学文网该是时候歌词篇1
有一件小事，我已记了24年！
这件事情，源于一张印着歌词的小纸片。
小时候，我的家在偏远的农村，读的是村级小学。我上小学的时候，同学们最大的爱好，就是相互传抄新近流行起来的歌曲的歌词，然后孩子之间再互相传唱。那时，小学生之间好像还形成了一种竞赛氛围：看谁的歌词本上收集的歌曲多。小学读完的时候，我们每人都会有几本自己亲手誊抄的歌词集子。如果一首新歌出来，谁能第一个弄到歌词，那将是一件十分有面子的事情，其他同学甚至老师都会以这个版本去一传十、十传百。
应该是1990年，我读小学四年级的时候，韦唯演唱的那首《爱的奉献》开始在大江南北走红。当我们第一次从广播上听到这首歌的时候，就觉得旋律非常好听，歌词特别感人。现在谁想要歌词、乐谱之类的东西是一件非常轻松的事情，上网就可以轻松解决。而我们小的时候，今天在广播上听到了这首歌，也不知道什么时候才会有机会听到第二次呢！即使广播里再播放这首歌，作为小学生想把歌词记录下来，也是非常难的事情。《爱的奉献》这首歌，我当时一听就特别喜欢，就想尽快找到歌词，以后好跟着家里的收音机或者村头的喇叭学唱。
有一天，在广播里又听到了《爱的奉献》这首歌，主持人还说，歌词刊登在一家什么报纸上面。那时候，我是多么渴望能找到这样一份报纸，这样就可以得到最正版的歌词了啊！可以想见，在那样的农村，收音机所说的报纸我是肯定没有见过的。
孩子的心就是这样，如果想得到一样东西，他的愿望就会表现的异常强烈。我似乎一连好几天都在寻找获得这首歌词的机会。
一个夏天的夜里，我突然想到：到我们村里送信的邮递员叔叔，他一定能找到这样的报纸，我可以找他帮我实现这个愿望啊！那晚我兴奋了好久，睡觉时一定都是面带微笑的！
第二天上课的时候，我总有些分心。在课堂上，我始终都在留意教室外是否有邮递员自行车铃铛的声音。那时候，村部就在我们学校，邮递员每天都把全村的信和报纸都送到老师办公室。一直等了两节课都没有等到邮递员来，我的心该是多么焦急啊。当第二节课下课的时候，那个带着眼镜、非常帅气的邮递员终于出现在了学校。我之前只是每天看着邮递员骑着自行车到村里送信，但我没有寄过信，也没有收到过报纸，所以从来没有机会和邮递员叔叔说过一句话，他当然也不认识我。
看到邮递员叔叔，我顾不得去设想他是否会理会我的请求，就径直走到他身边，扶着他的自行车把手，仰望着他说：“邮递员叔叔，我想得到《爱的奉献》这首歌的歌词，广播上说报纸上有，你能帮我弄到么？”
我记得很清楚，当时，邮递员叔叔轻轻的拍了拍我的头，然后弯下腰微笑着问我：你叫什么名字？读几年级？他记下了我的名字和年级后，又笑着说：“放心吧，下趟来送信的时候，就把歌词给你带来！”
那时候，邮递员到我们村送信一般是间隔两天来一次。两天后，当我正在班级读书的时候，邮递员叔叔悄悄的走到我们教室前，让老师把一个信封递给了我。拆开信封，我高兴坏了，里面装着的是邮递员叔叔从报纸上裁剪下来的一张纸片，上面印着的正是我梦寐以求的那首歌词——《爱的奉献》。
我不记得后来有没有当面向邮递员叔叔说一声谢谢。凭记忆，好像没有专门去向邮递员叔叔道谢，作为还不是太懂事的农村孩子，得到歌词以后，我好像很快就把得到这首歌词的经过给忘记了。在之后一年多的时间里，我依然没有邮寄过信件，也没有收到过别人寄来的东西，和这位邮递员叔叔自然也没有过第二次接触。在后来读中学、读师范、参加工作一直到今天之前，我都没有再见到这位邮递员。但他的样子，却随着岁月在我的记忆里却越发变得清晰：戴着眼镜，帅帅的，说话总是面带微笑，每隔两天就会骑着自行车到我们村送信、送报纸。
该是时候歌词篇2
关键词：我住长江头 青主 作品分析 二度创作
艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种***类型的歌曲种类，在歌曲音乐种类中最具艺术表现性，以其高品位、高情趣、优雅、含蓄成为艺术领域中的一朵芬芳美丽的鲜花。古诗词艺术歌曲是众多声乐作品中的精华，它是我国声乐史上不可缺少的一部分。我国的作曲家借鉴外国歌曲的创作手法以中国的古诗词为歌词，自己谱曲形成最具特色的古诗词艺术歌曲。艺术歌曲一般都采用钢琴伴奏，如果没有钢琴伴奏那歌曲一定枯燥无味，没有任何美感可言，有了钢琴伴奏的结合就使得歌曲更加充满生机，更利于表演者的舞台表现。在钢琴伴奏方面十分讲究，在弹奏方面应强弱得当，严格按照谱子上面的强弱来弹奏，渲染出曲子的意境，承担钢琴伴奏的伴奏者应具备对艺术歌曲本身的文学历史性和美学趣味的深刻理解。这是艺术歌曲较其他类型歌曲的独特之处。在20世纪30年代中，出现大批的古诗词艺术歌曲，例如：《点绛唇・赋登楼》、《南乡子・登京口北固亭有怀》、《春归何处》等，其中最为著名的是青主所创作的《我住长江头》。
青主原名廖尚果是我国著名的有音乐理论家，广东惠阳县人;青年时期青主热衷于文学、音乐，早年参加了辛亥***，1912年***府派遣留学德国入柏林大学法学系，同时学习钢琴和作曲理论。1920年获法学博士学位，1922年回国。1927 年12 月 广州起义失败后， 他被***府通缉， 避居香港、上海， 隐姓埋名;青主在诸多刊物上发表作品60余篇。《我住长江头》是青主所有声乐作品中最广为人知的一首艺术歌曲，这首歌曲韵味十足，深入人心，也是青主当时内心的真实写照。
《卜算子・我住长江头》全词如下：
我住长江头，君主长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已，只愿君心似我心，定不负相思意。”
该词表达了一位女子对自己心上人的思念和对爱妻的忠贞不渝。上片“我”和“君”二字分别为两句的开头，其中两句里面都有长江二字，这就表明是长江阻隔了女子与心上人直接的距离。“头”“尾”二字更能表明俩人相距之远，突出了女子急切想见到心上人的心情，更有些憾恨之意。下一句的“日日思君不见君”让人联想到了一幅女子站在江头翘首以盼男子回归的画面。下片用“几时休”、“何时已”这样的口吻，一方面表明主观上祈望恨之能已，另一方面又暗透客观上恨之无已，体现女子对男子难以停歇的思念之情和急切想见男子回归的心情。最后两句“只愿君心似我心，定不负相思意”女子直抒胸臆希望男子同自己的心一样坚定不移的爱着自己，别无他求的心态，也包含着一定的言外之意。全词包含了女子对对男子坚贞不渝的信念和绵绵不断的相思之意。
这首曲子也是青主当时内心的真实写照，在国家快危亡的时候青主借李之仪诗来表达他对战友的缅怀和对祖国的热爱。
表演者二度创作是建立在歌曲分析的基础上的，如果表演者没有对作品的内容进行深刻的分析那么他在舞台上的演唱也就很难打动观众。只有将一度创作和二度创作共同结合，作品才能使人印象深刻。
一、钢琴伴奏处理
《我住长江头》这首作品是一首具有民歌和吟诵韵味、独具特色的艺术歌曲，该曲采用6/8拍， 速度是小快板。整首作品的钢琴伴奏都是以右手十六分音符快速分解和弦型为伴奏织体的，音的变化不太多，右手伴奏连贯入耳，真如江水般奔流不息，与歌声相结合烘托出歌曲气氛。整首歌曲是复二部曲式结构，结构工整、层次鲜明，下阕的四句话在整首歌曲中共出现了三次，层层递进的关系，一次比一次的情绪激动，伴奏也要跟者演唱者的情绪起伏弹出递进的伴奏音乐。上阕的伴奏弹的速度要平稳适中，不能时快时慢，力度也要把握得当。当进行第一次的下阕弹奏的时候弹得要与上阕的速度一样，当进入第二次下阕过度的时要跟随着演唱者的速度渐渐慢下来，等演唱者开始演唱第二次下阕的时候才能跟随着它的歌声钢琴缓慢进入，如果抢在演唱者的前面进行弹奏就失去了古诗词艺术歌曲的韵味。第二次下阕过度到第三段的时候处理和上一次的处理一样，而到第三次歌曲下阕的演奏时候右手伴奏转为和弦，要以很强的力度奏出和弦的音响，展现出滔滔不绝的江水声，此时要与强有力的演唱融为一体达到全曲的最高潮部分，展现给观众的是最为震撼一部分，紧接着进入作品的尾声。
二、咬字吐字及断句处理
歌曲的咬字吐字在演唱过程中十分重要，文字是歌曲的命脉，演唱者如果不能清楚地将歌曲的咬字吐字处理好那么歌曲就失去了原本的色彩。每个字的发音从字头、字身到字尾一般需要在短时间能瞬间完成，有些字的发出需要借助前一个字的韵腔带出，在这种情况下就需要延长前一个字的字尾，一直到唱下一个字出现之前再归韵。这首词刚开始“我住长江头”中的“头”字的音稍微比其他音长些，所以要归韵在“ou”上面，中国字讲究韵腔，因此声母的“t”几乎一带而过 ，这个和意大利语中有些相像。意大利语的辅音也是一带而过，重点是将元音突出，而中文与意大利文唯一不一样的就是中国的咬字。同样“尾”字也要突出韵母的“ei”将字头字尾咬清楚，这样也能保持歌唱的位置，达到字正腔圆。“尾”字结束的时候也不能着急，要以适当的速度结束乐句。第44小节“只愿君心似我心”中“似 ”和“心”都是闭口音，在中国歌曲中闭口音偏多，恰好这句音调也偏高，在演唱的时候要注意闭口音的发音，尤其是不能夹着声音硬挤出字，这样唱出来的声音很刺耳不自然。闭口音的演唱里面喉头依然要打开，要以唱开口音的状态一样去唱闭口音。
诗词是歌曲的重要组成部分，没有诗词构不成歌曲，有了高度的文学性和艺术性的歌词，声乐表现情感方面比器乐音乐的抽象性更容易被接受。歌词的文学性是歌曲质量的重要标准，我们往往在平时一般语言交流中都不可能出现的分句错误却在艺术性的歌唱里不以为然;演唱中国艺术歌曲务必要符合中国人说话的逻辑和语法习惯，不能随便破坏句子的完整性。宋代古词不像现代歌曲那样容易让人理解，断句的时候要很讲究：1-32小节总体来说每句话的中间都不用断句，都是每句一口气唱下来的，从33小节开始要稍作停顿，因为这句话音稍微有些长，一口气唱下来就失去了原有的古词味道。再如整首诗最后一句“定不负相思意”“相思意”是一个整体，不能将“意”与“相思”二字拆开，很多演唱者在演唱最后一句的时候由于自身的气息不足想唱“相思”二字最后再吸气将“意”字和盘托出，这样的演绎方式实在是打乱了宋词原有的意境美，应该一气呵成的方式将三个字完美的演绎出来。很多时候我们都没有结合歌曲的旋律唱段、表达意境、文学性和自身个歌唱能力等因素，要结合自己对歌曲的理解养成理智的、有修养的、合理的分句习惯，严格地调整安排恰当的换气位置。
三、情感表达处理
以声传情是每位声乐演唱者在演唱中所要达到的终极目标，也是诠释一首艺术歌曲的关键所在。《我住长江头》这首歌曲在情感处理方面是难度比较大的。全曲的速度是为Allegro ma non troppo（不太快的快板）演唱者必须用从容不迫的态度去演唱，不能急躁，三拍子要把握得很准，将那种江水流动的感觉表现出来。这首作品需要对气息的有力控制，强有力的气息支持是这首作品演唱的关键所在。第一句“我住长江头，君主长江尾”要用诉说的平稳语气去演唱，仿佛强烈压制自己内心最炙热的火焰，一直到“共饮长江水”的“水”字骤然提升了音高，气息加强并以弱声结束。第三句“此水几时休想，此恨何时已”这句同第一句的情感一样平稳，表达了对远方男子的思念之情，“只愿君心似我心”这一句开始，钢琴伴奏的织体稍有变化，右手部分变为和弦，织体加密，音响变得厚重，与演唱旋律的单音相结合，更加突出了女子情意坚定的决心。该句要演唱得坚定有力，情绪在上句的基础之上稍加提升。到了“定不负相思意”这一句，旋律音区整体下行，旋律又回落了一个八度，但演唱的力度加强了，这表明演唱的情绪又重新回落到低点，体现了女子幽幽的叹气，但也不失对爱情的期待与向往。由此进入第一次反复也是歌曲的过度。直到第二次反复也就是最后的“定不负相思意”情感比前两次都更加坚定，“定不负”三个字要唱的铿锵有力，表现一种坚定的信念，但是在该段的最后一小节，音高又回落了一个大二度，音乐情绪有一个小小的转折和收尾。仿佛音乐还意犹未尽，在有强有弱的音乐中结束。这仿佛在暗示女子心中的问题有了答案，一切都豁然开朗，坚定而气息宽广的曲调，使得乐曲结束在一片明亮的色彩中。
《我住长江头》是青主的作品中最具代表性的作品之一，是我国古诗词音乐作品中的精华，在演唱作品之前应该探索该作品的艺术风格及内涵，发掘作品的艺术风格以及把握演唱处理，充分学习和体会古诗词歌曲《我住长江头》特有的艺术风格。诗歌和音乐是不可分割的，歌曲的涵义都体现在诗词上面，表演者要充分理解作品所表达的情感，才能将作品演绎得更好。
参考文献：
[1]音[.青主和他创作的艺术歌曲――《我住长江头》[J].晋东南师范专科学校学报，2001，（01）.
[2]徐洁.青主艺术歌曲《我住长江头》的演唱分析[J].大舞台，2011，（12）.
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[4]凌俐.浅述《我住长江头》的艺术风格[J].黄河之声，2012，（11）.
该是时候歌词篇3
关键词：大陆流行歌曲；歌词；语言变异；规范化
上古时期的文艺实践中，诗、乐、舞三者是紧密结合、密不可分的，与音乐相配合的歌词就需要配合音乐增强音乐的节奏感。因此，歌词的创作者注重韵律和节奏，甚至有的时候作者为了追求歌词独特的韵律，违背语法规则。清代张裕钊曾说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞，臂之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也”。可以看出，古人的“语法”概念，是和韵律紧密结合在一起的，当韵律与语法相一致时，它们相辅相成，共同表达思想感情；当二者相违背时，韵律就常常突破语法的束缚。①为了使歌词节奏分明，韵律和谐，这时，语音上的押韵要求，就会推动语言发生变化，这种变化通常表现在语法的变化上。
一、语言变异在语法中的表现
语法是语言的结构规则，是人们在日常生活中使用并自觉遵循的语法规范。歌词作为文艺语体具有描绘性、音乐性，因此它在格律方面有着严格地要求。歌词上下句押韵对字数有着严格的要求，为了符合格律的要求，有时候会强制性的去掉某些字，从而造成句法成分省略。有时候为了押韵或者出于表达的需要，就强行改变词语的顺序，造成语序不当，使句子表达模糊，难以理解。词语的超常搭配是歌词中常见的一种语言变异，有的超常搭配不符合语法规则，不能更好的表达歌词含义，但是很多情况下词语的超常搭配能打破常规，起到陌生化的艺术效果。
（一）句法成分省略
为了配合歌词文本的整体节奏，歌词中常常会出现省略的现象，使得上下句字数相同，节律一致，唱起来酣畅淋漓，一气呵成。如李宇春《粉末》中：
也许我浅薄，可不是泡沫
只要为你活过，我就不是粉末
“也许我浅薄，可不是泡沫”为了字数对称，韵律和谐，省略了主语“我”。再如筷子兄弟《老男孩》中：
抬头仰望这漫天星河
那时候陪伴我的那颗
“抬头仰望这漫天星河”应为“我抬头仰望这漫天星河”，缺少主语“我”。 这两个例子都是为了字数的严格押韵而省略了主语的语言变异现象。
（二）语序不当
汉语语言中，某个句子成分前提能够起到强调的作用，或者渲染情感，增强情感的表现力，或者引起受众的注意。如张杰《这就是爱》：
哭了一晚的你的样子
从此都种在我的脑海
“哭了一晚的你的样子”读起来语义晦涩，难以通顺。我们不难发现，正常的语序应该为“你哭了一晚的样子”。作者为了强调伤心，便将“哭了一晚”提前，把主语置于谓语的后面，聆听者首先听到的就是“哭了一晚”，让听者深切的感受到主人公浓浓的伤感之情。
有的时候创作者为了押韵，也会调整主谓宾的顺序，使歌词产生回环复沓的韵律美。如李宇春《梨花香》：
人面桃花是谁在扮演
事过境迁，故人难见
旧日黄昏，映照新颜
相思之苦谁又敢直言
词中“人面桃花是谁在扮演”“相思之苦谁又敢直言”都将受事提前，成为受事主语，构成主谓谓语结构，从而使歌词句句押韵。句子通常的语序应该为“是谁在扮演人面桃花”“谁又敢直言相思之苦”。
（三）搭配不当
词语的超常搭配突破了普通话语法规范的藩篱，实现了语言表达的多样化、艺术化效果，形成了独树一帜的新奇独特的表达方式。在合适的语境中，词语的超常搭配是积极的修辞，它打破了思维的定式，给人以新奇，脱俗的感受，极富创造性。但是超常搭配要与语境相适应，脱离了合适的语境，一味地追求陌生化的效果，则往往适得其反。不仅让人不知其所指，一头雾水，更是失去了语言的表达功能，毫无价值。如：李宇春《蜀绣》这首歌中：“看铁马踏冰河，丝线缝韶华。”“韶华”指的是青春年华，为抽象名词。“丝线”是具体名词，本用来缝织物等，作者却说“丝线缝韶华”，将与具体事物搭配的词语跟抽象事物搭配，化抽象为具体，使人对年华的流逝切实可感，使人对极为宝贵的韶华更加珍视，起到了修辞的效果。此外，这样的名词搭配，使得语言成为诗一样的语言，意境隽美深刻。
二、歌词语言的规范化
我国的汉语普通话尚在推广阶段，汉语方言仍然有很大的差异，给人们交流带来了不便。流行歌曲作为大众媒体的一种传播方式，它对人们学习普通话产生了不可忽视的影响。对歌词语法进行严格的规范，有利于普通话的传播，有利于加强地区间、民族间的文化交流，更有利于我国的团结统一。
（一）歌词语言变异合理规范化的标准
普通话的规范就是指根据语言的发展规律，在语言的语音、词汇、语法等方面确立明确的、一致的标准，并加以推广。但是，普通话的规范化并非制定一套严格的教条，而是以人们的交际需要出发，使语言更加健康的发展。
普通话语汇的规范要遵循明确性、普遍性和需要性原则。我们应该把词义明确的，人们普遍使用的，适应语言表达需要的词语吸收到普通话中；把意思晦涩难懂，不被人们交流使用的词语舍弃出去。至于那些生造的词汇，我认为我们应该把它坚决排除在普通话系统之外，只吸收已经为人们所普遍接受的词语。对于词汇误用现象，我们应予以纠正，使词汇正常搭配。但语法规范并非一成不变的，它要反映语法的发展变化，如果某一说法由偶然使用变得常用起来，能够起到很好的表达效果，也就认为它是合规范的。我们分析语法失误，要把语法失误与言语变异区别开来。
（二）歌词语言变异的规范化措施
首先，歌词创作者应该主动增强自身的文学修养，提高语言规范化意识，在写作的过程中不仅仅追求艺术化效果，也遵循汉语普通话的语法规范。其次，传播媒体在语言传播中有着举足轻重的作用，媒体也要加强对文化传播的监管力度，发挥舆论监督的效果，避免出现轻视文化等急功近利的现象。再次，相关部门可以制定法律法规，发挥对文化产业的引导和监管作用。
总而言之，歌词的语言变异既是对传统语言的继承，又是对传统语言的突破，同时也是语言随着社会发展的必然趋势。二者既对立又统一，没有传统语言，就没有语言变异的根基。没有语言变异，语言就不能更好的跟随社会的脚步。因此，我们只有按照语言的规范来发展语言语言变异，才能既发挥语言的的生机与活力，又使语言向着更健康的方向发展。
【注释】
①念颖.论诗歌语体中的超常搭配现象[D].云南：云南师范大学，2004.
【参考文献】
[1]邢福义，汪国胜.现代汉语[M].第二版.武汉：华中师范大学出版社，2012.
[2]陈松岑.语言变异研究[M].广州：广东教育出版社，1999.
该是时候歌词篇4
2、《何以爱情》是由钟汉良演唱，段思思、张孟晚填词，谭旋谱曲，陈歆儒编曲的歌曲。为2015年电视剧《何以笙箫默》的片尾曲。 2016年，该曲获得第十六届音乐风云榜年度最受欢迎电视剧歌曲 。
3、歌曲《好久不见》是由施立填词，陈小霞谱曲，唐嫣演唱的一首歌曲。此首歌曲被电视剧《何以笙箫默》用作插曲。
4、《微光》
《微光》是由周洁颖作词，钱雷作曲，华晨宇演唱的一首歌曲，收录于专辑《卡西莫多的礼物》。2014年10月9日在微音乐首发 。2015年1月10日，被用于电视剧《何以笙箫默》的插曲。
5、《The Road Not Taken》由新晋唱作女歌手高姗创作并演唱的歌曲。首次出现在电视剧《何以笙箫默》的第十二集在回旧家路上，其余则在第十三集结尾女主角在男主角家门口等男主角的时候 ，以及第三十集男主角的妹妹走出单恋的痛苦，寻找自己理想和三十一集初遇真爱的时候出现。原文为美国诗人罗伯特·弗罗斯特的短诗。
该是时候歌词篇5
七年就这么过去了。七年之前，我还是一个眼睛大大眼神清澈额头光洁的小姑娘，背着硕大的书包，把自行车蹬得飞快，吃很多的馒头很多的粉条。听最流行的歌曲，只是因为觉得这些歌儿真好听。充满希望地生活着，不晓得未来到底是个什么概念。
那时不会有人问我：七年后你会在哪里，又在干些什么呢?我只是单纯地知道七年之后肯定长大了。“长大”――真是一个美好的词!
而七年后的今天，很多事情确实都已改变。
我戴着深红色框的眼镜，眼睛比原来小了1/4，眼神中更多的是迷惘和荒凉，额头上有痘痘留下的痕迹。
我开始听另类的、很多人没听说过的歌曲，更多地觉得这些歌曲怎么这么残酷。
开始有人问，你说7年后我们都会在哪里呢?我开始不敢去思考这个问题。时常会有人告诉我：“我觉得你长大了。”心中会升起一丝成就感，同时更多的是一种惶恐，开始怀疑“长大”是否真的是一个美好的词。
但是生活中还是有些没有改变的东西，比如筠子就不会变，她的声音一如既往地美丽，歌曲一如既往地清澈而又富有生命的张力。很多的流行歌曲，真的是流行歌曲，流行之后就没人记得了。但她的歌一直没有流行过，所以，自然，也没有被遗忘过。Nana在信上写，北京在深夜的广播节目中还是会放一些她的歌，《春分》《立秋》《冬至》……Nana还对我说，每次听《春分》时都会想起你，你是那种富有生命张力的孩子。然后我会开始笑，笑着笑着就想哭了。
记得高三时说过，我要去看筠子，带上很多很多的花，要矢车菊，那种叫做coin的花，英文名称与“硬币”相同，花语是“等待幸福，守望幸福”。
想想真是奇妙，很小的时候，手里捏一枚硬币拿去换五颜六色的糖果、各种各样的糖人或者最简单的冰棍，便会觉得很幸福。那么，那个时候，手里捧一束矢车菊――哦，不用――哪怕是一朵不起眼的小野花，也该感觉很高兴了吧。但现在，我们可以买下大捧的玫瑰、百合时，却开始不知道什么叫幸福了。
筠子唱过：“为什么四季要歌唱?为什么我们要成长?”小时候的我们，没人会去问为什么我们要成长的吧。那时候我们都在想什么时候我们可以长得像妈妈一样高呢?什么时候才能穿漂亮的裙子和高跟鞋呢?等我们终于开始问关于成长的问题的时候，我们的成长，就已经快要结束了。
还好，这些筠子都不会再经历了，否则她会对这个世界更失望了吧。现在，她应该正在天堂里弹着吉他，唱着自己的歌，然后嘴角微微上翘，看着脚下这个世界的风云变幻吧。
从高二开始听筠子的歌，其实真的不算久。但却一直记住了。她唱过“让我唱，让我忘，让我在白发还没苍苍时流浪”，这样的一句歌词，陪我走过了整个高三。我还记得第一次听她唱《美丽世界的孤儿》时，自己在电脑前面是怎样地泪流满面，也记住了这样的一个女子――一个心比天高，命比纸薄的歌者。
我开始听“五月天”的歌，听陈绮贞的歌，听“自然卷”的歌，听“苏打绿”的歌，可每次看到明朗的阳光，我总还是会唱《春分》给自己听；每次一个人孤单地走在路上，我也还是忍不住要哼起《冬至》来。
《青春》里面唱得好：“继续走，继续忘记。在我没有意识到的青春。”
仍然固执地喜欢下雨不打伞，喜欢雨水拍打脸颊的感觉；
仍然固执地渴望着流浪，在我们还拥有青春的时候。
该是时候歌词篇6
【关键词】沈湘声乐教学“用”之理论
歌唱是一种动态艺术，要保持运动时应有的积极放松的状态，对于歌唱来说，其难点在于歌唱者很难将这两者加以区分。比如说有些人为了表现出放松就刻意虚着唱，最终导致声带小结；有人为了寻求歌唱中的积极状态，而不能适当地用力，给嗓子增加了很多不必要的负担。沈湘的“用”之原则的提出，使得歌唱者在唱歌的时候，关注点会更加集中在弄清楚歌唱中哪些地方该用力，哪些地方不该用力，从而提高演唱的质量。
一、沈湘的“用”之理论及其在声乐教学中的作用与意义
沈湘在声乐教学的过程中经常会说的一句话是：“歌唱中咱们应该注意‘该用的用，不该用的不用’。”这句话在目前现存的沈湘教学的视频资料中非常常见。其中，在1985年所录制的沈湘意大利古典歌曲的声乐讲学实录中，他在给一个学生解决呼吸的问题时就曾经提到：“‘该用的用，不该用的不用’在歌唱的哪一方面都存在这个问题。比如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬。”之后，在1995年出版的由李晋玮和李晋媛根据沈湘的声乐讲学录音整理而成的《沈湘声乐教学艺术》一书中，也详细记录了他本人对于这一教学原则的阐述：“在歌唱当中要建立歌唱的适度感，即在声乐演唱中要把握‘该用的用，不该用的不用’这个原则。譬如说唱歌的时候会用到声带，此时同声带没有关系的肌肉就需要进行放松，避免其他肌肉紧张影响到歌唱的发挥，从而获得最为自然、放松的状态来进行唱歌。”①由此可见，在沈湘的教学体系中，他非常重视教学过程中“用”这个概念，他认为“该用的用，不该用的不用”存在于歌唱的任何一个方面。因此，建立歌唱的适度感，在声乐演唱中非常重要。如果在训练中，让歌唱者了解歌唱当中的“用”之原则，将使歌唱达到轻松状态。在歌唱的任何一个方面，都应长期去训练歌唱当中的这个能力，本文称之为“用”之理论。
二、“用”之理论在歌唱上的具体体现
（一）呼吸
首先，吸气时的状态。歌唱的呼吸是深呼吸，正确的吸气动作应像“打哈欠”或“闻花”一样，在身体中形成一个通路，从鼻、口起，经由气管到达肺的下部，使得整个通路打开，不存在阻力。在这里该用到的肌肉群主要是两肋，腰部周围以及后背一部分。但是，一些歌唱者在做深呼吸时经常会用到下巴、脖子、前胸这一带的肌肉群，这就是不该用的部分，因为如果用上了这一带的肌肉群，就会容易吸不对，出现吸气时吸僵、吸浅的情况，声音容易浮起来。其次，在进行歌唱呼吸的时候，还有用于呼气的一些肌肉，比如说在日常会进行感叹词的发声、打喷嚏等，都是这部分的肌肉群发挥作用。这部分肌肉群的能力较强，但是在进行歌唱时需要进行控制。因为，在歌唱的呼吸中，除了吸气要吸对，还需要在吸好气以后保持住。如果在歌唱中呼气肌肉群的这一部分动作太大，就容易造成歌唱时气息消耗过快的情况。因而，在完成吸气之后该用到的是保持吸气时的这部分肌肉，如腰、后背的四周等要紧张起来，同呼气的肌肉群形成抗衡状态，从而使气息均衡、平稳，以支持歌唱者进行歌唱。
（二）发声
声带作为发声的源头，能够提供基本音。在歌唱发声时，首先用到的是声带，但是那些跟声带无关的肌肉一定要放松。例如，男高音在演唱作品《啊，中国的土地》这部作品时，通常使用A调演唱，曲子中的最高音为小字二组的升f。此为大多数男高音的换声区，而在歌词上又恰巧停在“地（di）”上，除了声带在作用，通常连带着会带上喉头部分多余肌肉的力量。这些便是发声中不该用的力量，在演唱时除了用上声带歌唱，要警惕不使这些肌肉阻碍歌唱。其次，在发声时，人类的嗓子具备两种机能：第一种，发真声，也就是“重机能”；第二种，发假声，即“轻机能”。“重机能”指的是整个声带进行振动，而“轻机能”则指的是部分振动，在进行歌唱的时候，需要借助两种机能共同作用，共同配合，平衡这两种机能的比例，从而进行更好的歌唱。比例不当，就会在声带使用中加入不该有的力量。例如，如果过多地使用真嗓子，会导致声带里长息肉；如果过多地使用假嗓子，很可能会长小结。
（三）共鸣
在进行歌唱时，歌唱者不能单单靠声带发出来的声音音量，还要以整个身体作为共鸣体来获得歌唱时更多的声音。在演唱方式上，应用深呼吸的方式使身体的整个音箱得以打开，即所谓的“打开腔体”。这个时候，保持合适的喉器位置显得非常重要，如果在打开腔体获得共鸣的过程中，使喉位保持好，那么既能得到丰富的共鸣，又保持非常好的音色，声音也会运用自如。但是，如果不能使这个位置保持好，而是压着喉头去演唱，出来的声音便是僵硬的。
（四）咬字
歌唱的语言分为元音与辅音，咬字时元音与辅音要分清楚，在咬字的过程中要做到甩掉那些不该用的力量。第一，要用到口腔与唇的力量，但是这个力量要顺着字的发音作调整。在口腔中，用于发音的肌肉都要保持灵活和稳定。第二，在发音时要运用共鸣技巧，进行正确的发音。这个时候元音有着非常重要的作用，由于元音能够使得声带碰响，因此在念字时要思考其来源，从而明确用劲方式和用劲位置，否则会导致发音过于僵硬。比如歌曲《红豆词》的歌词“咽不下玉粒金波噎满喉”中的“咽（yan）”与“噎（ye）”字，很多学生唱不好的原因是在唱辅音“y”时过于强调，故而在唱元音“an”与“e”之前颈部肌肉过于紧张，使发音与共鸣脱节。第三，咬字时应用上一些深呼吸的感觉，有了气息作为支撑，就会使得咬字的时候能够有所后援，使用相同的呼吸就可以连辅音带元音一起唱出来，保持字音的完整性。
三、“用”之理论在教学实践过程中的重难点
根据以上，如果教师在声乐教学的过程中，依据沈湘“用”之理论的原则展开训练，效果必将是明显的。但是，在具体实践的过程中，又要注意到以下几点：第一，“用”之理论在实践应用过程中，要弄清楚是哪个范畴的问题。在进行歌唱的时候，呼吸、共鸣和发声间会呈现出统一的形态和有机的联系。然而在实际歌唱时要遵循“用”的理论，按照歌唱的四个要素，找到合适的切入点，才能使解决问题的途径更具体化，从而达到歌唱的统一协调性。因此，主要范畴的思考尤为重要，要通过冷静地分析找到歌唱的哪个方面为主要的解决途径；之后，在实践中使该用与不该用的部分落实到位。第二，由于歌唱者的乐器是自己的嗓音，经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法，就是制造歌唱乐器的过程，制造歌唱乐器就是在活人身体内制造乐器②。然而，“用”之理论在实践的过程中，当清楚知道在歌唱的各个方面哪些该用哪些不该用后，却往往在演唱中还是无法控制。人们在演唱时，常常会出现焦虑、急躁、思绪杂乱、思想不集中、有私心杂念等状况，在这种情况下，演唱者虽然往往知道问题所在，却达不到正确的演唱状态。因此，大脑对于意念的控制尤为关键，倘若希望在进行歌唱的时候能够做到“该用的用，不该用的不用”，一定要靠意念去控制好自己，不断地探索、修正，从而找到最佳的演唱状态。第三，在实践的过程中，将该用的与不该用的都做对，除了要把握住以上两点，对声音的辨别能力也十分重要。声乐是一门视听艺术，在声乐学习的过程中，表演者既是歌唱者，也是听众，这里出现的困难是常常在“歌唱者充当听众”的角色兼顾和互换中。比如为了分辨自己的演唱是否正确，要科学地区分主观的声音和客观存在的声音，要以客观存在的声音（通常指听众听到的声音）来引导自己的感觉。发现在演唱中存在的“该用的用，不该用的不用”的问题，避免主观听到的声音对歌唱感觉的误导③。
该是时候歌词篇7
关键词：《沁园春雪》 磅礴 浑然天成 振奋人心
在我国，音乐文化的历史很悠久。而对于音乐的起源，说法很多。但是我们都认同一个观点。那就是不管演绎什么风格的作品，都必须要用感情去演唱（演奏）。不然。就算音乐在优美，技巧再好也无法打动人心。音乐是声音艺术，情感艺术，音乐的内容表现与文学。绘画等全然不同，音乐中不可能说出具体的人的高，矮，胖，瘦或具体的高山流水，而只能通过音响模拟。形象勾画，通过人们的联想而意会出这些“形象”，所以还说音乐是“想象艺术”。因此，情感在音乐中的地位是首要的，也是音乐作品内容的主体。
我们就拿我国著名的声乐作品《沁园春雪》来说吧。这是一首大家都非常熟悉的作品。相信对于搞声乐的朋友来讲，这也是我们非常喜爱的作品。而我们喜欢这首作品除了觉得作品的旋律优美。和声结构多变之外。最重要的就是这首作品所表达的情感是非常的浓厚的。该作品在词作者和曲作者的共同携手下。为我们贡献了一个如此完美的歌曲作品。真可谓是浑然天成。每次唱起这首歌的时候，心都会按耐不住，唱完之后又总是觉得意犹未尽。
《沁园春雪》的词作者是我国伟大的领袖。众所周知，在文学上的造诣很高，而《沁园春雪》是他众多诗词中的代表作之一。《沁园春雪》是***的诗词名篇，创作于1936年2月。诗词分上下两阕，上阕描写北方的雪景。展现祖国山河的壮丽：下阕由祖国山河的壮丽而感叹，并引出英雄人物，纵论历代英雄人物，抒发诗人伟大的抱负及胸怀。这首词是精品中的精品。也是我国文学史上一个值得珍藏的文学作品。而词作者是我国著名的作曲家生茂和唐诃，二位作曲家的谱曲和的诗词完美的结合在了一起。可谓是浑然天成。而为该曲配伴奏的是张哲。张哲所配的伴奏大气，豪爽。为该作品增色不少。
“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽。大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多骄，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。这首诗词的前半部分为我们描述的是一望无垠的雪景。可谓气势如虹，将北国下雪的场景描绘的如此般的俊美，而且美中还带有一股强烈的气势，读过之后令人流连忘返。似乎眼前真的就置身于那个银装素裹的世界。二十次的后半部分，开始寓人。用历代的皇帝做烘托，赞扬了当代英雄人物的不朽业绩，同时也表达了自己对中国的***前途充满着无比坚定的信心。相信我国的民主***一定能够取得最终的胜利。下面我们就看一下作曲家是如何来用美妙的音符来诠释这首词的。
该作品的调是F调，要求用Andante（舒展宽广地）的感觉去演绎，所以最开始的前奏部分。用的是四度的摸进用来增强气势。伴奏的织体主要用的是柱式和铉。演奏的时候应加强力度。在伴奏部分也用了很多的琶音和断奏，这很好的丰富了旋律，增加了艺术感染力。这些都是为了进入正歌部分做了很好的铺垫，增进了情绪。
终于到了这首歌的正歌部分，开始这句“北国风光，万里雪飘，千里冰封”，主要用的是四度。三度以及二度音程。音程的跨度不是很大。所以旋律听起来比较紧凑，演唱者能够很好地进行抒情。开始演唱便能抓住人心。而伴奏则大部分用的是震音。目的是用来烘托这句歌词中所描绘的大雪纷飞的场景。而曲作者对“万里雪飘”这一句进行了重复。第一句“万里雪飘”用的是八度的跳跃。是旋律一下子被拉开了，显得气势非凡，同时也是对演唱者的一种挑战，要求演唱者本身要有良好的素质和超高的技巧。否则很难唱好这一句。而第二句“万里雪飘”的音程跨度则较小。原因是为了和前面的那句“万里雪飘”形成鲜明的对比。而且此处的上方标注了“rit”，这个词的中文含义是减慢，也就是要求我们演唱者在演唱这一句的时候要用减慢的手法进行处理。这也大大加深了这句的抒情性。增添了美感。
这句完了之后是一小段间奏。由于下一句的节奏和前面不太一样。故而加入了一段间奏为下一句做铺垫。接下来这句是“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。”这段要求用“Allegretto”的情绪来演唱。“Allegretto”是“快板”的意思，也就是要求我们演唱的时候要稍快，情绪要积极。这段的开头作曲家使用的是切分的节奏型，目的也是为了调动气氛，增进情感，使人演唱时能够不由自主的便激动起来。所以才选择了切分节奏。而伴奏也是采用了大量的切分节奏型，目的也是为了调动歌者的情绪。
接着往后走，又出现了一小段间奏，这段间奏也很短，作用也是为了更好的衔接后面的旋律，同时也丰富了歌曲。这一句是描写的-望无垠的雪景-“山舞银蛇，原驰蜡象，”作曲家在为这两句谱曲时，所使用的音程跨度都很小。都在三度音程以内，这要是为了更好地加强抒情的效果，同时也减轻了歌唱者的负担。由于没有那么难的技巧要求。所以有利于歌唱者能够全身心地投入到歌曲的演唱之中。此句的伴奏织体多用琶音和分解和旋。效果较流畅。轻快。能较好的调动歌唱者的情绪。随后便到了“欲与天公试比高”这一句。这一句的歌词气势宏伟，大气豪迈，似乎有股气焰冲天的感觉。读一下便觉得热血沸腾。故而为这句歌词谱曲必然要充满高昂的激情。所以作曲家在为这句谱曲时。所使用的节奏变化多端却不失庄重。音调简单却不乏浩气。讲这句歌词所要表达的那种高亢，激进的情绪发挥的淋漓尽致，而且作曲家在这一句还采用了减慢的处理方法，使曲子的意境一下子便提高了一个高度，而且也有助于帮助歌唱者更好的处理曲子，这一句的伴奏节奏和织体千变万化。大量的运用了切分，琶音和休止等。而织体则多用柱式和旋，增加了这句歌词的气势。
下一句是“须晴日，看红妆素裹。分外妖娆。”这句的歌词朴实大气，令人回味无穷。因而作曲家写这句的时候，出现了一个变化音。这个歌是F调的，作曲家升了这个调式的四级音，也就是将降7这个音还原了。这一个小小的变化，一下了使整首歌的味道都变了，为这首曲子注入了新的艺术情感和形象，极大的丰富了这首歌曲的意境。而“分外妖娆”这句歌词清丽婉转，优美动听。演唱者在演唱这句时要有极好的音乐感觉方能唱出这种味道。
这句了以后，是一段长达五小节的间奏。这一段间奏采用的是摸进的手法，开始音程密度较小，后来逐步扩大，预示着全曲的高潮即将来临。而且这段间奏之后的拍子也由原来的2/4拍变成了4/4拍。终于全曲的高潮到来了——“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”这段作曲家要求用“AgitatoAllegretto”的情绪来演绎，也就是要求我们演唱者要充满激动的进行演绎。此句是全曲的高潮，做作家在谱写的时候自然也用了很多的心思。所以旋律非常的有气势，非常的震撼人心。而伴奏也是非常的用心。伴奏的织体可谓是变幻莫测。有柱式和旋也有分解和旋，而且节奏型也非常的丰富，运用了琶音，切分，休止等极大的烘托着这首歌的曲调。是我们听众每一次听到这句时不禁心潮澎湃。一时难以自拔。
随后到了“惜秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊”，这句出现了很多椅音，是这首曲子一下了有了一些京剧的味道，体现了作曲家的知识非常的渊博而且能够融会贯通。能够将不同形式的艺术进行完美的结合。而伴奏的形式和主旋律很接近，采用的主要是柱式和旋。因为这段要求我们演唱者演唱时干脆利落。所以选用柱式和旋。
下一句“一代天骄，成吉思汗”。这一句里面有变化音，倚音。“成吉思汗”这句，作曲家用的是“rit”标记。意思是减慢。其中伴奏用得较多的是三连音。这是这首歌曲中首次出现了三连音这一节奏型，这对于钢琴伴奏者还说有一定的难度，因为三连音这个节奏型在弹奏时很难把握节奏，因为对演奏者的技巧有一定的要求。之后到了“只识弯弓射大雕“这一句。这一句也是进行了重复，似乎是在强调这句的重要性。这句诗词带有一点点对古代帝王的讽刺和蔑视之情。与后面赞颂当代的英雄人物形成鲜明的对比。第一句”只识弯弓射大雕“伴奏型用的是强烈的震音。后面一句主要用的是分解和旋。之后衔接的一句“俱往矣”作曲家用的是三个四分音符。伴奏用的也是主旋律的柱式和旋。音响效果干净利落，有一种超凡的霸气和洒脱。
该是时候歌词篇8
【关键词】现代诗歌 策略研究 字音 停顿和节奏
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，因而作为一个语文老师，对于现代诗歌的朗诵部分是绝对不能忽视的。我国是一个诗的国度，从《诗经》到现代的长诗，都生动形象的刻画出了我国上下五千年的灿烂文化。但是现代诗歌应该掌握哪些方面的朗读知识呢？什么时候该停，什么时候该注意诗歌的感情基调，如何让通过自己语调、节奏的变化体现出诗歌中的独特意境，这都需要我们教师作出细致的解析。笔者认为，在诗歌朗读的教学过程中最重要的问题便是学生优秀的朗读能力到底需要老师提供哪种类型的朗读学知识。怎样教书，才能让学生觉得整堂课不那么枯燥无味。因此，在本文中笔者将通过以下两个方面并结合教学经验谈谈如何教好现代诗歌朗读。
一、现代诗歌朗读策略研究
1.注意字音。通常，现代诗词都是有一定的规律可言的，时而参差错落，时而整齐对仗，时而其实恢弘，时而宛若清汤。众所周知，汉语的音调的押韵，句式的变化以及平仄是组成诗歌旋律的基础（因为诗歌也是由基本的汉字和句式组成的），因而，笔者认为正确的朗读是朗读现代诗歌的第一部分。这就需要学生正确及熟悉的认识全诗的字词（教师可让学生首先在语言层次上通读全诗的内容）。注意：在学生练习的时候一定要准确有力，吐字有力。朗读时一定要用标准的普通话，不能掺杂一些难懂的方言等等。教师在一旁可以先泛读，然后学生在跟着老师读一遍，最后老师可以让学生一个一个的读，同时要注意他们的发音情况，随时进行矫正。
【案例分析】在教科书的课后建议常常会出现这样的一段话““读一读，写一写”，是识字和写字，读音要准确，写字要规范，还要练习书法。”例如：“海风在怒号”，教师可以让学生将其不断扩展，在同学面前大声的朗诵出来。因而，在提升学生的知识储备的同时，还能不断的发现学生们再哪些朗诵方面出现问题，是轻读方面还是翘舌音方面。
师（在黑板上写下海风在怒号）：读完前面讲的诗，同学们是不是有种想做诗歌的冲动呢？老师在黑板上下了“海风在怒号”，同学们可不可以用十分钟的时间写一首诗，然后大声的朗诵出来？生：可以是一句话吗？师：当然可以呀。……（十分钟过后）师：同学们写完了吗？谁能给老师读一下自己写的东西呢？生：凛冽海风咆哮，渔人海上飘摇师：不错，能不能说出你这句诗里应该注意哪些读音吗？生：我觉得诗歌首先要押韵，然后具体的词，像“凛冽”中的“凛”是前鼻音。师：不错。……
通过这样的学习，学生在朗读诗歌的过程中就能充分掌握到诗歌的精髓，一举两得，因而笔者建议广大的语文教学工作者应当充分给予学生们自我学习的机会让他们大胆的尝试。
2.注意停顿和节奏。常常在电视剧中或者教学磁带中听到，演员或者播音员常常抑扬顿挫的读着一段诗歌。不难发现，适时的停顿才是他们将诗读出味道的基础。停顿包括强调停顿和语法的停顿。正确的安排出停顿的时间以及停顿的位置，不但自然的调节出朗诵者的气息，还可以完美的呈现诗歌的语气，生动体现诗歌的节奏感。因而在朗诵诗歌的时候能够抢出发现段落与段落，句子与句子，各层次与各层次之间的内在关连，形象生动的表现出诗歌的主体内容。如果在朗读诗歌的时候完全没有停顿，就没有了节奏上的美感以及思索的空间。
诗歌的另一个关键的点就是朗读者必须要掌握住诗歌的节奏。节奏可以说是诗歌的灵魂所在，诗味恰从节奏中来。大学时，曾听自己的老师讲过这样一句话：“世界上可以有节奏比较简单的散文，但是我可以告诉大家绝对不能有没有节奏的诗歌。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。”由此可见，节奏对已诗歌来说是多么重要的一项指标。格律诗要读出回环鲜明的节奏，而相比而言，自由诗朗读时就必须要更加的灵动停连，起伏跌宕，善于使用一些虚实、快连、推进和长停等技巧，因情用声，因境抒情。现代诗歌本身就有一些较强的节奏性，能够很好的宣泄感情发生、收结连续的情节，对学生来讲会起到很好的感召作用。学生在朗读中增强节奏性，不但能够显示现代诗的音韵之美，也能显示出诗歌优美的意境，诗味能够自然而然的显露出来。
二、结论
叶圣陶先生曾经这样说道：“语文课以读书为目的，教师若引导学生善于读，则功莫大焉。”眼到口到对于培养中学生现代诗朗读能力非常重要。老师应当积极的营造朗读氛围，让学生放声的朗读，在现代诗的朗读中找到现代诗歌的真谛。
参考文献：
[1]中华人民共和国***.全日制义务教育语文课程标准(实验稿)[M].北京:北京师范大学出版社.2001.
[2]语文课程标准研制组.全日制语文课程标准解读[M]武汉:湖北教育出版社.2010.
该是时候歌词篇9
??细雨是我在快乐米音乐网站里，众多朋友中的一个。她是浙江人，会写文章，能唱出很动听的歌，而且心态平和，很有生活智慧。我一直记得她家园里的一段话：
??“快乐靠自己寻找，烦恼靠自己去抛，心灵靠自己主宰，生活靠自己来调，心境靠自己营造，人生靠自己解套。”
??当时觉得这个江南女子真是不得了，正是入世的年龄，却把人生看得很清楚。
??直到我听了她演唱的“东风破”，心里才释然。
??“东风破”是周杰伦音乐走向成熟的标志，曾经风靡乐坛，长久占据排行榜首位，也是一首极难演唱的歌曲，因为周杰伦的慵懒、随意甚至雅皮的个性不是一般人轻易能模仿的。
??细雨演唱的“东风破”，说实话，有些另类，但很用心，很真诚。没有周杰伦的浮躁嚣张，倒像是个婉约的女子在细雨绵绵的黄昏，轻挥琵琶，低吟浅唱，诉说心曲。
??唱歌需要用心，这是我一贯的看法。好听的歌曲建立在歌手对歌词的充分理解基础上，再加以精到的处理。前者是悟性，后者是技巧。技巧可以通过不断聆听和试唱掌握，而悟性就因人而异了。这就是为什么同样的一首歌，让不同的人演唱，会有不同韵味的道理。
??细雨属于很有灵性的人。我想，她对“东风破”的歌词一定有透彻的理解：
??
??一盏离愁孤单伫立在窗口
??我在门后假装你人还没走
??旧地如重游月圆更寂寞
??夜半清醒的烛火不忍苛责我
??
??一壶漂泊浪迹天涯难入喉
??你走之后酒暖回忆思念瘦
??水向东流时间怎黱偷
??花开就一次成熟我却错过
??
??谁在用琵琶弹奏一曲东风破
??岁月在墙上剥落看见小时候
??犹记得那年我们都还很年幼
??而如今琴声幽幽我的等候你没听过
??
??谁再用琵琶弹奏一曲东风破
??枫叶将故事染色结局我看透
??篱笆外的古道我牵著你走过
??荒烟漫草的年头就连分手都很沉默
??
??方文山是歌词大家，但在他众多的歌词里，超过这首“东风破”的鲜见。确记得苏轼有一首“东风破”词：
??
??一盏离愁孤单窗前自鬓头
??奄奄门后人未走
??月圆寂寞旧地重游
??夜半清醒泪烛火空留
??一壶漂泊浪迹天涯难入喉
??君去后酒暖思谁瘦
??水向东流三春如梦向谁偷
??花开却错谁家琵琶东风破
??岁月流离不解时候
??仍记总角幼
??琴幽幽人幽幽
??琵琶一曲东风破
??枫染红尘谁看透
??篱笆古道曾走
??荒烟漫草年头
??分飞后
??
??我不好说方文山的“东风破”是不是算对东坡居士的翻译，但能把古典诗词的神韵融入现代流行潮里，这是方文山的成功之处。琵琶声声，发散着淡蓝色的忧伤和惆怅，一壶漂泊，让不安的心早已随风飘渺，月圆，人却更寂寞。
??一个女子，慵懒地伫立在曾经等候的窗前，迷茫的眸子看着远处，仿佛看见岁月像墙皮一层层剥落，记忆中的荒烟蔓草斑驳陆离，如豆跳动的烛火熄灭了吗？那壶里装的酒还暖吗？篱笆古道在如枫叶颜色般的故事里模糊，渐行渐远，倚门守候，却不见岁月与君携手归来，琴声幽幽，思念亦为君瘦……
??我的朋友细雨应该是一个从宋词里走出来，在幽深的雨巷撑着油纸伞独自漫步，满身结满诗意的江南女子吧！这样的女子应该生活在张爱玲的文字里，在琼瑶的情节里和方文山对话，也许在某一个雨夜她曾回到被浮躁湮没的诗风词韵里，因为只有在梦里，她才能找到自我。
该是时候歌词篇10
关键词：诗歌鉴赏；教学；方法
在高中语文诗歌鉴赏教学中要注重学习兴趣的培养和诗歌鉴赏方法的指导，运用合理的教学方法，搞好诗歌鉴赏的课堂教学、提高课堂效率。要想提高学生的诗歌鉴赏水平，有效的诗歌鉴赏教学是必不可少的，因为诗歌鉴赏是文学鉴赏的重要形式，也是培养学生文学趣味，提高学生文学素养的最佳媒介，以下是我对诗歌鉴赏教学的几点思考。
一、开展好诗歌教学的前提准备
开展好诗歌教学的前提就是要认真备课，真正的做到“备学生、备教材、备教师自己”，备课是教学的重要环节，在教学中起着举足轻重的作用，关系着课堂教学的成败。在备课的时候，我认为应该做到以下几点：
（一）充分关注学生，结合学生实际情况，制定合理的教学目标。任何一堂课都有教学目标，因此，在备课的时候，我们就应该结合学生实际情况来制定合理的教学目标。比如：我在教学古典诗歌《虞美人・春花秋月何时了》的时候，因为我执教的班级是个理科班，学生的语文基础不错，对于这首古典诗词，学生在字面意思的理解上是不成问题的，然而学生大都是在课堂上认真学习语文，课外就很少有时间花在语文学习上，面对这种实际情况，制定的教学目标可以为了解李煜生平及其在词史上的地位，在诵读、品味的过程中，提高审美情趣，培养鉴赏能力。学习把抽象的感情形象化的写法，背诵全诗。经过课堂上的教学实践，教学目标基本上达到了预期的目的。
（二）关注教材，明白教学大纲对诗歌鉴赏的要求。语文是一门工具性很强的学科，在语文教学的过程中，我们应改搞好阅读教学，注重扩大学生的阅读面，同时注重培养学生的文学鉴赏能力，提高学生的语文素养。诗歌鉴赏的教学是语文阅读的重要内容。而语文教材里的诗歌篇目又不是只放在一册语文书里，从第一册到第六册均有分布，因此，在诗歌鉴赏的教学中，我们不能只看到***的诗歌篇目，我们应该关注不同年代的诗歌在教学要求上的联系。只有这样，在具体的教学过程中才能有的放矢。
（三）教师要对诗歌教学篇目有深层次的理解，应尽量有自己独到的见解。新课程改革要求，“在具体的课堂教学中，要充分激发学生学习的积极性、自主性，要注重培养学生的创新思维能力等”，因此，教师在平时就应该注重积累，注重思考。
二、提高诗歌鉴赏教学的策略
课堂教学是教学目标实现的重要方式，它的成功与否也直接决定了教学效果的高低。诗歌鉴赏的课堂教学也是一样的，它与培养学生的诗歌鉴赏能力息息相关。因此，在具体的诗歌鉴赏教学中，我觉得应该做到以下几点：
（一）注意培养学生的学习兴趣，提高学习诗歌的积极性。诗歌是文学之母，特别是古典诗歌，它的语言含蓄而优美，跟歌之间有着紧密的联系。现在很多的流行歌曲的歌词都是和古典诗歌相关的，有的歌词内容甚至和诗歌的内容一模一样。比如：王菲演唱的现代版的《明月几时有》的歌词内容就和苏轼的《水调歌头？明月几时有》的诗词内容相差无几，徐小凤演唱的《别亦难》的歌词内容和李商隐的《无题（相见时难别亦难）》的诗词内容差不多，邓丽君演唱的《几多愁》的歌词内容和李煜的《虞美人・春花秋月何时了》的诗词内容也是一模一样的等。在具体的教学中，我们就可以借助流行歌曲来营造氛围，激发学生学习兴趣，让学生在音乐中展开想象，感受作品的魅力。而通过“听”的形式，在悠扬旋律的伴奏下，诱导学生不再拒绝古典诗词，沉浸于诗词，这就牢牢地抓住了学生的心。正所谓“兴趣是最好的老师”，当你把学生的学习兴趣激发出来了，你就已经走好了课堂教学中的很重要的一步了。