学文网艺术心理学论文篇1
摘要："师者，传道受业解或也"这是历史对老师职业的解读。实质上，教师还肩负着培养人的道德、思想、人格、品德的责任，也担负着传播科学文化、促进经济发展、推动社会进步的责任。尤其是在当代大经济、大科学、大文化、大教育互相联系、互相渗透的趋势下对现代教师的角色定位，进行多方位的研究更是十分必要的，文章就现代美术教师应具备的基本素质展开讨论。
关键词：美术教师；必备素质；探究
中***分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）05-0233-01
1.应有一定的拓展科研能力
在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的***思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
2应具备一定的教育科学理论知识
美术教师一定要掌握教育学和心理学的知识和规律，在普通教育学和心理学的基础上，还要通晓美术教育学和艺术心理学，因为美术教育有着自身的独特性。美术教育学和艺术心理学是在普通教育学和心理学的基础上发展而来的交叉学科，有着较强的针对性，可以很好地指导教学。
新的课程标准对教学过程的要求是师生交往，积极互动，共同发展。教学是教师的教与学生的学相统一的过程，教师与学生都是教学过程的主体，这种交往是双向互动的。面对新时代的教学环境，特别是师生共同面对互联网，完全是开放的、平等的信息资源，教师所起的是引导者的作用，对学生的信息获取要有一定的指导，避免迷失方向、浪费精力，又要避免学生对信息的过分依赖，滋长惰性，抹杀创造力。
美术教育最能培养人的创造精神，促进人的个性形成和全面发展，一个懂得艺术心理学的教师，一定不会忽视美术对学生的重要作用。教师要善于把美术教学与学生的生活经验相联系，要引导学生在实际生活中领悟人类社会的丰富性，通过感性的情感体验，激发学生对美术学习的内在兴趣，发展知、情、意。有效把握学生在各年龄阶段的发展特点，让教学有较强的针对性，既不能超越了学生的认知水平，会使学生失去兴趣，也不能滞后，没有新鲜感，同样会没有学习积极性。新课程的内容较以往有更大的灵活性，给予了教师和学生更多的创造空间，教师可以因地制宜、因人制宜地展开教学，但这同时也要求教师对儿童、青少年的认知心理有更多的认识。
3.应有学术修养和团结协作精神
学术精神促进美术教师成长。学术精神包括学习精神、敏锐的批判精神和创造精神。学习精神对教师的重要性是不言而喻的，从有限的师范教育学习跨入广阔的社会环境中，面对的是众多的信息资源和视觉文化，一个教师必须学会终生学习，在美术领域和教育领域中继续深入的研究，才能给自己补充新鲜给养，把握住时代的脉络，更好地服务于教学。
美术教师要有创造精神。美术本身是极富创造力的科学，新课程标准给予教师更多的自主空间和创造空间，要求教师积极开发课程资源。如何利用身边的材料和资源，如何用自己的头脑来建构新的知识，是富有挑战性的。
教育是一项系统工作。每个教师都是这项工作的工程师，需要通过合作，相互团结，共同为实现教育目的而努力，这也是教师职业的道德要求。具有这种师德，教师才能在工作中处理领导和被领导、个人和集体之间的关系。如果教师相互不团结协作，文人相轻，必定导致工作相互扯皮拆台，最终影响教学目标的完成，教育质量的提高。
4.应切实提高自身业务文化素质
美术老师首先应该通过多阅读美术理论、美术史、美学等方面的理论著作或学术论文，以提高对美术学科的认识。其次，应从多种渠道接受美术信息，美术教师应该经常参观美术馆、博物馆所举办的展览，学会鉴赏、学会评论，以加深对美术的理解。也可以通过上网查阅，获得各类美术信息，以开阔自己的艺术视野。此外，还应积极思考，加强交流、不断地提高自身的艺术素养，以迎接美术课程改革提出的挑战。
艺术心理学论文篇2
摘 要：鲁道夫阿恩海姆是20世纪最伟大的美学家，艺术心理学家之一，蜚声于世，成就斐然。本文着重探讨阿恩海姆的视知觉形式动力与表现理论，结合这一理论，述析笔者“吾栖”系列版画作品的实现。下面将主要研究思路简要说明。在论文的起始章节，我们将导论阿恩海姆的美学思想发展，简明扼要的介绍阿恩海姆的生平及主要学术成就，尔后的章节里，讨论阿恩海姆的视知觉形式动力理论背景和基础，介绍格式塔心理学派。第三章，论述视知觉形式动力与表现，艺术表现如何可能等一系列命题。收官章节，结合视知觉形式动力表现原理述析“吾栖”系列版画作品的实现意义。
关键词：阿恩海姆；格式塔；整体与部分
中***分类号：J217 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0180-01
第一章 阿恩海姆美学思想发展
鲁道夫阿恩海姆，原籍德国，是格式塔心理学派创始人之一柯勒的追随者。他在70多年的学术生涯中，一直从事把现代心理学理论，尤其是格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作，为艺术心理学奠定了科学基础，使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释逐渐变得完善和丰富起来。
阿恩海姆一生著作颇丰，主要有《关于视觉表现的实验心理学研究》、《电影作为艺术》、《无线电》、《艺术与视知觉》、《视觉思维》、《建筑形式论视觉动力》、《中心的力量――视觉艺术构***研究》等10部。其中《艺术与视知觉》是他的成名作，此书出版后引起世界各国美学和艺术爱好者的赞扬。英国美术史和美术评论家，英国美学学会***赫尔伯特里德读完这部书后曾拍案叫绝，说它是“系统地将格式塔心理学应用于视觉艺术的一部极为重要的著作，艺术心理学的各个专题在本书中第一次获得了科学的基础，它势必会产生极其深远的影响。”“美国权威的美学杂志《美学与艺术批评》，也曾专文赞扬这部书，说它思想新风格新对美学做出了独特地贡献，是一部写得很美的，可读性很强的书……一切艺术爱好者，不管他们懂不懂艺术心理学，都将发现本书对他们的巨大价值，它不仅会使他们对艺术有新的发现，而且会使他们对世界的统一性有一个更深刻的理解。
第二章 阿恩海姆视知觉形式动力理论的基础
阿恩海姆曾明确地说：“我的心理学思想的基本原理以及我在后面所引用的许多实验都是来源于格式塔心理学理论……我完全承认我现在的视知觉理论的基础是建立在格式塔心理学家的实验基础之上的，并且我自己理论的发展也由这个学派的理论及实践工作而塑了形。”
根据阿恩海姆对格式塔所做的评述，我们很有必要对格式塔心理学理论做一下简述，并揭示格式塔心理学对阿恩海姆视知觉形式动力理论所做的“塑形”。在解决这些问题的同时，我们前提是弄清格式塔的概念。
何为格式塔，格式塔心理学所研究的出发点就是“形”，英文往往译成form（形式）或shape（形状）。其实，在格式塔心理学中，它既不是指一般人所说的外物的形状，也不是一般艺术理论中笼统指的形式。前一种偏指一种空间结构，后一种偏指各部分的排列关系，它们都不符合格式塔的确切含义。为了将它与上述二者区别开来，中文一般把格式塔译为“完形”。但即使这样一种称呼，仍然会给人造成误解，因为“完形”这个字眼给人的印象似乎是指客体本身的性质，而格式塔心理学所说的形，却是经由知觉活动组织成的经验中的整体。格式塔心理学认为，任何“形，都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。以上的学术观点是滕守尧在译鲁道夫阿恩海姆的作品《视觉思维》前言中所表述的。笔者对滕守尧阐释格式塔基本概念，或指向问题持肯定态度。
格式塔心理学派有两派，一派是以冯・艾伦费尔斯为代表的奥地利格式塔学派，一派是以韦特海默等为代表的德国格式塔学派。格式塔心理学诞生的标志是韦特海默在1912年发表的一篇似动现象论文，因此，一般认为是韦特海默创立了格式塔心理学派。而阿恩海姆的学术理论，也是在韦特海默所创立的格式塔心理学派的基础上发生、发展的。正是阿恩海姆将格式塔心理学理论系统应用于艺术领域，且在他的美学思想的发展过程中，越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，最后用“动力”取代了“张力”的理论核心地位，从而使视知觉完形过程“动力化”了。
第三章 视知觉形式动力与表现
表现性是艺术的基本特征之一，但在前现代以“艺术模仿自然”的主流再现理论中，艺术的表现并未得到应有的重视。直到19世纪下半叶，随着浪漫主义的兴起以及人的主体地位的确立，“表现”才作为一个***的美学和艺术概念成为现代美学和艺术的主要命题，并在20世纪成为西方美学和艺术理论的一个重要甚至核心的概念。这就是我们在19世纪未兴起了一批具有表现性的流派，并产生了几位具有深远意义的大师――梵高、德拉克洛瓦、塞尚、波洛克。而笔者认为，当代中国画家吴冠中的水墨画具有很强意味的表现。当然，也是一种诠释的非常好的格式塔。
一般来说，情感与艺术表现问题紧密相关。表现主义美学对情感进行了深入研究，克罗齐认为，情感是艺术品的有机组成部分，是作品的固有属性。心灵之外无所谓纯自然的现实，现存的一切都是心灵的表现。因此提出艺术即直觉，即表现的理论，也即表现与直觉同一。外界事物刺激感官产生感受，感受所得的印象，只是心灵被动领受的无形式的物质，内在的感受或印象都可被称为情感，它们经过心灵的综合，获得了形式，成为被心灵关照和领会的具体形象。似笔者“吾栖”系列版画作品的创作动源，也即是笔者在历经岁月的沉浮，对周遭事物的心灵感悟。用版画这一绘画语言进行***示述说而产生的形式架构，或产生的一种格式塔。
第四章 视知觉形式动力表现与“吾栖”系列版画作品的实现
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说过：“表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴，而所有其他的知觉范畴最终也都是通过唤起视觉张力来增加作品的表现性”“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注视着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验。最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。”
综上所论，我们探讨了，视知觉形式动力的表现性原理，接下来，我们将述析笔者创作的“吾栖”系列版画作品。在“吾栖”系列版画作品当中，笔者运用的是表现性艺术语言，对当下生存状态的一种述说，叙情。在技法上，对凸版画传统的刻制方式，进行一种全新尝试，即对版画进行“点烧”“滴蜡”，让版面产生凹凸的肌理效果。尔后在印制过程当中，用手印磨压的一种方式进行印制，目的是使画面产生斑驳的纹理效果。
一件完美的艺术作品是主题与形式的完美结合，主题与形式是相互依存、相互制约的关系，没有主题的形式是空洞的，没有形式的主题是乏味的。然而无论是主题还是形式都离不开创新，一味的重复别人就会使艺术走进死胡同，所以笔者在创作过程当中相当注重，树立创新意识，无论在绘画表现方面、印刷技术方面甚至是承印物方面都讲究创新意味，换句话讲：也就是从版画形态方面注重革新意识。这在笔者的创作“吾栖”系列版画作品当中都有所体现。在这创作过程当中，笔者力***表达自己内心的意与象，用新的格调把这种意象之情转化为具体可视的版画作品。在创新理念上，极力拓展版画的内涵与外延。当然，“吾栖”系列创作仅仅是笔者创作版画之路的一个节点，此后，笔者会不断发觉新的主题、探索新的语言形式，就定会有好的艺术作品不断涌现。
艺术心理学论文篇3
【摘要】张晓刚博士的《跨学科研究：20世纪中国艺术学》不仅对20世纪以来中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局及各艺术学跨学科分支进行了详细的阐发，而且对我国艺术学跨学科研究中若干问题进行了反思。作者为完整的艺术学跨学科理论和艺术学学科体系建设打下坚实的基础，提供理论参考和鉴戒。
【关键词】张晓刚 艺术学 跨学科研究
张晓刚博士的《跨学科研究：20世纪中国艺术学》(以下简称《艺术学跨学科研究》)作为东南大学“艺术学国家重点学科项目”成果之一最近由学林出版社出版，并成为“艺术学林”文库著作的又一全新力作。艺术学作为一门***学科至19世纪末、20世纪初诞生以来，已经有一百余年的历史，张晓刚《艺术学跨学科研究》即在“20世纪”这一特定的历史叙述框架下。对我国学者围绕艺术学展开的有关跨学科研究活动及成果予以系统梳理和检视，以期为当前的艺术学学科建设提供必要的学术参照和理论鉴戒。
艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克思・狄索瓦(Max Dessoir，又译德苏瓦尔，1867-1974)于1906年出版的著作《美学与一般艺术学》他所倡导的一般艺术学。一方面是针对美学而言、与美学相并立的一门***学科：另一方面是针对特殊艺术学即各门类艺术学而言的，是各门特殊艺术学的理论总结。艺术学在德语国各个国家的传播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前苏联和日本等国家，也可以看到艺术学不同程度的影响。我们所说的二级学科艺术学也就是这里的一般艺术学。
我国学者最早对国际上这股学术思潮作出应答的是宗白华。上世纪20年代他从德国留学回国任教于南京的东南大学(1928年更名为国立中央大学，现在的东南大学溯源于此)，就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的讲稿，其讲稿内容就广涉各个艺术学流派和论题(心理学、人类学、风格论、形式论、艺术分类等)；30年代，艺术学研究比较兴盛，出现了一大批研究成果；40年代，马采先生比较系统地对艺术学的范畴、对象、方法等进行了研究。并在1941年发表于《新建设》上的论文《艺术科学论》，首次涉及到艺术学跨学科研究的理论依据问题。***后,50年代，艺术学基本上是翻译一些国外的文献，而且主要是苏联的。另一方面，对具体的门类艺术的研究较多，但是对艺术学的学科本体方面研究的少一些，“***”时候基本就没有了。改革开放以后，全国很快就形成了美学热，艺术学的研究似乎在某种程度上已经被美学所取代了，甚至在国内相当一部分研究者的概念中，认为艺术学就是美学研究的一部分内容。此后就有一些学者呼吁大力开展艺术学研究，并尽快确立艺术学的学科地位。
90年代中期，经张道一、凌继尧、刘道广等人的大力倡导，1996年，***学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学(与一级学科艺术学同名)，使之从组织体制上在国内得到确立。发展至今，艺术学也成为了国家重点建设学科。从艺术学的形成来看，它有三个研究领域。其一是理论艺术学，主要讨论“艺术一般”或“艺术普遍”的问题，也就是艺术的本质问题：其二是应用艺术学，指艺术学原理在实践领域里的具体应用，它和理论艺术学相并列。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论与社会实践的结合提供了广阔的天地；其三是艺术学跨学科研究，亦即交叉学科研究，或综合艺术学研究。其研究内容在交叉学科上应以“艺术对象”为主体，展开艺术学跨学科的综合研究。
总体看来，我国20世纪的艺术学跨学科研究呈现出“两高一低”的运行特征。“‘两高’是指20世纪20―40年代和80年代到世纪末这两个时段艺术学跨学科研究最为繁荣，呈现出多元化发展的强劲势头，艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术符号学、艺术文化学等各个艺术学跨学科分支都得到了较为均衡和快速的发展”，“‘一低’是指20世纪50年代初到70年代末世艺术学跨学科研究的低谷期”。(p.100)这种现象的形成是与当时中国独特的社会环境分不开的。
“20世纪中国艺术学的跨学科研究”是一个全新的课题，目前国内从跨学科视角对艺术学研究成果进行梳理的专著还付诸阙如。可以说张晓刚所著《艺术学跨学科研究》是21世纪初对此领域进行系统深入研究的第一部著作，并由于其精彩的论述被评为江苏省优秀博士学位论文。该书由绪论、20世，纪中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局、各跨学科分支以及对我国艺术学跨学科研究中若干问题的反思共九部分构成。张著《艺术学跨学科研究》并非指广义上的围绕艺术学科且涵盖多学科、跨学科和超学科等多层次多学科合作、综合和统一的研究，而是专指艺术学的交叉学科的狭义层面上的研究。具体是指艺术学和相邻学科(如心理学、社会学、符号学、文化人类学等)相互结合、彼此渗透交叉而形成的艺术学分支学科。作者试***采用现代艺术学理论及跨学科研究的新成果对我国艺术学跨学科研究的学科构成展开初步探讨，阐释其基本的学科属性和学科成熟标志，明确各跨学科的学科定位，廓清边界，确定主要研究范围和研究对象。作者选取已较为成熟的艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学和艺术人类学五大艺术学跨学科领域，根据研究对象的特点和学科发展的实际，在横向的体系性与纵向的历史叙述之间寻找到一个较好的契合点，较为全面、立体、动态地展现了20世纪中国艺术学跨学科研究活动的运行过程、历史内容和发展规律。
作者认为：“艺术学的跨学科研究理论基础在于艺术活动的复杂性和系统性，由此产生研究艺术活动不同层次和阶段的多学科综合的必要性”(p.39)，而“问题域的形成是一门跨学科诞生的真正标志(或者说是它的充分条件)。”(p.56)“一个学科问题域的形成，是在历史发展的进程中学术累积成形。”(p.55)以问题为中心展开艺术学跨学科研究，既可以摆脱以往美学和艺术学理论的既定思维，不再局限于传统的本质论和封闭的系统论同时，问题的确立性和阐释的开放性，也将使我们面临多重的选择前景。作者分别以艺术心理学和艺术社会学为例进行说明。在艺术心理学领域，就是围绕着艺术创作心理和接受心理。费希纳开创的“自下而上”的实验美学认识论路线，移情论对审美体验的深刻阐释，心理分析派对个人意识的开掘，原型批评对集体无意识的探险，格式塔心理学对知觉完型的分析，瓦尔堡学派的***像学研究等等，解决了艺术活动中包括感觉、知觉、想象、理解、情感、意志等心理因素和气质、性格、天才、灵感等心理奥秘。艺术心理学才在艺术家心理、艺术创作心理、艺术作品心理和接受心理等领域组建确立了自己的研究领地。而这些问题都是传统艺术学所无能为力的。在艺术社会学方面，以法国波尔多学派为代表的经验主义、实证主义的艺术社会 学，以法兰克福学派为代表的理论批判的艺术社会学，还有吕西安・戈德曼的发生学结构主义艺术社会学以及苏联等国发展的马克思主义艺术社会学等的流派纷呈和竞相推动，使得艺术社会学也逐渐圈定了艺术生产社会学、文本社会学、观众社会学等学术场域。艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等跨学科分支的***也莫不如此。
任何一种理论学科的学术史研究，所探讨的，正是特定学科知识在自身演变过程中的具体增长与变化，以及这一知识演变过程中所呈现的学术价值构造和特性问题。恩格斯说，哲学史是哲学思维的学校。同样可以说，艺术学史是艺术学理论思维不可代替的学校。正是艺术学史形成、丰富和完善着艺术学理论。而跨学科研究在艺术学的产生和发展过程中起着非常重要的作用。由于具体理论的发生、发展总是存在一定规律性的历史过程，而知识层面的历史增长和变化则是其内在的支持，因而，探讨一种学科的历史演进，其知识背景所具有的特征必定会以一定的面貌呈现出来。
作者认为：“20世纪中国艺术学跨学科研究是中国现代学术进程中的一个重要组成部分或具体成果，而不是中国本土艺术学传统延伸的产物。它诞生于‘西学东渐’的文化大语境中，是在中西文化交汇、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫无疑问，作为20世纪中国艺术学跨学科研究的知识性存在背景，这一过程的出现和演变，最值得我们关注的是：第一，中西方两种知识系统在交融整合过程中所必然出现的矛盾和冲突：第二，这一整合过程对于20世纪中国艺术学跨学科研究的学术构造产生什么影响：第三。这种影响的发生本身有着什么样的具体特性和意义，以及这种影响的存在为中国艺术学跨学科研究的学术形态的确立提供了什么样的规范。
作者精彩独到的分析在书中随处可见，可以看出作者对学科相关资料、发展历史和当前进展情况了如指掌，又极富前沿意识，体现出作者深厚的学术功底和理论造诣。因此他论述起每一个问题来，都有一种总揽全局、高屋建瓴之势。即使初学者也能从这部《艺术学跨学科研究》中清晰地了解20世纪中国艺术学跨学科研究的整体情况和来龙去脉。
亨利・吉罗等在《文化研究的必要性，抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中提出，正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱，同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话。在我们看来，学科的划分与形成虽是近代社会发展的必然结果，但随着社会现实的变更，以追寻艺术普遍(艺术一般)为目标的艺术学，已无法再固守学科所设定的坚强壁垒而对现实作出有效反应。因此，融合的视野和学科的交叉已成趋势，“这些学科多方面的重合产生出了双重的效果。一方面，无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越难；另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑，而在以前，每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的。解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词，如传播学、行***学和行为科学”。
在我国，艺术学自诞生以来就和艺术领域的跨学科研究是同步进行的，即同时表现出学科分化与学科重组的两种趋势。“一方面，我们以现代学术观念对传统思想资源进行的学术整理、归纳和学科分化的工作持续进展，使得作为一门具有独特研究对象、范围和方法并形成了系统的学术范畴和命题的现代学科的艺术学开始形成：另一方面。我们又广泛地采纳现代人文社会科学视野和方法对艺术进行多角度、多层次的探索。寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。”(p. 81)
“跨学科”这一形式不仅可以克服艺术学独特性逐渐式微的逻辑，也将艺术学的研究对象从含混不清的困境中解脱出来，重新确认了它们的合法性。然而，一方面，“跨学科”应该不止是名称的创新，更重要的是根据学科自身逻辑和扩展性动态机制的原因而形成真正意义上的实质***叉融合。艺术学跨学科研究的合法性必须源自实质内容而非形式程序。另一方面，“艺术学跨学科理论研究中所存在的一个突出问题：那就是理论架构随意性很大，往往对学科基本结构和相互的区别于联系缺乏严格的逻辑论证和学理性思考的情况下，就对艺术学跨学科分支无限制地罗列、扩张，虽然给人以‘人丁兴旺’、‘人才济济’的假象，但却经不住自习的推敲。“(p.48)正因如此。”艺术学跨学科研究必须在方法和对象上做出更深入的理论思考和逻辑论证，并能经受住实践的有效性检验，而不能一味地满足于对方法的嫁接和试错，陷入‘方***崇拜’的怪圈。”(p.41)
综观全书，张晓刚博士不仅对20世纪以来中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局及各艺术学跨学科分支进行了详细的阐发，而且对我国艺术学跨学科研究中若干问题进行了反思。作者深描了我国艺术学跨学科研究的基本走向，指出了发展过程中出现的内在矛盾，尤其对存在的主要问题进行了深入的剖析。并对发展前景进行了展望。在对具体的艺术学跨学科分支进行历史回顾和描述的同时，作者着力揭示这种学科历史运动的内在脉动、发展规律、基本特征、重要关节点和其在历史运动中的理论积淀成果。作者为确立起20世纪中国艺术学跨学科研究的一些基本学科范式，为正确理解和评价20世纪中国艺术学跨学科研究的是非得失、成败功过提供了学理和事实依据，以为完整的艺术学跨学科理论和艺术学学科体系建设打下坚实的基础，提供理论参考和鉴戒。虽然目前的艺术学跨学科研究还有待完善，但作者相信，随着艺术领域的不断扩大，艺术实践对艺术理论的强烈吁求以及学科建制上的可靠保障，必将推动我国的艺术学跨学科研究走向深入和成熟。其无限广阔的发展空间和光明前景已不再让人怀疑。我们拭目以待。
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