无不与茶茗渊源甚深。
一朵茶花，穿越时空；—碗茶水，映照古今。“佯狂未必轻儒业”的大唐茶圣陆羽一生踯躅在入世与出世间；“披发佯狂走”的近代奇人李叔同（弘一）“绚烂之极，归于平淡。”两者之“孤凤悲鸣”乃至唯美情怀何其相似？
此际茶山麓，慧花映水红。世纪更替，1980年，时值中华茶文化复苏、弘祖百岁华诞之际，茶人赵朴初居士（1907-2000年）敬奉《弘一大师赞》：
深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧。
无数奇珍供世眼。一轮明月耀天心。
忆·福源莲华
冬日。鹦鹉湖，一座如圣洁白莲花之建筑悄然幽栖于水湄。
跨越龙吟桥，步入大瀛洲，邂逅弄珠亭；石柱上，镌刻着已故平湖才女、畹芬楼主王善兰手书之楹联：一轮月照亭留客，九派潮来水弄珠。
大瀛洲俗称大湖墩，自古以来为平湖名胜景地，如今，已辟为叔同公园。漫行其问，但觉草木蓊郁，古意森森。洲中有湖，恍若圆月，澄澈皎洁。整个园区内，往复播放着李叔同（弘一）那首被传唱百年的名曲《送别》：
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别夢寒……
歌声如泣如诉，悲凉凄美，惹人叹息不已。
大瀛洲东南为平湖李叔同纪念馆。满怀敬意，入内。玄关处，即是弘一大师绝笔“悲欣交集”主题墙。拾级而上，以一颗素净之心，瞻仰了李叔同（弘一大师）的生平回顾等系列陈列展以及“慈悲喜舍无量心——护生画集展”。“东湖美，塔影漾清流。九派潮来添秀色，三春花发遍芳洲。舟在镜中游。”观摩间隙。透过弧形落地玻璃窗，下午的阳光斜射而来，望着鹦鹉洲上映水而立的报本古塔，不禁思绪翩跹。
对于自己从什么时候开始心仪弘一大师，已经不甚记得，只知道是很久很久以前了。但我能清晰地回忆起有关的一些过往：十数年前，读到了第一本弘一大师传《芳草碧连天》，之后，还有幸得到了作者的题签和李叔同嫡孙女李莉娟居士的签名。约七年前，上海有位茶友持赠《李叔同说佛》，他由衷坦言：根据对我的接触、交往和了解，凭感觉会喜欢他送的这本书。
大瀛洲内，有一组群雕，分别是弘一大师、丰子恺、刘质平和潘天寿，三名学生环立于老师身旁，正是因为受教于中国近代新文化运动的先驱者李叔同。才造就了现代漫画、音乐和中国画史这几位代表性人物。回想李叔同平素自署“当湖惜霜”，一直以母亲之原籍浙江平湖人自居。“凡事认真，勇猛精进。”这是平湖就弘一大师人格精神提炼出的表述语，同样，堪为吾辈爱茶人之座右铭。感念之余，请回不少“弘书”，以资研读。
伫立湖畔，忆及李叔同早年曾留学日本，在他所创办的《音乐小杂志》中，有一幅东瀛画家户田谦二的插***，无意发现作者描绘的—位乐者竟是演绎尺八，情不自禁，取出随身携带的普化尺八，对着“莲馆”轻吟起来。
突然，自远而近，驶过一条汽艇；本以为，一叶小船掠过碧莹如镜的水面，最多荡起一些涟漪而已，不曾想，波浪恰如春潮般层层涌来。
梵籁无闻，心旌摇曳；善悟无碍，静观自得。这一刻，喟叹人生，忽尔憬然：心境若水，世事若舟；水欲静而舟不止，心欲静而水不止。
普雨润大地，如月行虚空。无上胜妙地，离垢清凉园。
李叔同诗词篇4
编者按：
从上世纪初沈心工、李叔同创编学堂乐歌，到本世纪初谷建芬为古诗词谱写“新学堂歌”，中国儿童歌曲已经走过百年历史。一百年来，中国儿童歌曲创作经历了从萌芽到逐步成熟、发展、壮大的过程。本刊从2015年第1期开始陆续刊登陈辉老师撰写的《祖国的花朵在歌声中成长——儿童歌曲赏析》。让我们随着时代的脚步去追寻那些曾经在祖国的孩子们心中烙下深刻印记的儿童歌曲。
20世纪初，在爱国主义和资产阶级启蒙运动思想大潮的推动下，中国现代音乐和音乐教育的萌芽——学堂乐歌兴起。学堂乐歌的内容大部分是反映当时中国的资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文明，实现“富国强兵”以抵御外侮的资产阶级民主主义和爱国主义思想。由于当时我国音乐发展水平相对落后，学堂乐歌大多采用欧美及日本曲调填词。首次揭开学堂乐歌创作扉页的是沈心工，1902年他在日本东京留学期间试作的《兵操》（后名《男儿第一志气高》）是我国第一首学堂乐歌。学堂乐歌尽管以填词为主，亦不乏词曲结合自然、通俗流畅、脍炙人口的优秀之作。其中，以沈心工与李叔同的乐歌创作最有代表性。沈心工的乐歌符合儿童心理特点，歌词浅显易懂，曲调简洁流畅，朗朗上口，如《黄河》、《赛船》、《兵操》、《铁匠》、《竹马》等。李叔同的乐歌则具有文人的典雅气质和艺术性特征，词曲结合的音韵协调，如《祖国歌》、《送别》、《春游》、《西湖》、《早秋》等。“相比较而言，沈心工的儿歌侧重于质朴、通俗的阳刚之美，对‘五四’以后群众歌曲的创作影响比较大；李叔同的儿歌侧重于含蓄、典雅的阴柔之美，对‘五四’以后艺术歌曲的创作影响较大。”沈心工和李叔同对乐歌创作、教学作出了突出贡献，有力地推动了儿童歌曲的发展。
学堂乐歌开创了我国近现代音乐教育和儿童歌曲创作的先河，此后的百年里，我国儿童音乐创作得到了极大的发展。但由于历史的局限，学堂乐歌时期的儿童歌曲创作在思想上还停留在旧民主主义***阶段，在技术上还处于“拿来”和“模仿”阶段。总而言之，学堂乐歌时期是我国近现代群众歌曲及儿童歌曲创作的萌芽和起步阶段。
《兵操》
《兵操》（又名《男儿第一志气高》），我国第一首学堂乐歌，是沈心工于1902年在日本东京留学期间的处女作，系借鉴日本歌曲《手戏》曲调作词而成。歌曲号召人们从小锻炼身体，长大报效国家。在当时，孩童游戏操练必唱此歌，1904年，沈心工把此歌收入自己所编的《学校唱歌集》，出版后，此歌不胫而走，家喻户晓。歌曲旋律琅琅上口，基本上是一个乐句的重复，易记易唱，富有童趣。五声音阶的曲调简单而不乏味，歌词通俗易懂，符合儿童的心理特征。歌曲可分三小段，每段8小节。第一段完全借用《手戏》的曲调；第二段末句根据字数调整了单位拍音符；第三段开头发生“换头”式的变化，最后回到第一段的结句。虽然是简单的移植和发展，但毕竟是迈出了第一步，该歌具有开学堂乐歌风气之先的意义。
《春游》
《春游》是李叔同运用多声部创作手法谱写的一首抒情歌曲，初刊于1913年浙江省立第一师范学校创办的《白杨》杂志上。该歌曾在青年学生和知识分子中广泛传唱。
歌曲以诗一样的语言描绘了“游春人在画中行，万花飞舞春人下”的迷人意境。歌曲为带再现的单二部曲式，结构规整严谨，第二乐段的后两句再现了第一乐段的后两句，具有前后呼应的艺术效果；全曲七言律诗严密的起承转合结构，和西方古典音乐的严谨曲式浑然天成、天衣无缝地结合在一起。歌曲为6/8拍，具有圆舞曲的风格：平稳中带有上扬的旋律，给人一种轻舞飞扬的感觉，生动地表现了春风拂面，万物复苏自然景象和人们的美好心情。歌曲为大调式，和声简单，三个声部在主和弦与属和弦之间转换，有的地方出现了属七和弦和重属和弦，还采用了近关系的转调，这些西方作曲技法的运用，和中国清新淡雅的古典律诗结合得非常贴切。结束句“莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳”，透露出作者淡泊人生的意味，与《送别》的格调韵致有些相似。
李叔同诗词篇5
首席女史班昭
班昭，字惠班，又名姬，极擅文采。其父班彪，乃东汉大文豪，兄长班固和班超，亦颇有名气。班昭本人常被召入皇宫，教授皇后及诸贵人诵读经史，被尊为老师。班昭十四岁嫁与同郡曹世叔为妻，所以人称“曹大家”。
班昭的贡献，首为助班固修《汉书》，其中最为棘手的是《百官公卿表》和《天文志》，是班昭在班固去世后***完成的。班昭的另一兄长班超，志在万里，成语“投笔从戎”和“不入虎穴焉得虎子”便是因他而出并流传至今。
班昭的文采和理念，存留于她所撰写的《女戒》之中。《女戒》内容包括“卑弱、夫妇、敬慎、妇行、专心、曲从和叔妹”等七章，本是用来教导班家女儿的私家教材，不料京城世家争相抄诵，不久便风靡宇内。就内容而言，其开了“男尊女卑”理论系统教育之先河。由此可见，班昭不仅是史学家、文学家，也是两千年来中国才女第一人。
旷世才女蔡琰
蔡琰，字文姬，又字明姬，其父蔡邕是东汉大文学家，也是大书法家。文姬自幼耳濡目染，博学能文，又善诗赋，通音律，兼长于辩。
文姬命运坎坷，一生三嫁。先远嫁河东卫家，其夫卫仲道为著名才子。夫妇两人恩爱非常，可惜好景不长，不足一年，仲道便因咯血而死。
不久匈奴南侵。战乱中文姬与许多被掳妇女一齐被掠至北地。她被迫嫁给左贤王，饱尝了流落异乡而屈从异俗之痛苦。她为左贤王生了二子，还学会了吹奏胡笳，并粗通当地语言。12年后，曹操任丞相，思及恩师蔡邕之女被掠北地，便派使者将文姬赎回。文姬一方面结束了多年来背井离乡的痛苦，但另一方面又要离开对自己恩爱有加的左贤王和天真无邪的两个儿子，真是悲喜交加，只觉得柔肠寸断，泪如雨下，从而留下了动人心魄的“胡笳十八拍”。
文姬回到故乡后，奉曹操之命，嫁与校尉董祀。董祀一表人才，通书史，谙音律，自视甚高，迫于丞相授意，无可奈何地接纳了文姬。后董祀犯罪当死，文姬多方奔走，终于使曹操生出怜悯之心，董祀保住性命。此后，董祀感念文姬恩德，夫妻比翼双飞，溯洛水而上，长居于林木繁茂的山间。文姬传世作品除《胡笳十八拍》外，还有《悲愤诗》，被称为我国诗史上文人创作的第一首自传体的五言长篇叙事诗，酸楚激昂，在建安诗歌中别构一体。
一代词宗李清照
李清照是宋朝南渡前后的女词人，也是中国文学史上最伟大的才女之一。清照号易安居士，山东济南人。其父李格非，字文叔，北宋文章名流。清照自幼便显露出过人才华，18岁，嫁与名士赵明诚。明诚对钟鼎铜器、古董文字和石刻碑文考证下过极深的功夫，所著的《金石录》，深受后世文史学者重视。二人志同道合，恩爱融洽，美满幸福，共立“尽天下古文奇字”之志。
就文学天赋而言，李清照胜过明诚，所填之词多描写悠闲生活，意境清新。起初明诚不服。一年重阳节，明诚又出公差，李清照思念丈夫，填《醉花阴》词一首寄与明诚。明诚叹赏之余，忽然心生一计，穷三天三夜之功，填词15首，并与李清照词一起同人品评。陆德夫品味再三，正色道：“其中有三句最佳。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这三句正是李清照词句，明诚自此甘拜下风。
好景不长，不久金兵入据中原。夫妇二人流寓南方，明诚病逝，清照境遇孤苦。此后她所作词章，多悲叹身世，情调感伤，不时流露出对中原之怀念，形式上多用白描手法，自辟途径，语言清丽。她评论词时强调协律，崇尚典雅，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法作词。她的诗，留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。她的作品有《易安居士文集》《易安词》等，已遗失。后人出了《漱玉词》辑本。她被词界尊为“一代词宗”。
南宋诗人朱淑真
李叔同诗词篇6
关键词： 模糊语言 诗歌 翻译 美感再现
1.引言
“模糊（fuzzy）”一词最早由美国加利福尼亚大学教授查德（L.A.Zadeh）在1965年发表的《模糊集》中提出，查德教授把“模糊”一词引入数学中，由此模糊数学诞生。此后，“模糊”的概念被引入人文学科，产生了模糊美学、模糊语言学。模糊语言学的产生对语言学界和翻译界都产生了很大影响，因为模糊学的诞生挑战了以柏拉***、尼采为代表的把“语言的模糊性看做是语言的缺陷”（钱钟书，1986：406-410）这个观点。自此，人们开始对语言的模糊性给予极大关注。事实上，模糊性是语言的特点之一，语言的模糊和精确是相互对立又相互统一的同一事物的两个方面。波兰语义学家沙夫（Adam Schaff，1979）曾说：“假如我们通过约定的办法，完全消除了语词的模糊性，那么，我们就会使我们的语言变得如此贫乏，就会使它的交际和表达受到如此大的限制，而其结果就摧毁了语言的目的，人的交际就很难进行，因为我们用于交际的那种工具受到了损害。”模糊语言学在中国的真正发展始于伍铁平教授的《模糊语言初探》（1979）、《模糊语言初探》（1980），后由张乔、苗东升继续推广。诗歌语言通常比较模糊，这是因为诗歌一般有字数限定，并且表达的是作者或婉约或豪放的细微感情，很难用精确的语言表达，此时，模糊语言的运用不但没有削减文章的文采与灵气，反而给人留下无尽的想象空间。但是，如何把这些用模糊语言写成的诗歌转化成另一种语言，确实是一个很难的问题。本文主要从两首简单的诗歌作品入手，简单探讨如何再现诗歌翻译中的模糊语言美。
2.诗歌的模糊性
我们首先要区分”模糊”与”含糊”的区别。含糊通常有两种情况，一种是语言表达低能的表现，言者或是作者尚缺乏语言驾驭能力的表现，言而无序，言而含混；二是语言心理障碍所致。“模糊语言”是指词语具有朦胧而又广远的语义外延（毛荣贵，2005：231）。诗歌语言因其长度、韵律及所表达的细微感情而呈现出的模糊性主要表现在词义的模糊、句义的模糊及意境的模糊。正如毛荣贵教授所说：“正是由于语言的模糊性，文学作品才能变得更生动，拥有更多的暗示性、蕴含性、妥帖性、独创性、简洁性、音乐性等特点，因而有更高的审美价值。”（毛荣贵，2005：249）
2.1词义的模糊
英汉语言当中有很多词属于一词多义，或词语在不同语境下的搭配会产生的不同含义，或随着时间的变化一些词发生了词义的扩大或缩小等变化，当这些词出现在诗歌中时，会产生模糊感。比如中国古诗《清明》中有一句“路人遥指杏花村”，其中很多人对“杏花村”有不同的看法，周汝昌（见萧涤非等，1983：1102）的解释，“‘杏花村’不一定是真村名，也不一定指酒家”；“杏花深处的村庄”（徐敏，1990：17），不同译者给出了不同翻译版本。杨宪益、戴乃迭把其译为“a hamlet nestling amidst apricot blossoms”（2001）；孙大雨则把其译为“Almomd-Town”（1997）。其实，杏花村到底是指杏花深处的村庄还是指酒家的名称，至今还没有一个定论，所以这种词义模糊会造成翻译上的误差。现在，汉语中的“叔叔”的用法也发生了变化，比如儿童语言中，“叔叔”的叔叔已经变成了模糊概念，没有跟父亲还是母亲有关这个界限了（伍铁平，1979）。英语中也有很多这样带有模糊意义的词，比如“uncle”，既可以指舅舅，又可以指叔叔、姨夫、伯伯、姑父，我们不能判断到底是属于爸爸这边的亲属，还是妈妈这边的。词义的模糊往往很难定位，这就给翻译带来了一定的困难。
2.2句义的模糊
句义的模糊通常是由那些带有不确定语义的词组成的。比如李商隐的《锦瑟》中“蓝田日暖玉生烟”，这句话很让人费解，怎么玉就生烟了呢？这跟日暖有什么关系呢？还有莎士比亚的《哈姆雷特》中那句名言“to be or not to be， that’s a question”，这其中的“to be or not to be”到底指的是什么呢？很多译者试***把这句话翻译出来，比如裘克安（2010）将其译为“活着还是不活了――这是问题”；卞之琳（2001）将其译为“活下去还是不活――这是个问题”；朱生豪（1998）则将其译为“生存还是毁灭”，可见译者对这句话也是持不同观点的。
2.3意境的模糊
什么是意境呢？意境是由各个意象构成的整体感觉。王国维在《人间词话》（2004）中曾说道：“文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”意境并不通常是清晰的，尤其当这种意境是由作者抽象思想的表达意象构成时，比如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄。”，这种难以表达的伤感使得其意境笼罩一层淡淡的哀伤，因此很难把握这种翻译。
3.诗歌翻译方法
通过以上分析，我们知道了诗歌的模糊性主要表现在词义的模糊性、句义的模糊性及意境的模糊性。现在我们主要从中诗英译及英诗中译两个方面讨论诗歌模糊语言的翻译方法，即以模糊译模糊。
3.1中译英：以模糊译模糊
以模糊译模糊即用模糊的语言对应翻译原文中模糊的语言，这样可以最大限度地保留原文的形式和内容。下面我们以《天净沙・秋思》的翻译为例。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
译文一：
Tune：Tian Jing Sha
李叔同诗词篇7
金元明清，历代咏晋祠的诗词层出不穷。***以后，晋祠古风新貌吸引游客欣然光顾。许多著名诗人以《游晋祠》为题，吟诗作赋，为世人奉献出宝贵的精神财富。
笔者仅就、郭沫若、谢觉哉、***等已故的***和***的题诗，欣赏于下：
1959年5月，同志到山西视察工作，游览了晋祠名胜，写了这首《游晋祠》：
周柏唐槐宋献殿，
金元明清题咏遍。
世民立碑颂统一，
光义于此灭北汉。
帝王兴废长已矣，
人民世纪金不换。
请君凭栏听黄鹂，
请君细数春来燕。
请君随流望菽麦，
请君再看大修建。
通过对晋祠文物古迹――周柏、唐槐，唐太宗李世民亲笔写的《晋祠铭》，宋太宗赵光义征服北汉后立下的兴国碑的描写，抒发了诗人对历代封建王朝盛衰兴亡的感慨；以听黄鹂、数春燕、望菽麦、看修建为典型环境描写的四个语势递进的排比句，讴歌换了人间的人民新世纪蒸蒸日上的大好形势和前进步伐，表达了诗人的爱国主义激情。
1959年7月，郭沫若到山西视察、游览，写下了《游晋祠》七律一首：
圣母原来是邑姜，
分封桐叶朔源长。
隋槐周柏矜高古，
宋殿唐碑竞炜煌。
悬瓮山泉流玉磬，
飞梁荇苕布葱珩。
倾城四十宫娥像，
笑语嘤嘤立满堂。
显然，郭老的《游晋祠》诗，偏重于对文物古迹的鉴赏与赞美。他除了跟的《游晋祠》诗一样，提及槐柏和碑迹，还对圣母的身世、周成王桐封弟叔虞为唐王的故事，以及悬瓮山泉、飞梁鱼沼、42尊侍女彩色塑像，一一进行了考证与描绘，非常切合诗人是历史学家、考古学家的身份。读了这篇诗很能增强我们热爱祖国文物的志趣，进一步弘扬了我们的爱国主义精神。
1960年春，谢觉哉到山西视察工作时，顺便到晋祠一游，并写下了这首《游晋祠》五言诗：
庙史徵诸宋，桐封肇自周；
檐高龙偃骞，树老鸟优游；
分泻泉如玉，横陈柏似牛；
莲花衔雪洁，塔影御风柔；
弱弟居偏殿，群奴侍女首。
摹临塑像美，敬证那朝修；
古迹公园化，飞梁驰道侔。
李桃纷吐艳，士女任勾留；
引水为龙沼，携孩泛鹜舟；
我来春已暮，跃进麦田稠。
这首诗，既像郭老的诗，对晋祠的文物古迹考证较详；又似的诗，对晋祠现状风光热情歌颂。诗中对仗工整，语言流畅，不失“人老诗亦老”的风韵。
***同志于1960年5月到山西视察工作，也写下了《游晋祠》五言诗：
晋祠风物美，山水共清虚。
举首观悬瓮，低头鉴智渠。
柏槐皆古树，雕塑满丹除。
檐起尝惊雉，莲开乍戏鱼。
嚣尘隔已远，歌曲乐如初。
游憩工农众，疲劳得暂舒。
李叔同诗词篇8
（唐）李白
弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦扰，长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发寻扁舟。
弃我而去的昨天已不可挽留，扰乱我心绪的今天使我极为烦忧。万里长风吹送南归的鸿雁，面对此景，正可以登上高楼开怀畅饮。你的文章就像蓬莱宫中储藏的仙文一样高深渊博，同时还兼具建安文学的风骨。而我的诗风，也像谢朓那样清新秀丽、飘逸豪放。我们都满怀豪情逸兴，飞跃的神思像要腾空而上高高的青天，去摘取那皎洁的明月。然而每当想起人生的际遇，就忧从中来，好像抽出宝刀去砍流水一样，水不但没有被斩断，反而流得更猛了。我举起酒杯痛饮，本想借酒排遣烦忧，结果反倒愁上加愁。啊！人生在世竟然如此不称心如意，还不如明天就披散了头发归隐江湖。
《宣州谢朓楼饯别校书叔云》是唐代伟大诗人李白在宣城与李云相遇并同登谢朓楼时创作的一首送别诗。此诗共88字，并不直言离别，而是重笔抒发自己怀才不遇的牢骚。全诗灌注了慷慨豪迈的情怀，抒发了诗人怀才不遇的激烈愤懑，表达了对黑暗社会的强烈不满和对光明世界的执著追求。诗中蕴涵了强烈的思想感情，如奔腾的江河瞬息万变，波澜迭起，和艺术结构的腾挪跌宕、跳跃发展完美结合。诗虽极写烦忧苦闷，却并不阴郁低沉。
送别诗中典型的意象
杨柳、杨花或柳絮
古人用杨柳、杨花或柳絮表达离愁别绪，好友送别。《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”这是所出现的最早的以杨柳表惜别之情的诗句。由于“柳”、“留”谐音，汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之情。汉代有《折杨柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方，如“年年柳色，灞陵伤别”的诗。后人就把“灞陵折柳”作为送别典故的出处。故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。柳永《雨霖铃》中有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，他以“杨柳”表达与恋人分别的伤感之情。 “笛中闻折柳，春色未曾看”，说的是笛声中《折杨柳》的曲子倒是传播得很远，而杨柳青青的春色却从来不曾看见，以此来表达伤春叹别的感情。郑谷的《柳》“会得离人无限意，千丝万絮若春风”，更是以柳絮表达离别之情。
春草
这一意象在中国古典诗歌中喻离恨。如《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：“青青河边草，野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”诗前半写草，暗寓送别；后半写别，不离春草。使“春草”和“别情”相联系。开头实写，结尾转为虚拟。以古原上离离的春草形象，寄托了送别友人的深情厚意。李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽、无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”以碧草连天，表现离别羁旅之情。
水
古诗中以水为意象表达送别之情的也不少。如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”以深千尺的“桃花潭水”抒写别情，但仍“不及”汪伦送我时的情谊。再如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”那送别之情就如一江春水浩浩荡荡向东流去，连绵不断。
春色
王维在《送沈子福归江东》中对朋友相思的比喻更有意思。“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”在这首诗中作者把对朋友的惜别之情，比作遮挡不住的江南江北的春色，想像非常新鲜，化抽象的感情为具体的意象。春草、水、春色都是具体的意象，作者以此来表达具体的情感，化无形为有形，化无情为有情，更形象地表达离别之情，仿佛看得见，摸得着。宋丹丹说：“你要问我爱你有多深，月亮代表我的心。”就是此道理。
送别之地
中国古典诗歌中有许多地方表示送别，此后也就成为专有的送别之地。如“长亭”，它是陆上的送别之地。李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”可见，在中国古典诗歌里“长亭”已成为陆上的送别之地。既然有陆上的送别之地，就有水边的送别之所，如“南浦”。屈原《九歌·河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只有在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。除此，还有谢亭、西楼等，都是著名的送别之地。
以上几种意象是送别诗中经常出现的，见到这些意象，就有可能表达一种送别之情。
送别
李叔同
长亭外，古道边，芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落；
一杯浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
长亭外，古道边，芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
李叔同（1880-1942），法号弘一。他多才多艺，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身。既是一代高僧，又是才华横溢的音乐、美术教育家，书法家和戏剧活动家。鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无上荣耀。他以卓越的艺术造诣先后培养出了名画家丰子恺、音乐家刘质平等大师。《送别》写于1905年，是李叔同在日本留学时所作。全词给我们描绘了这样的情景：夕阳下，群山相连，碧草茵茵，一望无际；近处，长亭、古道，晚风轻拂，杨柳依依，送别的竖笛哀婉幽怨。一对知心朋友分别在即，想到从此天各一方，双方都有无限的感伤。他们端起酒杯，想借酒尽最后的一点欢娱。酒醉梦别，彼此在记忆中留下那“晚风拂柳”、“夕阳在山”的难忘一幕！
你读过这些送别诗吗？
送友人
（唐） 薛涛
水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。
谁言千里自今夕，离梦杳如关塞长。
送灵澈上人
（唐） 刘长卿
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。
荷笠带夕阳，青山独远归。
重送裴郎中贬吉州
（唐） 刘长卿
猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。
同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。
江亭月夜送别二首（其二 ）
（唐）王勃
乱烟笼碧砌，飞月向南端。
寂寞离亭掩，江山此夜寒。
山中相送
（唐 ）王维
山中相送罢，日暮掩柴扉。
明年春草绿，王孙归不归？
送李端
（唐 ）卢纶
故关衰草遍，离别自堪悲。
路出寒云外，人归暮雪时。
少孤为客早，多难识君迟。
掩泪空相向，风尘何处期？
巴陵夜别王八员外
（唐 ）贾至
柳絮飞时别洛阳，梅花发后到三湘。
世情已随浮云散，离恨空随江水长。
送柴侍御
（唐 ）王昌龄
流水通波接五冈，送君不觉有离伤。
李叔同诗词篇9
来自河南的读者魏建新真是有才了，在PCD杂志两百期杂志即将出版之际，提前给我们写来了庆祝的贺词。他在信中用自己丰富的古诗知识编了一个古诗填字游戏（真是相当的彪悍啊，同时也让们看得直飙汗）。这里摘录了他用古诗串联的部分贺词，请各位读者一起来和飙汗吧！
千官暖李令闲（元稹《望云骓马歌》）
冥冥孤高多风（杜甫《古柏行》）
且共吾人大田（文宗皇帝《上元日》）
隔篱农叟遥相（韩《深村》）
红粉楼中应日（杜审言《赠苏绾书记》）
得流年无奈处（徐铉《和萧郎中小雪日作》）
仙扎扎织凤凰（孟郊《和蔷薇花歌》）
才力难跨数公（杜甫《戏为六绝句》）
天生我才必有（李白《将进酒》）
蓬莱章建安骨（李白《宣州谢楼饯别校书叔云》）
安得长梯上实（韩愈《古意》）
更待芳成艳锦（杨巨源《早春即事呈刘员外》）
数行泪里依投（黄滔 《投刑部裴郎中》）
无人无不及犁（戴叔伦《女耕田行》）
须存彭寿千在（罗邺《献池州庾员外》）
身草堂心不出（白居易《别草堂》）
自从筑兴农隙（李频《镜湖夜泊有怀》）
帝曰汝度功一（李商隐《韩碑》）
十抽针能绣裳（白居易《简简吟》）
浩浩流珠走关（卢仝《赠金鹅山人沈师鲁》）
雪中梅下与谁（李商隐《莫愁》）
翠摇摇行复止（白居易《长恨歌》）
幸与野人俱散（陆龟蒙《二遗诗》）
李叔同诗词篇10
【关键词】李叔同 水彩画法说略 中西融合之道 矛盾性
“二十文章惊海内”出自李叔同1905年去日本留学之前所作《金缕曲•东渡留别祖国》，从词中我们感受到一位才华横溢，具有深厚国学修养的青年，怀着祖国被列强肆虐而民不聊生的悲愤，东渡寻求强国之道的决心。但东瀛之行最终并未改变“破碎河山谁收拾，零落西风依旧”的旧中国，倒是李叔同凭着对艺术超乎常人的感悟，广泛涉猎西洋种种艺术形式并引入中国，在我国文化艺术领域中创造了许多个“第一”，他的学生丰子恺先生曾这样评价过恩师：“文艺的园地，差不多被他走遍了”。
作为中国新文化运动的先驱者之一，李叔同那如繁星般璀璨的艺术人生在我们面前铺展开一幅绚丽的画卷。凡在文化艺术发展进程中集大成者，必有首开先河的艺术创造，李叔同之所以堪称一代“艺术巨匠”，究其原因主要有两点，一是他将中国古典诗、词、绘画、书法、篆刻等民族艺术推向了又一个高峰，二是他将西方诸多艺术形式如西洋油画、水彩画、戏剧、音乐等引入中国并广泛传播，可以说李叔同是二十世纪初期新文化、新艺术的“布道者”。出于“艺术的自觉”，李叔同在西方艺术与中国文化的融合之道上做了初期的探索，1905年他撰写的《水彩画法说略》便体现了这种探索精神，虽文字著述不多，但对水彩画在中国早期传播和创作风格的形成具有非凡的意义，在中国水彩画发展史上更是开山之作。
任何艺术形式都会被置于一个全面的文化、思想背景下传播、融合与创新。十九世纪末的中国“西风东渐”，以康、梁为代表的维新派积极推行新***，将视角转向对西方科技、思想与文化的学习上。辛亥***的爆发与成功，更是改变了中国近代史的发展历程。二十世纪初期新文化运动的兴起与传播，作为意识形态领域中的一次***，以“民主与科学”为口号的新文化运动给我国的文学、艺术吹来了一股清新之风。正是由于这样一个社会环境的作用和思想文化的催化，再融合李叔同自身所具备的国学修养以及对艺术的“敏锐”，便形成了他与众不同的超凡素质，在僧俗两界成就了“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心”（赵朴初语）的传奇人生。李叔同能够把自己的思想融入时展与社会进步的潮流之中，成为那个时代艺术创新的开拓者和先行者。《水彩画法说略》便是向国人介绍西方艺术的启蒙之一。
李叔同1905年东渡日本留学，随后考入东京美术学校，师从留学法国的著名画家黑田清辉学习油画。在这期间，他也接触了水彩画，遗憾的是大师留给我们的水彩画作品实在太少了，前些年也有“雨夜楼”藏画四十余幅面世，但其真伪学术界一直未有定论。从目前学术界确认的李叔同两幅水彩画传世之作《山茶花》和《沼津风景》再加之《水彩画法说略》，足可以作为我们研究李叔同水彩画艺术风格和教学思想的有力佐证。《沼津风景》是李叔同在日本留学期间用水彩画的一张明信片，寄给他的艺术启蒙老师也是李家的账房徐耀廷先生，明信片为对折形式，其中一面为画，另外一面内页是他写给徐耀廷的一段话：“沼津，日本东海道之名胜地。郊外多松柏，因名其地曰千本松原。有山耸于前，曰爱鹰山。岗中黄绿色为稻田之将熟者。田与山之间有白光一线，即海之一部分也。乙巳十一月，用西洋水彩画法写生，奉月亭老哥大画伯一笑。弟哀，时客日本。”文后有一绘制印章书为“三郎”。这段话看似是对“沼津风景”的介绍，实际上是对西洋水彩画艺术的一次“授课”，他将西洋水彩画的构***、色彩和技法隐于文字之中，并阐述了西洋水彩画的创作特征与原则。而同样创作于1905年的《山茶花》则明显融入了中国画的艺术语言，通过绘画主体、构***、题款和印章，说明李叔同在进行西方绘画的系统学习后，出于对传统艺术的一种“自觉”，将中国画的笔墨精神融入到水彩画创作之中，这是水彩画艺术民族化探索的开始和尝试，这在同一时期中国其他画家身上也有所体现，李铁夫曾尝试在国画纸上用水彩颜色作画。这些探索与实践对后来中国水彩画的发展历程产生了深远的影响，同时也是促成李叔同撰写《水彩画法说略》的直接原因。
在《水彩画法说略》的开篇李叔同就这样写到：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。爰编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”这段文字阐明了水彩画得以在中国广泛传播的可能与条件，那就是西洋水彩画与中国画“稍近”，这种“稍近”是工具、材料和技法上的相似。李叔同在接触西洋绘画之初，发现水彩画这种艺术形式国人接受起来较比其它西洋画种更具亲和力，国人研习水彩画更容易上手。这也是他撰写《水彩画法说略》的初衷。在水彩画的创作工具和材料上，《水彩画法说略》中也有详尽的著述。特别是水彩颜色，很多都与中国画的颜料做了些比较，比如文中所述，“(一) chinese white（以下皆单举英名）其质细而纯白，即吾国之铅粉。水彩画家常用之，与它色混合，不损它色。大抵光线极强之部分，与远景之空气，用之最为合宜”； “(七) rose madder玫瑰红色，无论明部或暗部皆可用之。与lemon yellow或cadmium yellow混合得肤色”；“(十四) prussian blue透明强蓝色，混黄色，得美绿色。又画天空与水面，得清澈之趣”等等。详细讲解了水彩画的调色技巧，但多与中国画的调色技巧相近或一致，这也是中国早期水彩画存在的“矛盾性”之一，忽略了光源色与环境色对表现物象的作用，而使国人并未真正领略西洋水彩画艺术的本来风貌。
《水彩画法说略》另一个核心内容就是体现了李叔同的水彩画创作和教学思想。“欧美新教授法，初学绘画，即由写生入手，不用临本。然吾国人知识幼稚，以不谙画法者，强其写生，如坠五里雾中，有无从着手之势。况水彩着色，最为复杂。倘不先用临本，知其颜料配合之大概，即从事写生，亦有朱墨颠倒之虞。故初学水彩画，当先用临本。迨稍谙门径，然后从事写生，较为便利。日本水彩画临本，无佳者。以余所见，英国伦敦出版水彩画帖数种尚适用”。在这段话中李叔同感受到西洋水彩画与中国水墨画创作手段的迥异，中国画的传承都是从临摹入手，继而在去观察自然，寻求突破。这就实际上说明西洋水彩画虽与中国水墨画近似，但其创作技巧有着明显的区别，是中国绘画不崇尚写生么？答案当然不是，但中国绘画的写生与西洋画的写生时不同的，石涛“搜集奇峰打草稿”说明中国绘画对自然的感受，借物抒意，可以用两个字来说明中西绘画，中国画是“借”，在一定层面上“物”只是画家拿来抒发意念的工具而已。而西方绘画是“拿”，西方绘画更为直接，将自然景物如照相般转移至画纸上，以此表现对自然风光的感悟与歌颂。这一点体现了中西方绘画美学的差异性。很多人接触水彩后的感触就是，水彩画极难掌握，特别是水分的把握。李叔同所言水彩画的着色复杂实际上是西方绘画注重对自然色彩的描摹上，在中世纪的欧洲，人们常把绘画称作为“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。这种色彩写生的观察方法，对于初识水彩画的中国人来说非常难，色彩调和后产生的与自然接近的各类色彩，在中国传统绘画美学模式培养和熏陶下的国人在当时是不可能接受的。所以说李叔同认为如果不通过临摹就不能系统掌握西方水彩画的创作技巧，也不能理解西方绘画的艺术语言，从这点上看，李叔同的美术教育思想对当今我们学习西方绘画还有着积极地现实意义。
从2008年“中国水彩百年展览”中展出的我国早期水彩画作品来看，我国水彩画先驱们试***把中国的笔墨情结融入到水彩创作之中，这些画家在接触西洋绘画之前大多都受到了传统绘画艺术的熏陶，像李叔同在去日本留学之前就系统的接受了传统绘画、书法、文学等方面的教育。随着西画观念的传入，水彩画因创作工具的便捷以及与中国传统水墨极为相似的原因，故最先流行并负载了“西洋画”的称谓。二十世纪初，中国美术教育模式自西欧、日本引入，美校和师范美术科便成为学习西画的基地，这些都是促使李叔同撰写《水彩画法说略》的成因。所以说李叔同的水彩画和他的《水彩画法说略》不单单是一幅作品、一段论述，其背后深厚的人文历史积淀让我们体味到，水彩画在中国的传播与当时的时代背景、文化思想、审美情趣等综合因素有着密切的关系，从这些视角出发才能真正认识李叔同与《水彩画法说略》在中国水彩画发展史中的地位。《水彩画法说略》是李叔同在接受西方艺术熏陶的同时融合中国传统艺术后的一次深刻思考，体现了水彩画这一西方绘画形式在中国的传播与发展以及与中国传统艺术相融合的思想内涵。同时，我们也发现这样一个问题，水彩画在传入中国之初所存在的“矛盾性”，因为水彩画虽与中国水墨画接近，但其创作思想、画面构***以及表现技法等等毕竟是西方文化背景下的产物，全面解读我国早期水彩画家的艺术实践与理论，从中找到答案，便于我们对水彩画在中国产生初期有一个全面的了解和认识，为新时期水彩画艺术的发展提供理论依据。
参考文献：
[1] 李叔同著，《索性做了和尚:李叔同作品及墨宝集》，上海文化出版社，2005
[2] 陈星著，《艺术人生:走近大师:李叔同》，西冷印社出版社，2004
[3] 郭长海 郭君兮著，《李叔同集》，天津人民出版社，2006年