学文网伯牙鼓琴翻译篇1
伯牙在弹琴，钟子期听他弹。伯牙正弹奏到意在描绘泰山的乐曲，钟子期（仿佛就看到了高山）说：“弹得真好啊！我好像看到巍峨的大山！”一会儿，伯牙又弹奏到意在描绘流水的乐曲，钟子期（仿佛就看到了江河）又说：“弹得真美啊！我又好像看到浩浩荡荡的江河！”
钟子期死后，伯牙悲痛万分，拉断了琴弦，把琴摔破，并发誓终身不再弹琴。他认为这个世上没有值得再为之弹琴的人了。不仅仅是弹琴这样，对人才也同样是这个道理。虽有能人，而不能以礼相待，为什么要求人才对你尽忠呢？就好像不善于驾驶车马，好马也不能发挥日行千里的才能。
2、原文：
伯牙鼓琴，锺子期听之。方鼓琴而志在太山，锺子期曰:“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间而志在流水，锺子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”
伯牙鼓琴翻译篇2
[关键词]互文性文本广告广告翻译
一、引言
互文性（intertextuality），也称“文本间性”，是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论，是由法国著名符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃（JuliaChristeva）于20世纪60年代提出的。在她看来，每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造，都是在与过去写成的文本、当代正在创作的文本、甚至未来将要写就的文本相互联系着的。也就是说，互文性“强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移等作用，它关注的是文本的非确定性和非中心性”（秦文华，2006：2）。叙事学家杰拉尔德普·林斯（GeraldPrince）也表达了类似的观点，他认为：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”（Gerald,1987:46）因此，“互文性”理论强调任何文本都不可能脱离其他文本而单独存在，每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用中，这种相互作用是永无止境的。
尽管“互文性”的概念来源于文学批评和文化研究，近年来也越来越多地应用于其他领域，极大地拓宽了研究视野和思路。本文拟在探讨互文性在广告创作中的运用，重点阐明广告翻译中所涉及的互文现象。
二、广告文本中的互文性
从传播学角度看，“文本”是指由传播活动中必不可少的符号与符号所组成的某一表意结构。广告在其自身的发展过程中也逐渐建立了一套属于自己的符号系统，即广告文本。与其他文本相比其特点是具有开放性、多重性、边缘性，因此更具有互文研究的价值。广告中互文手段的运用可以巧妙地暗示所推销产品的特征，更重要的是可以引发消费者进行思考，产生相关的联想，从而吸引受众注意，传递广告信息，实施有效传播广告的目的。广告中常见的互文关系包括引：引用（citations），即直接借用前文本，也就是说将一段已有的文字放入当前的文本中；典故与原型（allusion），即在广告文本中使用出自神话传说、寓言、历史故事、宗教故事和经典作品等等中的原型；戏拟或仿拟（parody），模仿的一种手段，只是在某些部分或结果中对原文进行解构或转换，或以变异的形式反映原文，或者挪用原文，或者用原文但不用原义，甚至扭曲原义（马中红，2006：74）。也就是说有意模仿已有的语言形式以构成新的语言形式的一种修辞手段。下面笔者将举例分别说明广告中常用的这三种互文关系。
1.引用。有一则广告中一位两鬓苍白的老奶奶拿着一瓶药说：“《渴望》播出这么多年了，观众朋友还惦记着，知道王沪生经常气得我头疼，所以寄来了头疼药。”这则广告明显地指涉20世纪80年代深受全国观众喜爱的经典电视连续剧《渴望》。看过该剧的观众马上会心领神会此广告的背景，引发许多温馨的回忆和共鸣。另一则是关于海王金樽酒的广告。画面呈现的是中国古代皇家场景、人物等要素，由国内观众喜爱的琼瑶版电视剧《还珠格格》主要人物之一“皇阿玛”的扮演者张铁林作代言。广大观众由此会产生熟悉之感，这样的组合又产生了新的具有趣味的创意，巧妙地传达了广告的诉求点。
2.典故。“高山流水觅知音，星河音响成佳友”。这是关于星河音响的广告语。其中“高山流水”有个典故，出自春秋战国时代俞伯牙与钟子期的故事。根据《列子》所载；“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴，志在流水。钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’”后来人们就把“高山流水”作为“知音”的代名词。这则广告语中“高山流水觅知音”就是寻找知音的意思（魏星，1999：111）。知道此典故的消费者不由会想到星河音响就是俞伯牙，正在等待知音的出现，而自己就可能是善解琴音的钟子期。这样的互文手法的运用不仅使语言生动，给人留下深刻的印象，而且显现出别有的文化底蕴。
3.仿拟。牛郎织女于每年农历七月七日“鹊桥相会”的传说表达了对爱情忠贞不渝的高尚情操，在民间广为流传。绿箭口香糖的电视广告就在此基础上进行富有创意的仿拟，给消费者留下了非常深刻的印象。画面呈现的是七夕之夜明月当空，星河璀璨，喜鹊搭桥，浮云漂动，流彩奕奕。美丽的织女如约而，牛郎欣喜万分，迎上前去欲亲芳泽。但是织女闻到了牛郎的口气，掩嘴离去。正当牛郎不知所措时一只善解人意的喜鹊衔来了绿箭口香糖，从而使牛郎织女共享美好时光，聊慰相思之苦。这则具有动漫色彩的广告增强了民间传说与口香糖之间的互文关系，仿拟修辞的运用在保持原由浪漫的氛围的基础上增添了现代气息，深受观众喜爱。
从上述广告实例中可看出在广告中巧妙地应用互文手法可激发人们记忆储蓄中对已有的文化知识，引起他们的联想，增强广告的影响力和吸引力，促使人们购买该商品，同时也使广告的创作更具发展空间。
三、广告翻译中的互文性分析
广告语是一种非常特殊的语言，引人入胜，说服力强。广告的目的就是推销产品，使消费者有愿望购买该产品。由于广告侧重的是效果，广告翻译的标准应该是功能对等基础上的等效原则。也就是说译者在翻译中从事二度书写的工作，发挥自己的主观能动性，创作出合适的广告译文。译者的互文性知识储备和互文性调动能力是至关重要的。我们不妨从下面诸例中说明互文性在广告翻译中的重要性。
1.今日的风采，昨夜的“绿世界”。该广告词的英文译文是“GivemeGreenWorld,orgivemeYesterday”。这句英文译文很容易使人想到美国***战争时期（公元1775年）著名***治家帕特里克·亨利（PatrickHenry）的演讲名句“Givemeliberty,orgivemedeath”。在此广告翻译者互文运用了此名句。在原语广告词中“今日”与“昨夜”不仅是字面上的差异，也表现出随着岁月的流逝，人的皮肤渐渐老去，不复年轻时的风采。而“风采”与“绿世界”之间是一种因果关系，意思是昨夜用了“绿世界”化妆品后今日就“风采”照人。这会使受众联想到用了该化妆品会青春常驻，容颜不老。译者在翻译该广告时采用了互文套用名句的戏拟手法，独具匠心地将名句中的“liberty”和“death”换成了“GreenWorld”和“yesterday”，象征美好的“自由”与“GreenWorld”相对应，恐怖的“death”与需要抛开的“yesterday”相对应，不禁使人想到：即使青春的流逝像死亡一样灰暗和可怕，“绿世界”化妆品也会让你抛却昨天，还你青春的风采。这样的互文手法将原文的“风采”、“绿世界”和“昨天”的关系清楚地表现出来，且颇具人生哲理，向英语消费者提供了该产品的信息，使人产生购买的冲动，达到了广告的效果。
2.Theonlythingwedidn’timprovewastheroad。这是日本一汽车的广告语。广告翻译者巧妙地将其译成“万事俱备，只看路况”。此译文利用互文性原理拼贴、仿拟中国古典名著《三国演义》中诸葛亮草船借箭的典故中的成语“万事俱备，只欠东风”。诸葛亮摇着扑扇，手触胡须，运筹帷幄的潇洒形象映入广大受众心中，仿佛该汽车生产商就是神机妙算的诸葛亮，一切都为消费者考虑周全了。通过此修辞手段夸张地指出了该车无可挑剔地完美性，激发受众购买的欲望。试想如果按字面意思翻译为“我们惟一没有改善的就是路况”，对受众产生的影响力是远不如前者的。3.红玫相机新奉献。这是一则关于红玫牌相机的广告，广告翻译者将其译为“MyloveislikeaRedRose”。显然译者互文运用了苏格兰农民诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns）的名诗“ARed,RedRose”中的第一句“O,Myloveislikearedredrose”。诗人用红红的玫瑰比喻自己的爱人，抒发了对心上人的浓浓爱意和依依惜别之情。或许该产品命名者与彭斯一样受到大自然赐予的美丽娇艳的红玫花的熏陶，或许命名者受到彭斯诗句的感染，抑或是广告翻译者受彭斯诗句的互文联想与触动，这些便不得而知，更说不清谁互文来自于谁，因为文本之间本是互动的，都存在显性或隐性的联系。但毋庸质疑的是英文消费者在读到该广告译文时心中便会涌现出美感的感觉和浪漫的情怀。用这款相机拍摄出生活动一幅幅美丽的画面，将一切美好的东西永远定格的冲动会促使消费者购买该相机，达到广告促销的目的和功能。
当然，由于不同民族有各自的文化传统、历史背景、心理特征、价值观念，有各自的喜好和禁忌，在一种文化中能引起互文联想的语言形式在另一种文化中可能没有什么特殊意义，甚至可能产生相反的联想。这正是广告翻译中需要注意和避免的问题，如果翻译不好，往往会直接影响到产品的销售。比如我国生产的“孔雀”牌彩电原译文为“PeacockColorTv”，因为在中国孔雀象征着美丽和鲜艳的色彩。用“孔雀”作电视机的商标自然暗指电视机色彩逼真、质量上乘。可是英语民族通常视孔雀为污秽、猥亵之鸟，常给人带来厄运，且“孔雀开屏”被认为是骄傲、自大的表现，如“asproudasapeacock”（非常骄傲），“playthepeacock”（炫耀自己）。因此英语中用“peacock”会引起消费者不好的互文联想，影响该产品的销售。
四、结语
上面所举的广告创作和广告翻译的例子都是巧妙地借他人之名言佳作、传说典故或家喻户晓的故事作为触发自身思想火花与创作灵感的动因，创作或翻译出精妙的文本，最终达到以他山之石攻自身之玉的效果。广告翻译的构思要注重向译入语国家的消费者传达某种消费咨讯、产品特点以及心理联想、购买需要。广告创作人和广告翻译者为了使自己的广告更具吸引力以及让消费者在耳熟能详的同时又能耳目一新，他们往往煞费苦心地将古典的、时尚的、现代的、流行的各种元素杂糅在一起，或援引、或改写、或借用、或戏拟；文学形象、历史故事、传说典故、名篇佳句等都可以成为其互文素材，引发受众的联想，最终推销产品，获得效益。互文性理论在广告创作和广告翻译中的运用极大地丰富了广告的意义世界，是一块值得研究和开拓的处女地。
参考文献:
[1]Prince,Gerald.ADictionaryofNarratology[Z].Lincoln:UniversityofNebraskaPress,1987
[2]马中红互文性:一个无限广阔的广告创意空间[J].中国广告,2006,(8)
伯牙鼓琴翻译篇3
【关键词】小学文言文教学策略
中华文化国学经典源远流长，博大精深。文言文是全人类公认的伟大道德智慧宝库，是我国历史文化的瑰宝，是古代文学的结晶，是现代汉语的源头。随着新课程改革的实施，在小学高年级课本中选入了四篇文言文，分别是五年级下册《杨氏之子》，六年级上册《伯牙绝弦》和六年级下册《学弈》《两小儿辩日》。因此，学生学习文言文，既吸收语言精华，又能加深对中华民族悠久文化的了解，充实其文化底蕴，提升其文化品位。新课标要求小学生通过学习课文，理解文言文的内容，体会作者表达的思想，感情文章的深刻道理，使学生到正确的人生启发。通过反复朗读，理解文言文的释，体会作者表达的主题思想。由于文言文和现代文的表达形式有很大的差异，所以，对于刚接触文言文的小学生阅读起来存在一定的困难。怎样才能教好小学文言文，一直小学语文教师们谈论的焦点，笔者根据自己长期的教学实践，浅谈自己在教学文言文方面的一些粗浅认识。
一、准确朗读，培养语感。
朗读是学习文言文的有效方法。通过有感情地朗读，可以帮助我们理解文意，更好地体会文章的思想感情。但在读的时候，要求学生一定要借助工具书读准字音和理解文章内容，做到熟读。朗读文言文要建立在熟练的基础上，正所谓“熟读成诵”就是这个道理。另外，朗读还应建立在理解文章内容的基础上，这样，才有利于读出文言文的感情和韵味。如我在上《伯牙绝弦》中就让学生通过自由朗读、教师范读、全班齐读、默读课文、理解文意、然后让学生读出自己最喜欢的句子、上完课后让全班齐读，感受伯伢和子期之间相互理解、相互欣赏的纯真友情以及体会音乐艺术的无穷魅力。
二、培养学生自主学习的习惯。
课前要求学生预习，借助注释及工具书，准确地进行翻译。如“宁信度，无自信也”，可直译为“宁可相信尺码，也不相信自己的脚”。专有名词、国号、年号、人名、物名、地名、职称、器具等可照录不翻译。如“弈秋，通国之善弈者也”中的“弈秋”为人名，可不译。又如“一儿以日初出远，而日中时近也”，翻译时应在“出”的后面将省略的“去人”补上。因为老师要求学生借助工具书翻译和熟读课文，所以课堂上也不必一字一句的翻译。只要把一些重要的字词、特殊的句式、词类的活用现象讲解清楚，然后让学生通过学习自己的理解，用自己的话将其疏通，个别不懂的再举手提问，这样既能培养学生的学习兴趣，又能提高课堂的学习效率，从而增强了学生学习文言文的悟性。
三、设计教学活动，拓展学生的思维能力。
在课堂上设计形式多样的课堂教学活动，不仅能提高学生学习文言文的兴趣，减少学习文言文的枯燥，还能更好完成课堂教学目标。教学《伯伢绝弦》后，补充：明代小说家冯梦龙在《警世通言》这一本书里，用生动的笔触描述了这个动人的故事。在子期墓前，伯牙曾经写下了一首短歌，来追悼自己的知音钟子期。出示诗歌学生读：忆昔去年春，江边曾会君。今日重来访，不见知音人。但见一土，惨然伤我心！伤心伤心复伤心，不忍泪珠纷。来欢去何苦，江畔起愁云。此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死！接着给学生讲：子期一死，俞伯牙又要回到以前那无人能理解的生活中去了，那一曲高山流水又弹给何人听？只有这一段动人的故事千古流传！让学生再次感情朗读课文。最后小结：人们根据这个动人的故事，编写了一首同样动人的乐曲：《高山流水》。（播放乐曲，学生欣赏）伴着那一曲动人的《高山流水》再读读这个故事。（学生再读课文，试着背诵）这样的教学活动设置，通过补充资料，感悟伯牙失去知己的无边孤寂和怀念之情，让学生为伯牙痛苦绝望的悲凉之情发出了深深感叹，理解千古知音最难觅，如果遇到了知音，我们应该珍惜，也许一无所获，但是事情不在于结果，而在于追求，也让学生一起在美妙的音乐中感受艺术的魅力。教学时教师多引导学生对文言文的读、思、悟，要读得充分，读得入理，读出韵味，不但培养了学生的思维能力而且理解课文也自然水到渠成。
四、理解文言文内容，体会作者的思想。
为了巩固学生对课文内容的理解，培养学生学习文言文的能力和兴趣，教师要努力挖掘教材中的“非语言因素”，如人物、情节、内容、主题思想等，让学生去复述、改写、辩论、写读后感、表演等。如学习《矛与盾》《郑人买履》后，可让学生讲故事；在学习《学弈》后，可让学生改写成记叙文；在学习《两小儿辩日》后，可让学生表演等。在学生做上述练习时，教师要鼓励学生展开想像，加进一些课文中没有的因素。这样，既巩固了对课文的学习，又锻炼了学生的口头表达能力和书面表达能力，培养了学生的想像能力，延伸、创新了文言课堂，达到了“古文新教”的效果。
理解每篇文章所表达的思想感情或作者所要阐述的道理。如《弈秋》一文，通过和弈秋学习的两个人的不同表现，告诉人们学习必须专心致志，不可三心二意的道理。再如学习《两小儿辩日》一文，我们应透过文章的内容，深刻体会古人为认识自然、探索真理而善于动脑，大胆质疑的精神，以及孔子谦虚谨慎、实事求是的科学态度。
陶行知先生说得好：“先生教的法子必须根据学生学的法子”以上文言文教学三法正是根据学生学的法子而来，体现了以“学生为主体，教师为主导，训练为主线”的原则，相信它能给我们的文言文教学注入新的活力，充分发挥学生主体作用，使学生乐学。总之。教学方法多种多样。只要我们积极探索，勇于改革，掌握了适宜的教学方法，就能在实践中提高文言文教学质量.充分引导学生吸收文言文这份珍贵遗产，传播我国传统文化知识。
参考文献
[1]《兴趣―――化解文言文教学的难点》.
[2]《谈文言文教学的课堂效率问题》.
伯牙鼓琴翻译篇4
莫扎特的Dan Giovanni的中译有几种不同的译名，如《唐・爵凡尼》（张洪岛，1983）、《唐・璜》（张弦等，1993），还有人译为《唐・乔凡尼》，这次香港艺术节把这部歌剧译成《唐・乔望尼》，可见音乐翻译们仍然各自为***，坚决不理会统一译名的呼声！
这次制作和演出是由德国纽伦堡歌剧院、纽伦堡爱乐乐团、纽伦堡歌剧院合唱团负责，根据1998年德国德累斯顿的版本，而该版本曾于2005年在纽伦堡歌剧院演出过，因此已有十余年的历史。饰演唐・乔望尼的德国男中音Jochen Kufer造型颇符合这个角色，风流倜傥，音色浑厚扎实，唱做俱佳；反而几位女角则不那么令人满意。饰演Donna Elivira的美国女中音Rebecca Martin唱得较好，身材也最好；饰演Donna Anna的美国女高音Carole Fitzpatrick，音色不俗，可惜身材过胖，不像是能吸引唐・乔望尼的女性；而饰演Zerlina的加拿大女高音Siphiwe Mckenzie，个子较矮，音色音量都属中等。饰演Leoporello的德国男低音Guido Jerjens是位多才多艺的演员，能演能唱，把这个角色演活了。
拥有56名团员的乐队，音响单薄，不知是不是大剧院的音响问题。指挥Howand Armen是英国人，活跃于德、奥、意、瑞士各国，曾于1995年在萨尔茨堡艺术节开幕音乐会上指挥演出。导演W. Decker来自德国科隆，是位有经验的歌剧导演，在欧洲各大歌剧院和音乐节担任导演。整个演出还令人满意，舞台设计简朴而有效果，变化较多但换景相当有效率。除了瓦格纳乐剧的舞台设计较复杂外，一般意大利歌剧的舞台设计在欧洲都以简朴、灵活为主，乐队也是如此，一般也如纽伦堡歌剧院乐团的规模，对于莫扎特的歌剧已足够了。
无论制作、演出如何，莫扎特歌剧的音乐是不会使观众失望的。
三藩市交响乐团
三藩市（即旧金山――编者注）交响乐团在今年香港艺术节里是重头节目之一，有三场演出，我听的是第二场，由于座位较偏，因此乐团的低音部在某种程度上遮盖了高音和中音部，整个印象不太平衡。
第二场音乐会的曲目包括艾夫斯（Chasles Ives 1874―1954）的《阵亡将士纪念日》（Decoration Day）、舒曼的《a小调大提琴协奏曲》（作品129）、勃拉姆斯的《第二交响曲》（作品73）。以一队拥有118人的乐团（弦乐94人、木管17人、铜管16人、敲击8人），其声势、音量是毫无疑问的，可以令音乐“发烧友”满足，可惜实际效果并非如此。勃拉姆斯的《第二交响曲》的那种浓得化不开的德、奥交响乐味道、巨大的和弦张力和对位化和声的织体，在托马斯（Michael Tilson Thomas）的指挥下，完全体现不出来。托马斯的身体语言十分夸张，与乐团发出来的音响脱节。乐团的音色相当不错，木管和铜管明亮清澈，弦乐应该配合得好，可惜我的座位太靠后，小提琴和中音提琴都被大提琴和低音提琴掩盖了。这个乐团成立于1911年，有着近百年的历史。负责舒曼协奏曲的大提琴独奏林恩・哈勒尔（Lynn Harrell），似乎未能掌握舒曼的风格，尤其是慢乐章，拖拖拉拉的演奏令人感到别扭。音乐会加演了两首乐曲，匈牙利舞曲演奏得十分辉煌，《彩月追月》的效果就远远不及江南丝竹的味道了。
港乐与《复活》交响曲
香港管弦乐团（简称“港乐”）在艾度・迪华特的指挥下，与英国伯明翰市交响乐合唱团合作，在这次香港艺术节里只演出一场《复活》交响曲。这是一场不应错过的音乐会：一、迪华特指挥棒下的，是颇值得一听的，因为他是属于对交响曲诠释颇有心得体会的指挥者之一。二、有英国来的合唱团助阵，而其指挥者西蒙・哈尔西（Simon Halsey）是现任柏林爱乐指挥西蒙・拉特（Simon Rattle）在伯明翰市交响乐团的长期、紧密的合作者，现在还在后者的邀请下经常到柏林与柏林爱乐合作演出。三、只演出一场，结果是全场爆满，向隅者众。
虽然有些不尽如人意的地方，如合唱团员坐在听众席上，较乐团在舞台上高了许多，严重地影响了演出效果；又如“港乐”只有87位团员，要从香港小交响乐团和香港演艺学院抽拨22人（3名弦乐、5名木管、10名铜管、2名敲击、竖琴及管风琴各1名）参加演出。这些不尽如人意的地方，说明了香港的文化艺术情况的先天不足――在策划庞大的文化艺术硬件的过程里，只顾硬件（其实只是一项巨大的地产项目）而忽略软件如文化艺术***策和计划、乐团的编制和建设（现在仍然削减“港乐”的编制）、演出场所等。
在上述恶劣的条件下，尤其是合唱团位于乐团之上，演出效果是一流的：第一乐章就予人以浑厚、扎实、丰满的音响，第二乐章的优美旋律和抒情的管乐，第三乐章的恬静流畅，第四乐章的独唱与合唱，都令人想起了贝多芬的《合唱交响曲》，然后是那排山倒海、雷霆万钧的《复活》。《第二交响曲》是德奥交响音乐的顶峰，从曲式到内容、从配置到表达能力，都建立在贝多芬、勃拉姆斯的基础之上，并远远超过了后两位。迪华特准确地掌握了“复活”的精神和细节。毫无疑问，迪华特把“港乐”带入了欧洲交响音乐的第一世界，相比之下，三藩市交响乐团在香港的演出的第二场音乐会只能算是第三世界了。
启蒙时代乐团
成立于1986年的英国时代启蒙乐团（Qrchestra of The Age of Enlightenment，简称“OAE”）演奏两场，我听的是第二场，曲目包括莫扎特的进行曲三首（K408）、Antonio Salieri的La Follia变奏曲、海顿的《C大调小提琴协奏曲》以及莫扎特的《第34交响曲》。匈牙利指挥Jvan Fischer令乐团把听众带回到欧洲18世纪的音乐世界里，享受上述三位大师的精致、细腻、优美而典雅的作品，摆脱了现代乐团的那种过分夸张、戏剧化的效果。海顿的小提琴协奏曲（Elizabeth Wallfisch独奏）的乐句简洁、干净、流畅，莫扎特《第34交响曲》第2乐章的木管与弦乐之间的织体，美不胜收，其简朴纯美难以令人忘怀。我几年前在英国格兰堡歌剧院听过“OAE”参加亨德尔歌剧Theodora的演出，印象深刻，至今难忘。
值得记上一笔的是指挥的动作和身体语言：简洁、优美，没有多余的、夸张的手势，看着他的指挥是一种享受。首席低音提琴Nwanoku，Chi-chi，整个人融入音乐，听众也会跟着她进入音响世界。她的弓法与众不同，手握弓的三分之一处而不是在弓的右端，相当特别，演奏效果十分动听。
维也纳―柏林室内乐团
1983年，欧洲两大乐团维也纳与柏林爱乐乐团的五位首席乐师组成EnsembleWien-Berlin（维也纳――柏林室内乐团）。这次来港参加2006年香港艺术节的五位团员是Wotfgang Schulz（维也纳爱乐首席长笛）、Hansjorg Schellen Berger（曾任柏林爱乐首席双簧管）、Norbert T?ubl（维也纳爱乐首席单簧管）、Milan Turkovic（Concentus Musicus Vienna成员、维也纳音乐学院教授）、Stefan Dohr（柏林爱乐首席圆号）。
我听的是第二场音乐会，曲目有贝多芬的降E大调五重奏（作品16）、舒伯特的Trockne Blumen（《枯萎的花朵》）引子与变奏曲（D802）、Wotfgang Rihm的管乐五重奏、莫扎特的降E大调五重奏（K452）。我特别喜爱贝多芬的五重奏，尤其是第二乐章，钢琴与双簧管和单簧管、圆号与钢琴、木管乐器之间的对话，极尽优美、抒情。莫扎特的五重奏，钢琴Stefan Vladar与单簧管、双簧管、圆号和低音管之间既合作又对抗，是整首乐曲的灵魂。
维也纳―柏林室内乐团是《复活》交响乐之后的另一场乐迷不应错过的演出。
结语
上述五场演出，《复活》和维也纳―柏林室内乐团这两场最为精彩，在欧洲也很少机会碰得上。启蒙时代乐团也是一场难得听到的音乐会，《唐・乔望尼》只是一般水准的制作与演出。至于三藩市交响乐团，我听的是三场中的第二场，而第二场的勃拉姆斯《第二交响曲》的确演奏得很差劲，乐评只能就演出而论演出。就算这队乐团曾经有过一些人们认为不错的演出，那也无法补偿演奏勃拉姆斯第二交响乐的不济。再说，以听唱片的角度和标准来评论现场演出，难以避免舍内涵而就音响效果了。
伯牙鼓琴翻译篇5
《大众电影》创刊号与凡尼亚的故事
在刚刚***的上海，打败了全副美式装备的***队的战士庄严地站在南京路上，可电影院里却几乎天天上演着好莱坞的“风花雪月”。直到1950年10月抗美援朝战争爆发后，美国影片才开始在上海禁放，新国产影片和前苏联影片成了观赏重点。许多建国前创刊的电影杂志也因为买弄噱头、低级趣味，缺乏“工农兵”味道而被停办。为让大众摆脱对西方电影的情感依赖，建立新中国电影的舆论阵地，上海文化局领导夏衍、于伶等人，认为有必要做一份新式的电影杂志，面向广大群众，多介绍前苏联及东欧兄弟国家的影片和新中国自己的国产影片，取名《大众电影》，以示为广大的“工农兵”群众服务。
《大众电影》编辑部刚刚成立的时候，人员缺少。原《大众电影》副主编唐家仁回忆说，当时人们对编辑部队伍戏称“4个半”，除了编辑部梅朵主任等四个专职编辑记者外，有个主要负责上海评论联谊会的人，也兼职参与《大众电影》编辑工作，算是半个。由于《大众电影》是半月刊，编辑工作量极大，所以每个人都是“多面手”，编辑、美编、排版、校对样样精通。《大众电影》创刊号的编辑印刷过程，不像现在杂志社流程这么复杂，组稿审稿完成后，梅朵召集大家到印刷厂，从初校、二校、三校到清样一起解决掉。清样完成后，大家特别兴奋，决定庆祝一下。当时也没有丰盛的宴席，每人一碗牛肉排骨面，吃完后大家抹一把嘴回家去。
伴着牛肉排骨面和印刷油墨的清香，1950年6月1日，《大众电影》正式创刊了。创刊号大32开，页数不到30面，画页也比较少。电影剧照都是黑白色，只有封面美术字“大众电影”四个字是红色的。创刊号“大众电影”四个美术字是编辑部邀请上海文艺处电影室副主任池宁设计书写的，现在的封面题字是1963年以后才由郭沫若书写。《大众电影》创刊号标价1500元(旧币)，印刷1万册。创刊号一面世，非常受读者的喜爱，一抢而空。没有购到刊物的人纷纷来信，或直接“打上门来”，要求购买。编辑部不得不连续多次再版加印，这才勉强应付过去。据说，《大众电影》创刊号第一版现在存世已经不多，最多不过100册，成为收藏家的极品，每本交易价上千元。
《大众电影》由于在国际儿童节创刊，加之梅朵特别喜欢孩子，最后，大家想到刚刚上映不久的苏联进口影片《团的儿子》中的小英雄凡尼亚。小英雄凡尼亚纯真的面孔，当时被人们当的崇高表现。就这样，《团的儿子》主角凡尼亚成了《大众电影》的第一张“脸”。
《团的儿子》又叫《小英雄》，它是上海电影制片厂翻译组(上海电影译制厂的前身)历史上的第一部译制作品。《小英雄》是上影厂翻译组“借窝下蛋”、白手起家的产物。当时，上海的译制条件非常简陋，没有任何专业设备。译制人员把一间十五、六平方米的旧汽车棚改装成一个放映间，墙壁刷上白色后加上木框权作银幕。录音间则设在厂部三层楼楼顶上，大家还用麻袋片包上稻草覆盖在墙壁上当隔音板。冬天用棉被挡风，夏天弄来一些冰块降温，录音环境很差，大家戏称这个录音间为“露音间”。就是在这样的条件中，诞生了上影厂翻译组的第一部作品。
《大众电影》创刊号不仅封面照采用苏联影片人物，封底也采用了进口片《诗人莱尼斯》的一个镜头。而且创刊号最大的一张16开明星插页，也是前苏联人民艺术家、斯大林奖金获得者塔马拉・马卡洛娃的个人艺术照。由此可见，苏联影片在中国的影响力。当时，观众也非常向往苏联电影以及***进步电影，把它们看作是人类的一种理想。《大众电影》也见证了新中国进口片的历史，“”前出版的306期《大众电影》中，有近三分之一是用苏联和其他欧亚社会主义国家的进口片镜头做封面的，其中苏联影片占了绝大多数。大家熟悉的《攻克柏林》、《列宁的故事》、《丹娘》、《幸福的生活》、《金星英雄》、《伟大的公民》等苏联影片，还有朝鲜惊险片《侦察兵》、捷克斯洛伐克喜剧片《好兵帅克》以及保加利亚的《九月英雄》、民主德国的《台儿曼传》、匈牙利的《大搜捕》等社会主义国家的影片，都曾在《大众电影》封面上露过“脸”。
《普通一兵》・***・村长播音员
《大众电影》创刊号封面照是上海电影制片厂翻译组的第一部译制片，但是新中国的第一部译制片却是《普通一兵》。《普通一兵》又名《一个普通战士》，反映的是前苏联英雄亚历山大・马特洛索夫的故事，1949年5月由东北电影制片厂译制完成。
实际上，早在***战争的年代里，苏联影片已经在广大***区放映。但是，观众只有通过幻灯字幕或放映员用土喇叭讲说来了解影片大概。后来，还打上一些半文不白的字幕，一些影院偶尔也搞“译意风”，但仍不能满足观众的需要。正是在这种情况下，东影厂为了更好地为广大“工农兵”服务，决定真正译制一部苏联故事片。1948年，时任东影厂厂长的袁牧之，把目光投在了苏联电影《列兵亚历山大・马特洛索夫》上，并把译制任务交给朴素干练的袁乃晨导演。袁乃晨原是八路***120师的一位话剧演员，后进入东影厂，已经编导过一部科教片，对镜头语言比较熟悉。袁乃晨找到苏联影片输出输入公司的总聂斯库伯，商量进口影片事宜。见面后，聂斯库伯西装革履、小分头擦得倍亮。他打量着身着旧***装、光着脚穿双布鞋的袁乃晨，有些不大相信这么一个土包子能够做苏联的翻版片。袁乃晨坚定中方会翻译好，并和聂斯库伯签了一个合同，等于立下一个***令状。
过了一个月，苏联原版片《马特洛索夫》的素材到了。袁乃晨邀请桴鸣翻译，但是他的翻译是一般文学性翻译，无法进行演员配音。最后，袁乃晨想到了孟广钧，因为孟广钧曾经在苏联影片输出公司工作，主要翻译字幕。孟广钧翻译完剧本后，如何实现俄汉发音同步又成了一个大问题。最后，大家想到用秒表记时对台词的办法。孟广钧记得，他朗诵俄文字幕，袁乃晨说汉语，另一名翻译刘迟则在旁边打秒表。几个来回，大家才把适合配音的剧本搞定。
真正配音的时候，由于两国语言不同，同是一句台词在口型上差距却很大。比如马特洛索夫冲向敌人碉堡时高喊着：“乌拉!”俄文的意思是“万岁!”如果按照原文配，一是口型不对，二来也不合中国人的习惯。袁乃晨是上过战场的，战士们冲锋时喊的是：“冲啊!”他建议把“乌拉”译成“冲啊”。配起来一试，果然效果很好，口型也对，中国人听了也觉得顺耳。就这样，大家从1949年3月到5月，整整折腾
了3个月，最终完成了任务。大家非常高兴，想办法庆祝一下，半天没找到什么可吃的，最后只吃了一顿煎饼果子了事。
1949年6月，《普通一兵》与观众正式见面。影片放完之后，全场掌声大作。苏联人也大喊：“哈拉绍!哈拉绍!”意思是翻译得很好。《普通一兵》从此也揭开了新中国进口片史的新一页。***看过影片也非常高兴，专门写信给东影，嘉奖《普通一兵》的翻译工作：“在目前的中国，我们极须扫清美帝国主义所给予中国人民的遗毒。你们的工作岗位和任务显然是更加重要了。”
有了***的肯定和观众支持，东影厂开始招兵买马，大刀阔斧地搞起译制片来。但是东影遇到了一系列困难，既无专业人才，又无经验可寻，只能摸着石头过河试着来，这也反映了早期新中国进口片的基本状况。当时，大多数配音演员都是半路出家，《普通一兵》的男主角配音演员张玉昆就是放映员出身。白景晟、向隽殊是华北大学招来的，孙敖、肖南则是从东北******大学文工团转入东影。有一次，袁乃晨和孟广钧两人出去散步，到了一个叫孟家屯的村子里。他们听到一个广播声音不错，就寻声而去，原来是村长马静***在向村民布置任务。两人极力劝说村长加入播音员行列。后来，马静***果然辞掉村官，正式成为东影一名配音演员。
由于没有经过专业训练，早期新中国进口片方言很重。因此，影片里从列宁到红***战士都是一口地道的东北普通活。还有的演员为了让自己的配音有一点外国人的特点，常常故意拿腔做调，显得很不自然。为了克服语音、语调问题，东影成立了普通话训练班，以矫正他们的地方话。
功夫不负有心人，一时间东影进口片独领，早期新中国的大部分进口片都来自于东影。而且也培养了一大批译制专家，特别是专门为列宁、斯大林等领袖配音的张玉昆、白景晟、肖南等人，更是受到观众喜爱。在观众见面活动中，当这些幕后演员走上台，观众凭他们的声音就可以听出他们的影片角色来，随之为他们献上最热烈的掌声。
。布拉吉，留苏热及其它
掌声表明观众对进口片的热爱，苏联等外国影片中的英雄也成为中国人心目中的榜样。据说，牺牲前就在前线阵地上的坑道里，看了苏联影片《普通一兵》。亚历山大・马特洛索夫也是英勇地以自己的肉体堵塞敌人***眼的苏联英雄，我们相信英雄活在的心头，并激励他再现英雄壮举。还有《钢铁是怎样炼成的》主人公保尔・柯察金，在当时保尔就是现在的刘德华，成为当时青年的绝对偶像，“人的一生应该这样度过……”，成为几代人的座佑铭。而取材于真人真事的《丹娘》，展现了主人公、苏联女英雄丹娘的英雄事迹，鼓舞着中国青年踊跃参***，加入到志愿***的行列，像丹娘痛击德国鬼子那样英勇战斗，狠狠打击美国侵略***。
精心翻译了的影片，克服了外国电影和中国观众间的语言障碍，很容易让普通的中国观众接受，吸引着亿万中国人，产生了难以估量的影响。从社会主义国家引进的影片，不仅是塑造着中国人的理想，也影响着老百姓的生活观念。“苏联的今天就是我们的明天”，不仅《幸福的生活》的插曲《红莓花儿开》成为当时最流行的歌曲，苏联老大哥的生活方式也成为中国人心目中社会主义的样板。苏联农民一年收成下来，可以把钢琴买回家，中国人当时的生活目标则是：“楼上楼下，电灯电话”。因此，中国自己还模仿《幸福的生活"白成电影《葡萄熟了的时候》。新中国农民葡萄丰收卖了好价钱，虽然还不能把钢琴搬回家，但却可以把城里的女婿领回家!当然，苏联电影的影响，更多的还是表现在中国电影艺术家努力创作自己独特的电影风格的过程中。《攻克柏林》、《普通一兵》、《列宁的故事》、《丹娘》等等苏联影片的创作经验，对于《南征北战》、《***的女儿》、《聂耳》、《战火中的青春》、《白毛女》等新中国的战争片、人物传记片乃至反特片的创作，都产生了重大的影响。
伯牙鼓琴翻译篇6
【关键词】懒蚂蚁效应 灵感 情商 智商 大师
1 引言
人类有一种区别于其他动物的培养过程:20年的教育。教育培养的就是智商,智商伴随着人类的诞生而出现。智商:人以文字、语言为载体所从事智力活动的能力。
情商是人与动物共同具有的情感——喜怒哀乐。情商和智商,谁更重要呢?从进化论的角度而言,人类从动物进化而来,首先就应该拥有与动物一样古老的情商,情在智先。智商是人类特有的现象,可以测试,情商不能测试。
“懒蚂蚁”效应[1]:日本北海道大学进化生物研究小组对三个分别由30只蚂蚁组成的黑蚁群的活动进行了观察。结果发现,大部分蚂蚁都很勤快地寻找、搬运食物、少数蚂蚁却整日无所事事、东张西望,人们把这少数蚂蚁叫做“懒蚂蚁”。
有趣的是,当生物学家在这些“懒蚂蚁”身上做上标记,并且断绝蚁群的食物来源时,那些平时工作很勤快的蚂蚁表现得一筹莫展,而“懒蚂蚁”们则“挺身而出”,带领众蚂蚁向它们早已侦察到的新的食物源转移。
原来“懒蚂蚁”们把大部分时间都花在了“侦察”和“研究”上了。它们能观察到组织的薄弱之处,同时保持对新的食物的探索状态,从而保证群体不断得到新的食物来源。
相对而言,在蚁群中,“懒蚂蚁”更重要;而在企业中.能够注意观察市场、研究市场、分析市场、把握市场的人也更重要,这就是所谓的“懒蚂蚁效应”。
规避灾难、探索自然、把握人类前途和命运的天才就是人类的“懒蚂蚁”。
他们天马行空,特立独行,先知先觉,勇于探索,是上苍赐予人类的福音。他们是黑暗中的启明星,指引着人类前进的方向;他们是搏击长空的雄鹰,承载着上苍的眷顾;它们是民族的脊梁,创造的精灵,点缀着灿烂星空。
舒曼说:“人才进行工作,而天才进行创造。”灵感就是天才的创造之源。
什么是灵感?直觉的形象与现实的吻合就是灵感!
凯库勒的梦中发现之谜[2]:苯究竟有什么样特殊的分子结构呢?凯库勒对此百思不得其解。一天晚上,凯库勒坐马车回家,在车上昏昏欲睡。在半梦半醒之间,他看到碳链似乎活了起来,变成了一条蛇,在他眼前不断翻腾,突然咬住了自己的尾巴,形成了一个环……凯库勒猛然惊醒,受到梦的启发,明白了苯分子原来是一个六角形环状结构。
直觉的形象(蛇咬尾巴形成环)与现实(苯的分子结构)相吻合,就是灵感。
天才如何成长为大师?先看大师有何素质。
2 大师的基本素质
牛顿
(1)好奇心。牛顿喜欢制作小工具、小技巧、小发明、小试验。对自然现象也有好奇心。例如颜色。
牛顿名言:“无知识的热心,犹如在黑暗中远征。”
(2)灵感。1666年有一夜,23岁的牛顿在一棵苹果树下沉思,忽然一个苹果砸在牛顿头上……1686年底,牛顿写成《自然哲学的数学原理》。
牛顿名言:“我不知道世人怎样看我,但我自己以为我不过像一个在海边玩耍的孩子,不时为发现比寻常更为美丽的贝壳而沾沾自喜。”
(3)毅力。牛顿名言:“你若想获得知识,你该下苦功;你若想获得食物,你该下苦功;你若想得到快乐,你也该下苦功,因为辛苦是获得一切的定律。”
“胜利者往往是从坚持最后五分钟的时间中得来成功。”
“聪明人之所以不会成功,是由于他们缺乏坚韧的毅力。”
(4)中上智商。牛顿在中学时代学习成绩并不出众,只是爱好读书。
牛顿名言:“我的成就,当归功于精微的思索。”
爱因斯坦
(1)平常心。爱因斯坦名言:“我已经熟悉一切人际关系的变幻无常,也学会漠视这种世态炎凉,以保证我的心态平衡。”
(2)好奇心。爱因斯坦名言:“真正有价值的东西不是出自雄心壮志或单纯的责任感;而是出自对人和对客观事物的热爱和专心。”
“我没有什么特别的才能,不过喜欢寻根刨底地追究问题罢了。”
(3)灵感。16岁的爱因斯坦被一个问题困扰着:“如果人和光走得一样快,那么光看起来是个什么样子呢?”26岁时爱因斯坦发表了关于狭义相对论的论文《论动体的电动力学》。
爱因斯坦名言:“想象力比知识更重要。”
(4)毅力。爱因斯坦名言:“科学研究好像钻木板,有人喜欢钻薄的,而我喜欢钻厚的。”
“苦和甜来自自己和外界,而坚强则来自于内心,来自于一个人坚持不懈的努力!”
“实笃一个人只有以他全部的力量和精神致力于某一事业时,才能成为一个真正的大师。因此,只有全力以赴才能精通。”
(5)中上智商。爱因斯坦三岁多还不会讲话,直到九岁时讲话还不很通畅。
爱因斯坦名言:“智慧并非学而可取,而是毕生追求所得。”
通过牛顿和爱因斯坦事迹,我们可以得出大师的基本素质:1、平常心;2、好奇心;3、灵感;4、毅力;5、智商中上等。灵感和毅力尤其重要。爱迪生名言:“天才就是百分之一的灵感加上百分之九十九的汗水。”
没有好奇心就没有热爱,难以持久深入;没有平常心就没有敏锐的感觉,难以触摸稍纵即逝的灵感;没有灵感就没有创造,难以独领风骚;没有毅力就没有坚持,追求往往中途夭折;没有中上智商就难以总结,感性认识不容易上升不到理性认识。所以说好奇心、平常心、灵感、毅力、中上智商是天才成长为大师的天梯,情在智先。
3 大师的养成
《琴操》、《乐府解题》记载:伯牙跟著名琴家成连学琴三年,却没有太大的长进。成连说自已只能教弹琴技艺,而其师万子春善移情,便带伯牙去东海找万子春请教移情之法。可伯牙到了东海,并未见到万子春,只看见汹涌的波涛,杳深的山林和悲啼的群鸟,伯牙心中豁然一亮,感慨地说:“先生移我情矣!”创作《高山流水》。荀况的《劝学》篇:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣。”
当俞伯牙的身心与大自然融为一体时,就是移情,琴艺达到最高境界。
情商:人的身心与环境的和谐共鸣的能力。
大智慧就是情商与智商的和谐统一。古人云:行千里路,读万卷书。白居易主张:文章合为时而著,歌诗合为事而作。成吉思汗的***事才能就来源于环境——狼。
《达尔文母子的对话》[3]:达尔文6岁的时候,有一天母亲带他到城市公园去玩耍。正巧这一天公园里举行义务栽树活动,母亲就带着小达尔文领了一把铁锨去挖坑栽树。
小达尔文还拿不动铁锨,母亲就让他用双手扶着树苗,自己给树苗挖坑培土。
这个时候,一对精彩的母子对话开始了。
达尔文很好奇地问母亲:“妈妈,你为什么要给树苗培土?”
“我要树苗像你一样茁壮成长,因为泥土就是树苗生长的基矗”
“妈妈,那泥土为什么长不出小猫小狗呢?”
“小猫小狗是它们妈妈生的,不是从泥土里长出来的。”
“人最早的妈妈是谁呢?她又是谁生的呢?”
面对闪着一双好奇的眼睛执意探问的儿子,妈妈注视着儿子说:“亲爱的孩子,世界上有很多事情,对于我们来说还是一个谜。妈妈希望你长大以后好好学习,自己去寻找答案,做一个有出息、有学问的人。”
幼小的达尔文似乎听懂了妈妈的话,又似乎没有听懂,若有所思。
孔子在《论语·雍也》曰:知之者不如好之者,好之者不如乐之者。通俗地讲,兴趣是最好的导师。
妈妈对达尔文好奇心的启发与呵护,激发了他对大自然的热爱,热心于收集甲虫等动植物标本。1831——1836年,他以博物学家的身份,参加了英国派遣的“贝格尔”号***舰环球航行,做了五年的科学考察。1859年11月出版了震动当时学术界的《物种起源》,提出进化论。恩格斯将“进化论、细胞学说、能量守恒和转化定律”列为19世纪自然科学的三大发现。
从达尔文的名言中看出大师的素质:
平常心——“我一贯力求思想不受束缚。”
好奇心——“我能成为一个科学家,最主要的原因是:对科学的爱好;思索问题的无限耐心;在观察和搜集事实上的勤勉;一种创造力和丰富的常识。”
灵感——“我既没有突出的理解力,也没有过人的机智。只是在觉察那些稍纵即逝的事物并对其进行精细观察的能力上,我可能在普通人之上。”
毅力——“我在科学方面所做出的任何成绩,都只是由于长期思索,忍耐和勤奋而获得的。”
从苹果落地得到灵感到《自然哲学的数学原理》出版,花费牛顿20年;从人和光一起走得到灵感到《狭义相对论》发表,花费爱因斯坦10年;从排列元素到发现《化学元素周期表》,花费门捷列夫20年;从达尔文1831年进行环球考察到1859年《物种起源》出版,花费达尔文28年。从灵感到大师的周期约20年,诺贝尔奖授予大师们!
4 情先和智先的比较
中国古人很重视智力培养——学习。韩愈在《师说》里讲:“师者,所以传道受业解惑也。道之所存,师之所存。闻道有先后,术业有专攻。”里面并没有天赋一说。巫医、乐师、百工之人却讲求“师傅领进门,修行在个人”,个人天赋、毅力很重要。
除了语言、文字传承的智商之外,还有向大自然学习——情商。人类知识都源于大自然,将大自然的“无字天书”翻译成语言文字,这就需要天赋,天赋有异禀。
一次攀山时,鲁班手指被一棵小草划破,他摘下小草仔细察看,发现草叶两边全是排列均匀的小齿,于是就模仿草叶制成伐木的锯。
鲁班在建筑、机械等方面作出了很大贡献。他能建造“宫室台榭”;曾制作出攻城用的“云梯”,舟战用的“勾强”;创制了“机关备制”的木马车;发明了曲尺、墨斗、刨子、凿子等各种木作工具,还发明了磨、碾、锁等。由于成就突出,建筑工匠一直把他尊为“祖师”。
《墨子·鲁问》记载:“公输子削竹木以为鹊,成而飞之,三日不下。”
《渚宫旧事》记载:“尝为木鸢,乘之以窥宋城。”
《论衡·儒增篇》记载:“巧工为母作木马车,木人御者,机关备具,载母其上,一驱不还,遂失其母。”
《酉阳杂俎》记载:鲁班曾远离家乡做活,因为念妻心切,就做了一只木鸢,只要骑上去敲几下,木鸢就会飞上天,飞回家去会妻子。没多久,妻子就怀孕了。鲁班的爸爸觉得很奇怪媳妇怎么会怀孕呢,于是鲁班的太太就一五一十地告诉了父亲。后来有一次,鲁班的父亲趁鲁班回家时偷偷地骑上木鸢,照样也敲了几下,木鸢也飞了起来。但哪知一飞竟然飞到了苏州,当地人见到由天上降下个人来,当他是妖怪,便将鲁班的父亲给活活打死了。
鲁班的天赋在木工上。
“巴赫家族”从十六世纪中叶开始,一直延续到十九世纪末,三百多年中共出现了五十二位音乐家的德国著名音乐世家,最杰出的是约翰?塞巴斯蒂安?巴赫。像巴赫这样的音乐家族,在历史上是罕见的,在医学和遗传学上也一直是一个不解之谜。
“巴赫家族”的天赋在音乐上。
李小龙7岁练习太极拳,13岁学习咏春拳,自创截拳道,截拳道的纲领“以无法为有法,以无限为有限”来源于太极***。绝招:“寸拳”、“勾漏手”、“”李三脚。他是将中国功夫传播到全世界第一人,打入好莱坞的首位华人,他***性地推动了世界武术和功夫电影的发展,美国人称他为“功夫之王”,他用33岁和六部电影缔造了不朽的东方传奇。
李小龙的天赋在武术。
常言道:七十二行,行行出状元。
大千世界纷繁复杂,人才的需求也是全方位、立体化的。只有将人安置在适当的位置就是天才,安置在错误的位置就是蠢才。天赋有异禀,小孩子游戏就是寻找天赋的过程,多实践、多体验也是如此。
人接触外界的中介就是感觉,形成的感性认识就是情商,从感性认识上升到理性认识就是智商,从认识论的角度而言,情在智先。《阿凡提笑话大全》里《国王寻找智慧》的阿凡提认为:“智慧是通过艰苦的劳动找到的。”
智先
脱离情商的智商就是无源之水、无本之木,就是想当然,陷入主观主义的泥沼。
《晋书》记载:一次,随从讲到百姓因天灾无粮可吃,饿死众多。惠帝摇头哂笑:“百姓愚矣,自寻死路。”左右不解,问:“陛下有何妙法救百姓不死?”惠帝不假思索:“何不食肉糜?”
纸上谈兵就是理论脱离实际的例证,付出的代价就是40万赵***被秦兵坑杀。
《阿凡提笑话大全》里《用手指攻不下堡垒》:阿凡提当***官时,有一次他打了败仗从前线归来。国王生气地对他说:“阿凡提,这一仗你失策了,你应该先攻占这个城,再攻占这个地区,然后再攻打这个堡垒。”国王的手指在一张地***上指来指去。本来就没好气的阿凡提对国王说:“陛下,您说得对,在战场上用手指是攻不下堡垒的。”
情先
***对“实事求是”的解释[4]:“实事”就是客观存在着的一切事物,“是”就是客观事物的内部联系,即规律性,“求”就是我们去研究。1980年2月,***在***的十一届五中全会第三次会议上讲到***的思想路线时说[5]:“实事求是,一切从实际出发,理论联系实际,坚持实践是检验真理的标准,这就是我们***的思想路线。”
情商要求人与环境的和谐统一。“实事”即环境存在的事物,“求”即发挥人的主观能动性,“是”即人与环境统一于规律之中。怎样实现人与环境的和谐共鸣?这就需要开动智商了,智商依附于情商。
民国时期中国进行教育改革,废八股、兴学堂,提倡民主科学,男女平等,白话文教学。蔡元培的“思想自由,兼容并包”的办学方针,使北京大学思想活跃,气象一新。特别是抗战时期,北京大学、清华大学和南开大学组成的西南联大培育了一大批杰出人才,其中就包括两个诺贝尔奖得主杨振宁、李***道。“为中华之崛起而读书!”那时教师尽力地教,学生尽心地学,目的都是为了振兴祖国, 在情商优先下智商被发挥到了极致。
参考文献
[1] 管理天下,懒蚂蚁效应,《中国计算机用户》,2007年第20期.
[2] ***,凯库勒的梦中发现之谜,《中国青年报》,2008年2月20日.
[3] 鲁先圣,达尔文母子的对话,《龙源期刊网》,2006年第3期.
伯牙鼓琴翻译篇7
说起来，围棋和电影是在下平生一直孜孜以求的两大爱好。巧的是这两项爱好同于上世纪八十年代先后遂我心愿，先有了影片《一盘没有下完的棋》，随后托《大众电影》的福，又促成了首都文艺界的一次围棋联谊盛会。
那还是二十多年前的事情。中日合拍影片《一盘没有下完的棋》放映前后正是国内围棋热陡升之时，同时中日围棋擂台赛也正在紧锣密鼓地进行。我心血来潮，于是构思邀请文艺界的百名棋友，百名书画家搞它一回“百花围棋邀请赛”的大型活动。此想法得到了有关各方的支持与响应，棋友们尤其高兴，于是大家着手筹备。
当然，这么大的活动，没有经费是不行的，见我踌躇，影协书记处书记罗艺***和《大众电影》副主编唐家仁一番商议后，决定按我的大略估算由《大众电影》出资两千五百大元来赞助。这数儿，今天看来区区而已，可在当时却解决大问题了。且不说那时物价低廉，更令我感动的是书画家们一概无偿奉献自己的佳作。
活动正式开始的那天现场，嘉宾们如约而至。赠送给百名棋手的百把书绘折扇依次展列。还有启功、董寿平、黄胄、范曾、刘继卣、袁晓岑等六位书画泰斗的六幅国画高悬，作为颁给优胜者的奖品，令到场佳宾们啧啧不已，即使棋圣聂卫平也不由得叹道：“连我都没有得到过这样的奖品！”于此同时，著名古琴家李祥霆和他的得意门生们演奏的古曲《高山流水》氤氲沉吟于现场，深邃委婉、幽情思古。钟子期和俞伯牙以琴知音的千古佳话，与围棋自古之为手谈的美名异曲同工，毫不夸张地说，所有置身在如此氛围、环境的人，无不为这琴棋书画融于一体的艺术魅力而陶醉！
百名棋手中，有画家、作家、剧作家、翻译家、评论家、摄影家、作曲家、独唱家、演奏家、舞蹈家、乐队指挥以及电影、话剧、戏曲、曲艺的导演和演员……其中，电影界棋手占了十分之一：文化部主管电影的副部长丁峤、影协和《大众电影》的领导罗艺***、唐家仁、北影文学部主任申述和导演许雷、电影学院教授干学伟和导演张暖忻、新影摄影师潘文煦、《一盘没有下完的棋》的两位编剧葛康同与在下同在现场。这拨棋手比赛成绩骄人，致使六幅国画珍品有半数归于影界：潘文煦获老年组亚***，所得奖品是黄胄的《五驴***》；申述获老年组第三名，所得奖品是刘继卣的《柳蝉***》；葛康同获中青年组冠***，所得奖品是范曾的《弈秋课徒***》。
三天的比赛紧张而激烈，可也不乏轻松愉快的插曲。张暖忻和老作家严文井的对局尤其值得回忆。严老年轻时就酷爱围棋，后来忙于笔耕无暇手谈，也还抽暇打谱以自娱。此次请他出任组织委员会主任，他欣然同意，为此，我请他出席第一轮对局，并特意为他挑选合适的对手。
暖忻下过围棋，我是从她丈夫李陀那里听来的。“什么水平？” “呵呵！那可谈不上。瞎玩儿罢了。”妙极！我要找的正是这种似会非会的瞎玩者。其时，暖昕刚导完她和李陀共同创作的电影《沙鸥》不久，正是个空当，所以爽快地答应上场。不过也颇有顾虑。
“我实在是下不好。严老几十年棋龄，我要是下得太难看，多不好意思啊！”
“没关系，输赢都无所谓，要的是棋手的身份啊。”
“那，你得教教我，开局该怎么走。”
“晕”！难怪李陀说她“瞎玩儿”，原来连开局还都不大会呢，大概只晓得四子吃一子吧？
暖昕做什么都是很认真的。来我家整整学了一天，牢牢记住了些许往来定式后，又问我一句：“可一盘棋怎么才算完呢？”
天！敢情既不会开头也不会结尾啊！为难中，我陡然心生一计。
“这样吧：围棋有‘中押败’――就是中盘认输一说。你下到自己不会下的时候，就装作判断形势的样子满盘看看，然后说‘我输了’。又省事，又体面。怎么样？”
“这好这好！”
我俩都如释重负。
伯牙鼓琴翻译篇8
文言文作为语文学科里神圣优美的重要组成部分,事实上它的辐射作用却发挥得少之又少。不必说学生从中所受的情感熏陶、思想启迪有多少，也不必说内化为自身素养的有多少，单是初中时学过的文言文的篇目，能说出数篇的学生都不多，至于问到一些篇目写什么,如《记承天寺夜游》、《小石潭记》等，能具体回答出来的更是少得可怜，文言文的一些有关词法、句法的知识就不用说了。这样的现状不能不让人担忧，为学生，也更为我们的教师。究其原因，主要是长期以来，初中文言文教学大都采取“教师讲、学生背”的注入式教学，以“教”为中心，画地为牢，学生完全处于被动状态，情感、思维、意志、人格等均未得到充分发展。表面上是“学”的问题，实质是“教”的问题，没有不能发展的学生，只有还未发展的学生。作为教师的我们不能不深刻地反思自己的文言文教学，面对博大精深的古典文化，不可以再这么“不负责任”地教下去，不可以再这么没有创新地教下去，不可以再抱着教不好也教不坏的无原则心态教下去。
《语文新课程标准》对初中阶段文言文教学的要求是“学生能够阅读浅易文言文,能借助注释和工具书理解文章基本内容”。“授人以渔”的道理众人皆知，只有教会学生自主阅读文言文的方法,变传统的“教师讲文言文”为“学生学文言文”,养成自主阅读、学会学习的习惯,才能促使文言文教学高效、健康发展。在这方面，我做了一些尝试，说出来与大家一起商榷。
一、激发阅读文言文的兴趣
有人说：“教无‘趣’，课不易‘活’，学不易‘动’；巧于‘激趣’，善于把握，则‘寓教于乐’，‘寓学于趣’。”我也深有同感。
（一）导语激趣，抛砖引玉。《黔之驴》我采用了故事式，用一则关于烤鸡方法的外国故事导入；《桃花源记》我采用了“缘、源、原、圆”近义词辨析式；而《小石潭记》和《记承天寺夜游》,则采用比较式，对比两位作者的相同境遇、不同心境。（二）讲述故事，增情添趣。比如《临江之麋》、《理穷言他》、《伯牙鼓琴》、《杨修颖悟》、《马价十倍》等。（三）音像播放，形象直观。如讲解《出师表》时，学生观看了《三国演义》中“出师表”那段剧情，静静的教室里回荡着“诸葛亮”的动情陈词，之后学生又聆听了片中曲《哭孔明》，那悲壮的曲调、精准的歌词完美地诠释了诸葛亮的高尚人格，学生们沉浸在那份惋惜里、敬意里。（四）比赛游戏，竞争合作。如《曹刿论战》、《邹忌讽齐王纳谏》等课本剧的表演，从写剧本到改编，到演出都由小组自行完成，产生的多重效用不言而喻，毋庸赘言。（五）口诀创作，新颖易记。如我和学生共创的“之”字用法口诀：之作动词“去、往、到”；之作代词，指代人、物、事；之作助词要记牢，一译的字四不译，主谓之间凑音节，宾语前置定后置。（六）黑板“说话”，解读文本。我设计的《口技》和《黔之驴》的板书如下：
二、找到学习文言文的“钥匙”
培养和提升学生在文言文阅读能力的另一佳途，就是让学生走进文言文本：从语言上品味文言文用词的精妙，从句式上把握文言文句式整散结合的巧妙，从情感上感悟文言文思想的深刻，学以致用，在阅读上提高，在思想上升华。这便是要教给学生学习的方法。拿到这把“钥匙”，学生就能打开文言大门，自主学习，主动提升，走进古典文化的圣殿，正所谓“进宝山切不可空手归”。
第一步朗读。“书读百遍，其义自见。”读，不管何种形式的朗读，朗朗上口地读出来，是学习文言文最重要的方法。第二步自我展示。结合导学案，内容可包括文学常识、作家作品、字音、词义（一词多义、通假字、古今异义等）、课文内容的简单梳理。此阶段的学习方法：以自学为主，纠正、补充、共享、解疑、置疑。第三步翻译。一般来说，对文言文的翻译应遵循“信、达、雅”三原则，也有人总结为五个字，即“留、删、调、补、换”。此阶段的学习方法：手拿笔，参注释，借积累，悟词义，连成句，疑难处，红笔注，提问题，会者答，共性处，教师讲。第四步探究。学生以“悟”为主，教师着力于“导”，学生各有特点的学习要反馈于“教”，师生之间相互作用，形成学习网络。此阶段的学习方法：提问，析问，解问，脑中有***像，有憧憬，全面性地评价。第五步反馈与迁移。反馈的方法可以是自我检测、小组测评等。迁移的指向应为生活，教师须在吃透教材的基础上，跳出教材，找到文言与生活的接洽点，给学生以行动的指引、人格的完善、意志的磨炼。第六步背诵与积累。背诵方法：分层法、板书联想回忆法、接力背诵法、思维导***记忆法等。积累包括学生课内的整理归纳、教师的课外推荐，如《论语译注》每天三则的摘抄与百字的感受，写得深刻不深刻不重要，贵在坚持，增添文化底气。
伯牙鼓琴翻译篇9
鼓是我国传统的打击乐器，由于它有良好的共鸣作用，声音雄壮而传声很远，所以很早就被华夏祖先作为***队上助威之用。到了周代，已专门设置了鼓人来管理鼓制、击鼓等事，鼓人所管理的鼓用途广泛，如祭祀用的雷鼓、灵鼓、乐队中的晋鼓等。
鼓作为乐器使用是从周代开始，后来随着社会的发展，鼓的应用范围更加广泛，民乐演奏、戏剧曲艺表演、赛船舞狮、喜庆集会、劳动竞赛等都离不开鼓类乐器。
中国传统的鼓多源于中原，秦汉前已有二十余种。虽大小高矮不同，但几乎都是粗腰筒状，当时已用于诗、乐、舞以及劳动、祭祀、战争和庆典之中。从秦、汉到清代，中原地区原有的各种传统鼓几乎都得以保留并有所发展，而以来自阿拉伯和印度为主的外来鼓，虽然曾在中原长期流行并占有重要地位，但后期日渐衰落以至失传，仅在文献中留下了一些不详的记载，例如檐鼓、齐鼓、鸡娄鼓、羯鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓等。
中国打击乐的贝多芬
“中国打击乐的贝多芬”是意大利著名作曲家维拉德赞扬安志顺的肺腑之言。
安老是当代享有盛名的打击乐作曲家、国家一级演奏员，还兼任中国打击乐学会副会长、中国音乐家协会理事、中国民族管弦乐学会常务理事、陕西民族管弦乐学会副会长、陕西打击乐学会会长、陕西省歌舞剧院民族乐团顾问、香港中华鼓乐团艺术总监、中国陕西安志顺打击乐艺术团（原陕西打击乐艺术团）团长、总监。
他的作品多次荣获国际国内的大奖，其中《老虎磨牙》《鸭子拌嘴》于1984年在朝鲜举行的亚洲音乐论坛和专题讨论会上获优秀作品奖；《黄河激浪》《秦鼓激扬》《大唐六骏》《老虎磨牙》在全国民间锣鼓大奖赛中分别获得最佳鼓手奖、最佳气势奖和两次最佳表演奖；《鹦鹉学舌》获陕西省新剧目汇演最佳表演奖和作曲奖；《狮子戏铃》《黄河激浪》《运动场上》获陕西省新剧目观摩演出创作奖；《老鼠娶亲》《滴水诉情》获陕西省新剧目观摩演出优秀创作奖；《得胜回营》《双龙戏梅》获陕西省首届艺术节演奏一等奖和作曲奖；《鸭子拌嘴》获全国第三届音乐作品三等奖；《老两口的故事》《延安新春》《走西口》《草帽圈》获中国舞协优秀创作奖；组合打击乐《大唐六骏》连续六次荣获国家和省级金奖。1997年，他领衔担任香港回归庆典《黄土雄风》的演出，并于2000年担任千面锣鼓的总指挥鼓，受到国内外观众的高度赞誉。
安老还曾应邀出访朝鲜、日本、新加坡、瑞典、冰岛、挪威、丹麦、加拿大、德国、保加利亚、罗马尼亚、香港、澳门、台湾等二十多个国家和地区。
由安老亲自组建并领导的陕西省打击乐学会、陕西打击乐艺术团在弘扬民族打击乐、普及打击乐教育等方面做出了显著的成绩。
我的作品来源于民间
安老在创作过程中始终遵循艺术来源于生活而高于生活的原则，根植民族民间的沃土，汲取民间艺术的营养。其作品名称有用动物名字命名的，有用自然风景命名的，还有以人物形象为代表的，其中以用动物名字命名的作品尤多，享誉国内外的打击乐合奏《鸭子拌嘴》《老虎磨牙》，在刻画艺术形象方面就是典型的代表之作，旨在刻画一个个生动的艺术形象，从而能贴切地表现生活，让观众更易接受和喜爱。
《鸭子拌嘴》原素材是西安鼓乐中大型套曲五调坐乐《中吕粉蝶儿》的开场锣鼓，原曲节奏较简单、内容有点冗长且缺少变化。安老突破原有素材，从意境着手，从内容出发，经过加工、提炼创作出了《鸭子拌嘴》。通过各种不同的演奏技巧，塑造了一群蹒跚而来的鸭子的可爱形象，所用的乐器是常见的小钗、水钗、木鱼、云锣等，但由于在演奏技巧和演奏方法上有了较大的突破，大大丰富了其表现力，仅小钗就有点击、刮击、滑击、扣击等十多种演奏技巧，在这变化多端的演奏中，鸭子的高声喧哗、窃窃私语以及嬉戏在水中的形象活灵活现地表现了出来。
安老说：“在中国音乐的表现形式中，民族打击乐是一个非常特别、极具特色的声部。它像一个大姐姐一样，以自身所具有的强大包容性，与其他姐妹声部非常融洽完美地结合在一起。同时，民族打击乐时而大气雄浑，时而婉约柔和，是中华民族文化重要的组成部分。”
他认为：“单从民族打击乐发展的角度来讲，不仅仅包括专业从业者的创作和演出，打击乐更应该被普罗大众喜爱，像钢琴、小提琴那样拥有众多粉丝，因为它的艺术价值并不比钢琴、小提琴低。”
从娃娃开始教育
和安老聊天很开心，他的儿子安源不时也加入进来。安源经常随父亲在世界范围内演出，几乎走访了欧洲、亚洲的所有国家，所到之处，观众都为中国民族音乐叫好。
“先不说别的国家如何重视自己的民族音乐，就说离我们最近的香港，每年都有一次二十四式鼓王争霸赛，场面十分壮观。”安老说，“在台湾，朱宗庆打击乐团的教学中心遍布所有县市，台南的谢十鼓术团、高雄的梅苓打击乐教学中心、宜兰的兰阳舞蹈团打击乐团培训等都成为良性循环。”
跟香港、台湾相比，内地在民族打击乐方面的普及远远不够。安老无奈地表示：“内地一些城市的艺术培训中心，打击乐只有架子鼓、西洋鼓，几乎看不到民族打击乐器的培训。我感受最深的是，我年前到深圳，一直尝试做打击乐艺术团的创建和青少年、少儿民族打击乐培训的拓展，步履维艰，难以如愿，这种情况在内地许多城市也同样存在。”
对此，安老反复思考，试***找出原因：“是教师水准太低？教材不规范？教学方法不正确？学生兴趣不够？还是家长不支持？最终，我觉得还是民族打击乐的推广不够，人们对民族打击乐的认识不够、没有兴趣，所以才导致它无法普及。”安老叹息道，“如此优秀的民族打击乐，竟然成了墙里开花墙外香。”
要普及民族打击乐，安氏父子俩认为从业者的视线应该更多地放在基层、社区。安老说：“我们曾经在古城西安做过一些尝试，带着民族打击乐的精品节目进入西安交通大学、陕西师范大学、西安外事学院、西安翻译学院等高校，以及西安第三中学、西安铁一中学、西安交大阳光中学，并且前往基层、社区，把经典作品介绍、推荐给观众，引起了强烈的反响，收到了良好的效果。”他们表示：“民族打击乐的普及、发展、传承，应该更多地深入基层、社区进行宣传和推广，把根深深扎在基层，我们的视点应该放在那里。”
我的生活每天都是新的
安老在讲座的时候常常问学生：“你们幸福吗？”学生们张口结舌，不知道怎么回答。安老自己解答说：“你们可不敢把这段时光荒废，这段时光是回不来的。我的笔记本扉页上就有我的座右铭――每天都是新的！我已经八十五岁了，每天都还充满着热情！”
安老循循善诱：“你们还年轻，路上的日子还多着呢！有人说我们老年人是晚开的花、迟到的爱，我就不赞同，我们早就把爱心献给了国家、献给了音乐，早就开过花了！”
伯牙鼓琴翻译篇10
扬琴是中国民族乐器中最具传奇性的击弦乐器。它来源于国外，进入中国的时间也不长，但发展却极为迅速。扬琴不仅在中国有广泛的学习与使用者，而且在使用的过程中也不断地被人们根据需要来加以改造。也正是这种极具中国特色的中国化、民族化的改造，终使之成为中国民族乐器中真正具有代表性的乐器之一。然而，关于扬琴在中国的研究历来有若干存在争议的问题，对这些问题，笔者发表陋见如下。
一、扬琴首先是世界性乐器
国人普遍认为，发源于国外的扬琴是中国的民族乐器，这个观点是不全面的。因为，在中国众多源于国外的民族乐器中，唯独扬琴才算得上是真正具有世界性地位的乐器。也就是说，在承认扬琴是中国的民族乐器之前，必须首先充分认识它所具有的世界性地位。
根据现有的资料可以证明：中国最早出现扬琴的时间是明末清初。虽然至今仍然有人坚持认为，扬琴是中国固有的传统乐器，或来源于中国古代乐器“筑”，或来源于******族乐器“卡龙”，或来源于扬州，等等，就是想表明扬琴起源于中国本土，是地道的、正宗的中国乐器。然而，仔细考查后就可以发现，上述观点所持证据显然都不足为据。早有学者曾对此进行过详细的、认真的考证和辨析，如项祖华先生在《扬琴弹奏艺术》一书中就有过非常精彩的论证。
据史书记载：扬琴最早起源于中东、波斯地区，当时称为桑***尔，后流传到欧洲、北美洲及大洋洲。当时的击弦工具是木制小槌，音色清脆空旷。《中国音乐史参考***片》第二辑对它有如下记载：“洋琴，亦名扬琴，打弦乐器，它在14世纪已在欧洲流行（名dulcimer），大概是由阿拉伯、波斯一带传过去的。”
曾广泛流传于世界各地的扬琴，至今仍在希腊、伊朗、伊拉克、荷兰、瑞士、土耳其、英国、德国、美国、加拿大、俄罗斯、匈牙利、罗马尼亚、波兰、乌克兰、捷克、斯洛伐克、澳大利亚、新加坡、马来西亚、越南、日本等国家流传。仅此，承认扬琴的世界性乐器地位，理论上应该是站得住脚的。
二、扬琴传入中国的时间
中国最早出现扬琴的时间是明末清初。徐珂的《清稗类钞》“洋琴”条记载说：“康熙时，有海外输入之乐器，曰‘洋琴’。”这记载说明洋琴在康熙时已甚为流行，其传入时间当然应该更早。《清稗类钞》“金赤泉听洋琴”条又说：“乾隆时，钱塘有金赤泉……尝听洋琴而作歌以纪之……此琴来自大海洋，制度一变殊凡常……携来可击不可弹，双捶巧刻青琅玕，琴师举手指未落，满座肃听心生欢。”这两条记载，虽然主要是说明康乾时洋琴在中国已甚为流行，但也可看出其传入时间应该会更早一些。
清人冯时可的《蓬窗续录》记载，意大利传教士利玛窦，于明代万历九年（公元1581年）从海外抵达澳门。万历廿八年（公元1600年）奉旨进京晋见皇帝，进贡物品中有“大西洋琴一张”；又说“不用指弹，只以小板按之，声更清越”。但是，许多人认为，利玛窦所献者不是扬琴，乃是当时欧洲的clavichord（击弦键琴）。不过，clavichord是比较笨重的乐器，尚且于明末能够传入中国京城，而更为轻便的扬琴，当早已流传于沿海一带了。
明代的中国，随着工业的兴起和海洋交通的发展，中外贸易交往与文化交流的重心转到东南沿海一带。其中，广东是我国面临东南沿海的大门，西方来华通商交易之海路交通，亦以广东一带为首站。16世纪末，欧洲的航海刚可渡过太平洋及大西洋，这时大批传教士、商人、水手等洋人来到广东、澳门一带。1715年出版的《澳门记略》曾记载，在澳门教堂里有一大钟，钟内有一女孩在敲扬琴这样的玩具。中国著名音乐家王光祈在他1934年出版的《中国音乐史》中说：“洋琴，欧洲乐器，公元17、18世纪之交，输入中国之物。”这是那个时代对扬琴传入时间最准确的结论。
著名扬琴大师郑宝恒教授在1995年出版的《扬琴演奏艺术》中指出，至今发现的最早的扬琴***文记载，是琉球人喜名盛昭所著的《冲绳与中国艺能》一书中所载的1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴。在该书附录中收录的扬琴演奏***片中，演奏者穿的是明朝服装，手持琴竹(琴键)演奏。琴面为梯形，面板上有两条琴码及雕刻***案。这一切记载说明，既然17世纪传入我国的扬琴在明朝时期就已经较为流行，那么，扬琴传入中国的时间是否当比记载更早？
综上所述，随着16世纪末到17世纪中西经济和文化的频繁交往，扬琴早期经由海路而首先传入广东沿海一带，后又流传全国内地，应该是合乎史实的。而《辞海》、《中国大百科全书》、《中国音乐辞典》等有关“扬琴”条目的解说中，均以“约于明末传至中国”的观点来述及扬琴的起源，也应该是可信的。
三、扬琴传入中国的路线
关于扬琴传入中国的路线，有海路说和陆路说两种。海路说是最普遍的说法。据《辞海》载：“扬琴……原流行于波斯、伊拉克等地，约明末传至我国广东沿海一带，后流行全国。”还有许多音乐论著持同一看法。支持这一结论的证据的确很多。
但是，仍然有人坚持陆路说。周菁葆在《木卡姆探微》中认为：“桑***尔，也就是扬琴，过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天山南北了，很可能是由***传入内地的，这个乐器***人继承了下来。”
笔者认为，无论是海路说还是陆路说，都不应该绝对化。依笔者的陋见，像扬琴这样一传入中国就能引起人们爱好和喜欢的乐器，在中国与世界已经有广泛交往的16、17世纪，并不一定就只有一条传入路
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线。前引的《清稗类钞》、《澳门记略》等书也说明，即使是海路，也未必就只是一次而应该是多次。所以，笔者认为：扬琴传入中国的路线应该是海路说和陆路说并存才是合理的。
周菁葆先生的观点应该是极具参考价值的，他认为，***扬琴过去称“昌”，与苏联的几个中亚加盟共和国称呼一致。“昌”——chang这一名称来源于波斯，而今中亚的chang的形制与波斯的santur仍很接近。所以说，chang很可能直接来源于西亚，而不是由沿海一带传去的。
中国沿海一带的扬琴，较早见于记载的时间是17世纪。从这一带扬琴的形制来看，与欧洲文艺复兴时期的小扬琴很相似。如桥马，左马置于琴面五分之二处，使两侧构成五度音程关系等。而西亚的扬琴是单个棋子马，左马两侧为八度音程关系（设在三分之一处）。所以说，沿海一带的扬琴更多可能由欧洲而不是西亚传入。
扬琴传入中国沿海地区后，逐渐经历了改造。而最早的也是非常重要的改造，就是把外来扬琴的木质敲击工具换成了竹质的。从相关历史记载来看，这一过程起码是在18世纪完成于沿海一带。这种扬琴逐渐在我国广泛散布开来，不仅流传到了近代，也影响了从西亚传入***的“昌”的发展，如竹制琴槌为后者所吸收，但在乐器形制、音位排列等方面，***扬琴与苏联中亚地区的扬琴仍保持着一些共同特点。而现在***流行的扬琴也与中国其他地区的各种扬琴都相差较远。
所以，现在中国的扬琴之所以有两种不同的形制，与其分别从海上和陆地两条路线传入中国境内的历史不无关系。
四、扬琴的得名
扬琴，又称“洋琴”、“打琴”、“敲琴”、“铜丝琴”、“钢丝琴”、“蝴蝶琴”、“扇面琴”。其中“打琴”、“敲琴”显然是根据弹奏它时击弦的动作而得名，“铜丝琴”、“钢丝琴”显然是根据它多弦的琴面而得名，“蝴蝶琴”、“扇面琴”显然是根据它的形制而得名的。虽然，历史上对扬琴的各种称谓都独具特色、通俗明了，但这里要研究的，主要是洋琴、扬琴这两个名称的得来。
邱鹤俦先生认为扬琴来源于扬州，他在1921年出版的《琴学新编》中记载：“扬琴传说创始在扬州，所以名‘扬琴’。”虽然这是关于扬琴得名的最早解说，但它却是不正确的。
项祖华先生在《扬琴弹奏艺术》中指出，扬州流行“洋琴”的记载，首见于《扬州风土词萃》中董伟业作的《竹枝词》，记述扬州地区用扬琴伴奏而彻夜唱“网调”，这其实是中国说唱音乐中的琴书形式。在清代雍正、乾隆年间，因水上交通之便，广州珠江泊有大量扬州歌船，为数甚多的扬州歌妓在那儿活动着。《清稗类钞》“广州有扬帮妓”条就有记载。这样，早已流行在广州一带的扬琴，便很快地传到扬州去了。所以，用扬琴作为伴奏乐器，从而形成琴书形式的年代，应该是在清代雍、乾年间。然而，琴书形式在扬州形成却不等于扬琴就是起源于扬州。显然，扬琴创始在扬州故取名为扬琴之说，是不能成立的。
扬琴之名，应该是其传入中国后国人给它取的名字。当扬琴在欧洲流行时，其名是dulcimer，翻译为中文后有达西玛、欣巴龙、海克不里等名称。而dulcimer的本义是“一种以槌敲金属弦而发出声音的乐器”，它可以指两种不同的乐器，一种是带品的拨弹式乐器，还有一种是敲击的梯形乐器。
扬琴传入中国后，因为形体美观，音色清脆明亮，艺术表现力强，无论用于独奏、伴奏还是合奏，它的音色特点都可得到淋漓尽致的发挥，所以受到群众的广泛喜爱，并很快在民间普及。于是，这种既由外国传入，又很受欢迎的乐器，就犹如当时传入的火柴、自行车等物件被称为洋火、洋马一样，被称为“洋琴”。如王光祈的《中国音乐史》中便称其为“洋琴”，四川扬琴早期也曾被称为“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”等，就是证明。
进入20世纪后，在逐渐废除列强强加给中国的不平等条约和中国人逐渐认识了世界后，中国人出于对“洋”字的忌讳，“洋”被改写成谐音的“扬”，而成为扬琴，并成为公认的名称。四川的“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”就是在新中国建立后才正式改名为“四川扬琴”的。
五、扬琴是中国民族乐器
与钢琴一样，扬琴首先应该是一件世界性的乐器，而其之所以可以被称为中国民族乐器，是因为扬琴传入中国后，国人对它进行了大力改造，使它已经“中国化”了。
扬琴传入中国后最突出的改变当属击弦工具。它的击弦工具本为木槌，但这种击弦工具因缺乏弹性，且不利于技法的创新，相对削弱了扬琴的艺术表现力。据1751年刊行的《澳门记略》载：“铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮。”即是说扬琴传入中国后，在18世纪被改为以用竹子制作的琴竹作为新的击弦工具来演奏了。这一改变为扬琴在中国的发展奠定了基础。
击弦工具的彻底改变，带来了中国扬琴持竹方法和演奏方法的变化。由原来用食指和中指夹住木槌击弦的方法完全改为用手握琴竹，主要运用拇指、食指和手腕相结合的方法来演奏扬琴。竹制琴竹富有弹性，握竹方法的改变又大大增加了弹奏的灵活性，这就为弹奏技法的创新提供了良好的条件。
对扬琴的改造当然不只是击弦工具而是多方面的，本文难以一一列举。例如，前辈乐师们经过漫长的艺术实践、积累和不同的改造方式，逐渐将扬琴演奏形成自己独特的传统流派与地方风格，从而拥有各自优秀的曲目、代表人物、传承方式及艺术特色，形成了广东音乐扬琴、四川扬琴、江南丝竹扬琴和东北扬琴等风格各具的不同流派。
著名扬琴音乐家郑宝恒与张子锐共同改革研制了我国第一台律吕式大扬琴,其音域从原小扬琴的两个半八度扩大为四个八度,包括全部半音按“律吕式”的音位排列,克服了小扬琴的诸多缺点；他还首创扬琴新技法——滑抹音技法，解决了扬琴发音“直嗓子”的问题。
正是因为扬琴传入中国后，许多中国人因为爱它而不断地改造它完善它，才使它成为中国常用的一种击弦乐器，在民间器乐合奏和民族乐队中常充当“钢琴伴奏”的角色，甚至还能在中、小型民族乐队演奏活动中承担乐队指挥的任务，成为民族乐队或民族器乐合奏中不可缺少的主要乐器。由于扬琴在中国历经四百余年的传承，到今天已经完全中国化、民族化了。它适应了中国人的生活与欣赏习惯以及美学志趣，所以，它不仅是具有世界性地位的乐器，而更是最具中国特色的、典型的中国民族乐器。