学文网外国诗篇1
一种语言环境中产生的文学作品移植到另一种语言环境中时，为了使受到不同文化背景浸染的读者能够产生与原作同样的艺术效果，必须运用多种手段调动起读者的审美感觉。诗歌是融绘画、音乐等审美因素于一体的艺术，中西传统诗论都将诗与画类比，有诗画同源之说。为增强作品的艺术感染力，文学家在诗歌作品里营造出绘画的意境，给人一种视觉的冲击。象征主义者则把诗与音乐沟通，将音乐技巧引入了诗歌创作，把诗歌视为“音乐和韵文的结合”。而西方现代派诗歌自觉追求的一个很重要的目标就是突破诗歌的形式，争取得到音乐的效果。鉴于诗歌与绘画、音乐等的紧密联系，在授课过程中可以运用多媒体或将诗歌所营造的意境用课件以绘画艺术作品赏析的形式展示给大家，或结合配乐诗朗诵等手段充分刺激学生的眼、耳、手等各个器官来调动和激发学生对美的感悟，从而使教学内容的呈现与获得从单调的文字形式转变为***文并茂的生动展示。在此基础上，可以尝试开设西方艺术作品鉴赏等选修课来辅助外国诗歌的教学活动。让绘画、音乐等与文学相互渗透能起到审美互补的作用。
二、将双语教学方式引入外国诗歌教学
“诗歌是语言的变形，它离开了口语和一般的书面语言，成为一种特异的语言形式。”新批评派代表人物兰色姆把诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分。“构架”是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。而“肌质”则是作品中不能用散文转述的部分。他进一步指出，肌质的重要性远远超过构架。只有肌质才是诗的本质、诗的精华。兰色姆的诗歌理论虽有所偏颇，但不无道理，因为它强调了诗歌的外在美———诗的语言形式，主要是音韵方面对诗词的重要性。外国文学教学中所讲授的外国诗歌都是外语原诗的汉译作品，在很多学者看来，这只是“散文化的释义”，无法译出原诗的意境、神韵、美感。为了让学生直观地感受到外国诗歌的韵律美，我们适时地将双语教学引入到外国诗歌教学当中。因为诗歌的音乐性主要体现在旋律、节奏和韵脚等方面，那么我们就对这些知识点做适当延伸。如：我们知道普希金诗歌在语言上最大的特点之一就是其独特的音韵美，为了让学生有直观的切身感受，我们以这首著名的爱情诗《致凯恩》为例介绍俄语诗歌的韵脚知识：毗邻韵（aabb）、交叉韵（abab）、环抱韵（abba）。Япомнючудноемгновенье:我记得那美妙的一瞬，Передомнойявилосьты,在我眼前出现了你，Какмимолетноевиденье,如同昙花一现的梦幻，Какгенийчистойкрасоты.如同纯真之美的化身。……在了解了相关的知识后，学生很容易判断出这是一首四音步交叉韵诗歌，也很形象地感受到了洋溢在诗行间的音乐美。
双语教学方式在讲授普希金的代表作《叶甫盖尼•奥涅金》时，其良好的教学效果尤为明显地显现出来。众所周知，作者在这部诗体长篇小说中对韵律进行了创造性的改革，独创出读起来既铿锵有力又缠绵悠长的“奥涅金诗节”。整部作品除了男女主人公各写的两封信外，其余的各诗节都是用四音步抑扬格写成的十四行诗。而每个诗节的押韵方式都是由交叉韵（abab）、毗邻韵（aabb）、环抱韵（abba）和毗邻韵（aa）组成的。在此采用双语教学方式很容易就把这种独特的韵律解释得明白透彻，迅速唤起了学生的审美情趣。
三、采用对比研究的方式，分析中西诗歌的不同及外国诗歌不同流派的差异
比较的方法是人类分析问题时惯常采用的思维方式。只有进行比较才能提高分析问题的能力、开拓视野，洞察事物的本质。首先就世界范围来看，大多数民族最古老的文学形式都是诗歌，而古今中外的很多诗歌作品都表现了人类共同的生活经验和理想，这是因为人类生活在同一个空间环境里，各民族在历史发展过程中所需要面对的问题有很大的相似性，这种相似性使“文学这种人类生命运动过程中的物化形态，超越了时空的界限，形成了人类共同具有的、彼此相通的、有审美共鸣的文学的同一性。”例如中外文学诗歌史上都拥有大量歌颂爱情、抒写自由的诗篇，在学习此种题材作品的时候我们尝试运用了对比研究教学。俄罗斯白银时代阿克梅派的代表人物阿赫玛托娃素来以爱情诗闻名于世，在她的诗中有许多将抽象的爱、恨、情、仇具体化的例子。比如：“你好重呀，爱情的记忆！”（《你好重呀，爱情的记忆……》）在读到这首诗时，我们很容易联想到我国宋代著名女词人李清照在《武陵春》中的诗句：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”两位生活在不同时空中，相隔千万里的著名女诗人在刻画情感的时候不约而同地把无形的情思化作有重量的东西，化虚为实，巧妙地表现了她们感情的深重，写得新颖奇巧，深沉哀婉。中外诗歌在艺术技巧、艺术风格等方面存在的共通性由此可见一斑，那么我们就完全可以把从学习汉语诗歌中获得的审美经验移植到对外国诗歌的学习中去。当然在此过程中也要注意到中外诗歌的不同，因为读者在欣赏诗歌作品的时候不可避免地带有根深蒂固的本民族的审美传统。面对同一首诗歌作品中国人和外国人的解读方式是不同的。如何避免一首作品被误读呢？笔者认为，这需要对原作的语言内涵或文化背景有足够的了解。
四、宏观综述与微观剖析相结合，注重对诗歌背景资料的梳理介绍
同一个审美对象，从不同的角度去欣赏，可能给人的感受就会截然不同，只有从不同的角度全方位综合分析，才有可能获得相对完整的认识与感受。因此在进行诗歌教学的时候，我们采取了宏观综述与微观剖析相结合的方式，既深入介绍诗人个人的生活经历、思想倾向及其主要的创作特点，也分析总体的社会状况、诗歌流派的艺术特征等，以便更好地对诗歌作品进行解读。如在学习俄国浪漫主义诗歌的顶峰之作莱蒙托夫长诗《恶魔》的时候，我们就采用了这种教学方式。首先我们宏观介绍诗人生活的时代背景，及其诗歌创作的总体特点。莱蒙托夫毕生都生活在沙皇尼古拉一世的黑暗统治下，沙皇的暴***令人感到压抑和窒息，这种高压处境促使诗人萌生了强烈的反叛精神。诗人穷其一生塑造了形态各异的叛逆者形象，借用这些形象莱蒙托夫宣泄了自己对沙皇尼古拉一世***统治的极端不满。莱蒙托夫诗歌情感的基调是浓郁的忧伤，但这种忧伤不仅没有使人坠入绝望的深渊，反而唤起了人们积极反抗的热情。其次详细对该诗作进行赏析。长诗《恶魔》是莱蒙托夫诗歌创作的顶峰，代表了他在诗歌创作领域的最高成就。在这首长诗中集中反映了莱蒙托夫诗作的多方面特征，如强烈的主观性和浓郁的抒情性及鲜明的戏剧性都在该作品中有着突出的体现。学生了解了这些背景知识后，将有助于他们进一步理解诗歌深层的情感内涵。
五、感悟与认知相得益彰，注重培养学生的审美意识
诗歌是一种语言艺术，象征主义先驱爱伦•坡认为，“诗歌的价值就在于能激发人们心灵深处对美的渴望，在于促使人们在对神圣美的感悟中实现灵魂的升华。”既然诗歌是艺术而不是科学，那么对于诗歌教学来说，最重要的不是知识传授，而是包含着知识认知的审美感悟。而只有在赏析诗歌的过程中与作者的情感产生共鸣，才能激发起读者的审美感悟。这就要求我们要深刻体会诗人所塑造的诗歌意境，以饱满的情绪感染带动学生真正走进诗人的情感世界，让学生在情感上感受到美的同时，心灵上也受到美的熏陶。
外国诗篇2
关键词：外国诗歌；翻译；出版；问题
中***分类号：I1062文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0116-04
随着我国经济的发展，中国无论在经济还是文化上都加强了与外国的联系和沟通。改革开放的深入和发展使得中国对外的包容性增大，中国的文化逐渐走向世界并被世人所认可，而国外的文化也悄悄地走进中国。诗歌是诗者用于表达内心感受的文体，是世界上最基本、最古老的一种文体形式，它需要作者拥有娴熟的艺术技巧、深度的社会阅历和丰富的内心感受才能将诗歌的意境用艺术的方式表达出来，它对言语、音节、韵律、感情、意象都有着特殊的要求。外国诗歌由于语言、文化背景、音节、韵律上都与我国诗歌有很大的区别，因此对其翻译存在着一定的困难。[1]经济的发展迎来了我国诗歌翻译、出版、创作的最佳时期，如何克服外国诗歌翻译过程中存在的问题，将直接影响我国诗歌翻译以及出版工作的开展，因此本文将对外国诗歌翻译及出版过程中存在的问题进行探究和分析，并值此提出一些解决方法，以应对当前外国诗歌在我国出版和翻译中遇到的问题。
一、外国诗歌的特点及与
中国诗歌的区别诗歌是民族文化结晶及智慧的最高体现，同时也反映某一时期的历史文化，是时代与历史进步的见证。由于各民族的文化传统的不同影响，外国诗歌也呈现出不同的特点，把握外国诗歌的审美特征是进行外国诗歌鉴赏的前提，而对各个不同时期的外国诗人诗作的了解也是进行外国诗歌鉴赏的必备条件。犹如中国诗歌是具有悠久的历史传统一样，外国诗歌也有着深厚的历史渊源。进行外国诗歌的鉴赏，我们首先应该以历史的、美学的眼光考察外国诗歌，把握外国诗歌的审美特点。由于世界各民族在语言文字、历史传统、文化背景等各方面的差异，所孕育产生的文学也有很大的差别。
中西方诗歌无论在文化、美学、艺术、文论、内容、结构上都是迥然不同的。西方诗歌中强调的是资本主义社会里人物内在心理的描写，诗人在表达自己的想法时都是比较直率的，直接将内心的感受抒发出来，毫无造作，语言描述结束时其所表达的意思也就结束，值得回味的空间较小。这与西方人的思维习惯、语言习惯以及心理特征有关。外国诗歌在主题上更多的是反映人神之间的关系，如大型诗歌《荷马史诗》。外国诗歌时代感意识较强，以艺术的方式对个性主张、时代精神以及诗人的愿望、情绪进行高度的概括。外国诗歌的表达方式较中国诗歌单一，直接是以修辞方法及表现手法来表达自己的想法，艺术想象大胆而夸张。而我国诗歌在表达上则采用较含蓄的表达方式，常常是借物抒情，这与我国的文化及风土人情有关，我国儒家文化中就教导我们在语言中应尽量含蓄，避免话语太直接而伤害别人。不同民族、不同地区有着不同的文化特征，因此外国诗歌在我国翻译过程中存在着文化地域、语言习惯、语言风格等的差异。[2]
二、外国诗歌在我国出版过程中
遇到的问题及解决方法（一）外国诗歌在我国的出版历程
纵观我国的外国诗歌出版的过程，可以粗略地将其出版过程大致分为三个阶段：
第一，探索阶段：在1914年中华书局涉外国文学译注出版社成立，中华书局首次试水外国诗歌的翻译和发行。这年中华书局刊载了大量的外国翻译诗歌，例如刊载在《中华教育界》上的教育小说《纪念之纽扣》，刊载在《中华学生界》上的历史小说《三百人》等等。这一时期称为外国诗歌出版翻译的探索阶段。
第二，发展阶段：自1919年以后，中华书局在外国文学翻译出版事业上趋于繁荣，这一时期翻译的作品相对冷落市民文学，重视翻译外国进步文学作家的作品，共翻译了新书15多种。到了1934、1935年外国文献的翻译达到全盛时期，出版业内称这两年为“翻译年”。
第三，衰退阶段：随着1937年“卢沟桥事变”，抗日战争全面爆发，这一时期***府西迁，上海沦陷，中华书局的主营业务基本全部转到了重庆分局，这一阶段，外国诗歌的译著出版数量急剧下降，中华书局基本集中于教学***书的发行，外国诗歌的译著出版工作整体趋于低迷，新版书骤减，只有大概45种。
（二）外国诗歌在我国出版中遇到的问题
1外国诗歌出版存在缺席的现象
尽管诗歌是民族的文化和智慧的结晶，但是外国诗歌在我国的出版工作一直被边缘化，外国诗歌在我国的出版处在零散、分系统的状态。相对于其他的文学作品，外国诗歌由于其内容及意境艰涩难以理解，加上我国现在真正懂诗、爱诗的文学爱好者甚少，因此，外国诗歌在我国变得很难畅销，出版社对外国诗歌的出版量也随之大量减少，导致我国文学市场上外国诗歌所占的比例少之又少。
2出版社对国外诗人介绍甚少，导致观众对诗人及其作品缺乏认识
中国的出版社对国外诗歌的介绍比较滞后，语种与诗歌的翻译不能做到同步，在国外比较热销的诗歌，来到中国后反而不被认识和了解，中国很多出版社忽略了对外国诗歌的介绍，导致中国的诗迷对诗歌缺乏认识而错过了阅读，这严重影响了我国当代诗人的视野。同时，我国一些研究者及诗人出于对外国诗歌的爱好及兴趣，翻译出来的作品无法找到出版社出版，只能压在手里，严重影响了外国诗歌在我国本地的传播。对于一些著名的诗人的作品，尽管诗歌爱好者能熟悉他们的作品，但是在市场上却很难找到相应的文学书籍。[3]
3存在本土文化和外来文化的地位的问题
中西审美习性及倾向不同产生很大的差异，这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关。任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时，不可能完全不发生变异，这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件，也是自身发展吸收的结果。而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化，特别是落后民族的文化，一是两者的结合，最后融为一体，你中有我，我中有你。在中国古代前一种现象经常发生，而到了近现代，由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度，后一种情况司空见惯，而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合。值得注意的是，这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的，毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史，消灭文化的现象是不可能发生的，文化一体化的论点是不可能成立的，因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性。偏激一点，我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化，消灭文化。我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景，每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配，如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚。在中外历史上这种教训不是不深刻。因此我们并不能提出单纯的融合要求，中西的交流不能以消灭一种文化为目的，否则后悔的必然是我们自己，我们的民族。
很多中国人自称是为了保护中国的本土文化，只是学习研究中国的文化，对于外国文化有所排斥，所以本土文化总是占据主导地位，而外来文化入驻中国的现象却很少见。
（三）外国诗歌出版过程中问题的解决方法
针对上述的问题，笔者认为要想让外国诗歌在我国本地上能被广大的诗歌爱好者熟悉和了解，出版商需准确把握读者的地位，了解读者的所需，在对外国诗歌选编时，应该考虑读者对诗歌的喜欢程度，而不是盲目地、随意地对诗歌进行选编，最后出版出来的东西就会变成大杂烩的形式，缺乏可读性，造成诗歌爱好者难以选择到适合自己的外国诗歌，使得我国诗歌爱好者对外国诗歌的认识受限。加强出版界对诗歌读物出版工作的重视，主要是加强对外国诗歌出版宣传的力度，把诗歌出版作为出版的义务。媒体方面应该加强对诗歌文化的宣传，而不是一味地进行商业炒作。加强国人对诗歌的认识，让国人了解诗歌是一个民族文化和智慧的结晶，加深国人对诗歌的热爱程度。[4]
三、外国诗歌出版翻译的难点及对策
（一）外国诗歌翻译的难点
1对诗歌描述主体的认识不够
在中国诗歌中，“我”通常是指作者本人，但是在外国诗歌中“我”所描述的主体不一定是作者本人了，在外国诗歌中抒情的主体常常出现缺席的现象，因此确定外国诗歌抒情的主体是对外国诗歌翻译的第一步。外国诗歌中的主体形式多样，既可能是景色、生活，也可能是人物、事件，确定诗歌中的“我”对于发掘作者的内心是很重要的，确定了诗歌的主体，也就是了解了诗歌的内涵。诗中表达的思想也是围绕着主体进行的。但是由于文化背景的不同，思维方式不同，因此国内翻译者对外国诗歌主题的把握存在一定难度，主体表现形式多样化也使得翻译工作变得艰辛。
2作者的情感难以把握
中国诗歌的特点就是通过形象来说话的，即诗中用意境来表达作者的想法和体会。诗人的情感和思想是通过生动具体的形象体现在诗歌中的，诗歌的意象饱含着作者的情感、观念及意识，这些无形的情感意象在诗歌中将会被化为有形的物体或画面。与中国诗歌不同，外国的诗歌在表达上不一定是以抒情的方式对自身的感受、体会进行表达的，外国诗歌在情态形象上反映的是诗人内心的体验、生活的经历。但人的感情和生活体验是复杂和多样化的，因此，在翻译外国诗歌过程中能否正确把握作者的情感，将直接影响到诗歌所表达的意思。但是人的情感是复杂的，很多时候就连当事人都很难将自身的体验完全准确地表达出来，何况是局外人，因此翻译者对作者的情感难以准确地把握。[5]
3对诗中象征手法容易混淆
外国诗歌擅长对象征手法的使用，象征是指借甲事物来暗喻乙事物。象征在外国诗歌里是一种重要的表达手法，是一种谋篇立意的手法。由于象征在一定程度上与比喻相似，如果翻译者对诗歌的意象把握不准确就很容易出现混淆，将象征的手法翻译成比喻的修辞方式，这样就与作者的立意相违背了，因此对象征意象的把握是否准确，将影响外国诗歌的整体表达。
4诗歌语言风格的把握难度较大
外国诗歌的词语大都包含一些特殊的含义，这与各国的文化历史有关，在中文里难以找到合适的词语将其进行还原，因此在内容和形式上看其翻译都具有一定的局限性。若对其把握不够准确，翻译出来的作品就会与作者作品原意大相径庭，因此，这给翻译者对外国诗歌的翻译带来很大的困难。
5两种诗歌的表现形式、语言声调不同
不管是中国的律诗还是中国的词，都非常讲究形式美。表现中国诗词的主要形式有两种：外在形式，即篇章；内在形式。中国诗词的篇章分为七律诗、五律诗、词牌等；内在形式主要要求对仗、押韵、平仄等。中国诗词正是通过这种内在形式和外在形式的完美结合，才使得中国的诗歌读起来有一种特殊的美感。所以可以毫不夸张地说，中国诗歌的形式传递着一种信息，而这种信息无法用其他语言来表达。虽然外国诗歌也有押韵格律之美，但英语讲究的是语调语言，想用汉语的声调语言表达出来是存在很大困难的，有时候就会造成虽然用汉语翻译出来了外语诗歌原文的意思，但在内在形式和外在形式上我们的译文则表达不出来。因此，由于中外诗歌在形式和声调存在较大的差异，就使得外国诗歌在翻译成中文时遇到了极大的困难。
（二）外国诗歌翻译的对策
1了解原作者的背景，有助于对诗歌中主体的把握
外国诗歌通常反映的是作者的生活体验，因此了解作者的出生背景、教育背景及生活经历，可有助于对诗中主体的把握。外国诗歌体现的是社会大环境的各方面及人身处复杂多变社会中的内心感受，因此了解作者的人生经历及相关的背景，对于了解作者诗歌的立意都是很有帮助的，了解作者诗歌的立意后就能揣摩诗歌中所描述的主体了。
2通过意象来把握作者的情感
在外国诗歌翻译中，把握意象对于把握作者的情感是尤为重要的。意象就是诗人将自己的感情生活化作具体的事物进行表达，是一种具有主观色彩、与生活原态明显不同的艺术形象。外国诗歌中，作者往往将自己的情感寄托在具体的事物上。因此，翻译者可以根据自身的经验知识、心灵体会、意象联想来对作者的情感进行把握，设身处地、推己及人对诗中的意象进行把握。
3对修辞方法理解透彻，可以避免对诗歌修辞方法理解错误
外国诗歌通常是以修辞手法及表现手法来对生活进行反映，风格多元化，题材丰富多彩，因此对修辞手法熟悉，有助于避免对修辞方法理解错误。象征写作手法与比喻修辞方法有相似之处，很容易将这两者混淆。要想对象征手法理解准确，首先是需要将象征和比喻区分开来。与象征不同，比喻是一种修辞手法，而象征是统筹整篇诗歌的，比喻只是在某段语句、语段中起作用的。对诗歌象征的把握除了区分与比喻的区别外，还可以从形象下手，一些典型的形象本身就富含着丰富的情感，作者会在这细节上着重笔墨进行描绘，因此可以通过作者对细节的描写来把握诗歌中象征的意象。[6]
4举一反三是理解诗歌词汇最好的方法
诗歌的翻译是灵活变通的一个过程，没有绝对的规律可循的，尤其是对于一些特殊的词汇上，更是没有规章可循。尽管这样，各国诗歌在语言上还是有其共通的地方的，只要把握好这些特点，翻译就会变得轻松。诗歌语言方式是格律性的语言，具有声调顿挫有致、节奏感强、朗朗上口、容易记忆等特点，因此，外国诗歌翻译追求的境界就是与原文的思想情感及言语风格吻合。在翻译形式上，外国诗歌翻译应遵循文字显浅、形象鲜明、言辞生动、具有形象性及抒情性等特点。
5从结构学角度分析、翻译诗歌
众所周知，任何诗歌都是一个具有多层次的系统结构的整体。罗特曼结构认为，诗歌是建立在语言、句法、节奏、语音、语调这五个层次上的，这五个层次相互影响、互相制约，构成一个完整的诗歌。这样我们在翻译外国诗歌的时，可以采用重复和平行对照的组织方式构建具有层次性的文本语言结构，透析出每首诗歌的灵魂，同时要注意中英文的语音、语调的补偿，从整体上去分析每首诗歌，使得外文诗歌在翻译成中文时不会丢失其深层次的东西，这样翻译过来的诗歌才能为更多的人接受。
结论
诗歌的发展无论在我国还是国外都有着深远的历史文化背景，它是历史和文化沉淀的产物，是对历史时代巨变下人物思想用简洁、富有意境的语言进行描述的一种文体艺术。但是随着时代的发展，诗歌慢慢被边缘化，因此对诗歌出版加强宣传可以防止诗歌文化缺席的现象发生。诗歌在翻译过程中应注重对意境的理解，在言辞上应注意举一反三。诗歌是文化的象征，应被继续传承和发扬。
总而言之，外国诗歌要想在翻译成汉语的时候找到生存空间，必须在翻译成汉语的时候符合我国的审美观念、文化习惯，摒弃在翻译过程中文体观念方向上的译误，找到中外诗歌翻译的契合点，这样才能让外国诗歌在翻译成汉语之后为更多的人接受。
[参考文献][1]安静.浅论古诗英译[J].才智，2010，（1）.
[2]金靓.浅论古诗词英译中体现译者主体性的必然性[J].上饶师范学院学报，2010，（1）.
[3]樊斌.从《江雪》的英译谈诗歌翻译的美学原则[J].湖北函授大学学报，2010，（1）.
[4]储常胜.语言与文化——浅析中英习语的文化差异[D].福建省外国语文学会2006年年会暨学术研讨会论文集（下）.2006.
外国诗篇3
一、外国诗歌教学现状分析
首先，高中教学的功利性导致忽视外国诗歌教学。在高考指挥棒下，实际的语文教学更多的是为解决考试中出现的问题，高考不涉及考点的外国诗歌单元往往被直接从教学篇章中删除，或者仅仅进行诵读或者文学常识的识记训练，别无其他。
其次，教师的专业素质也限制了对外国诗歌的深入研究。高中教师的日常工作大多围绕课堂教学，作业批改，考试测验等等，大多数教师没有时间接触更多前沿的文学理论，对于外国文学的了解和研究还停留在大学阶段的水平，对于诗歌作者、创作背景、诗歌情感的体悟也不够深入和全面，所以对于外国诗歌教学，往往有畏难情绪。
再次，学生认知水平的差异影响外国诗歌教学有效开展。高中生对于外国的文学创作理念、诗作者的创作背景没有系统的、较为全面的了解，他们接受中国古典文学的浸染较多，而东西方文学之间是存在必然的差异，学生用感悟中国古典诗歌的情怀去品读外国诗歌，肯定会有阅读上的障碍，所以大多数的学生在外国诗歌的学习过程中也很难全情投入。
二、外国诗歌教学目标要求
综合以上，我们不难发现，要想有效地开展外国诗歌的教学，必须要师生共同努力，转变观念，以积极的心态去面对问题。实际上，外国诗歌教学是在感悟中国古典诗歌基础上拓展延伸，这不仅仅是知识的简单重复，有效地开展外国诗歌教学更是汲取外国文学作品营养的有利途径，这对高中阶段学生审美情趣的培养，感悟能力的提升有极大的帮助，同时也符合《语文课程标准》中“注意观察语言、文学和中外文化现象，学习从习以为常的事实和过程中发现问题，培养探究意识和发现问题的敏感性。对未知世界始终怀着强烈的兴趣和热情，敢于探异求新，走进新的学习领域，尝试新的方法，追求思维的创新、表达的创新”的要求。
三、外国诗歌教学有效方法
《语文课程标准》课程指导建议中也明确提出：“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力。”“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文的各自艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。”笔者结合自身的教学经验，现总结以下几方面有效的方法：
（一）创设情景，资源共享
（1）诵读法：诗言志，诗有情，在诗歌的诵读中，要充分体味作者情感，注意语速、停顿、语调。教师要加强诵读指导，要及时范读。同时充分调动学生的诵读积极性，鼓励学生个人诵读展示，小组诵读交流，举办班级乃至年级的外国经典诗歌朗诵会，学生***制作展示幻灯片、找寻合适的诵读配乐，进行前期的诵读指导。
（2）利用网络平台，广泛搜集有效信息。建立班级QQ群，设立班级公共邮箱，为学生的交流共享搭建必要的平台。学生对外国文学史知之甚少，教师可以引导学生利用网络平台搜集诗作者的创作背景、生平经历、作品评价、诗歌创作流派特点等资料，可以利用课堂时间进行资料展示或者开展学生间的资料共享，做到知人论世，知人读诗。
（二）品味鉴赏，感悟提升
（1）赏析重点词句。对于诗作中的重点词句，运用的表达方式、表现手法、抒情方式等方面，要进行师生之间的广泛交流，以问题驱动的方式来解决问题。在问题的设置过程中，教师要结合课标的要求，学生的认知水平等，循序渐进，设置充分挖掘学生思维潜力的问题。教师也可以利用学案导学，展开学情调查，针对学生学案中反映出来的问题，追根溯源，从源头解决问题。
（2）比较阅读。外国诗歌和中国的古典诗歌在创作的背景上必然存在差异，但是在学生阅读体味的过程中，也有相同之处，同样要做到关注文本、知人论世、了解手法、感悟情感，例如歌德的《浪游者的夜歌》和李白的《独坐敬亭山》，同样有对人与自然关系的思考，我们把两首诗放在一起比较，通过学生查阅资料、交流、师生互动等等方式，最后我们得出结论，中国的古典诗歌往往是物我合一，天人合一，而外国诗歌更多的关注自我，“我”是驾驭在自然之上的。这让学生更加关注诗作者的心灵世界，了解中西方诗歌创作的不同之处。
（3）读写结合。诗歌的文字是最凝练的表达，很多的外国诗歌通过中国的译者翻译之后，往往也具有了中国现代诗歌的音乐美、建筑美和绘画美。例如《浪游者的夜歌》其二，作者给我们描绘了静谧的山林景象，教师可以引导学生把精炼的诗歌语言改写成散文语言，在语言的转换过程中，学生自然体味到借景抒情的方式带给我们的心灵震撼，进一步感悟作者在此情此景中发出人生感慨“稍待你也安息”时的心绪万千。
（4）鼓励原创。诗歌是诗人心志的最直接的表达，要让学生明确，诗歌创作就是自己情感的最佳释放，每个同学都可以成为小诗人。诗歌创作就是以我手写我心，关注生活，关注自我。把学生的优秀习作结集成册引发，当学生拿着刊印自己作品的诗集时，自豪感油然而生，对于诗歌的喜爱之情溢于言表。这既是对课堂教学的拓展延伸，同时也是对课堂教学的有效检验。
（三）多元解读，鼓励参与
（1）不同译本比较。我们品味的外国诗歌不同于中国现代诗歌，也区别于外国诗歌原著。这是因为每一位诗歌译者都在翻译的过程中加入了自己的理解，所以我们不妨找来几位译者的译作进行比较阅读，以期通过比较找寻到原作者心灵深处的情感所在。《浪游者的夜歌》教学过程中，精选三首经典译作，让学生比较评价，进一步体味诗作中流露出来的情感，也对译者注入的主观情感加以剖析。
（2）鼓励学生翻译原作。教师也可以根据学生的外语情况，鼓励学生进行原作翻译，在翻译的过程中品味情感，也可以把学生习作和翻译家的作品进行比较，分析优劣，这种形式很大程度上调动了学生的积极性，学生的课堂参与度大大提升，教学难点自然迎刃而解，教学效果较好。
（3）对文本、注释进行多元解读。根据学生对文本的了解情况，教师也可以引导学生对文本进行多元解读，课文中的注释往往是编者认为最佳的解读，可是在教学过程中，我们不难发现，有些注释并不能很好的、全面的解释诗作语言，所以教师要在尊重原作的基础上，不拘泥于课本，而是引导学生广泛的开展研究，搜集整理阅读资料，在此基础上形成自己的见解、深入理解文本的内涵。《浪游者的夜歌》教学过程中，结合注释“作后即将此诗送给斯坦因夫人”设置问题“斯坦因夫人是谁？”“作者为什么要作后即将此诗送给斯坦因夫人？”“诗歌开头句的‘你’指的是什么？”学生通过思考，小组交流，得出了区别于注释的答案，注释中“你”指的是下文的“甘美的和平”，而学生认为“你”也可以指代斯坦因夫人，对于学生的多元解读，只要在尊重作者情感态度的基础上，教师要多加鼓励，充分调动学生的思维力，加深对文本内涵的理解。第二首诗歌最后一句的“安息”，也可以结合作者三次登山创作的经历，探寻作者心路变化历程，不同层面的解读文本。
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新诗是文学***的产物，是白话文运动的直接成果。新诗是在古典诗歌、民歌和白话文的基础上受到白话小说和外国诗歌的启发而产生和发展起来的。新诗脱胎于旧体诗，它是我们民族自己的形式。
【关键词】 新诗 旧体诗 脱胎 白话文 民歌 民族形式
Abstract: The modern Chinese poetrywas the result of the Literary Revolution and the direct outcome of theVernacular Movement. Inspired by the vernacular novels and foreign poetry, itemerged and developed on the basis of the classical poetry, folk songs andwritings in the vernacular. Emerging out of the classical poetry, the newmodern Chinese poetry is the style of our own people.
Key words:the modern Chinese poetry; the classical poetry; emerge from the womb of;writing in the vernacular; folk song; national style
新诗从它诞生以来就受到各式各样的乃至最高层次的责难。新诗被指责为是移植的外来形式或主要是受外国诗歌的影响而诞生的，没有民族的根基，因此要对新诗实行“民族化”，要用“民族形式”来改造新诗，要在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗，等等。
20世纪80年代以来，虽然不大容易公开听到对新诗的上述指责了，但一些非正式的责难仍时有所闻，而且新诗是移植的外来形式或主要是受外国诗歌的影响而诞生的这种由诗人和诗评家研究出来的不带***治色彩的学术性观点似乎更具说服力地固化在许多人（包括诗人、诗作者和诗歌爱好者）的艺术观念中。如艾青就认为各体新诗“都是从外国（主要是欧、美）移植来的品种，就像棉花和葡萄、西红柿是外来的一样”。（《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期）。卞之琳也认为，“诗在我国倒是古已有之的，但是说话调子，写起来分行，成为‘新诗’，也是由于西方的‘引进’。”（《新诗和西方诗》,《诗探索》1981年第4期）。因此，澄清这个问题，看来仍有必要。只有这样，新诗才能大胆地、不致一步三回头地向前健康发展。
那么，新诗究竟是怎样产生的呢？其实，新诗是中国文学运动内部规律性及文学的各种因素彼此作用的产物，是文学***的产物，是白话文运动的直接成果。新诗从来就不是什么外来形式，而是我们民族自己的形式，它是在我国古典诗歌、民歌和白话文的基础上受到白话小说和外国诗歌的启发而产生和发展起来的。质言之，新诗是从旧体诗脱胎而来的。
以后明朝的曲如冯梦龙等人的作品，却步步接近语体；尤其是小曲作者刘效祖的《挂枝儿》，赵南星的《金钮丝》、《劈破玉》，归庄的《万古愁》，以及清朝蒲松龄的《问天》、《学究自嘲》，金农的《自度曲》，郑燮的《道情》，曹斯栋的《自述》等，简直同近代语体诗形式差不多了。到鸦片战争前，招子庸的歌曲《听春莺》、《杨花》、《思想起》，无名氏的《马头调》等，实在就是一种语体诗。（语体诗就是白话诗。——笔者）
这段论述表明，新诗的形式是由旧体诗、词、曲逐渐演变而来的。这就完全确立了我国新诗的民族化形式。我们从蒲松龄和郑板桥的一些诗中就可以看出旧体诗向新诗的演变和转化过程：
［叠断桥］正月灯节过，正月灯节过，新岁东家来接我，蚂蜡驴驮着个癞怠货。心内暗揣摸，心内暗揣摸，今年东主更如何？问来人，说是也不错。号书上学，号书上学，学生
老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾；扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。——《道情》十首之一（《郑板桥集》，
鸦片战争以后，一些诗歌在形式上更接近于新诗。如提出“诗界***”口号的梁启超，其《爱国歌》就与早期的白话诗没有多大区别：
泱泱哉我中华！
最大洲中最大国，廿二行省为一家。
物产腴沃甲大地，天府雄国言非夸。
君不见英、日区区三岛尚崛起，况乃
堂矞中华！
结我团体，振我精神，二十世纪新世界，
雄飞宇内畴与伦！
可爱哉我国民！可爱哉我国民！
——《近代诗一百首》（上海古籍出版社，1980年6月）
被梁启超誉为“诗界***”的一面旗帜的黄遵宪，也作过具有新诗意味的《***中歌》等诗。但梁启超、黄遵宪等人虽在诗中表现新事物、新文化，反映近代社会生活，可是他们仍然没有放弃旧形式、旧风格、旧典故和旧句法，因而未能完全突破旧诗体的藩篱而创作出大量真正的新诗。直到新文化运动才带来诗体的彻底***。
《新青年》杂志创刊以后，发起了白话文运动。既然一切文体都应“白话文化”，诗当然也不例外。一些勤于思索、勇于改革的文人感到，在文言文时代，尚且有一批文人如施耐庵、曹雪芹等，敢于创作出像《水浒传》和《红楼梦》这样的白话小说，为什么在白话文开始提倡的文学改革时代不可以创作出白话诗呢？这些旧体诗功力深厚而又受到西方文化（包括诗歌）影响的文人就开始了白话诗的尝试。于是在1917年诞生了新诗。新诗的诞生是与当时的***治变革和文体变革相适应的，它是文言变白话的必然产物，而外国诗歌的影响只是使这个诞生过程缩短一些罢了。
由于当时的新体诗人都是传统的旧 教育形式的接受者和旧体诗根底更为深厚的文人，所以他们的新诗都是从旧体诗脱胎而来，带有明显的旧体诗、词、曲的痕迹，如我国第一部新诗集——胡适的《尝试集》——就是。其他新诗的开拓者也莫不如此：
残月黄金梳，
我欲掇之赠彼姝。
彼姝不可见，
桥下流泉声如泣。
——郭沫若：《别离》
东都迎暖玉之春
美人酌夜光之杯
习习地风吹朱户
萧萧地雨滴银街
——田汉：《东都春雨曲》
窗外的闲月
紧恋着窗内密也似的相思。
相思都恼了，
她还涎着脸儿在墙上相窥
——康白情：《窗外》
读着这些新诗，不能不使人感到词、曲的味道。就连素有“诗怪”之称的、最为“欧化”的象征派诗人李金发，他的许多新诗也仍然摆脱不了旧体诗形式的羁绊，更不用说其他诗人了：
君不见高丘之坟冢的安排？
有无数蝼蚁之宫室，
在你耳朵之左右，
沙石亦遂销磨了。
——《生活》
开你户牖
使其羞怯
征尘蒙其
可爱之眼了。
此是生命
之羞怯
与愤怒么？
如残叶溅
血在我们
脚上。
——《有感》
还有一些新诗的倡导者，除了在旧体诗的基础上开发新诗外，还注意向民歌学习。他们的一些新诗也具有民歌的风味：
三十岁，来的快！
三岁唱的歌，至今我还爱：
“亮摩拜，
拜到来年好世界。
…………”
——刘半农：《三十初度》
“洋糖百合稀饭，
三个铜板一碗，
那个吃的？”
“竹儿扒，破费你老人家一个板；
只当空手要的！”
——朱自清：《小舱中的现代》
外国诗篇5
《当你老了》:当你老了,头白了,睡意昏沉…… 多少人爱你青春欢畅的时辰,爱慕你的美丽,假意或真心,只有一个人爱你那朝圣者的灵魂,爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹……。
曾几何时,袁可嘉的诗广为流传,当后人轻轻吟诵它们的时候,绝不会忘记这位曾经影响过一个时代审美情感的老人,他用心完美地诠释了艺术与人生。2008年11月8日晚上,这位著名诗人、翻译家袁可嘉先生在美国安详地走完了87年的艺术人生之路。
不能忘却的“九叶”
袁可嘉是将当代外国文学引入中国的泰斗级人物,他是为文学为诗歌而生的, 有学者这样悼念他:“因为诗歌琐碎,因为诗歌消失,因为诗歌面临无人在乎是否琐碎是否消失的岁月里,在翻译已经成为彻底的即时工具的时代里,一位以诗人身份,做不是工具翻译的人走了,谁知道他的安详如他的诗歌?谁知道他的诗歌是汉语的,但他诗人的身份却是世界的!”
袁先生早年钟情浪漫派文学,后转入现代派文学,这一想法和上世纪30年代戴望舒、卞之琳等人的中国式现代主义诗歌运动不谋而合,这些诗人就是到上世纪80年代才被命名的“九叶诗派”。“九叶诗派”因《九叶集》的出版而得名,收入杜运燮、郑敏、陈敬容、杭约赫以及辛笛、唐祈等人的诗,由袁可嘉先生作序, “九叶诗派”也因此成为中国现代十大诗派之一。1980年是《九叶集》出版的时代,是现在所有人怀念的时代,是被称为再也不回来的人文理想至高的年代。那时九叶诗人默默不做莲花,诗歌默默,诗人也默默,诗歌是汉语的,但诗人的身份却都是世界的。
袁可嘉在新诗理论方面颇有建树。他在上世纪40年代提出的“新诗现代化”理论,针对当时诗坛的通病――***治感伤、说教倾向、概念化和标语口号化,提出了“新诗现代化” 的主张,要求新诗走现实、机智、象征相结合的道路。在诗艺上,他要求发挥形象思维的特点,追求知性和感性的融合,注重象征和联想,让幻想与现实渗透,强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合。他力***在诗中表现诗歌的含蓄性、间接性、戏剧性,反对公式化、概念化的倾向。
中国社科院美国文学研究所译审潘小松这样评价道:“袁先生的主张对‘九叶诗派’后期诗风的形成产生重要影响。尤其在上世纪80年代,对青年人颇有影响,使我们对新诗有了更全面的理解。”
然而随着他的离去,曾经名噪中国诗坛的“九叶”诗人已只余郑敏一片。
诗要用心诠译
他是为诗而生的,译诗是袁可嘉最钟爱的工作之一。美国诗人弗罗斯特曾说：“诗在翻译中丢失。”袁先生集翻译家、诗人和评论家于一身,似乎丢失得很少。文章开篇那首爱尔兰诗人叶芝的名作《当你老了》,包括冰心在内的诸多名家都曾尝试翻译,袁可嘉的版本是流传最广、最受读者喜爱的。
翻译诗歌恐怕是一件吃力不讨好的事情,把外国诗歌翻译成中文,到底有多少原汁原味的东西,真的很难说。如果不是加入自己的创作使之圆润饱满,别扭和误解更是随处可见了。诗歌是语言的极致,翻译难度之大,可想而知,所谓“诗就是在翻译中失去的东西”,所谓诗歌翻译“只分坏和次坏两种”,真是生动、精辟而又无奈的说法。
而袁先生一直认为:“文学翻译是一种很特殊的行业”,“一个好的文学翻译家应当是通晓母语和外语,熟悉中外历史文化,有较高创作才能和研究功夫的作家兼学者”。他本人便是这样“一个好的文学翻译家”,他让自己尽情地用心来诠释英文诗歌,细心雕琢,使译文在不打破原来的和谐基础上与原作风貌保持相似,因而,其译作简直可与原作媲美,可谓是一种再创造。
诗人、翻译家屠岸一再赞叹袁可嘉的译作。“他翻译了叶芝和彭斯的许多诗,非常精准、得体。彭斯是位农民诗人,袁先生翻译他的作品,非常朴实到位。再看他翻译的叶芝的诗又是一种味道,而这所有的味道里都有袁可嘉的风格。”
他的学生曾请教袁先生译诗的窍门,袁先生总结道:“译诗并没有什么特定的原则和标准,重要的就是忠实地把原文的精神、风格、内容传达过来。首先要明白是艺术性的翻译,不是技术性的,所以不是逐字逐句地译过来就算。”
的确, 诗是浓缩,是雕塑,是传达感情的艺术,它含蓄、羞涩,需要一个贴心的人来呵护解读。然而,一首外文诗,尽管它原本生机勃然,但如果翻译得不好,它只能是一具木乃伊。因此,一位诗歌译者能否重新找回译诗中丢失的感情,使其“原汁原味”、惟妙惟肖,对其翻译的成功起着决定性作用。
袁可嘉自1946年开始从事英美文学尤其是诗和文学批评的研究与编译工作,在这长达60余年的英美文学研究和翻译工作中,袁可嘉用心地为自己翻译的每一首外文诗描眉画眼,勾勒轮廓,使其有血有肉、惟妙惟肖。
纪念诗的时代
纪念袁可嘉先生,也是纪念一个逝去时代。这个时代里默默的绿叶给我们留下的,已经深深进入我们的语言之中。他写给我们的是汉语,但传达的声音却是世界的。他不仅打破了翻译次于原文的迷信,他还创造了世界诗人的身份,使得伟大的中文有了别样的美丽诗句。
他是一位诗苑的导游,用心为读者传递诠释灵魂的艺术,先生毕生都在努力搭建这座中西诗学的桥梁,他的作品以及他的中外文化交流活动,让中国人进一步地领略到世界文化的风采,推进了我国新诗的现代化进程;同时也让世界了解了中国,了解了中国的文化和民族情怀;对“促进文化繁荣、文学教育和文化交流”起到了积极的作用。
Profile｜人物档案
袁可嘉,诗人,翻译家。
1921年生于浙江慈溪;
1946年毕业于西南联大外语系,获文学士学位;
1946―1950年任北京大学西语系助教;
1951―1953年任中共中央宣传部选集英译室翻译;
1954―1956年任外文出版社英文部翻译;
1957―1978年调中国社会科学院外国文学研究所,任助理研究员;
1979―1982年任副研究员兼研究生院外文系副教授、硕士研究生导师;
1983―1990年任研究员、所学术委员、研究生院外文系教授；
1991年退休,移居美国;
外国诗篇6
关键词：新诗；传承；融入；传统
在古老的中国文化中，诗歌一度占据着重要的位置，从《诗经》、《离骚》到唐宋诗词，历史的长卷中散布着诗歌的无数璀璨乐章。然而，随着中国历史的车轮从传统到现代的辗转，古典诗歌的辉煌历史却逐渐走向了暗淡。元、明、清时期，戏曲、小说等文体逐渐跃居在诗歌之上，到了清末，梁启超、黄遵宪等提出了“诗界***”的主张，要求创作“我手写我口” 的“新派诗”；以柳亚子为代表的“南社”诗人，也倡导民主主义诗歌运动，企***对诗歌进行改良。他们企***重振诗歌的辉煌之势，但由于目的大于形式，功用大于内容，最终都以失败告终。这场无果的“诗界***”虽然没有拯救诗歌的式微命运，却促成了中国诗歌从古典到现代的转换。五四新文化运动中，中国新诗正式诞生，并以摧枯拉朽之势站在了新文化运动的前沿，即便到了今天，我们也无法否认中国现代新诗在整个中国现代文学“首开风气”的功劳。不过，新诗从它诞生的那一天起，却踏上了一条崎岖不平的路，无论如何的变革和努力，中国新诗在现代诗坛的成就不足以扬名中外，也无法与古典诗歌相媲美。就像陈梦家对中国新诗的评论：“中国的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一宗永纯的灿烂。”鲁迅的评价更加犀利，认为现代诗人的作品“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“中国现代新诗并不成功。”还有上世纪九十年代郑敏在“世纪末的回顾”中对近一个世纪的中国新诗的“盖棺定论”，认为“在将近一个世纪的创作实践中，中国新诗的成就不够理想”。
在人们对中国新诗的评论中，大多对其发生发展的“传统”存在歧义，中国新诗究竟诞生于古典诗歌传统还是西方诗歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之争。一种观点是新诗的诞生直接得益于西方文明，尤其是西方诗歌的影响，是一个“舶来品”，最具代表性的便是胡适，他说：“欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。”郭沫若的《女神》也被闻一多称为“不独形式十分欧化，精神也十分欧化”。因此，朱自清感叹：“新诗不出音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。”另一种观点则支持新诗来源于中国古典诗歌，认为古典诗歌是中国文化的精华，不论在形式上，还是在内容上，外国诗歌都无法企及，中国新诗正是在学习古典诗歌的基础上发展起来。正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”
其实，站在“西化”或者“民族化”的立场来看新诗，都是一种二元对立的视角，简化了新诗产生和发展的复杂，把白话新诗甚至整个五四新文学运动至于新/旧、现代/传统、***/保守的对立中进行解读，陷入一种“非此即彼”的思维逻辑。事实上，新诗的传统既有中国古典诗歌的丰富文化源泉，又有西方诗歌的现代启发，“西方化”与“民族化”相结合，才能正确认识中国新诗的发生、成长以及坎坷的道路。例如，朱光潜当年就指出古今中西的融合才是中国诗歌从古典向现代转换的关键因素，“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”
一、中国古典诗歌传统的传承
在所有的文学体裁中，诗歌与一个民族传统文化联系最深、最牢固。小说、戏剧等注重叙事，而诗歌则是人们情感深处的生命体验和美学理想的直观表达，这种情感的表达积淀在人们心底，沿传为一种传统。正如艾略特所言：“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有人来说，意义都是相同的。用外语思考比用外语来感受要容易些。正因为如此，没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固的恪守本民族的特征。”中国诗歌现代化转换的过程中，尽管西方诗歌是一个重要的借鉴和参照，西方诗歌中的文化经验和形式技能都成为中国新诗发生中最重要的因素，但中国诗歌的传统思想和文化精神依旧是中国新诗诞生的内核，或者像闻一多所说：“技巧无妨西化，甚至可以尽量细化，但本质和精神却要自己的。”
外国诗篇7
摘要：都市诗在中国古典诗歌中向来处于边缘地位，但在近百年来资本主义工业文明的涌入和城市化的进程中，都市真正成为诗人审美观照的对象。从近代都市竹枝词、海外游历诗，到新时期以来的都市书写，直至当下的新生代网络诗歌，都市旧体诗词成为一个不容忽视的文学现象。现当代都市旧体诗词，既是对古典诗词的继承和发扬，也是对传统文化的创新和发展，使现代旧体诗词充满了生机与活力。
关键词 ：旧体诗词 都市诗 现代转型
虽然从理论上说，自从有了“城市”，也就开始出现“城市诗”，但中国文化的乡土特质使得古典诗人缺少对城市的敏感。尽管两汉的赋家们乐于描写气象恢弘的古代都城和皇室宫殿，宋元词曲中也曾经出现过柳永的《望海潮》（三吴都会）那样描写繁华都市的优秀作品，但对于诗人而言，山水和田园才是充满诗意的观照对象，而城市则是与山水和田园对立的世界。鲁迅先生曾经断言：“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。”然而近代以来，随着西方现代资本主义工业文明的涌入，香港、上海、广州等沿海城市率先开始了现代化的历程，并在随后的百年间飞速发展。从近代都市竹枝词，到当下的新生代网络诗歌，繁华的现代都市在现当代诗人的笔下终于升格为审美的对象，都市旧体诗歌虽谈不上多么繁荣，但比起古典时代已获得了极大的发展。
本文所讨论的“都市旧体诗歌”，是以现代城市为主要表现对象，用旧体诗歌形式写作的诗歌，包括以城市为背景，描写城市风貌、城市人物和市井生活的作品。本文不讨论现代人所做的节庆诗、游冶诗、宴饮诗等传统题材的城市诗歌。写作于城市，但并不反映现代都市内容的作品，也不在本文研究范围之内。
一、近代都市旧体诗歌
随着鸦片战争的爆发，西方列强用***炮打开了闭关锁国的清王朝的国门，西方先进的资本主义工业文明随之如洪水般传人中国。一方面，香港、上海、广州等沿海城市迅速发展，另一方面越来越多的士人、官员走出国门，目睹巴黎、伦敦等西方现代大都市的繁华，并形诸笔墨。中国第一批现当代都市诗歌主要有两类：一是以中下层知识分子为主要创作群体的都市竹枝词，二是以上层官宦和著名诗人为主要作者的海外游历诗中描写西方都市的诗歌。
(1)近代都市竹枝词。竹枝词是一种由古代巴蜀民歌演变过来的古典诗歌体裁，经唐代刘禹锡、白居易等诗人之手，逐渐发展成为一种常见的文人诗体。它虽类似绝句，但格律相对比较宽松，专咏民间生活、风土时尚，晚清以来，上至达官，下至小吏和中小知识分子，纷纷以竹枝词为体，“或抒过眼之繁华，或溯赏心之乐事”，“运龙蛇于掌上，抒垒块于胸中”。
竹枝词这种相对较为灵活自由的诗体，用来描写北京、上海、广州等近代城市生活、风土人情、新生事物，似乎格外得心应手。如清末庚子之后对北京西式餐厅的描写：“饭店直将六国称，外人情态甚骄矜。层楼已是凌云汉．更在层楼建一层。”“菜罗中外酒随心，洋式高楼近百寻。门外电灯明似昼，陕西深巷醉琼林。”这两首竹枝词不约而同地突出了现代都市的标志——高楼，后者还描写了现代色彩丰富的夜生活场景。而一首南方大都会广州的竹枝词，同样将高楼大厦和都市夜生活作为描写的对象：“大新高楼十二层，巍峨俯瞰五羊城。西堤东堤好风景，夜来携手与郎行。”现代都市文明的一大象征——电灯，成为竹枝词的新意象。此外，“自行车”“电线”“广告”“电船”“金表”等新事物纷纷出现在诗人笔下，真令人有目不暇接之感。
上海是近代崛起的现代大都市的典型，近代都市竹枝词中数量最多、内容最丰富、成就最高的当是描写十里洋场的上海竹枝词，今人辑有《上海洋场竹枝词》一书。如：“横盘街道各纵横，马路条条认最清。不怕夜游忘秉烛．汽灯如炬彻宵明。”“潮来红日一竿斜，闹煞横盘十字街。不道江南烽火后，花花世界更繁华。”“为因房价太高昂，架屋重楼再垒床。终日乌烟同瘴气，况逢炎夏更难当。”“万家灯火斗婵娟，到处歌台奏管弦。十里洋场春似海，尘寰今见大罗天。”上海自开埠以来，英国、法国、美国人纷纷划定租界，外国商人纷至沓来，使上海迅速发展成为畸形繁荣的现代化大都市。这些作品反映了十里洋场都市景象糜烂而令人沉醉的夜生活、极度繁荣的经济贸易及市井生态。都市竹枝词以生动活泼的诗歌语言、充满新意的诗歌意象、鲜活明快的诗歌节奏，多角度、多层次地反映了近代以来中国城市化的进程和汹涌而人的西方工业文明，使竹枝词这种原本以反映乡村风情、男女情爱为主的古典诗歌体裁变成现代之诗、城市之歌，从某种程度上来说改变了古典诗歌的面貌。
(2)海外游历诗人的西方都市诗。19世纪60年代，清***府逐步废除朝贡体制，建立了现代外交制度，出现了以郭崇焘为代表的第一批驻外公使。戊戌变法失败后，康有为、梁启超等维新志士流亡国外。无论是驻外公使还是流亡维新志士，欧美发达资本主义国家的现代城市文明都使他们眼界大开。其中之佼佼者如黄遵宪、康有为等人，本来就善于咏吟，又将海外游历所见所闻形诸笔墨，其海外都市诗歌虽数量不多，但特色鲜明。
在多年的海外逃亡游历过程中，康有为创作了不少以西方都市为表现对象的诗歌，如《巴黎登汽球歌》赞叹“巴黎天下大都会，百万人口绕风烟”，《游丹墨诗》描写丹麦首都哥本哈根“百万人家成乐国，公园游冶六街平”的都会气象，《瑞典京士多贡据海为之天下所无》描写瑞典首都斯德哥尔摩“环湖据岛开都会，汽舫湖桥处处通”的繁荣景象，《纽约楼阁高二三十层初到惊睹冠大地矣》感叹纽约“铁构巍巍云表腾，纽约楼阁欲飞升。十二层楼为阆苑，银行街上更卅层”的摩天大楼。最出色的作品当属作于1905年的《登巴黎铁塔顶与罗文仲周国贤饮酒于下层酒楼高三百尺处凭栏四顾巴黎放歌》一诗。在诗中，康有为热情地赞美宏伟壮观的埃菲尔铁塔和巴黎的现代城市文明，境界瑰奇，确是古人未有之奇境。另一位都市诗人黄遵宪也有《伦敦大雾行》《日本杂事诗》等作品。他的《登巴黎铁塔》长诗，与康有为异曲同工，不约而同地以埃菲尔铁塔作为欧美现代都市文明的象征，感叹资本主义工业文明对传统时空的改造，表达出了传统士大夫在现代性体验面前的震惊。
无论是国内的城市竹枝词还是海外游历诗中的都市诗歌，都热衷于表现现代都市文明带来给人们的新鲜感、惊奇感，对现代都市文明都持赞美的态度，表现了近代诗人的现代意识和现代性体验。这无疑与古典诗歌中的都市诗大异其趣，显示了旧体诗歌的新变化。
二、民国时期的都市旧体诗歌
“五四”以后，白话诗取代旧体诗词，成为文学的主流，但旧体诗仍未衰歇。民国时期，战乱频仍，旧体诗人多奔波颠沛，或忙于救国救民，或忙于求食求生。尽管以上海为代表的大都市进一步繁荣，但诗人已无法像近代诗人那样怀着一种悠闲赞叹的态度欣赏现代都市的繁荣发展，加上古典诗歌对城市的审美性排斥，因此民国时期尽管旧体诗歌作者辈出，但都市诗歌反而未能得到进一步发展。
民国时期都市旧体诗人中，最值得一提的当属王礼锡。1931年他从日本回国，在上海主编神州国光社《读书杂志》，立志“努力以旧诗写都市，写新的动的风光”，作品后来编成《市声草》。其中，《夜过霞飞路》一诗描写十里洋场光怪陆离的夜上海，是王礼锡最著名的都市诗。霞飞路即今天的淮海中路，在上世纪二三十年代，展示着几乎与欧美发达城市同步的高档生活消费品，堪称大上海的“时尚之源”，也是现代都市文明在旧中国最突出的代表。在王礼锡笔下，穿着丽服的时尚男女，富丽侈靡的商店楼厦，皮瘦骨立的人力车夫，妖娆卖笑的白俄妓女，无不一一呈现。诗人继承了中唐时期白居易等诗人倡导的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的精神，开始关注都市繁华外表下隐藏的罪恶；在诗歌语言上，全诗杂以“电灯”“柏油路”“咖啡”等现代词汇，但“并无生硬槎桠之病，而有新奇活泼之感”，较之近代城市竹枝词更胜一筹；在审美风格上，又与穆时英的《上海的狐步舞》等新感觉派都市小说有相通之处，古典意境与现代风格达到了完美融合。
1933年，王礼锡被迫流亡欧洲，写下了不少西方都市诗。如《苏联记者俱乐部招饮电灯十色辉映乐声洋洋深夜二时半辞归晓色已洋溢矣》：“流连杯酌舞，璀璨声光喧。文章不憎命，于今见乐园。一字成流死，远念心忧煎。舞侣妒狂肆，默坐无一言。可怜刚夜半，晓色已盈天。”除都市夜生活外，遍布街市的咖啡馆也是西方现代都市的象征之一。王礼锡诗中多次出现“咖啡”这一西方都市文化符号，如《去国五十绝句》：“谁言闹市不能隐，暑退风清树四围。人蚁车潮看隔叶，书街幽语坐咖啡。”“奔车罗马温陈史，满地珍奇眼已花。差有咖啡能洗倦，细斟银盏对薇娜。”“西来山水此奇绝，人物徜徉懒可说。饮酒弈棋终日闲，咖啡坐对布郎雪。”
同样是写上海霞飞路，同样是写咖啡馆，林庚白的《浣溪沙·霞飞路咖啡座上》也是一首富有现代气息的佳作：“雨了残霞分外明，柏油路畔绿盈盈，往来长日汽车声。破睡咖啡无限意，坠香茉莉可怜生，夜归依旧一灯莹。”林氏另有《霞飞路晚眺》《乘人力车过市》等诗，侧重于表现繁华都市中的社会不平等，关注下层劳动人民生活。
此外，吴宓、钱锺书、钱仲联等旧体诗人均创作过不少现代都市诗歌。如吴宓《欧游杂诗》中的《由北平至伦敦》《伦敦诗丐》《伦敦公园》《巴黎观茶花女剧》《登山望罗马全城》等诗作，钱锺书在游学欧洲时的《巴黎咖啡馆有见》，钱仲联的《黄浦江月夜》《香港酒楼看月》等作品。
纵观民国时期的都市旧体诗歌，单纯赞美都市文明的作品已不多见，更多的是对都市繁华外表下社会不公的暴露和批判。就这一特点而言，与现代派白话新诗中的都市诗歌接近，但这种都市批判相比新诗而言更加温和，这当然是受传统诗歌中“温柔敦厚”儒家诗教的影响。
三、建国后的都市旧体诗歌
新中国成立之后，旧体诗的创作日益走向地下，大量作品湮没无闻，只有领袖诗词和郭沫若等少数馆阁诗人的作品能够公开发表。其中都市诗少之又少，即使有也多为歌颂新中国社会主义建设之作，艺术上粗糙空洞，格调不高。新时期以后，都市旧体诗歌才真正发展起来。
(1)老一辈诗人的都市旧体诗歌。新时期以后，旧体诗词创作日益繁荣起来。1949年以前出生的老一辈诗人如启功、钱仲联、聂绀弩、胡绳、熊鉴、孔凡章等在这一时期老骥伏枥，爆发出旺盛的创作力；1949年以后出生的诗人，如金鉴才、杨启宇、滕伟明、金定强、廖国华、陈仁德、何永沂、马斗全等，成为旧体诗坛的中坚力量，扛起了旧体诗词复兴的大旗。由于经济繁荣，***治稳定，诗人多居住于京、沪等大城市，都市旧体诗歌获得了极大的发展。
老一辈诗人中，启功擅长用现代语言入词，以诙谐幽默的风格，表现大都市中普通人的日常生活。他的《鹧鸪天·乘公共交通车》八首尤为脍炙人口，如：“乘客纷纷一字排。巴头探脑费疑猜。东西南北车多少，不靠咱们这站台。坐不上，我活该。愿知究竟几时来。有人说得真精确，零点之前总会开。”“远见车来一串连。从头至尾距离宽。车门无数齐开闭，百米飞奔去复还。原地站，靠标竿。手招口喊嗓音干。司机心似车门铁，手把眼望天。”
词本为俗文学的一种，由唐至两宋，词的发展有一个由俗到雅的过程，而启功则以现代口语入词，语俗而意不俗，在内容上则贴近普通人的生活，真正做到了“大俗即是大雅”。他的就医词同样用现代语言，以诙谐幽默的笔法写之，天下独绝。相比较钱仲联、孔凡章等力求典雅的旧体诗人，启功无疑是一个异类，他对诗词的革新力度值得肯定。启功还有一首《卡拉0K》：“卡拉OK唱新声，革履西装作客卿。五亩蚕桑堪暖老，四邻鸡犬乐滋生。齐王好乐谁参预，姜女同来未可能。莫笑邹人追现代，半洋半土一寒伧。”以旧诗咏都市新事物，不仅以现代汉语（革履西装）入诗，甚至外语也成为诗词语言。外语入诗，虽非启功独创，但也显示了诗人不固守传统，力求创新的革新精神。
钱仲联、孔凡章等诗人以典雅之笔表现都市景象和都市生活。如钱仲联《题虹桥国际机场》描写国际大都市繁忙的机场，《卡尔登跳舞厅夜饮听雏娃奏琴作歌》以典雅的长篇七古描写都市夜生活。孔凡章的《某商店顾客购物须知》则于典雅中间以俗语，全诗写现代都市的市民生活，以温柔敦厚之笔批评20世纪80年代国有商店的服务态度问题，富有生活气息。
除大陆诗人以外，香港诗人苏文擢（1921-1997）用现代语言批判香港城市发展中的***治及民生问题。如写于1991年的长诗《长安居——为港局而作》批评香港高企的楼价和港英当局的施***不当，堪称杰构：“……广厦千万间，豪门暴利忙。一尺逾三千，升势尤疯狂。购者果谁辈，人蛇绕长廊。求之银行贷，子母廿年长。转手囤放间，如借尸还阳。小民势所趋，饮鸩言甘芳。全家血汗力，取慰四堵墙。官府快聚敛，议员管他娘。通涨此其因，尸咎谁声张。压抑云有计，乃官样文章……”《咏彭定康》讽刺末代港督彭定康“颇疑终误港，计不到民生”。其他都市诗歌作品如《香港移民潮》《黑帮争买楼花》等，也具有浓厚的现代意识和强烈的批判色彩。
(2)1949年以后出生诗人的都市旧体诗歌。新时期都市旧体诗的真正繁荣，则是1949年以后出生的诗人做出的贡献，他们是当前旧体诗词界的中坚力量。中华诗词( BVI)研究院编辑的《二十世纪诗词文献汇编·诗部》收录了数百位1949年以后出生的诗人代表作，许多在当今诗坛有较大影响的诗人还收入《当代诗词家别集丛书》。陈仁德、滕伟明、杨启宇、熊盛元，刘梦芙、魏新河、金定强、古求能、洪君默等诗词名家，都有不少都市题材的诗歌作品。如陈仁德的《庚午远游诗》组诗分咏上海、武汉、南京、青岛等国内诸城市。其他如杨金亭的《燕京竹枝词十首》、赵连珠的《乘悬浮列车》、金定强的《流莺曲》十三首、郑雪峰的《移新居六首》、苏些雩《都市剪影六首》、曾俊甫《秋夜》、刘梦芙的《新竹枝词》八首、李兴辉的《世相竹枝词四首》、徐长鸿《移居感赋二首》、章静的《酒吧》等诗作，或描写京、沪等大都市的极度繁华，或表现普通市民的城市生活，或同情都市霓虹灯下的边缘人物，或批判灯红酒绿之外的病态世象，内容不一而足，在诗歌数量与艺术质量上均逾迈前人。
与老一辈诗人相比，这一诗人群体较少历史的包袱，这使他们既具有对传统文化的深厚感情和扎实的文史功底，又有冲破藩篱、大胆创新的革新精神。在对城市与乡村的情感上，大部分诗人出身于农村，却长期居住于闹市，有的出生于都市，成长于都市。他们对乡村与城市的情感是复杂的，这使他们的都市旧体诗呈现出颇为复杂的面貌，虽不乏对现代都市文明的礼赞，但更多的是城市与乡村间的文明冲突、现代与传统的文化冲突。如金水的《夜归》诗云：“十里霓虹夜渐深，我行人海倦浮沉。摩天广厦疑吞月，过眼流云未作霖。梦醒有怀悲逝水，才微无计学机心。繁华满目非吾地，空把归欤一再吟。”表现了诗人面对都市夜色中摩天广厦的复杂情感。
在1949年以后出生的旧体诗人中，网络诗人的都市旧体诗歌创作尤为引人关注。网络诗人是指主要通过网络BBS、博客、微博等互联网应用作为诗词作品发表和交流平台的旧体诗人。他们大多是1970年以后出生的中青年诗人，与《中华诗词》等传统***旧体诗词杂志和诗词学会等半***组织的关系较为疏远。许多网络诗人并非专习文史，而是出自理工科背景，多依靠兴趣自学诗词，没有明显的师承，但天分极高，下笔不凡，往往能够突破前人。他们中的大多数本身就是城市中的白领阶层，自然把笔触伸向城市生活的方方面面，对城市题材的表现更加真切。
如李子（曾少立）的《鹧鸪天》就是一首优秀的都市作品：“生活原来亦简单，非关梦远与灯阑。驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。无一病，有三餐，足堪亲友报平安。偏生滋味还斟酌，为择言辞久默然。”这首词“驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班”一联在网络上流传甚广，首都师范大学中国诗歌研究中心主任赵敏俐认为此词“用古典诗词的旧形式来写当代青年人的生活与心态，在通俗欢快的语言中透着乐观与幽默，彰显了诗人的个性，也突破了古代诗词美的规范，有着鲜明的时代精神。”李子的这种锐意创新的词作以“李子体”而著称于网络诗词界。与“李子体”同样引人关注的还有嘘堂（段晓松）的实验体诗歌、书生霸王（赵缺）以都市白领和打工族为主要表现对象的“新国风”。如书生霸王的《推销员》：“苦挣三餐费，闲谈百万薪。江东多父老，不许此身贫。”《小职员》：“木然微笑亦如春，一盏清茶案侧陈。小半精神谋客户，七分心力应同人。何当去职重昂首，几欲加薪未启唇。暮晚终于松领带，长街依旧逐车尘。”
以往诗人的都市旧体诗词，往往以一个居高临下的观察者的身份参与都市叙事，网络诗人的都市诗词表现的完全是自己的都市现实生活，采取的是平视的视角。书生霸王曾说：“新国风是老百姓写老百姓，眼光是平视的，是‘饥者歌其食，劳者歌其事’，而不是以往的‘饱者歌饥者食，逸者歌劳者事’。”作者承认“这首诗带有一定的自传色彩，作品中所描写的小职员生活，作者能够感同身受，该小职员是作者从实际生活中提炼出来的典型人物，因而能引发他人的共鸣，产生一定的感染力。”
其他都市题材的网络诗词作品，如殊同《夜饮大排档》、天台的《地铁行》、嘘堂的《独饮夜排挡》、阿夏的《上海印象》、独孤食肉兽的《发条橙在路上》、董高瞻的《新天地酒吧》等作品，均别开新面，显示出都市旧体诗歌创作的繁荣。
四、结语
“五四”新文化运动之后，旧体诗词的生存空间日益狭小，被挤到文学史的边缘，以至于柳亚子在1944年所写的《旧诗***宣言》中曾经预言“旧诗必亡”。然而，旧体诗词仍然顽强地生存了下来，并逐步由古典诗歌转型为抒写新思想、新情感、新生活的现代诗歌——这就是旧体诗词的现代转型。
千百年来根植于农业文明土壤下的旧体诗词是否适宜以及如何表现现代生活、现代思想和现代人的情感？现当代旧体诗人用自己的扎扎实实的创作给出了回答。他们创作的都市旧体诗词，不仅使用了现代诗歌语言，蕴含着现代人的思想意识，在美学风格上也大胆创新。网络诗人天台的《大城行》《地铁行》等作品，借鉴了西方现代主义诗歌的表现方式，大大突破了传统诗词的美学规范，这已远非“旧风格含新意境”（梁启超语）一语所能囿。这些都市旧体诗，既是对古典诗词的继承和发扬，也是对传统文化的创新和发展，使现代旧体诗充满了生机和活力。
外国诗篇8
语文高三《谈中国诗》教学设计
教学目标
了解作者及其作品过程与方法熟知中国诗歌特点，热爱生活，热爱诗，热爱中国优秀的传统文化。
教学重点
了解中国诗歌与西方诗歌的异同教学难点从段落构成的分析入手，了解作者构思的巧妙之处教学关键分析文章以综合为纲，以比较为网的行文布局的特点课型将授课教学方法反复诵读。
教学过程教学步骤
一、导语设计
二、作者简介
钱钟书先生1910年出生于江苏无锡，1933年清华大学外文系毕业，1935年赴牛津大学攻读，获B.Litt.(Oxon)学位。后又至巴黎大学研究法国文学。归国后，曾任昆明西南联大外文系教授，国立师范学院英语系主任，上海暨南大学外语系教授，中央***书馆外文部总编纂等。三、整体感知，把握文意
1.学生诵读课文，了解课文大意.划分结构层次。
明确：本文可分四部分。
第一部分(第l段).交代作者论诗的根本立场。
第二部分(第2段)，从整体上论述了中国诗的一般发展特点及其规律。
第三部分(自“贵国爱伦•坡主张诗的篇幅愈短愈妙”至“我在别处也曾详细说明贵国爱伦•坡的诗法所产生的纯粹诗，我们诗里几千年前早有了”)，重点论述中国诗的各个特点。第四部分(自“所以，你们讲，中国诗……”至“研究我们的诗准使诸位……觉得甜蜜的家乡困远征增添了甜蜜”)，论述中国诗的总体特色，并且启示人们，论诗必须根据本国文化根基，只有这样才全面科学。
学生思考后，明确：与西方诗歌相比较，中国诗有以下特征。
第一，中国诗讲求抒情性并一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。
第二，中国诗讲求篇幅短小，“诗体”配适“诗心”的需要。
第三，中国诗富于暗示性。
第四，中国诗笔力轻淡，词气安和。导入介绍点拨教师活动了解默读思考回答学生活动
四、品味文章的语言
方法一：学生自己找出感兴趣的句子自由发言。
方法二：教师出示投影中的句子让学生品析。
如用第二种方法，可出示下列句子供学生品味。
1.所以，中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。
2.中国人的心地里，没有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层，中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁，这因为中国人聪明，流毒无穷地聪明。
3.问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。……余下的只是静默一一沉挚于涕泪和叹息的静默。
4.有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿，你们叫它“北京狗”，我们叫它“西洋狗”。《红楼梦》的“西洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。
5.读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦，会引导你回到本国诗。这事了不足奇。
五、课文总结
六、布置作业
试用比较的方法探究：与中国古诗相比，中国新诗在内容和形式上的特征。
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外国诗篇9
关键词: 徐志摩 哈代诗歌 诗歌翻译 艺术特征
一、引言
徐志摩是20世纪初新诗运动的先锋之一,也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的先驱。作为新月派诗人的典型代表,徐志摩曾以其独特的诗风与才情为自己赢得了我国现代文学史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“现代中国诗人,须首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼诗人蒲风也声称:“堪与郭沫若伯仲的,算起来要推徐志摩了。”事实上,徐志摩也是一位杰出的翻译家,他曾进行过大量的外国文学作品的翻译实践活动,其中包括诗歌翻译。然而,令人遗憾的是,尽管徐氏曾提出过独到的译诗理论且译作颇丰,他在诗歌译介方面所作的努力与尝试却始终为其诗名所掩,得不到足够的重视。在国内外关于徐志摩的研究中,他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。在我国文学界和翻译界少有关于徐氏的诗歌翻译的评论和研究,这与对其诗歌创作上进行的广泛而深入的研究形成了鲜明对比。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究与论述里,大多也是对其诗歌翻译的负面评价。有人曾评价徐“译绩为诗名所掩”,其译作也是“貌合神离”,“充满了翻译腔”。也有人认为“徐志摩的翻译‘嫩’了一点”。还有人觉得“他的译诗里失败借鉴有余,成功榜样不多”。本文以徐志摩翻译的汤姆斯・哈代的诗歌作为研究对象,试***从徐对哈代诗歌的译介方面进行细节分析,以期对徐氏在诗歌翻译实践活动中所作的努力与成绩作一个客观而详尽的评述,认为徐氏的诗歌翻译重在追求艺术新奇感和陌生化的效果,从而客观、公正地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动,以及白话诗体写作和翻译方面作出的积极贡献。
二、徐志摩对哈代诗歌的大量译介
1921年,也就是徐志摩真正开始其文学生涯的那一年,他总共发表了八首诗歌作品,而其中除《草上的露珠儿》一诗外,其他七首均为译诗。在诗歌艺术的理论和创作上,对徐志摩产生较大影响的外国作家有几人,其中,哈代是最重要的一位。在徐氏的诗歌翻译作品中,关于哈代诗歌的译介是最多的。早在1923年,徐志摩在《小说月报》上就发表了哈代的两首诗歌的译文:《窥镜》和《她的名字》。在此后的几年,他又翻译了哈代的十九首诗歌。此外,徐志摩还曾撰写过七篇介绍和怀念哈代的专文和诗歌。在这些文章和评论中,徐志摩极其赞赏哈代的生活观和爱情观,反对称哈代为悲观主义者。徐志摩认为,汤姆斯・哈代和莎士比亚、巴尔扎克一样伟大,他的作品中对于现实世界的大胆描述表明了哈代的勇气、真实和坦诚。
汤姆斯・哈代是徐志摩特别喜爱且经常模仿的一位作家,他非常崇敬这位悲观厌世的老人,称其为“老英雄”。徐志摩曾赞誉哈代:“哈代是现存作家中最伟大的一个。”他在给赵景深的信中说:“能试译哈代,最合我意。”徐志摩的诗重视韵律形式和音乐美,是受了哈代的诗歌的影响。他说:“明白了诗的生命是它的内在音节的道理,我们才能领会到诗的真正的趣味。”徐志摩的诗歌创作,在意象、场景、事件和情调方面都在有意无意模仿哈代。哈代的写作手法和创作风格对徐志摩的诗歌创作和翻译实践都产生了深远的影响。
三、徐志摩的主要译诗理论与译诗观点
徐志摩曾提出过颇有见地的诗歌翻译观点。《在一个译诗的问题》一文中,徐志摩表达了他对诗歌翻译的主要观点:“翻译难不过译诗,因为诗的难处不单是它的形式,也不单是它的神韵,你得把神韵化进形式去,像颜色化入水,又得把形式表现神韵,像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式,原文的字数协韵等等,照样写出,但这来来往往神味浅了;又有专注重神情的,结果往往是另写了一首诗,竟许与原作差太远了,那就不能叫译。” 在徐看来,“形”与“神”的高度完美的结合才是诗歌翻译的真谛。在徐志摩的翻译实践中,他从不曾放弃对“形神兼备”这一目标的追求,依然坚持“形”与“神”的高度统一才是诗歌翻译的最高境界。
在译诗语言上,徐志摩主张采用“五四”运动以来的白话诗体进行外国诗歌作品的翻译。1924年,徐志摩在《征译诗启》中谈道:“我们想要征求爱文艺的诸君,曾经相识与否,破费一点工夫,做一番更认真的译诗的尝试:用一种不同的文字,翻来最纯粹的灵感的印迹。”经过新文化运动后的中国文坛,白话文取代文言文进行诗歌创作与翻译也势不可挡。徐志摩在此篇文章中的号召与其在诗歌创作中同样提倡使用白话诗体的主张是一致的。
四、徐志摩的哈代诗歌翻译
在欧洲文化气氛陶冶中成长起来的徐志摩,他的诗歌创作与外国诗歌有着千丝万缕的关系。他是一位得益于外国诗歌影响而成长起来的新诗人,说得更具体些,他是由诗歌翻译走向诗歌创作道路的。在诗歌的形式和音韵上,哈代的诗歌受到了塞克斯民歌和乡村音乐的影响。徐志摩曾表达,哈代的诗歌“诗段变化”(stanzaic variation)的试验非常多。徐志摩说,哈代的作诗原则是用诗里的内在节奏和声调,状拟诗歌里表达的情感和神态。在哈代诗歌里体现较多的形式是反复(repetition)手法。这种手法在徐译哈代诗歌时也得到了很好的体现。作为新诗运动的先驱,徐志摩深受新格律诗的影响,在翻译汤姆斯・哈代诗歌的过程中不拘格律,不拘平仄,不拘长短。徐志摩不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本,而且将自由诗体,不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。这些诗歌形式有别于传统的中国诗歌形式,使目的语读者感受到了译入语文本的异域性和新奇性,激活了目的语读者的阅读兴趣和感知过程。为了达到诗歌翻译的文学艺术性和新奇性,徐志摩在译诗时并未依从当时中国诗歌的用词规范,即使用正式的文学用语,而是在译诗过程中大量使用白话诗体和口语词汇,以此来打破目的语读者对诗歌用词的期待规范,使目的语读者感受到译文的新颖性和陌生感。徐志摩还根据个人喜好和追求,在翻译中对源语文本的词语进行操控,增加或者删减原诗词语。徐志摩在翻译中注重诗歌的外形的美观,讲究诗歌韵律的音乐性和抑扬顿挫性,这些特征都增加了译诗的多样性和新鲜感。
勒弗维尔强调,考虑到译文的潜在读者群,译文的文本必须要符合所处时代的语境系统。这就是指出,译文的文本选择必须符合、尊重译入语在特定时代背景下的规范与原则,使原语文化和译入语文化能很好地融合、交流,使外来文学和译入语文化中的民族文学一起,或巩固现存的意识形态和诗学,或破坏现存的意识形态和诗学。不管翻译活动以何种方式在何时何地发生,它总在一定程度上受到制约。在主题选取方面,“五四”新文化运动时期,中国社会的文本选择规范是翻译西方警示作品和现实主义作品,以号召全体中国人民团结起来,唤醒中国人民奋起反抗外敌的斗志。然而,徐志摩却违背这一期待规范,将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本,翻译其感伤的抒情诗歌。在翻译哈代的《她的名字》时,徐把哈代原诗中强烈的抒情情怀,原诗前半部分的乐观情绪,后半部分的阴郁悲观情绪翻译得恰到好处。徐志摩对译诗主题的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格和审美情趣有着密切的联系。他的译诗并不遵从社会的期待视野,而大都反映了自己当时短暂的情感和独特的艺术偏好。徐志摩译诗中的这些陌生化特征,均延长了目的语受众的关注时间,增加了审美难度,从而激活了目的语读者的阅读兴趣,产生了新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。
五、结语
本文分析了徐志摩翻译的哈代诗歌的艺术特征,对徐志摩的诗歌翻译进行了分析和评价,认为徐志摩作为诗人译者,其诗歌翻译与诗歌创作密不可分;哈代的艺术创作特点深深影响了徐志摩的诗歌创作与翻译;汤姆斯・哈代,作为徐志摩最为欣赏的外国作家之一,抛开其诗作谈徐志摩的诗歌翻译,就不可能对徐在诗歌翻译上作出的努力和成绩作出公正、客观的评价。我认为,徐志摩的诗歌翻译重在追求文本的异域性、新奇性和陌生化的效果。徐志摩在诗歌翻译上的积极探索,对新格律诗的形成与发展,以及用白话诗体写作和翻译的推广作出了积极贡献。
参考文献:
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外国诗篇10
关键词：新月诗学 传统诗学 西方诗学 中西合璧 “治病”
新月派在中国诗歌历史中光彩夺目，然而不无遗憾的是它又转瞬即逝。但是新月派诗人留下的诗歌在今天这个追新求异的时代却仍然具有让人看后不忍释卷的魅力，新月派诗人兼诗论家所倡导的诗学在今天这个躁动不安的年代仍能给予人们诸多启示。
对于新月诗歌的研究，文献颇多并且深刻，本文暂不涉足。本文的兴趣在于立足史料，挖掘出新月诗学的一些特质，让新月诗学更加丰满地呈现出来。
一、相关研究
黄昌勇把新月派的格律理论分为前后两期，分别以对音节的讨论［1］77和具有较强的理论色彩［1］80-81为特色；李思清评析了新月诗人的诗学探索及其文学史地位，点明新月诗人“在理性原则之下的诗学追求”［2］11，客观地指出闻一多“三美”理论的局限性。其实，对新月派诗学的探讨还可以从别的角度切入，如新月诗学的渊源等等。陈伟华较为全面地总结了前人研究，认为之前研究对新月派与中国传统文化的关系探讨不够深入，提出“新月派的诗歌理论与中国传统文化有割不断的联系”［3］22，从“人工论”、“三美原则”、“审美鉴赏”以及“‘健康’和‘不辱尊严’的原则”几个方面论证了“新月派的整个诗论体系都继承着中国传统文化的神韵”［3］25。公允地说，新月诗学不仅仅继承了中国传统文化，还有诸多证据表明它实际上还汲取了西方诗学的营养，可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派标榜的就是要治愈病态的中国文坛，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。
由于“诗学”一词指涉暧昧，本文在正式剖析新月诗学之前，对该词进行简单的界分。
二、“诗学”释义
在西方语境下，“诗学”(poetics)一词可以追溯到亚里士多德的同名著作《诗学》。《诗学》现存26章，主要讨论了悲剧和史诗，在给出了悲剧的定义之后，详细讨论了其情节、性格、言词、思想、形象与歌曲；之后又对史诗的原则、语言和韵律作了探讨。“诗学”最初的含义便是关于诗歌的专门著作，尤指亚里士多德的著作［4］1043。当然，随时间的推移，该词逐渐获取了更为丰满的涵义，可以广泛地指涉及诗歌的那些文学批评［4］1043，甚至是广义地指向文学，尤见于俄国形式主义、布拉格学派以及法国结构主义的相关论述中；或是指一种准则，而这种准则使得作者与读者的交流成为可能［5］229；关于文学应该被（被允许）是什么的主要观念［6］14。Lefevere进一步将诗学划分为两个组成部分：一是一个总目录，包括文学手法、文类、主题、原型人物、场景和象征物；二是对文学所扮演的角色的观念［6］26。Baldick一个晚近的定义倒是涵盖了以上各义，认为诗学是“诗歌的基本原则，或文学的基本原则，抑或是对这些原则的理论研究”［7］172，并且诗学所关心的是诗歌（或文学）的突出特征，涉及其语言、形式、文类和创作方式［7］172。
“诗学”一词出现在中国文化语境中时，从其诞生的元代［8］172直至近现代大家似乎都不约而同地取了它与诗歌相关的狭义定义，“‘诗学’概念从研究《诗经》之学，发展为泛指诗歌创作和诗艺，至元代范《诗学禁脔》以后逐渐专指关于诗论、诗体、诗法、诗评的研究”［8］176。
也正是由于“诗学”这个词指涉暧昧，一般会把它再作界分，划为“狭义诗学”，专指关于诗歌的研究［9］107，和“广义诗学”，指称文艺理论［9］108。若按照诗学在中国传统中的定义以及在Baldick定义中与诗歌相关的部分，中国在1926年也可以称出现了一支诗学：新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》（以下简称《诗镌》）为平台提出了他们自己作诗的一些基本原则并进行了理论探讨。这里的新月诗学显然属于狭义诗学，它与中国传统文化、诗学自然有着割舍不断的联系，但同时它又极大地吸收了西方诗学的营养，可以称得上是中西合璧的产物。新月诗学还有一个常为世人所忽略的特色――致力于治愈当时病态的中国文坛，这也是新月同人的宏大抱负。
三、新月诗学
新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》为平台提出了他们自己的诗学，既明显地承袭了中国古典诗学，又深深地打上了西方诗学的烙印。新月诗学从其诞生之日起，还肩负着沉重而又伟大的“责任”：治愈病态的中国文艺界。
（一）中西合璧新月诗学
陈伟华立足于新月诗学理论，论述了中国传统文化是新月诗学的渊源所在［3］。值得补充说明一点的是，新月诗学在作诗的具体原则方法上也有明显沿袭中国古典诗学的痕迹，诗歌的平仄和押韵就是很好的例子。新月诗学提倡诗歌要有“音节”，而韵脚和平仄则也属于构成音节的要素［11］19，［12］49，［13］30。
中国古典诗学是讲究押韵的，押韵是在句尾，出现过好些韵书，如吕静的《韵集》，孙怖刊定的《唐韵》，陈彭年修的《广韵》等等。特别是《广韵》中，作诗允许“同用”，相近的韵可以通押。新月派诗论家也注意到韵的重要作用，一般认为要构成诗歌调和的音节（即现在所说的诗歌的音乐性）需要有韵等因素［11］19，［12］49，［13］30。新月派主力干将之一饶孟侃专门强调韵在诗歌中的重要作用，也主张“凡是同音的字，无论平仄，都可以通用”来押韵［12］50。从这里也可以看出，新月诗学讲求押韵，是明显地沿袭旧法。
此外，中国古典诗学讲求诗歌的平仄，注重通过字音声调的区别，平仄有规律地交替和重复，形成节奏，以实现诗歌音调的和谐。自梁代沈约的“四声八病”说，尤其是他在《宋书・谢灵运传论》中的“八病”说以来，平仄逐渐成为中国古典诗学中的要素之一。而在新月派诗论家的论述中，平仄也是构成诗歌音乐性的要素之一，不容忽视［11］19，［12］49，［13］30。尤其是闻一多，他条分缕析地论证属于听觉方面的格律“有平仄”［13］30，通过诗歌的语言的平仄以实现其音乐性。于此，也可以窥知新月诗学讲究平仄也不失为对于中国古典诗歌理论的一大继承。
然而，新月诗学在作诗的原则方法上除了从中国古典诗学汲取的营养以外，还广泛地吸收了西方诗学中营养，可谓中西合璧的宁馨儿。
新月诗学的旗手之一饶孟侃就曾经以闻一多的《天安门》为例，谈及诗歌的节奏，认为可以分为“自然的节奏”和“作者依着格调用相当的拍子（Beats）组合成一种混成的节奏”［12］50。姑且不论第一种节奏，显而易见的是，新月诗学所谓的第二种节奏，即在西方诗学中的Beats的观照下由诗人精心刻意磨练出来的节奏，明显地借鉴了西方诗学中作诗的原则和方法。此外，新月诗学的又一领***人物闻一多也是沿用西方诗学的原则，认为诗歌的音节还要靠音尺来构成［13］30。这里所强调的“音尺”其实本来是在创作英诗时要遵循的。在这样的作诗原则指导下进行的诗歌创作，难怪朱自清也要说他们写成“西洋诗”了。
综上所述，新月诗学在具体的作诗原则方法上兼容并蓄，继承了中国诗学的传统，同时又不失时机地借鉴西方诗学，是中西合璧的产物。
(二）治病救人新月诗学
以《晨报副镌―诗镌》为阵地，新月派诗人兼诗论家新月派注重发展他们以强调“格律”为特色的诗学，高举“理性”的大旗，无疑是对初期新诗散文化弊端的匡正，要造就新诗形式重建的氛围。在为邓以蛰的《诗与历史》写的附识中，闻一多为当时中国文艺界把脉，确定它患上了“血虚症”［11］17，于是开出药方，极力推荐邓以蛰的文章。时隔两年，在新月同人的眼中似乎中国文坛尤其是诗坛仍然在遭受病魔的折磨，致使徐志摩在其执笔的《新月的态度》中痛斥时代的“变态”与“病态”，高呼要“健康”［14］8-9，认为在文学创作尤其是诗歌创作中“感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在“这头骏悍的野马的身背上”“谨慎地安上理性的鞍索”［14］7。新月派诗论家始终坚守着他们的阵地，到1931年陈梦家在为《新月诗选》撰写序言的时候，还一如既往地强调写诗“他［它］有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔”［15］10，重申新月同人关于写诗的主张：“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严。”［15］17
从这里也可以看出新月派试***治愈中国文坛的宏伟抱负。
四、结论
本文立足史料，试***挖掘出新月诗学的一些特质，使其更加丰满地呈现出来。新月诗学不仅仅是在理论和具体的作诗原则上继承了中国传统文化，它实际上还汲取了西方诗学的营养，应该可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派就标榜要治愈病态的中国文坛，并且一以贯之坚持不懈，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。
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