学文网京剧春闺梦篇1
早在两年前，张火丁来沪演出就曾引起戏迷轰动，此次更甚――最高票价880元照样有市，《锁麟囊》开演前一周就已售罄，《春闺梦》的出票率也超九成。演出时，戏迷欢呼叫好之声震耳欲聋，几乎将戏院屋顶掀翻，张火丁每次都需返场加唱，其火爆程度在当今戏曲演出中实属难得一见。
对来沪演出的这两台“程派必听之作”，中国戏曲学院的创作团队此次为其做了重新包装，服装、道具、舞美不仅全新制作，还更注重了细节的设计和处理，力求在细微之处令经典老戏更增添韵味和新鲜感，从而将国剧的舞台风格与“学院派”的艺术风格完美结合，使张火丁的表演在保留传统京剧精髓、充分呈现个人韵味的同时，还增添了令人耳目一新的视听气息。
张火丁的《锁麟囊》，每演必火。9日当晚她一出场就是一个碰头彩，婉转幽咽的唱腔、细致传神的表演，加上端庄典雅的气质令观众如痴如醉。而全新制作的五种颜色的服装，更是衬托出薛湘灵在不同年龄、不同生活境遇下五种截然不同的美，形象极为亮丽。而当“一霎时把七情俱已味尽”那一段的悲苦伤感还未散去时，张火丁又大秀水袖功，其行云流水般的圆场、舒展飘逸的水袖犹如书法家挥毫行草，美不胜收，令观众热情接近沸点。尤其在张火丁唱到最后一段西皮流水“这才是人生难预料”时，全场观众从过门就一起用整齐的掌声为她“伴奏”，俨然是流行歌曲演唱会的狂热气氛。即使三四次谢幕依然不能浇熄观众的热情，直到张火丁返场加唱了《江姐》中的“红梅赞”，才让人们满意而归。
次日演出的《春闺梦》是中国戏曲学院全新制作的在全国首演的新版本。两年前张火丁来沪演出，返场时曾加唱了《春闺梦》中的一小段。因此张火丁表示，此次是为上海观众“补做”一场“春闺梦”。
京剧春闺梦篇2
京剧又称平剧、京戏，是中国影响最大的戏曲剧种，分布以北京为中心，遍及全国各地。
京剧吸取了各地的地方戏的特色，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断地交流融合，最终形成京剧。京剧的角色分为生旦净末丑。各行当都有一套表演程式，唱念做打的技艺各具特色。
（一）京剧艺术形成之后出现的流派
1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为，梅兰芳、余叔岩。
流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（杨小楼），以旦角划分的梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中还有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、张派（张君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）以及50年代后产生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、叶派（叶盛兰）；老旦行中的龚派（龚云甫）、李派（李多奎）；丑行中的叶派（叶盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、***春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳、陈永玲等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
二、京剧“程派”艺术的唱腔魅力
（一）“程派”艺术的唱腔美
我唯独最爱京剧的旦角这一行当，有著名的四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。在这其中我最喜欢程砚秋的“程派”艺术。他的“程派”唱腔虽说缺少亮度，但他充分利用头腔共鸣和喉腔共鸣，这一点内行称其唱法为脑后音，他是全凭丹田之气往上提，然后结合头腔共鸣和胸腔共鸣，催生动带，用气息振动声带发出来的声音。听这个声音有些发闷，不亮堂。程砚秋擅长演悲剧，悲剧，尤其是他的“程派”其本上是用低腔。他的声音听起来并不高，他就利用低腔来表现悲剧的情绪，他的低腔和其他演员的低腔还不一样，别人的一听就特别有亮度，但他的低腔听起来却是低幼幽、婉转。他的慢板戏听起来十分清淡、素雅，一点也不浮不躁，他把低腔唱起来之后，可以说是一波三折，若段若续，听起来不绝如缕，给人的感觉像是压抑的，不太舒服，沉闷不堪，悲情色彩涌上心头，他的唱腔听起来像是空谷传响，从幽谷里传出来，字字珠玑，让人越听越压抑，这便算是达到预期的悲剧效果了，给人委婉曲折，可以说是如泣如诉。就是苏东坡《赤壁赋》里所说的那样：“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。但总结起来便是那“幽咽婉转，低回空灵”的唱腔特色。
（二）“程派”艺术的悲情美
“程派”较其他的流派特色鲜明，与众不同，别具一格。“程派”善于演出悲情剧目，而且悲情剧目占位多数，其中有一部名叫《春闺梦》的剧目，剧目参用杜甫和陈陶的诗，“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，讲述了这样的一个故事--汉末，***阀混战公孙瓒与刘虞相争，各征百姓从***。壮士王恢与妻张氏新婚不久，即被征入伍，未几中箭战死。张氏在家悬念，积思成梦，梦夫回家团聚，正在缱绻之时，战火又起，惊破鸳梦。剧情表现了不义的战争给寻常百姓带来的悲惨痛苦。这段我看过，张氏思夫心切，不免思念，在梦中与丈夫相遇相诉，让人不免身临其境。这出戏的唱词，先是描摹张氏满怀深情，思念征人，想象着丈夫艰苦的***中生涯：可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛，饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。她也在知道，***旅中有袍泽为伍；但远离了家人，毕竟饥寒饱暖无人关怀，岂不如独自餐宿，龋龋独行一般。思念至此，牵挂愈甚。“可曾身体蒙伤损，是否烽烟屡受惊？”殷切的思念增加了意绪的怨念。于是“终朝如醉还如病，苦依熏笼坐到明，去时陌上花如锦，今日楼头柳又青，可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。”想到青春的流逝，不免更勾起满腔的怨艾。“毕竟男儿多薄幸，误人两字是功名，甜言蜜语真好听，谁知都是那假恩情”征人没有音信，张氏误认为是男儿薄幸、虚情假意，可悲的是，她所抱怨的丈夫被封无情。而是此时已经命亡异域，在不能传书存问了。这就进一步增加了观众对这对年轻伉俪的同情和怜悯。这出戏把程派戏的细腻表现得淋漓尽致，如怨如慕，如泣如诉的唱腔用在这里是最合适不过的了，字字珠玑，让人越听越压抑，这便算是达到预期的悲剧效果了，给人委婉曲折，可以说是十分具有代表性了。这种幽怨的美感确实让人久久不能释怀，仿佛就成了那主人公似的。
三、程派”戏中的处世道理
（一）“程派”艺术的喜剧美
在众多程派悲情戏中都是让人悲其苦闷，哀泣伤悲的，但唯有《锁麟囊》这出戏是一出程派喜剧，这不免让人有眼前一亮，耳目一新的新鲜感，这也是我最喜欢这出戏的原因之一。《锁麟囊》是京剧青衣程派代表作，由著名剧作家翁偶虹在1937年编剧，程砚秋创演，内容取自《剧说》中一个小故事，讲述了一个善良的富家小姐，在富贵无常的人世中，如何因当年的仗义助人而得报恩和救助的感人故事。这出戏我全部看完过，一共分为六折，分别是选妆奁、春秋亭、归宁、朱楼、三让椅、大团圆，我最喜欢春秋亭和大团圆这两折戏。
春秋亭这一折中将主人公薛湘灵的性格刻画的淋漓尽致。结婚当日，花轿在中途遇雨，难免要去避雨薛湘灵便暂至春秋亭躲避；此时又来一花轿，这花轿瞧着真是穷酸，正如剧中丫鬟梅香所吐槽的那样“红不红，黄不黄，紫黄花蓝月白色”这简陋的轿中便为贫女赵守贞，因感世态炎凉而啼哭。薛湘灵问清缘由后便发出这般感叹:“听薛良一语来相告，满腹骄矜顿雪消。人情冷暖凭天造，谁能（何不）移动它半分毫。我嫌不足她正少，她为饥寒我为娇。分我一枝珊瑚宝，安她半世凤凰巢。忙把梅香低声叫，莫把姓名信口哓”。薛湘灵仗义疏财以锁麟囊相赠，未留姓名，大雨停了双方便各自散去。薛湘灵在这里着实表现得让人惊喜，观者对她的印象难免是大家闺秀、固执，很难跳脱出这个固有印象，但没想到的是正是这样的一个富家小姐伸出手帮助救济贫苦百姓，让观者对其性格色彩有了多方面的见识理解。“这都是神话凭空造，自把珠玉夸富豪，麟儿哪有神送到？积德才生玉树苗。小囊儿何足道，救她饥渴胜琼瑶。在她看来，珠宝虽然珍贵，但眼前人于贫困中难堪，救人心切，内心深处的善良与悲悯，让她怜贫济困，同时也没有丝毫实施舍与人的傲慢于偏见，让人觉得很舒服，不让受济者有人格高低的差别感这句中也体现出了薛湘灵的另一方面色彩反差，祭贫救人于困难。从唱腔上来说这一处华丽而大气，酣畅爽快的流水板让听者有了视听上的愉悦快感。
又到了我最为喜欢的的大团圆这最后一折“这才是人生难预料，不想团圆在今朝，回首繁华如梦渺，残生一线付惊涛，柳暗花明休蹄笑，善果心花可自豪，种福得福如此报，愧我当初赠木桃。这是薛湘灵对当初济贫救人的总结，这也是赵守贞知恩***报的结果。薛湘灵的善良是慷慨解囊，并且施恩不望报。同时也要表扬赵守贞的知恩***报，正是因为薛湘灵的慷慨解囊才摆脱了穷困潦倒的生活，虽然恩人当初没有留下名姓，但她把这恩情铭记于心，永远惦念着恩人的恩情，这也是这部剧的动人之处，让观者不禁感触良多。这一处的唱腔我最为喜爱，确实是少了平日里“程派”悲情戏的苦闷，更多的是喜出望外的感觉。我尤其喜欢的是薛湘灵经历颠沛流离、沦为帮佣、回首繁华感悟人生的一段唱“一霎时把七情俱已味尽，参透了酸辛处泪湿衣襟，我只道铁富贵一生铸定，又谁知人生数顷刻分明，想当年我也曾撒娇使性，到今朝哪怕我不信前尘，这也是老天爷一番教训，他叫我收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。不绝如缕的幽怨，哀而不伤，感怀伤逝而又柔情似水的的唱腔，配以特有的眼神、身段、步法、指法、水袖功夫，细腻而富有层次地刻画出人物情绪的变化。这段唱幽咽婉转，把薛湘灵遭遇人生变故后的五味杂陈演绎得淋漓尽致，让人回味无穷。一番劫难，让湘灵彻悟富贵无常，世事多变。富贵时不骄矜，落难时不怨天尤人，不妄自菲薄，而是自我反省，坦然面对人生的低谷，这样的薛湘灵稳重大方、可喜可敬，不失大家闺秀的风范。
京剧春闺梦篇3
关键词：昆曲；闺门旦；表演
中***分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0166-01
昆曲艺术历史悠久，是传统艺术中的珍品，戏曲百花园中的一朵兰花。它的剧目丰富多彩，文辞华丽典雅，曲调清逸婉转，舞姿细腻优美，武功技艺卓绝，表演情真意切，富于诗的意蕴，画的风采，熔诗、歌、舞、戏于一炉，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上都占有重要的地位，尤其对后来的京剧和众多的地方戏曲产生过深远而直接的影响，被称之为“百戏之祖，百戏之师”，具有很高的艺术价值和学术价值。昆曲在世界艺术之林中也具有很高的声誉，欧美许多学者将中国昆曲和印度歌舞称之为最能体现东方艺术美的典型代表。它不仅是我国，而且是世界的稀世艺术瑰宝，因此，被联合国教科文组织评为“人类口头和非物质遗产代表作”。
昆曲中的闺门旦在昆剧的行当中如昆曲在世界艺术中的地位一样。俗话说，昆曲主要看“三小”戏，即：小生、小旦、小花脸，“小旦”主要指的就是闺门旦。为什么这么说呢？我们现在所知道得比较多的，而且是昆曲最具代表性的经典剧目如：《牡丹亭》、《长生殿》《玉簪记》《浣沙记》《齐双会》《桃花扇》《西厢记》等剧目的女一号人物哪个不是由闺门旦来扮演的呢！
回想自己进入戏校打了一年多的基本功后，在第二年开戏课之前被老师分到了闺门旦组。当时没有听说过这个行当，只听过京剧里所叫的青衣和花旦，还挺不愿意分到这个有着奇怪名字的行当。后来才知道这是昆曲特有的旦角行当，她大多数是演释那种待字闺中，尚未嫁娶年龄正值十七、八的妙龄少女，而且多半是出于大家闺秀，有一定文化素养的年轻女性。
有了这样一个初步认识，又加上观摩学习老师们的演出，知道那些头上戴着闪闪头饰，身上穿着华丽漂亮服装的角色就是自己将要学习的行当，不免心中窃喜，想象着自己不知何时也能这么美丽动人的站在舞台上，于是对闺门旦有了那么一点点的最初的好感。
汤显祖的《牡丹亭》中的女主角――杜丽娘，行不动裙，笑不露齿，是太守的女儿，是个大家闺秀，更是闺门旦的典范。其中一折《游园》已成为闺门旦的入门戏了。当时学这出戏的时候只有十几岁，对唱词一知半解，照着老师教的鹦鹉学舌一样，一五一十地学了下来，完全是模仿，基本没有什么自己的理解，就在这种状态下持续了好几年，居然在毕业汇报演出还拿了个优秀表演奖。听老师们说我很适合这个角色，个头、身材、扮相、气质和嗓音，很符合闺门旦的条件的，于是我初次尝到了做演员的满足感，也尝到了唱闺门旦的甜头，从这时起我开始爱上了这个行当了。
几年后，听说由文化部主办昆曲艺术家张洵澎老师和岳美缇老师有一个为期一个月的研修班，我兴奋不已，她们艺术精湛，我早有所闻，而且我认为张洵澎老师就是闺门旦的典型代表，也是我心目中的“杜丽娘”的化身。于是我撇开一切事情，自费到上海开始了我第一次向本团以外的老师学习的经历。
原来闺门旦这么迷人，身段可以做到这么柔美，眼神可以那么妩媚，声音可以唱到如此娇嫩。艺术家们的诠释就象花园里的春色一样让人流连忘返，她们扎实的基本功和对人物的理解以及体现让我惊叹、折服。“美丽动人，青春可人，风骨迷人”这是对张洵澎老师饰演的闺门旦最好的总结。通过这一次的学习，我已深深爱上了昆曲这个特别的行当―闺门旦。
也许是我和闺门旦的缘份，也许是和张洵澎老师的缘份。过了几年，团里竟把老师请过来教我们《长生殿・小宴・惊变》，与老师真正的一对一的近距离的学习整出戏还是第一次，于是非常珍惜非常认真的学着，老师仔细地教着，她对我们要求是：闺门旦首先眼神是重中之重，要眼波流动，要左右慢慢地那种藕断丝不断的眼神，间或闪出亮光来。梅兰芳曾指导她，杜丽娘的眼神不能太有神，而是要那种含着但里面却有光的眼神。体现在声音上就是要甜美，这甜美不简单，是要半生不熟的奶声奶气，一种孩子气的女人味。体现在动作上就是要规范，足不出裙，步子干净，多半步不可，沉膝提腰，要用腰，不是前后腰，而是旁腰，兰花指的拇指必须搭在中指最末一节上，不能上移，兰花掌不能变成仙人掌（就是指五指不分），以至于笑容的孤度皆有规范。这样通过规范仪态后，会使一个原本不美的人变美，昆曲就有这样一种直接的作用。她还说：我们唱闺门旦的一定要有四气：大气、贵气、娇气和雅气。说来简单，但真正的要做到是要靠不断的磨炼，自身的修养和素质也要不断的提高，才能慢慢达到闺门旦的最高境界。
京剧春闺梦篇4
中国戏曲艺术历史悠久,积淀着中华民族文化的精髓和审美追求,它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等,成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久,特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天,人们对传统文化的喜爱和重视更为突出,这种影响在各种艺术创作中均有所体现。
一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响
中国戏曲剧目是一幅历史的画卷,数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜:“唐三千,宋八百,唱不完的三列国(三国和东周列国)”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个,编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上,提出大力发掘传统剧目以后,据统计,一年之内,各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上,在民间,戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛,大到历史上着名的战争,小到平民百姓的痛苦与欢乐,归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等,它们歌颂着人间的真善美,弘扬着民族英雄气概,鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源,不断重复上演这些历史故事,潜移默化地陶冶着人们的情操,使这些历史事件和人物代代相传,至今影响深远,为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。
中国舞蹈经过60多年的发展,创作题材日益丰富,涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容,这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程,“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况,使舞蹈工作者们认识到,传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料,开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响,在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前,就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作,那就是舞蹈史上的“头三脚”,即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》,“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物,……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲,并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③ 。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》(有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》),此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。
在30多年中,随着中国经济日益崛起,传统文化在意识形态领域里越来越受到重视,各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品,舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术,戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作,如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同,有的只用了戏曲的剧名,有的是用戏曲剧名和内容,还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富,蕴含着丰富的中国传统文化,特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色,自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。
二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。
早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。 ④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。
《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。
在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快***”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。
《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响
在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。
古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现A段并不是再现A段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱 “似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。
古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。
国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。
京剧春闺梦篇5
关键词:青春版;《牡丹亭》;白先勇;陈士争
中***分类号:J805 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0046-04
2004年,由白先勇策划,文化精英共同打造的青春版《牡丹亭》的演出是文化界的一件盛事。近年来,将全本《牡丹亭》搬上舞台已有先例――1999年由旅美华人陈士争执导的全本《牡丹亭》在美国林肯中心正式首演。遗憾的是笔者未能在剧场中观看两剧,所幸目前两剧均已有音像资料问世(下文简称青春版与陈版)。青春版制成DVD后依然保持了舞台演出原有的长度,而陈版长达20小时的演出制成DVD只保留了两个小时。本文将从剧作内容、舞台造型艺术、音乐、演员表演等方面谈谈对青春版的印象,以及探讨陈版与青春版的区别。首先,从剧作内容来看,《牡丹亭》以何种面貌出现在四百年后的舞台上能更吸引当今的观众是编导要考虑的重点。“剧本有外部结构和内部结构,外部结构在舞台上构成戏情,给观众以直观的感性欣赏,而内部结构则深埋在戏情中,需要精神上的共鸣,才能领悟其中的意蕴。”[1]内部结构体现在编导的总体艺术构思中,外部结构体现在场子的结构和安排上。白先勇这样阐述自己的艺术构思:“《牡丹亭》的主题在于一个‘情’字,我们的剧本也就贴近汤显祖‘情至’、‘情真’、‘情深’的理念来发展:第一本启蒙于‘梦中情’,第二本转折为‘人鬼情’,第三本归结到‘人间情’。”[2]基于这样的构思,青春版在结构上以杜、柳爱情作为贯穿全剧的中轴线,以金兵南犯、杜宝平贼作为副线穿插其中,围绕这两线安排了不同的场子――大场子、小场子、过场戏,以求更全面地体现原作的精神。在杜丽娘死而复生的爱情故事中,最具有本质意义的东西是杜丽娘对于爱情的执著追求和坚持,是柳梦梅对于爱情的痴情和无畏,强调了这些方面才能突出全剧的积极浪漫主义精神,也才能打动今天的观众。故而于爱情一线如《惊梦》、《冥誓》、《硬拷》、《圆驾》等大场子极尽描摹之能事,其他的小场子如《道觋》、《忆女》、《移稹》等只适当地把来龙去脉交待清楚,《虏谍》出则是过场戏。青春版的结构安排疏密相间,既使主要人物形象得到了精心的刻画,又能反映更为广阔的社会背景;与此同时,又充分照顾到对戏剧性的要求,有文戏也有武戏。
青春版编剧的原则是只减不增,对原作进行了大刀阔斧地删节。在此主要谈两点,一是不仅删出,还大量地删缩曲词、宾白及人物的上、下场诗。二是吸取了明清以来艺人演出本的成功经验。
青春版将原作55出缩为27出,分上中下三本,每本9出。在重新结构剧情时,为了使针线缜密,有时将原作的二、三出合为一出,原作的一出有时只用一两句话一带而过,比如《折寇》出加入了《寇间》、《围释》的内容,原《折寇》出浓缩为陈最良的两句宾白:“贼公贼婆,放我去说杜老爷献城。那杜老爷将计就计,反叫我劝二贼归降,好不难为人也”。青春版实际上包含了原作的30多出,经过千锤百炼的精彩折子基本上予以保留。清代洪?曾说过:“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折,自生而之死,《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折,自死而之生。”[3]这十出当中,青春版只删去了《诊祟》,原作的这一出写杜丽娘自春游一梦,相思卧病,陈最良来为其诊病,石道姑来为其禳解,因为陈最良诊病时语涉,既歪曲了陈最良的形象,又有损于杜丽娘形象的清纯,故而删去,这是明智的。陈版则保留了《诊祟》出。
就曲词来说,青春版删削的幅度也很大,完整搬唱的曲牌极少,除了经典的唱词,如《惊梦》出基本未变,只删去了花神唱的【鲍老催】曲。一般是一支曲牌中摘取一两句曲词,或两支曲牌各摘取一两句曲词合并成一曲。如《标目》出【玉山颓】,原作四句曲词中只保留了最后一句,“且提壶,花间竹下长引着凤凰雏”。《遇母》出从原作【不是路】、【番山虎】中各取一句话,合为一曲。曲词有时被变为宾白。如《写真》出杜丽娘上场的【破齐阵】曲化为三句诗:“谩道柔情着意关,牡丹亭畔残,徘徊恨叠怯衣单。”有时为了更加切合剧作主题,在各别地方改动了曲词,如《离魂》出【啭林莺】,原作为春香唱,现改为杜丽娘唱:
原 作:这病根儿怎攻,心上医怎逢?他一星星说向咱伤情重。
青春版:这病根儿已松,心上人已逢。天呵,他一星星说向咱伤情重。
表现了杜丽娘既已逢心上人,虽死无憾的心情。这些改动无疑是成功的。
宾白压缩更为常见。《道觋》出,原作为了嘲弄石道姑,把《千字文》演成一大段韵白,引用原文116句,若干句子流于猬亵,青春版压缩了十之八九,慎重保留了对石道姑的性格描写。《移镇》出将杜宝出场的一大段曲白压缩为一句话:“呀,看长江滚滚,好一派秋色也。”戏曲当中对剧情的重复是一种惯例,在青春版中则尽可能不重复,无法回避时则简化。如《圆驾》出杜丽娘向皇帝禀报自己回生的经过,青春版的处理是用四句七言诗道出:“二八年华幽梦寻,梅边柳外遇书生。春容自画期相见,果得情深可意人。”言简意赅。这些删减都是合理的。
青春版吸取了明清以来艺人演出本的成功经验。为了使舞台演出自然明了,增加了对话、语气词、应答语、称谓语,曲白通俗化等。如《言怀》出柳梦梅与郭驼的对话,郭驼的话是青春版加上的:
柳梦梅:园公,正欲与你商量一事。
郭驼:啥个事体。
柳梦梅:我读书已过二十岁,
郭驼:一点也不错。
柳梦梅:并无发迹之期。
郭驼:这也没有办法。
柳梦梅:老守在岭南,也不是个办法。
郭驼:那么你准备怎样?
柳梦梅:不如及早赴临安应试如何?
郭驼:好格,好格,考试乃读书人本份,我这就帮你整理衣服去。
柳梦梅:多谢园公,多谢园公。
郭驼:不番道,不番道。有的场次则直接移植了艺人演出本的成果,如《惊梦》、《离魂》、《硬拷》出与清代艺人舞台演出记录本《缀白裘》大同小异。尤其是《惊梦》出,增加了【画眉序】(好景艳阳天)、【滴溜子】(湖山畔)两曲,与梅兰芳的演出本是一样的(个别字句小有变动)。再如《闺塾》出自明代冯梦龙在《风流梦》中将《肃苑》出春香出场移接来,艺人演出本就采用了这种改法,由春香唱【一江风】上场,《缀白裘》本《学堂》即是如此处理的,青春版也沿用了这种改法。再如春香背书一节也是原作没有的,《缀白裘》本与青春版都加了这一段情节,使春香的性格更为鲜明生动,舞台气氛也随之活跃。当然,为了节约时间,青春版比
《缀白裘》本压缩的幅度更大。
青春版很注意保持剧中人物的纯洁,在对原作进 行改动时细节方面考虑得很周到。如《闺塾》中删去了春香骂陈最良“村老牛,痴老狗”这样不敬的言辞,维护了春香性格的单纯。《言怀》中将柳梦梅欲外出打秋风改为想去临安应试,对柳梦梅的形象进行了美化。《圆驾》出柳梦梅历数杜宝的三宗罪,去掉了原作中“太守纵女游春”一罪,很符合柳梦梅的形象,因为他并不道学。对原作的留存与删改总体上看是适当的,但也有不尽如人意的地方。如《幽媾》出,原作是柳梦梅说“以后准望贤卿逐夜而来”,青春版改为杜丽娘主动要求来幽会,说“如蒙不弃,奴家愿每夕至此,与君谈诗论杯,共销永夜……”杜丽娘的形象未免急色了些。再如《圆驾》出,杜宝让女儿“离异了柳梦梅,回去认你”,原作中杜丽娘回答:“叫俺回杜家,]了柳衙。便作你杜鹃花,也叫不转子规红泪洒。”这句唱词有助于刻画杜丽娘对爱情的执著和对封建势力的反抗性,青春版去掉了这句唱词,使人物斗争的锋芒打了折扣。
其次,从造型艺术来看,青春版与陈版都运用了一些新的表现手段,借鉴、注入了一些现代艺术元素。青春版充分利用了舞台灯光的效果。“在舞台景的变化中,灯光又是最活跃的因素,灯光对舞台空间可以起到切割、隐显的作用,光的亮度和色调的变化又最能影响观众的心理,所以它是最有利于表演流动的空间和心理空间的。”[4]青春版的舞台灯光如终未将整个舞台照彻,而是只照亮正在进行表演的区域,周围则昏暗一片。利用灯光变化与软布景相结合制造不同的场景,每一场的转换不是用传统的二道幕,而是利用切光换场。还运用了追光、定点光等手段来塑造人物。如《离魂》出末尾,全场灯光压下来,只一束追光追到杜丽娘身上,她拖着曳地的大红帔风,背向观众渐行渐远,上了台阶后手持白梅回首亮相,具有一种震撼人心的造型美。《冥判》出末尾,舞台灯光渐收,留下两束定点光形成两个光圈,一束照着杜丽娘与花神,一束照着判爷与小鬼们,回到诗化的意境。
戏曲在舞蹈时很重视道具的作用。青春版的道具,有些是与传统一致的。如《游园》、《寻梦》、《如杭》中杜丽娘手中的折扇,通过折扇的开、合、抖、转配合舞姿来表现人物细腻的情感变化。又如柳梦梅手中的柳枝(《惊梦》)、折扇(《如杭》)、雨伞(《旅寄》、《淮泊》)、书卷(《言怀》),很好地配合了人物身处的不同情境。有些道具则是原作中没有的,如白梅在青春版中频频出现,在《训女》中,众人上场以白梅装点厅堂,《写真》中杜丽娘手持白梅上场,将其插入桌上花瓶开始画像,画完后又万分珍爱地拿起白梅,情绪转为伤心欲绝,《离魂》中杜丽娘的鬼魂手持白梅亮相,这是为了更好地突出主题而设置的道具。再如主花神手中的长幡,《惊梦》出为绿色的,代表着青春的觉醒,《离魂》出为白色的,代表着死亡的悲哀,《回生》出为红色的,代表着重生的喜悦,色彩与剧情很般配。
从舞台设计来看,虚实相间,写实与写意相结合。按青春版设计人员的说法,是以宋代的美学观作为基调,以简约为主,干净大方。整个舞台是白色的,舞台上有一个斜坡,连着台阶。斜坡是舞台调度的一个重要区域,斜坡及台阶将整个舞台分为前后两个演区,前面为主演区。舞台两侧有对衬的门供演员上下场,整个舞台具有简洁的均衡美。布景中经常出现的是传统的一桌二椅。为了显示地点的变化,剧中还出现了一些新颖的布景,如《闺塾》出,舞台上悬挂着四幅长方形的黑色隶书,上书古诗,营造出书房的氛围;杜丽娘的闺房布景则是三面屏风,上画大叶绿竹;《言怀》出柳梦梅的书房是四个屏风上各挂一幅长方形的行草;《拾画》出在舞台后方的黑暗背景中不时现出两株枯树,既显示了花园的荒凉,又方便柳梦梅将画挂在树上展玩……《惊梦》、《寻梦》无写实的布景,花神上场时观众能够看到背景为一大块彩色幕布,上面涂抹着黄、红、绿等颜色,象征姹紫嫣红的花园。当杜丽娘表演时,幕布隐在黑暗中,花红柳绿的景致让观众通过想象,从演员的身段和唱念中去感受,这很符合戏曲舞台追求的空灵境界。写意的手段能够充分表现剧作的浪漫主义精神,而较为写实的布景和道具的出现,有助于观众理解剧情。陈士争版舞台设计将真实的亭台搬上舞台,整个舞台呈现出红色的基调。亭台外是曲水环绕,水中有金鱼,水面上浮着两只鸳鸯与绿色的水生植物。舞台上的具体背景主要是绘画性的幕布,或者画有山石花鸟,或者画有青山绿水。舞台的一边是乐队,观众可以清晰地看到乐队伴奏的情形。可见陈版舞台设计同样虚实结合,但写实的成分更多些。
从服装来看,青春版整体色调是淡雅的,尤其是杜丽娘与柳梦梅的服装,质地飘逸柔软,采用了贵重的手工苏绣,形成精美、雅致的风格。杜丽娘的服装色系为淡粉、鹅黄、粉紫、淡青、浅绿、纯白、嫩粉;柳梦梅的服装色系为纯白、淡绿、浅灰、鹅黄、淡青、深青、淡蓝、银灰。《圆驾》出二人均着大红衣。服装的色彩与人物的处境相符,尤其二人同台时的色彩搭配很和谐。众花神的服装也以浅色为主,小花神的衣裙是白色的,坎肩是青色的。只有判爷、小鬼、番兵番将、杨婆、李全、通事的服装是大红大绿大紫等重色调。石道姑的衣服也很美,一套粉色道坎肩,一套灰色道坎肩,对襟及裙子下摆绣有荷花、绿叶,帽子也是粉色荷花状的,配以绿叶。人物的冠巾与人物的衣服及身份很般配。以柳梦梅为例。在《惊梦》中戴小生巾,在《言怀》、《拾画》、《幽媾》、《冥誓》、《婚走》、《如杭》中戴方巾,在《旅寄》、《淮泊》、《硬拷》、《圆驾》中戴苦生巾,在《回生》中戴解元巾,在《圆驾》中戴方纱插两支金色的状元翅。除了苦生巾与方纱外的冠巾皆有与衣服上的花绣色彩甚至***案一致的花绣。再如杜宝,为相之前戴方纱穿官衣,为相之后戴相貂穿蟒服。冠巾样式的多样化使人物的打扮更有性格特点,也有助于加强表演时的身段美。陈版杜丽娘的衣服比青春版亮丽,如金黄、宝蓝、明黄等颜色是青春版没有的。特别是杜丽娘在《惊梦》中的袍子,金翠迷离。柳梦梅的衣服保持了淡雅的特点。《劝农》、《虏谍》出的服装明亮艳丽,极富民俗色彩。
再次,从舞台的音乐来讲,青春版基本保持了昆曲的原汁原味,只是节奏上发生了变化。一些脍炙人口的唱段如【山坡羊】、【皂罗袍】、【步步娇】没有改动。虽然从剧作内容来看,曲牌、曲词的大幅度删减令人有“断尾巴蜻蜓”的感觉,但在舞台演唱上却是成功的,因为今天的观众已不习惯长时间去聆听节奏缓慢、一板三眼的冗长曲子。在《标目》、《惊梦》、《离魂》、《回生》及《圆驾》等场次还安排了男、女声合唱,悦耳动听,有力地烘托了舞台气氛。“但是相思莫相负,牡丹亭上三生路”分别在《标目》、《回生》及《圆驾》中出现,鲜明地凸显了剧作主题。陈版对曲牌的改动不大,不象青春版用了很多集曲,基本将原曲词予以保留,删去了一些唱段后还保留了三百多个曲牌。
最后,从演员的表演来看,青春版男女主角分别由巾生魁首汪世瑜与名旦张继青亲自教导,虽然在短 时间内无法达到大师那种炉火纯青的境界,但在唱、念、舞等方面却完全保持了昆曲的传统。杜丽娘的表演细腻传神。如《寻梦》一出,她怀着期待而兴奋的心情去寻梦,回忆是甜蜜的,演唱【忒忒令】、【喜庆子】、【尹令】等曲子时,杜丽娘的脸上始终洋溢着微笑;【豆叶黄】一曲则情思百转,先是幸福而羞涩,“他兴心儿紧咽咽,呜著咱香肩。俺可也慢惦惦做意儿周旋”,而寻不到意中人则转为闷闷不乐,“敢是俺梦魂儿厮缠”?之后【玉交枝】曲又转为哀伤凄楚,声音哽咽;最后一曲【江儿水】也是喜悦、悲哀、怨怅交织,哀感缠绵,将其心绪的变化刻画得细致入微。《幽媾》出的杜丽娘既狡黠又可爱,掩却羞涩,富于性却并不放荡,始终面含浅笑,娓娓答疑。这一出的处理并不***,舞台上二人没有过分亲密的接触,顶多是彼此相拥对视,也没有解衣脱袍的动作,仅有水袖的纠缠。柳梦梅的表演也颇为出色。青春版与原作很重要的一个不同是加重了柳梦梅的戏份,使两个主人公并重,改变了传统昆曲中柳梦梅过于柔弱无力的形象:《旅寄》出顶风冒雪跌跤晕倒又哆嗦,寒士不遇穷途落魄相尽现,《惊梦》、《拾画》出则风流倜傥,痴傻顽狂,《硬拷》出时而得意洋洋,时而满腹怨气。
青春版除了主要人物的舞蹈之外增加了很多花神的舞蹈。《惊梦》、《离魂》、《回生》及剧终时都有优美的花神舞。汤显祖原作中注明一个花神,装束是“束发冠、红衣、插花”,清代的昆曲舞台上发展为一个大花神,十二个小花神,每个花神手中持有花灯或花束。青春版的花神由一个主花神,两个次花神,另还有十个小花神组成,手中不拿花灯花束,而以服装上不同的四季花卉来区别身份。陈版花神是由一个白发白须的老头子扮演的,手持拂尘,只说不舞。
青春版的表演是含蓄优雅的,而陈版则开放很多。如柳梦梅在《惊梦》中的表演极富之意,目光也有点邪,不是用柳枝轻拂杜丽娘的肩头,就是拉杜丽娘的手,扯其衣袖,甚至脱去杜丽娘的黄袍,露出白色的衬褶子。当二人相拥闪入屏风后,两个抬屏风的演员向屏风后作偷窥状(陈版往往当众检场),被花神打屁股。这里对于欢会的暗示是不言而喻的。杜丽娘在自我表演时也常常有脱袍的动作,而且陈版杜丽娘的衣服不是立领的,全是开领露颈,迥异于传统昆曲的服装。在《幽媾》出,柳梦梅与杜丽娘手舞足蹈,幅度极大,虽然能让观众感受到二人狂喜的心情,但其表演并不是昆曲的。陈版的表演有很多不合度的地方。《闺塾》出春香手拿荆条将陈最良的鞋子挑掉。陈最良下场时,春香居然赶过去推了他一把,让他跌了一跤,这里的春香过于顽劣而少了几丝可爱。正如《消寒新咏》中铁桥山人对演员表演《学堂》中春香的批评:“后于收场,竟将最良一推,几乎仆跌。殊为不近情理,令人发笑。”[5]《诊祟》出的石道姑颇令人生厌,她的禳解类似于跳大神,甚至跳到椅子上在杜丽娘头上方猛地摇铃怪喊。
就舞台气氛而言,青春版即使是《冥判》出也毫不恐怖,判官是很可爱的。而陈版则刻意营造恐怖的气氛。在《闹殇》出,舞台上出现了白全堂:白纸钱、白灯笼、白衣人送葬,演员还烧偶人,给人的感觉不是悲伤而是恐惧。《冥判》出舞台更为阴森。一双雪白的触目惊心地倒擎着,一群白衣人痴痴地飘来飘去。演员在表演杜丽娘鬼魂时亦故作恐怖状,不象青春版杜丽娘始终保持优雅美好的形象。如《幽媾》出,当柳梦梅唱【滴滴金】时,杜丽娘象僵尸一样直直地原地跳了几跳,又前伸双臂,颇为骇人。当杜丽娘鬼魂出现时,她身后总有身穿白衣,头戴尖尖高帽的鬼影晃动不已。这种视觉刺激令人很不舒服,因为它不符合舞台形象需净化美的原则。
陈版用了很多昆曲之外的手段,综合了京剧、川剧、评弹等其他剧种和民俗表演,加入了很多中国元素。如翻跟斗、耍高跷(《劝农》)、提线木偶(《缮备》)。又如龙是最能代表中国的,所以杜丽娘在《惊梦》、《寻梦》中的袍子上均绣有龙,这有违戏曲人物装扮规则。这样一来,陈士争只能说自己排的《牡丹亭》不是昆剧,昆剧只是其中最重要的表演形式,但不过是用来表现剧本内容的媒介之一。
2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲艺术为人类口头和非物质遗产代表作。青春版在不失昆剧的艺术本体与精髓的前提下,用年轻的演员来绎古老的爱情神话,从而吸引更多当下的年轻人去了解并热爱昆曲艺术,其为弘扬民族文化所作的努力是值得称赞的。陈士争在使《牡丹亭》走向世界方面取得了一定成功,但借口要与现代人交流而把昆曲变为杂烩,确有迎合外国观众所好之嫌,低估了广大热爱昆曲艺术观众的欣赏趣味,从而可见两剧的编导对待传统文化的态度是不同的。
参考文献:
[1]李晓.戏剧与戏剧美学[M].成都:四川人民出版社, 1998. 80.
[2]白先勇.牡丹亭上三生路――制作青春版的来龙去脉[A].姹紫嫣红牡丹亭:四百年青春之梦[C].桂林:广西师范大学出版社, 2004. 90.
[3]洪之则.吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记・跋[A].中国古典戏曲序跋汇编(二)[C].济南:齐鲁书社, 1989. 1252.
京剧春闺梦篇6
关键词：探春命运 性格 才情 能力
中***分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）01（b）-0-01
《红楼梦》众多人物形象中，探春是一个着墨较浓的人物之一。贾府的三小姐，贾***的庶出之女。她虽为大家闺秀，却没有平常封建社会女子的懦弱与唯命是从。她开朗大方，胸襟豁达，比黛玉乐观，比宝钗干练，比湘云稳重，比迎春刚强，比惜春外向，她才华出众，能博得刁钻刻薄的凤辣子的佩服，却终究无法一展抱负，最终悲戚远嫁，像一只断线的风筝，远离亲人，孤单的游离于天际。探春的悲剧是封建社会固有的悲剧，而这一悲剧的主源就是她庶出的命运，虽然她几番挣扎和反抗，甚至扭曲心理来改变自己的命运，但这一切都是徒劳，她最终难逃宿命的安排。性格决定命运，命运影响性格，该文就其性格和命运来分析这位才精志高，偏偏末世运消，走不出悲情的人物。
1 建诗社，初露锋芒
初秋季节，贾探春提议邀集大观园中有文采的人组建诗社。第一次集会也是在探春所居住的秋爽斋，置身秋爽斋中，我们发现探春闺房的布置很简单，虽然探春的才学不及宝黛钗高深，但她也能写出《簪菊》、《残菊》之类的雅诗，也能说出“知鬓冷沾三经露，葛中香染九秋霜。”之类的佳句。大观园中热热闹闹的诗社活动让众姐妹的才情发挥的淋漓尽致，而这一活动的发起人却是她，所以，她的组织能力和追求风雅的情操显而易见，也正是这一举止，表现了她的极强的组织能力和影响力。
2 严治家，彰显性格
性格决定命运，命运影响性格。原著中对她第一次的描述来自于林黛玉的眼睛“削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。”的确，她的身上散发着一股怡人的清香，给人耳目一新感觉。世事弄人，这样一位不凡的女子，却有一个天生的缺憾―庶出。封建礼法，严格嫡庶之别，固守正统思想。“木之正出为本，旁出为枝；子之正出为嫡，旁出为庶。” 在那种“妻妾不分则宗室乱，嫡庶无别则宗族乱”的宗法制度下，不管有多么优秀，有多么出众，只要一加上庶出的名号，你的前途永远是黑暗的。探春曾说过“我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了，立一番事业，那时自有我一番道理；偏我是个女孩儿家，一句多话也没我多说的”。此番话语中我们看出，探春有远大的抱负，希望展现自己的才华。原著第五十五回：凤姐“小月”，需要静养。于是，受王夫人之托，探春偕李纨、宝钗共同理家。探春代为理财，遇到的第一个问题，就是那些管家媳妇们对她的轻视甚至故意的刁难，如吴新登的老婆就是一个代表，对于舅舅赵国基去世，贾府的赏银多少这一敏感的问题，探春处理的有理有据、干脆利落。对于这一事件的处理，引来赵姨娘的大闹，面对亲生母亲对自己的恶语中伤，探春“脸白气噎，抽抽咽咽的”的哭起来了。从血缘关系上说，赵国基是自己的亲舅舅，但在封建宗法制社会里，这一血缘关系是不被认可的，探春的母亲是王夫人，生母赵姨娘反而称“姨娘”，所以，舅舅只能是王子腾。畸形的封建社会里，人性会受到百般的摧残，探春作为一个柔弱女子，根本不可能与强大的宗法制度相抗衡，而生母赵姨娘又是一个品格卑劣，心理阴暗，在贾府中被人鄙弃的人物，这些都给她造成极大的压抑。所以，探春要想被贾府后院的统治者认可，就要付出比别人更多的努力，甚至有时还要违背自我的意愿，刻意地疏远和自己血缘最近的人，这也成了她形象中最为残忍的一笔。而这些情节无不彰显着探春果敢、机智、敏捷、决绝的性格特征。
3 悲远嫁，慨叹命运。
红楼梦中，探春的结局是远嫁海外。在原著前八十回里就隐含了探春远嫁的悲惨结局，像在第五回宝玉梦游警幻仙境所看到的判词：“才自精明志自高，生于末世运偏消；清明涕送江边望，千里东风一梦遥”；又如红楼梦十二支曲子中《分骨肉》：“一帆云雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪……奴去也，莫牵连！”贾府兴盛的时候，探春即使满腹才华，尚且因庶出被人看不起，如今贾府灾难重重，树倒猢狲散，探春远嫁的命运实属自然，虽然比起大观园里其他姑娘，惨死的惨死，出家的出家，变卖的变卖，探春的结局已经令人欣慰，但是，远离亲人，身处万里之外，余生也只有长相思，暗伤神，让人慨“叹”了。探春的远嫁是她性格特征上的又一大亮点，也是对封建社会无声的反抗，对现实命运的不屈的抗争。总之，红楼梦中的众多女子，无一人能走出“千红一窟”“万艳同杯”的情感基调，探春也一样，在双重命运的压迫下，痛苦、无奈的生活，不由让人唏嘘不已！
参考文献
[1] 曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2008.
京剧春闺梦篇7
大家上午好：
我今天讲的是，“元应叹惜”中-------贾迎春。
贾迎春是贾赦的庶出女儿。《红楼梦》对她的判词是这样写的------“子系中山狼，得志便猖狂。金闺花柳质，一载赴黄粱。”而在《红楼梦》中，贾赦几乎没有和迎春有过任何接触，父女关系是淡之又淡，可以说贾赦基本上忽略了还有这么个女儿，贾琏更是不疼这个妹妹，王熙凤也只是迎合当权者和受宠者，自然也不将她放在心上了，邢夫人又是个极糊涂的，母不在，父不疼，继母不知冷暖，哥嫂不相问，也许这就铸就了迎春怯懦的性格，也是她悲惨一生的引线。
判词中 “子”是对男子表示尊重的通称，“系”是是，而“子”“系”合起来便是繁体的“孙”，“隐”指迎春的丈夫孙绍祖，“中山狼”出自《中山狼传》：赵简子在中山打猎，一只狼将被杀死时遇到东郭先生救了它，危险过去后，它却反而想吃掉东郭先生，所以后来中山狼代指忘恩负义的人，这里指孙绍祖，他家曾巴结过贾府，受到过贾府的好处，后来家资富饶，孙绍祖在京袭了职，又于兵部候缺提升，便猖狂得意，胡作非为，反咬一口，***迎春。“花柳质”则是比喻迎春娇弱，禁不起摧残，“一载”则指的是嫁到孙家的时间，“黄粱”是死亡的意思，是说迎春悲剧结局到来之快。
与同为庶出却精明能干的探春相反，她老实无能，懦弱怕事，所以有“二木头”的浑名。她不但作诗猜谜不如姐妹们，在处世为人上也只知退让，任人欺侮，对周围发生的矛盾纠纷采取一概不闻不问的态度。她的攒珠累丝金凤首饰被人拿去赌钱，她不追究，别人要替她追回，她说“宁可没有了，又何必生事”；事情闹起来了，她不管，却拿一本《太上感应篇》自己去看。抄检大观园时，司棋被逐，迎春虽然感到“数年之情难舍”，掉了眼泪，但司棋求她去说情，她却“连一句话也没有”。如此怯懦的人，最后终不免悲惨的结局，这在当时的社会环境，实在是有其必然性的。
京剧春闺梦篇8
一、边塞诗，战争现实的揭露
边塞诗反映了唐代有关战争各方面的现实，抒发了老百姓的心声。可以说，边塞诗是唐代诗歌的主要题材,是唐诗之中思想性最深刻、想象力最丰富、艺术性最强的一部分。它如一颗璀璨的明珠,在我国古代诗歌的历史长河中焕发着耀眼的光芒。
王昌龄，一位著名的边塞诗人。擅长七言绝句，被后世称为七绝圣手。他的边塞诗如：《出塞》——“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”在这首诗里，诗人慨叹守将无能，意境开阔，感情深沉，有纵横古今的气魄，确实为古代诗歌中的珍品，被誉为唐人七绝的压卷之作。王昌龄在《塞下曲》（其二）“ 饮马渡秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。”里，则以长城为背景，描绘战争的悲惨残酷。读此诗，似乎看到了白骨森森，散落于蓬蒿之中。使人油然而生悲凉凄苦之情。而心上人，也许正翘首期待丈夫早日凯旋，真真就是陈陶笔下的：可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。诗的前四句写塞外晚秋时节，平沙日落的荒凉景象；后四句写长城一带，历来是战场，白骨成丘，景象荒凉。全诗写得触目惊心，表达了非战思想。
而另一位边塞诗人岑参，在其《行***九日思长安故园》——“强欲登高处，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。”这首诗里，把***旅苦闷，思念家乡的思想表达得淋漓尽致。正是九月九，家乡的习俗是登高饮酒，可在这里，一切都消失殆尽。勉强登上高处，也没有兄弟送酒来，遥望家乡，故园旁边的应该开了吧，只是家乡也变成了战场，可怜的不知道有没有被战火摧残。
二、叙事诗——战争无情的反映
战争过后多年，战场依然暗淡凄凉，漫漫的黄尘，杂乱的蒿草，白骨散弃其中，永远被人遗忘。无论死者是哪一方的，对其本人和家庭来说，都是凄惨的悲剧。
岑参的另一首诗《白雪歌送武判官归京》——“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将***角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中***置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”——此诗表面看是一首送别诗。但我看其中的战争味道还是非常浓的。将***角弓和都护铁衣均透漏出了镇守边关的将士们的信息。虽然不是战时，但在奇冷的“胡天”镇守边疆的艰苦尽通过作者的描写反映在纸面上。
另一位诗人沈佺期在他的《杂诗》中这样描写***旅之苦——“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，常在汉家营。今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。”——听说驻守黄龙的***队，多年来都没有撤换。使得本应照在闺房的月亮，却常年照在边关的***营里。妻子思念丈夫，丈夫思念妻子，情意绵绵永无尽期。谁能率领***队，金戈铁马，一鼓作气，荡平敌人，拿下龙城，消除战争，社会安定，使得亲人团聚。作者通过儿女之情写征戌之苦，在表现厌战、反战情绪中，寄托了用武力维护边境和平的理想。
诗人陈陶的一首《陇西行》——“誓扫匈奴不罢休，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”——这首诗通过春闺梦里人，把战争的残酷描写到了极致。诗首二句写将士忠勇，丧亡甚众；末二句写牺牲者是春闺日夜盼望归来团聚的情人。全诗反映了唐代长期征战带给人民的痛苦和灾难，表达了非战情绪。三、四两句，以“无定河边骨”与“春闺梦里人”比照，虚实相对，宛若电影中的蒙太奇，用意工妙。诗情凄楚，吟来让人潸然泪下。
诗人柳中庸则直接用“征人怨”做题，直抒胸臆，表达出对迁延无边的战争的不满。此诗写征人久戍不归的怨恨。《征人怨》——“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。年年驻守金河和玉门关，天天不离马鞭和刀环。昭君墓上白雪落满，万里黄河围绕着黑山。远离家乡的征人，年年转战于西北苦寒之地，天天与兵器打交道。暮春三月本来是征人家乡春暖花开的时候，但边塞之地仍然白雪纷飞；黄河九曲，环绕着沉沉黑山。一切都那样零落荒凉。诗中没有一字是怨，但字字是怨，把征战之人厌倦戎马生涯的怨情寓于其中。
三、 抒情诗——报国之志的反映
在唐代的对外战争中，许多文人参与进去，对边塞和***旅生活有亲身体验，从戎而不投笔，写诗描绘苍凉的边塞风光，赞颂将士们的勇武精神，诉说自己的报国之志。
在诗人王昌龄的眼里，战争正是男儿报效祖国的最好时机，正所谓“箭在弦不得不发”。“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”诗人视死如归，不赶走敌人誓不还家，既鼓励了边塞的将士的士气，也抒发了诗人自己的爱国情怀。又如：《从***行》——“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”也是脍炙人口的名作。此诗气势雄浑,格调高昂,充满了战士们豪迈情怀，抒写了战士爱国立功和思念家乡的心情。
京剧春闺梦篇9
论文摘要：晚明女性诗坛崛兴，女诗人不仅振兴闺秀诗坛，而且争衡大家，以其卓绝的诗歌才华，创造了中国女性文学史上一段辉煌的历史。本文考察晚明女诗人的群体分布与构成、时代文化心理、诗歌创作艺术，揭现了晚明女性诗坛的概貌和诗歌创作特征。
创作特征明万历朝以迄崇祯末涌现的女诗人达数百家之多，女性诗坛崛兴，令士林瞩目。晚明女性诗歌一直是明清文学研究较薄弱的领域之一。近人谢无量《中国妇女文学史》论明代女诗人，仅摘录诗句，粗陈梗概。谭正璧《中国女性文学史》关注一些明代女性曲家，未免轻视了女性诗歌的艺术和精神。20世纪90年代后，学界始较多地关注活跃在晚明文坛的一批女作家，有关研究呈现兴盛之势。本文择论晚明女诗人的群落分布和诗歌创作的时代特征，意在初步显现这一时期女性诗坛的概貌和诗歌艺术特色。
一、晚明女诗人的群落分布
晚明女诗人的群体分布具有鲜明的区域性，女诗人集中在江南一带，北方籍的作家较少。江南区域人文发达，经济兴盛，文学世家林立，由此构成女诗人的渊致，涌现吴江叶氏、嘉兴黄氏、绍兴祁氏、嘉定侯氏、桐城方氏等女诗人群体，南京青楼女诗人构成的秦淮诗群也格外引人注目。下面分别予以简述:
吴江叶氏女诗群。明末吴江叶、沈两大文化世家拥有沈憬、叶绍袁、沈自征、沈宜修、叶小莺、叶执执、叶小纵等数十位享誉文坛的作者，两家联姻，以沈宜修和叶氏三姐妹为中心形成叶氏女诗群，聚结着两大家族近20位女诗人，可谓群星璀灿。沈宜修，字宛君，适叶绍袁，率五女八子淡泊自守，诗词赓和，著有《鹏吹集》。宜修长女执执，字昭齐，工书法，有晋人风范，有《愁言集》一卷。次女小纵，字蕙绸，擅作杂剧、诗词，晚年自定诗集《存余草》。三女小驾，字琼章，十七而卒，有《返生香》一卷。以上四人外，叶氏女诗群还包括叶小繁、沈智瑶、沈静专、沈蕙端、张倩倩、李玉照、沈宪英、沈华贫、沈树荣、颜绣琴、红于等。崇祯九年(1636 )，叶绍袁编刻家集《午梦堂全集》。曹学侄读后惊叹不已，《午梦堂集序》中说:“余潜选明诗，如获拱璧。诅惟闺秀，足当大家。
嘉兴黄氏女诗群。黄居中增辑徐兴公《笔精》卷五《诗文评·宫间》:“先师携李黄学士，家富青箱，人标黄绢，不独子姓为然也。女有闺秀林风，妇有郝法钟礼，玄心夙悟禅机，彤管并标女史。”黄学士指嘉兴名士黄洪宪。黄氏诗群可分作两支:一是黄洪宪子媳沈纫兰为首，黄淑德、黄双蕙、项兰贞、周慧贞等人组成。沈纫兰，字闲靓，有《效擎集》。纫兰仲女双蕙，字柔嘉，髻年喜禅，年十六而逝，诗词才华可比叶小莺，有《禅悦剩稿》。纫兰从妹黄淑德，字柔卿，通文史、音律，早寡，礼佛隐居。项兰贞，字孟碗，嫁黄卯锡，与姑母黄淑德相倡和，有《裁云草》、《月露吟》、《咏雪斋遗稿》。周慧贞，字艳芬，适黄婷，有《剩玉篇》。二是黄洪宪族女黄媛介为首，由黄媛贞、黄德贞等组成。媛介，字皆令，为闺塾师，甘于清贫，娴于诗画，意境简远，著《湖上草》。钱谦益《士女黄皆令集序》:“今天下诗文衰婚，奎璧间光气黯然。草衣道人(王微)与吾家河东君(柳如是)，清文丽句，秀出西怜六桥之间。马膛之西，鸳湖之畔，舒月波而绘烟雨，则有黄媛介皆令。吕和叔有言:不服丈夫胜妇人。岂其然哉?媛介字皆德，有《卧云斋诗集》。媛介从妹德贞，字德辉，曾与归素英共辑《名闺诗选》，诗有《冰玉》、《雪椒》、《避叶》、《蕉梦》等集，二女兰媛、蕙媛，亦工诗词。
绍兴祁氏女诗群。祁彪佳家族为绍兴文化世家，彪佳之妻商景兰，女德渊、德琼、德菌，子妇张德蕙、***蓉，率工诗词。黄运泰、***龄《越郡诗选·凡例》:“闺秀则梅市一门，甲于海内。忠敏擅太傅之声，夫人孕京陵之德。闺中顾妇，博学高才，庭下谢家，寻章摘句。……闺阁风流，莫此为盛。”商景兰，字媚生，吏部尚书商周柞之女，著《香囊集》。在闺阁时与姊景徽倡和，及嫁祁彪佳，乡人目之金童玉女，《静志居诗话》:“祁公美风采，夫人商亦有令仪，闺门唱随，乡***有金童玉女之目。”1645年，清兵攻陷南京，彪佳投水殉国，景兰率祁氏妇孺“拈题分韵，推敲风雅，或尚溯古昔，衡论当世”。景兰长女德渊，字强英，著《静好集》。次女德琼，字修嫣，有《未焚集》。小女德茵及儿媳张德蕙、***蓉，亦工诗词。值得一提的是以祁氏家族为中心所聚结的一批越中女诗人:商景徽，字嗣音，有《咏雏堂集》;王静淑，字玉隐，有《清凉集》;王端淑，字玉映，辑《名媛诗纬》，著《吟红》、《留筐》、《恒心》等集。祁氏女性诗群的影响延至清初诗坛，严迪昌先生《谁翻旧事作新闻》冈一文已揭示一斑，此不赘述。
嘉定侯氏女诗群。侯炯曾家族为明末嘉定文化旺族，拥有夏淑吉、姚妨俞、章有渭、盛蕴真、侯蔡宜等女诗人。淑吉，字美南，华亭人，夏允彝之女，嫁侯玄询，年二十一而寡，入佛门，更名神一，著《神一龙隐遗稿》。有渭，字玉演，出身华亭闺门唱和之家，嫁侯掇，有《燕喜楼草》。妨俞，字灵修，长洲人，嫁侯玄演，明亡，礼佛，法名再生，有《再生遗稿》。蕴真，华亭人，适侯澈，自号笠道人，有《寄笠遗稿》。蔡宜，字俪南，炯曾之女，有《宜春阁集》。1645年，酮曾携子玄演、玄洁坚守嘉定抗清，城破遇害。侯氏女诗人在明亡后共筑岁寒亭以唱和，并守节三十余年，先后卒。
桐城方氏女诗群。明代桐城方以智家族，乃伐阅之家，一门清华，女性雅负诗文才能。方以智姑母方如耀，字孟式，工书画，嫁山东布***使张秉文，崇祯十二年(1639)，清兵攻济南，张秉文率***抵抗，城陷，孟式投水而死。有《纫兰阁集》八卷、《纫兰阁诗集》十四卷。孟式之妹维仪，字仲贤，早寡，守志清芬阁，致力文史，有《清芬阁集》八卷、《楚江吟》一卷，编《宫闺文史》、《宫闺诗史》、《宫闺诗评》等。方以智早年丧母，由维仪抚教，其《合山栗庐占·慕述》云:“惟我二姑，一节一烈，《纫兰》、《清芬》，世传双绝，不负家学，伟哉闺阁!”孟氏从妹方维则，有《茂松阁集》，与孟式、维仪共称“方氏三节”。方以智生母吴令仪，字棣倩，琴棋书画，种种精妙，三十而卒，维仪搜其逸稿，刻传《献佩居遗稿》。方以智妻潘翟，字副华，桐城人，有《宜阁诗文集》四卷。此外，桐城方氏女诗群还包括吴令仪从兄吴道谦之女坤元，字璞玉，十岁能诗，与方维仪、章有湘齐名，有《愁添集》、《松声阁三集》。章有湘，华亭人，字玉筐，章有渭之姊，嫁桐城进士孙中麟，有《澄心堂集》、《望云集》等集。
钱塘女诗群。晚明钱塘女诗人辈出，其中田玉燕、梁孟昭、顾若璞称誉一时。田玉燕，字双飞，田艺蕃女，与妹田飞燕俱能诗，有《玉树楼遗草》。梁孟昭，字夷素，有《墨绣轩吟草》一卷、《山水吟》一卷。《名媛诗纬》评曰:“夷素一代作手，为女士中之表表者。其长短诗歌，皆清新幽异，大小墨妙，远过前人。”虞净芳，虞淳熙之女，有《镜园遗咏》。顾若璞与梁孟昭相齐名，字和知，嫁黄汝亨之子茂梧，茂梧病段，若璞自称未亡人，有《卧月轩集》六卷。在顾若璞周围，又聚集着数位黄氏家族的女诗人:若璞子黄璨之妻丁玉如，字连璧，不仅能诗，且慷慨好大略;若璞弟顾若群之妻黄鸿，字鸿耀.有《广寒》、《闺晚吟》集。除以上数人外，钱塘女诗群还包括翁桓、陆么凤、张琼如等人。
秦淮女诗群。万历朝以后，南京青楼女子喜耽诗词，参与文人唱和，构成秦淮诗群，其中以秦马湘兰、赵彩姬、朱无瑕、郑如英、董白、顾媚、卞玉京为著。马、赵、朱、郑四人号为“秦淮四美”。马守贞，字月娇，善绘兰，人称湘兰，性喜轻侠，与吴中名士王稚登相知，稚登评其诗“字字风云”、“闻者神飞”。有《湘兰子集》。朱无瑕，字泰玉，歌舞、文史、诗文、绘事无不兼擅，才华倾人，而性格沉静，有《绣佛斋集》一卷，诗意清新情至。赵彩姬，字今燕，有《青楼集》一卷，《笔精》卷二评其“五绝楚楚风流，音谐句适，亦平康之秀也”。郑妥，又名如英，字无美，丰姿冶丽，有《寒玉斋集》一卷、《红豆词》，小诗婉而多风，颇具匠心。
吴门二大家。长洲陆卿子和徐媛，出身名门，嫁与名士，并擅文辞，相互唱和，时称“吴门二大家”。《列朝诗集小传》载:“小淑多读书，好吟咏，与寒山陆卿子唱和。吴中士大夫望风附影，交口而誉之。流传海内，称吴门二大家。”陆卿子，名服常，陆师道女，嫁松江赵宦光，偕隐苏州寒山别业，著有《云卧阁集》、《考架集》四卷、《玄芝集》四卷。徐媛，字小淑，徐时泰女，嫁范允临，著《络纬吟》十二卷。董斯张(徐姊范夫人诗序)称:“相敬如宾，或回文唱和，扬论古今;或亮月半天，川岩在览;或名花照槛，节序关心。每拈一题，夫子辄书之。”
此外，晚明还有一些较值得注意的女诗人群体，包括三水文氏:文翔凤之妹工诗能文，有《君子堂集》、《九骚》;翔凤之妻武氏，三水人，能诗，卒于崇祯初;翔凤继室邓氏，敬慕翔凤才名，伉俪唱随。华亭张氏:王凤娴，字瑞卿，华亭人，嫁宜春知县张本嘉，有集《焚余草》、《续草》;凤娴长女引元，字文妹，又字蕙如，著《贯珠集》;引庆，字媚妹，与姊引元唱和，有《双燕遗音》一卷。上元卞氏:吴山，字文名，当涂人，嫁上元卞琳，以诗闻名四十徐年，有《西湖》、《虎丘》、《广陵》等集，汇编《青山集》，魏禧作序;吴山长女卞梦任，字玄文，号篆生，工诗词，母女唱和，有《绣阁遗草》、《西怜闺咏》;吴山次女卞德基，上元人，诗词之外，兼善绘事。
二、晚明女诗人的时代文化心理
在阳明心学、三教合一、市民思潮流行之下，晚明形成张扬个性的社会思潮，给女性解脱历史的束缚带来新的机遇。总体而言，晚明女诗人的人生态度、价值观念，相较明初、中叶，变化显著。 其一，女性自立意识高扬。晚明人文思潮催动下，女作者不甘寂寞，亲操文柄选***。沈宜修，不满旧闺阁诗选，欲扬当代女子之气，并担心一代才人湮没，而选《伊人思》，录诗46家，《伊人思自序》云:“世选名媛诗文多矣，大都习于沿古，未广罗今。太史公传管晏云:“其书世多有之，是以不论，论其轶事。”余窍仿斯意，既登碗淡者，弗更采撷。中郎帐秘，乃称美谭。然或有已行世矣，而日月湮焉，山川阻之，又可叹也。若夫片玉流闻，并及他书散见，俱为汇集，无敢弃云。容埃博搜，庶期灿备尔。”方维仪编《宫闺诗史》，评古论今，志在争衡文坛，《静志居诗话》称:“龙眠闺阁多才，方、吴二门称盛。夫人才尤杰出。其诗一洗铅华，归于质直，以文史当织妊，尚论古今女士之作，编为《宫闺诗史》，分正、邪二集，主于《昭明》、《彤管》，刊落***哇，览者尚其志焉。”无疑，《伊人思》、《宫闺诗史》等集的出现昭示着晚明女诗人已不满足女性文学作为风雅的小点缀、小摆设地位，自立自为意识正逐步增强。
其二，追求名士风度。叶小莺怀志高远，沈宜修《季女琼章传》载云:“性高旷，厌繁华，爱烟霞，通禅理，自恃颖姿，尝言欲博尽古今。作诗不喜作艳语，集中或有艳句，是咏物之兴，填词之体，如秦少游、晏小山代闺人为之耳。……其爱清幽恬寂有过人者，又最不喜拘检，能饮酒，善言笑，潇洒多致，高情旷达，夷然不屑也。如此高情旷达，的青春少女诚是难为常人所理解，难怪其逸事广为流传，并衍生一些奇闻异谈，如袁枚《随园诗话》卷六载:“雨东顾鉴沙，读书伴梅草堂，梦一严妆女子来见，曰:‘妾月府侍书女，与生有缘。今奉救贵书南海，生当偕行。’顾惊醒，不解所谓。后作官广东，于市上买得叶小莺小照，宛如梦中人，为画《横影***》，索题，钱相人方伯有句云:怪他才解吟诗句，便是江城笛里声。
其三，性喜任侠。晚明士人喜任侠，女性亦不示弱。嘉兴妓薛素素，善绘兰竹，作小诗，飞弹走马，“以女侠自命”，人称“薛五”，每挟弹出游，观者如堵，陆弼《观素素挟弹歌》诗云:“侍儿拈丸著发端，回身中之丸并坠。”常熟人羽孺，本名翁孺安，字静和，追求名士风度，种兰啸歌，放舟吴越。《列朝诗集小传》载有其“风流放诞，卒以杀身”之事:“能书善画兰，明窗辈几，前兰种蒲，读书咏歌，故以素兰自号。明月在天，人定街寂，令女侍为胡奴装，跨骏骑，游行至夜分。春秋佳日，扁舟自放，吴越山川，游迹殆遍。天启七年九月中，夜漏三下，不知何人碟杀之。狱具，卒不得主名。”羽儒事迹在明末还被演为传奇。著有《素兰集》二卷，流传士林。《众香词》评其:“句效长吉，则牛鬼蛇神，穿天出月，雕戈谗鼎，不足为其色也;晚则形神俱瘁，荒烟野草，不足为其悲，雁断云迷，不足为其恨。”
其四，尚才艺。马湘兰、羽孺、薛素素皆善画兰，朱无瑕、傅灵修善唱戏曲，赵今燕精通诗词、歌舞。陆卿子、沈宜修精通诗词、书画。以叶小莺和小纵为例。小莺十岁能诗，年十三即作文赋，小楷精美秀逸，绘画别具风神。叶小纵嫁吴江派戏曲家沈嫌之孙永祯，既工诗、词，又能作杂剧，所作《鸳鸯梦》为明代戏曲史上杰出的女性作品，沈自征《鸳鸯梦小序》云:“若夫词曲一派，最盛于金元。未闻有擅能闺秀者。即国朝杨升庵，亦多诸剧，然其夫人第有《黄莺》数闽，未见染指北词。绸甥独出俊才，补从来闺秀所未有，其意欲于无佛处称尊耳。吾家词隐先生(沈景)，未见染指北词。……今绸甥作，其俊语韵致，不让酸斋、梦符诸生，即其下者，尚犹是周宪王金梁桥下之声，实与语此道者。”其五，雅重节概。晚明女诗人崇尚节概，令后世瞩目。方孟式在清兵攻破济南后投池而死，堪称女中豪杰。清初，侯氏女诗人咀嚼国亡家破的悲惨人生，共筑岁寒亭，诗词唱和以终。祁氏女诗人与岁寒亭唱和遥相呼应，以凄霖苦雨之音咏唱人生、家国之悲，商景兰《悼亡》诗云:“公自成千古，吾犹恋一生。君臣原大义，儿女亦人情。折槛生前事，遗碑死后名。存亡虽异路，贞白总相成。”扬州妓王微，字修微，才情不俗，晚年嫁华亭许誉卿，遭遇国变，相依兵灾间，临逝，以剃刀械衣贻誉卿:“当此丧乱之中，得全身为上，幸毋自辱。女诗人的民族气节，令人荡气回肠。
三、晚明女性诗歌的创作特征
明末女诗人诗歌成就卓著，这一定程度上取决于其能够不囿于闺阁文学创作传统，感受时代思潮，自撼胸臆，自成一家言。如徐媛深受公安派诗论鼓动，诗任自然，不事雕琢，纯然“性灵”一派。范允临《输寥馆集》卷三《络纬吟小引》论其:“多师心独造，无所沿袭。”莆田周庚，字明瑛，受竟陵派沾薰，其《羹绣集》清新幽峭，有风雨悲鸣之意。晚明女性诗歌题材涉及闺思、亲情、世运等各个方面，其特征，概括而言有以下几个方面:
一是尚情贵真。“尚情”是晚明文学革新思潮的主流，女诗人推毅这一潮流，不遗徐力，以诗载写一代知识女性的情感心路历程和人生追求。如叶小莺《七夕后夜坐，红于促睡漫成》云:“池畔芙蓉映碧萝，岁星今又隔银河。侍儿未解悲秋意，明月高悬怯素罗。”不可否认，小莺的早逝与其多情善愁深有关联。黄媛介《读叶琼章遗集》叹云:“字字叙其真愁，章章烷其天趣。成风散雨，出口人心，虽唐宋名人亦当避席。但讶彼正桃李之年，何为言俱逼霜露?惜花太甚，遂成刻露飘零，咏鹊未期，竟兆惨离情事。清人沈钦韩为叶执纹《愁言集》跋云:“天若有情天亦老，月如无恨月常圆。钟情又怕伤心死，一卷愁言欲问天。”这不惟透见叶诗心，更是众多晚明女诗人尚情贵真、哀惋情韵的绝好写照，从中我们可以深刻体味晚明女性诗歌的可贵之处。
京剧春闺梦篇10
主持人：尊贵的戏剧前辈们、尊敬的各界领导、各位亲爱的嘉宾、朋友们，晚上
好！！今晚，全国***协礼堂灯火通明、喜气洋洋，大家的到来给这个严寒的冬季提前带来了春天的信息。这个信息正是我们今天晚会的主题：
为昆曲雕塑春的容颜。这个春意融融晚会的主人就是我们北方昆曲剧院优秀青年旦角演员魏春荣。
不到园林，怎知春色如许.......
通过昆曲《斩娥》-----体会悲剧表演艺术
我爱你，昆曲——青年演员魏春荣的一天
北方昆曲剧院优秀青年旦角演员魏春荣折子戏主持词
主持人：说起魏春荣，我想在座的各位并不陌生。小魏1982年考入北京戏曲学
校昆曲班，工习闺门旦、花旦。20多年来，经过在学期间向李倩影、
林萍、乔燕和老师请教，以及工作后又经周仲春、蔡瑶铣、周志刚、董
瑶琴、张玉雯、洪雪飞等北昆、上昆的很多老师悉心教授，学习了近
50出昆剧传统剧目，打下了比较扎实的基本功。魏春荣戏路宽泛，不
仅擅长本工闺门旦、花旦，而且还能演做旦、刺杀旦等家门的剧目，特
别是在继承韩世昌大师的艺术上，取得了长足的进步。所有这些，都离
不开上述这些老师常年累月的辛勤培育，离不开北昆剧院各位同仁的关
爱与支持。我想，百闻不如一见，下面，就请魏春荣与她的老搭档、优
秀的青年丑角演员马宝旺为您献上今晚的第一出戏《水浒记·活捉》，
请大家欣赏。
主持人：谢谢大家的鼓励。趁着魏春荣赶装的时间，我想再给大家介绍一下我们
的小魏。应该说小魏这20多年来所走过的昆剧艺术道路是相当华彩
的，她所取得的骄人成绩更是有目共睹的。这些年，她学演了很多传统
戏和新编历史剧，像传统戏就有《双下山》、《胖姑学舌》《春香闹学》、
《相约、相骂》、《落园》、《小放牛》、《游园、惊梦》、《盗令、杀舟》、
《断桥》、《写状》、《斩娥、辩冤》、《赏荷、盘夫》、《长生殿·小宴》、
《连环计·小宴》、《游湖、端阳》、《瑶台》、《藏舟》等，新编剧目像《晴
雯》、《阎惜姣》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《奇双会》、《偶人记》、《南唐遗
事》等很多部。通过丰富的舞台实践，小魏逐步形成了典丽华美、清新
俊秀的表演风格，她的表演纯真恬美，激情丰盈，清新脱俗，具有浓郁
的生活气息。这对于一个从事古典剧种、演出机会并不多的青年演员来
说，应该讲是十分难能可贵的。小魏告诉我，她第一次正式演出，是和
她们班同学15个人一起演出《牡丹亭·惊梦》当中众花神的“堆花”，
那是她记忆中非常美好的时刻，然而，20年间，当年的15位女同学，
到如今已经硕果仅存，只剩下4位还在昆剧领域坚守着这份真诚！今天，
北昆新一代学员班的同学又即将走上工作岗位了，她们也要献上一曲新
“堆花”，作为向大姐姐的祝贺，小魏说，现在昆剧的知名度越来越高，
生存环境越来越好，她相信，昆剧的将来会更加繁花似锦，幽香绵绵。
请欣赏由北京市戏曲艺术职业学院昆曲班同学演出的“堆花”。
主持人：咱们昆剧界有句话，叫男怕《夜奔》，女怕《思凡》，小生“八独”是最
难。下面，魏春荣将要奉献她深得韩派真传的《孽海记·思凡》，一方
面藉此戏表达她对所有培养过她的老师、领导的感激之情，另一方面也
希望借此演出，向北昆建院时的老院长韩世昌先生105周年诞辰献上自
己深深的敬意。请大家欣赏。
主持人：每一位演员的成功背后，都有着一个个动人的故事。这些年，小魏不仅
认真钻研北南多种表演风格的昆剧艺术，业余时间她还广泛涉猎其它类
型的舞台剧、影视剧等姊妹艺术，并成功地主演了话剧《天上人间》，
赢得了观众的上佳口碑。下面，我想请大家看一段资料片，片中记录了
小魏许多的我们大家已经知道和不知道的生活故事……
主持人：好，片子放完了，但故事并没有结束，下面，我想再给大家讲述一个轻
松的段子：我们大家都知道，20__年5月18日，联合国教科文组织在
巴黎宣布，中国昆剧成为首届19项“人类口述和非物质遗产代表作”，
并以全票位居榜首。10月份，魏春荣与她的老搭档马宝旺以《活捉》
参加联合国教科文组织第31届年会举办的“人类口述和非物质遗产代
表作”庆祝活动，当小魏上场后，大会***目不转睛紧盯不放，看得是
如醉如痴呀！随后，他给夫人写了一个便条，这张条子最后传到我国与
会大使张学忠先生手里，上写着“我从来没有见过这么美丽动人的女演
员，更没见过这么美妙的戏剧艺术”！当我们北昆的演出结束后，张学
忠大使一下子就受到与会130多个国家代表的热烈祝贺。在为祖国赢得
盛誉的时刻，小魏和全体北昆人享受到一次难得的高峰心里体验——那
真是“不到园林，怎知春色如许！”小魏说，那一刻，她真的与昆剧的
生命合在了一起，因为她以自己的努力“为昆剧雕塑了春的容颜”！作
为昆剧这一艺苑兰花的护花使者，小魏也赢得了兰花的馨香，20__年
魏春荣以优异的成绩荣获了联合国教科文组织与我国文化部联合颁发
的“促进昆曲艺术奖”。
主持人：下面，魏春荣将为您奉献北昆看家戏之一，《铁冠***·刺虎》。在此，我
要介绍，我们的老艺术家，已经退休多年的北昆名净周万江老师，今天
也披挂上阵，友情助演剧中“一只虎”。体现了提携晚辈的殷殷之心。
感谢的话就不多说了，只有一句话：祝愿今晚的演出圆满成功！
主持人：专场演出到此结束了，我想大家一定是意犹未尽，那么明天魏春荣还将
继续向大家奉献一台大戏《玉簪记》，希望能继续得到您的支持，谢谢
大家的光临，再见！！
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以上为
20__年10月23日为运城市水务局老干部联欢演出
北方昆曲剧院优秀青年旦角演员魏春荣