学文网色彩观念的由来
我们在进行流行色研究和进行色彩设计的时候，往往会发现中国和西方在色彩使用上的差异，这种差异在中西方街道两旁商店的色彩表达中就可以明显地感觉出来。国外的色彩专家常常感叹于中国的民族民间绚丽的色彩，他们因此会问，中国的色彩究竟有那些特点，为什么会这样使用色彩?但是这些问题做为中国的设计师是否了解了呢?
中国色彩的起源
我觉得中国的色彩特征是由于中国特有的色彩表征理论、中国的皇权的特征、更重要的是独特的色彩权利的特征，使中国有了和西方不同的色彩表现。
中国先民的色彩使用最早可追溯到50万年前北京周口店龙口洞穴的“北京人”，在那里的古文化遗址中发现了人工的以火制成的黑色粉末，并进一步在周口店发现了一万八千年前“山顶洞人”使用的红色氧化铁(赤铁矿石)粉末及其碾磨工具。这说明中国的原始人类最迟在那时就已发现并使用红色了。在山顶洞人的遗址中还有许多涂有红色的骨制饰物、石制饰物、贝类饰物，以及骨殖间散布的红色赤铁矿粉末。由于红色的矿物质颜料不容易变色，因此我们在今天仍能看到几千年前甚至更早时候所使用的红色。红色和黑色是中国先民最早使用的颜色。红色象征太阳，鲜血，是生命源泉，最先被崇拜，被赋予最多的意义。黑色神秘不可知，象征未知世界或灵魂往之的居所，含有巫的意味。
在公元前5000―2000年，河南渑池县仰韶村的“仰韶文化”，山东滕县岗上村的“大汶口文化”，山东潍坊姚官庄的“龙山文化”出土的陶器上有红色、黑色、白色、深红色等被称为彩陶文化、黑陶文化的陶器色彩。这些彩陶器形及其色彩，虽然我们还不能完全解读它，但是从它们那里表达出来的处于新石器时期中国原始先民的生活状态，及其审美的意识，仍然强烈地震撼着我们。
最早用于织物着色的颜料是红色的赤铁矿，黑色的磁铁矿等矿物质和天然植物染料。植物染料也称为“草木染”，也就是植物的根、茎、叶、皮温水浸渍而提取的染液。六、七千年前的新石器时代的人就能够用赤铁矿粉末将麻布染成红色，居住在青海柴达木盆地诺木洪地区的原始部落也能把毛线染成黄、红、褐、蓝等色，织出带有色彩条纹的毛织物。
我们现在可以看到的纺织物上最早出现的色彩是公元前3500新石器时代，1984年出土于河南荥阳城东青台村仰韶文化遗址中的丝织的帛和罗以及麻纺织品。这些保存至今的纺织品大都在硷葬儿童的瓮棺内，用以包裹尸体。丝织品中除平纹织物外，最为惊讶的是其中有一目前中国发现最早的染色丝绸织物一组织较为稀疏的浅绛色罗。这是山顶洞人红色丧葬功能在距今5500年的再现。
中国色彩的确定
有文字的最早的记载中(商代的甲骨文中)红、黄、青、黑、白就被认为是正色，红、黄、青、被称为彩色，并认为五色之变，不可数也(《孙子》)。在商朝(公元前16世纪-11世纪)起源的“五行说”认为世间万物都由火、土、金、木、水五种物质组成(《尚书・洪范》)，并把五方、五色(《周礼・冬官考工记》)与五行、五德组合在一起，形成古代中国的宇宙观。这样，大到关乎国家兴亡，农事战乱，小至趋吉避祸，悬壶治病，无不用五行、五色、五方、五德的学说作为理论依据。战国时代(公元前475-221)阴阳学家们最后建立了这种理论。
“五行者，五常之形气也。《书》云‘初一日五行，次二日羞用五事’，言进用五事以顺五行也。貌、言、视、听、思心失，而五行之序乱，五星之变作，皆出于律历之数而分为一者也。其法亦起五德终始，推其极则无不至。而小数家因此以为吉凶，而行于世，浸以相乱。(《汉书・艺文志》)”“小数家”即当时的阴阳家。《汉书・五行志》：木，东方，曲伸之德也；火，南方，扬光辉而明者也；土，中央，生万物者也；金，西方，万物即成，杀气之始也；水，北方，终藏万物者也。并把五行应用于治理国家，并对应于国家大事。如：“水，北方，终藏万物者也。其于人道，命终而形减，精神放越，圣人为之宗庙以收魂气，春秋祭祀，以终孝道。王者即位，必郊祀天地，祷祈神袱，望秩山川，怀柔百神，亡不宗事。慎其斋戒。致其严敬，鬼神歆飨，多获福助。此圣王所以顺事阴气，和神人也。至发号施令，亦奉天时。十二月咸得其气，则阴阳调而终始成。如此则水得其性矣。若乃不敬鬼神，***令逆时，则水失其性。雾水暴出，百川逆溢，坏乡邑，溺人民，及***雨伤稼稿，是为水不润下。”其后列举种种事例，说明不尊水德的祸患，以警示来者。在这里五行有了及其重要的***治与教化功能。
五色与其联系，则成为之所以使用色彩的原则，当然也带有***治与教化的意义。如黄色居中，有生万物之德。故帝王的屋顶为黄色，以永续帝业，他人屋顶不可使用黄色；黑色，为水，有藏万物之德，故仓库的门，墙及屋顶只用黑色：青色，为木，有屈伸之德，故房屋的梁多使用青色；红色，为火，有教化之德，所以尊者的门及拄使用红色。帝王除了高等礼仪规定所穿的尊贵的“玄上下”衣裳之外，四季所穿的常服也按照其所对应季节的色彩来使用，春季所穿青色、夏季是红色和黄色、秋季是白色、冬季穿黑色(《礼记》)。
在五方五色的传说中：黄，象征居中的黄帝，他统治天下，由手拿绳子掌管四方的土神后土辅佐；青，象征东方太嗥，他由手持圆规掌管春天的木神勾芒辅佐；红，象征南方炎帝，他由手持秤杆掌管夏天的火神祝融辅佐：白，象征西方少吴，他由手持曲尺掌管秋天的金神蓐收辅佐；黑，象征北方颛项，他由手持秤锤掌管冬天的水神玄冥辅佐(《礼记》)。
五方五色与中国的地理色彩也是契合的，北京的故宫午门右边建于明朝永乐十九年(1421年)的社稷坛(现中山公园)的祭坛内覆有在中国五方采集来的青、红、白、黑、黄五色土，代表国家的象征。每年帝王都要前往拜祭，以期五谷丰登、国泰民安。五色在中国有着重要的地位，无论是在色彩的理论上，还是在***治、宗教、或者文化的表现上都是如此。
中国色彩的***治意味
从最早有文字记载的文献中，色彩就不是普通大众所能随意使用的，自从确定了五色为正色的理念后，这五种原色就和***治、权利、财富、地位联系起来了。传说中，皇帝最早建立了服装典籍制度，所谓“皇帝尧舜垂衣裳而天下治”(《易经・系辞》)“(帝舜)予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、绣、以五彩彰施于五色，作服，汝明”(《尚书》)。可见在夏商之时，已经大致建立了冠服制度，到周朝已臻完善。在商朝和周朝都设有专门的官员，来管理国家的典章礼仪及其色彩的应用，如在祭祀、殡葬、婚礼及各类庆典的活动中，皇帝及官员和他们的配偶的服装、饰物、鞋帽、车舆等的穿戴出行都被专人管理(见《周礼》)。在《后汉书・舆服下》中记载，公主、贵人、妃子以上，嫁娶用12种彩色；六百石以上官员家庭的女子嫁娶可以用9种彩色，禁用红色、紫色、黑红色。三百石以上官员家庭的女子嫁娶可以用五种彩色，青色、深红色、黄色、红色、绿色：二百石以上可以用四种彩色，青色、黄色、红色、绿色；商人只能用浅黄色、浅青色二色。从以上的规定来看，色彩种类越多，深色越
多、彩度越高，相应的地位也就越尊贵。
中国官吏公服制度大约开始于魏晋南北朝时期。在魏晋以后，官服制度才逐渐多见与典籍。《资治通鉴・齐武帝永明四年》中就有这样的记载“辛酉朔、魏始制五等公服。”元胡三省注“公服．朝廷之服。五等：朱、紫、绯、绿、青。”
唐贞观四年(公元630年)，定公服颜色，共分为四等一至三品服紫，四品至五品服绯，六品至七品服绿，八品至九品服青。紫色之袍是唐代官吏公服中最为贵重的一种，因此后来就将达官贵人的服装泛称为“紫袍”。由于色彩区分比较粗，不能严格分别官员品级，形成了 定的混乱，所以在在安史之乱之后，朝廷又颁布了新的服制。在原来的服色上分出深浅四品用深绯，五品用浅绯：六品用深绿，七品用浅绿，八品用深青；九品用浅青。三品以上仍旧用紫色。这里可以看出饱和度高的色彩，品级也较高，更为高贵。这种正色及多彩的观念统治了中国几千年，并且色彩的***治权利意味及其色彩等级的划分越来越细致。比如，黄色最初没有严格的规定，在隋朝，官吏和皇穿黄袍上殿，黄色只是夏季六月的服装色彩。自唐朝以来黄色才从常服逐渐变为皇帝朝服。明朝正式定黄龙袍为朝服，并规定官民等不得服有龙、飞鱼、斗牛等***案，不得使用元色、黄色、和紫色。自此，黄色成为帝王及其亲属所专用的色彩，当然还有服装上所装饰的花纹(《明史・舆服志》)。从皇帝至最低层的官员都有不可逾越的制度约束(各朝各代的《舆服志》都有规定)。普通人的服装色彩在很长时间里都是素色或浅色的，或者只能少量地使用一些深的和鲜艳的色彩。这在当时画家的画作中能看到这些。
在宋朝，为了抑止民间的靡费和炫耀的风气，尊崇程朱理学，提出了许多的禁忌。定庶人、商贾、伎术、不系官伶人只许服皂、白衣，不得服紫，不得以玉为饰。天圣三年，令在京土庶，不得衣黑褐地、白花衣服，并蓝、黄、紫地撮晕花纹。妇女不得以白色、褐色毛段及浅褐色匹帛制造衣服，在路以御风尘者不在此例。非命妇不得以真珠装缀(《宋史・舆服志》)。
明朝规定，民间男女不得用金绣，锦绮，丝，绫罗，只许服，绢，素纱，不得用大红(只有在明朝才有明确的红色禁忌)，鸦青及黄色。商贾只准衣绢，布等。在明朝万历年后，禁忌逐步松弛，鲜艳华丽的服饰遍及黎庶。
清朝更是由于染色技术的进步禁忌更为宽松。这也是由于明清两明了代表官员品级的朝服上的补子，以补子的不同来区分高低，使得色彩的贵贱区分功能得以弱化。
中国色彩的发展
由于皇室及各级官吏的服装大量需求，中国的纺织和染色技术因此得到了快速发展，无论在什么时代这些技术在世界上都是最为先进的。
在汉代的丝绸用色上有红、橙、黄、绿、靛蓝、青、紫七种色彩，与白和黑构成39种不同的色调，在隋唐时期发展出20多种不同的色彩。在明朝的《天工开物》这本工艺技术的专著中记载了57种颜色的纺织品色彩和20多种丝绸的染色技术。到了清代据记载蓝色就有95种，88种红色，73种紫色，78种褐色，黄色达140多种，绿色更多达181种。
由于正色和多色彩并用多见于皇室或高级官吏的服装和官服上，因此正色和多彩色的高贵深入人心，而由正色相配而成的间色虽次一等，但也是官吏所使用的，因此这些鲜艳的色彩是普通人民所想往而被限制使用的，人们通常使用的多是浅色，含灰色。当然这种限制在各个年代都不一样，在染色技术高度发达的晚明与清朝时期对色彩的禁忌有所放松。中国民间对色彩的冲动，在被压制了几千年后，得到了一定的释放。
在古代中国，色彩的发展主要在帝王的宫殿中以及皇亲和贵族那里，在那里色彩可以随意使用或较少禁忌，但是由于色彩的尊卑的观念，色彩的使用多在纯色多色彩的互相搭配中进行，并且在五行观念下施彩的有着强烈色彩对比的宫殿建筑环境内使用，因此皇室和贵族用品的色彩异常艳丽。由于制作用具的工匠们，大多由皇帝和贵族们私有，虽然当时他们的技艺只为帝王及其贵族们使用，但是他们的技艺和观念在改朝换代的时候便会向外散布，这样就由制作皇室和贵族用品的全国各地的受尊敬的高级工匠们把这种皇家高贵的色彩观念和技艺传布开来，带到民间。经过长达几千年的岁月，逐渐形成了中国特有的色彩审美即高纯度高饱和度色彩互相配色形成的高贵、富丽、庄重、雍容的色彩形象。
现在五色尊贵的观念已经不复存在，官员色彩的专用制度也早已忘却了，但是这种与西方用色方法(注重色调的方法)完全不同的鲜艳色彩的用色方式(注重彩调的方法)却在中国的民间和偏远的少数民族地区流传下来，并沉淀在中国人的心灵深处，成为独特的色彩审美观念。这种色彩观念也受到全世界的重视，并融入到西方人的色彩观念中，成为全世界宝贵的文化财富。
论色彩构***中的同时***样效应
郑 泓
自然界的表现力不同于而且优于艺术家的表现手段，学习艺术就需要努力与自然奋战而找到属于自己的表现语言。因此，艺术中的自然研究不应该是对自然的偶然印象的一种模仿，而应当是经过对真实特点所具有的形状与色彩分析和探索的产物。艺术才智应在合理分析观察题材的过程中得到锻炼。
用色彩来构***通常指将两种以上的色彩配置在一起时，运用恰当的组织规则使它们共同产生一种明确清晰并富有特色的表现效果。众所周知，色彩组织中所涉及的基本概念包括色相、明度、纯度、色彩对比、以及形状和在构***中的位置、方向等常规范畴，它们都是色彩构***的本质要素。除此之外，色彩构***对这些要素的调节支配所不可避免的一个决定性规则是：某种色彩的效果是由与之并存的色彩和相关形势决定的。也就是说要得到某种色彩效果的真实感受，必须把这种色彩放在它所处的色彩环境中来评价，而“愉快或不愉快”的说法并不能作为有根有据的可靠判断。
包豪斯初创时期的著名色彩理论家约翰内斯・伊顿对色彩构***曾提出“同时***样”的概念“人类的视觉倾向于将相似的东西连接在一起，并把它们联系起来看。所谓相似，可以是色彩、面积、阴影、纹理和着重点的相似，在观察过程中，一种视觉的‘外形轮廓’就形成了。”…我们对规律的掌握易于忽视其经验来源，伊顿恰是从视觉本性的角度阐述了人类对视觉***象的感知方式。一切色彩构***的概念性知识和诸多整体协调判断方式都来自于视觉经验，且需付诸于视觉体验。根据伊顿所指出的“同时***样”观点，性质相似的视觉语言会自然生成视觉链接的规律可以帮助我们在构***时把握它们之间的形式关系以及不同语言符号形成的同时***样之间的态势均衡。也即是说，色彩构***的效果取决于各元素的色彩性质、形状、方向等在构***中所显示的视觉性质以及空间配置的同时***样和对比关系，存在的所有色彩元素都应占据一个彼此有关和富有特色的位置。因此，在色彩构***中注重以恰当的方式调配性质相似的视觉元素，无疑是取得各种画面效果的至为关键的运用法则。
按照色彩美学研究的分类方式，通常分为印象(视觉)、表现(情感)、结构(象征)三方面，而绘画发展的历程中也先后出现过印象主义、表现主义、抽象主义与之相对应的三大流派。因此，以下将就同时***样的不同处理方式在画面中所产生的具体效果而例举此三流派的代表作品进行分析。
色彩的视觉印象主要指视觉主体对色彩的直觉感受，倚重于视觉对色彩的生理敏感度。众所周知的印象派以色彩为绘画的视觉诉求，印象派画家正是通过直观的视觉来感受被外光所吞噬的物体固有色彩变化，专注于色彩的视觉颤动效应。全新的绘画效果来自于全新的视觉方式，印象派画家的画布上光和色被抽离出形体，成为***的元素，传统绘画中冗长细节和厚重形体空间失去了原有的封闭性，视域物象的实在性变得模糊，画面因而显得空灵透亮。
***1为印象派代表画家莫奈的以睡莲为题材的系列作品中的一幅，这一时期的作品也是他较为成熟的阶段。该作品的基调以绿、黄、红三种颜色组合而成，我们可以从画面中注意到植物的暗部运用了大量的红色，这来自于印象派画家直觉式的视觉感受方式所带来的同时对比色彩效应，是视觉的自然生理反应所至。如果进一步从同时***样的角度分析这些红色的分布位置和量的关系，我们抽取出了如***1的同时***样分析***所示的效果。在此作品中，红色不仅作为绿色的补色构成画面的色彩对比力量而出现，它的同时***样关系才是画面中更需处理技巧的效果实质所在。若理性地根据画面题材的真实环境作推断，红色出现的地方并非都是有现实依据的，由此可见画家构***时的策略性机智，即色彩构***中的关系协调是决定此处红色元素出现与否的依据。每一个红色元素不仅需从自身同时***样的形势关系中判断其效果价值，还需兼顾与绿色所构成的同时***样的对比关系以及其它因素的协调要求，这些应当都是莫奈在色彩构***时斟酌过的关键问题。因此，成功的作品往往可从形式语言的角度经受检验的眼光，这就要求艺术家在构***时意识到同时***样效应所存在的重要作用而根据构***需要加以自觉调整。根据莫奈的《水园和日本步行桥》所提取的红色元素同时***样显示出一种节奏自然松动、态势饱满均匀的效果，这契合了印象派作品通过造型解散来释放色彩自发颤动效果的视觉追求。
如果说印象派绘画是从视觉生理的角度极大拓展了艺术家的色彩感知能力的话，那么，表现主义则是回归到色彩的精神领域进一步深化色彩的情感表现功能。“在眼睛里开始的光学、电磁学和化学作用常常是同心理学领域的作用平行并进的，色彩经验的这种反响可传达到最深处的神经中枢，因而影响到精神和情感体验的最主要区域。”伊顿的这段论述可引用为表现主义绘画的注脚。
***2为德国表现主义大师贝克曼的黑夜主题的作品，构***中以人物为素材的戏剧化场景指向了人性中的黑暗面表现，暗淡的黄灰色基调上几乎仅以黑白两种颜色组织画面造型，令人印象深刻的是另有一种视觉效果突出的红色在画面中穿插出现。发黄的红色具有兴奋好战的内在表现性，红橙色还是的寓意表现，并且当红色同黑色对比时，就会迸发出不可遏止的恶魔般的激情。红色在此作品中的运用起到了至为关键的色彩表现作用，它与戏剧化的造型设计情境内容相一致，共同揭示了人性中的邪恶、贪婪和堕落。对照***1的同时***样，我们注意到***2的同时***样分析***中显示的红色元素布局模式明显失去了***1的稳定平衡的视觉效果，而转变成以构***右下方为起势的着力处，然后急剧向左上方跳跃变小并散落的失衡局面，由于这样的同时***样处理，画面产生了极富表现性的形式效果，为该作品中骚动、颠覆式的表现内涵增添了有力的形式结构。由此可见，同时***样所具有的形式本体是造型艺术表现力的重要来源，并且是从构***中的总体形势的意义上决定了一幅作品的表现性效果，它体现了造型艺术的本能表现价值。因此，同时***样的布局需应不同绘画风格流派的性质需要而产生与之匹配的形式***样。
抽象主义的荷兰风格派，对他们而言，“以东方的哲学和流行的通神学教义为基础的简化，都具有它自己的象征意义theosophy，通神学是一种认为可以籍精神上的自我发展而洞察神性的哲学或宗教。”
***中所例举的是荷兰风格派中最富成就的大师蒙德里安的作品，蒙德里安总是通过“对立的等势(equivaIence 0f opposites)去寻求统一性，以表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度的神秘。正像艺术家所讲，他渐渐地认识到：“1 造型艺术中，真实性只能通过形式和色彩‘有动势运动’的均势才能表现出来。2 纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角，通过把色彩简化成原色再加上黑和白，成为一种非全等的、对立的均衡组织原则。《色彩构***A》是蒙德里安寻求用纯粹简化的造型象征万象真实性的实验阶段中的一幅，矩形的平涂色彩悬浮在疏密有致的矩形构***之中，这些大小、明度不同的色块时而交错或并置在空间关系中，呈现出明显的深度幻觉。通过同时***样分析***将其中的红色矩形予以单独抽离出来，可以更明确地看到蒙德里安对性质相似的红橙色元素在构***中是如何进行同时***样排布的。在总体趋于稳定的平衡态势中，我们看到其中的矩形从形状大小及疏密关系上呈现出内在丰富而活跃的对比关系，如再观察红色同时***样与蓝色和黑色同时***样在白色底面上共同交织形成的同时***样效果，我们不难发现这即是蒙德里安通过对立的等式获得的统一去反映宇宙真实性的例证。
通过对同时***样效应在三种绘画流派中的具体例证分析，可知同时***样在色彩构***中具有的多方面效应，在造型艺术中不仅需要根据画面创造的需要建立对各种同时***样关系的自觉调控意识，还要认识到构造恰当的同时***样形式本体所具有的表现力即是构***最终艺术效果的成功与否的决定性因素。此外，同时***样作为造型的组织方式还是通往宇宙真实的象征之途。因此，造型工作者在色彩构***和其它造型活动中应充分运用同时***样所具有的造型效应，合理运用同时***样是作品取得成功所不可或缺的造型法则。