学文网运用民间音乐素材创作歌曲，是我们惯用的一种追求民族风格的创作方法。民间音乐包括民间歌曲、民间乐曲、民间戏曲、民间曲艺等，是取之不尽的创作源泉。多少年来，我们吸取了前人孕育的营养，滋润了一代又一代的创作歌曲。
运用民间音乐创作歌曲，已走过了一百多年的历史，从根据原始音调进行较严格的填词开始，到后期根据原始音调进行适度的编曲，再后来根据原始音调进行自由的作曲。创作方法从简单到复杂，音乐形态从单薄到丰满，民间音调在歌曲创作中发挥出越来越大的作用。
盘点歌坛上的一些经典歌曲，扎根于民间音乐的作品比比皆是，这种歌曲的旋律常在熟悉之中，又在意料之外，给人亲切感、又给人迷恋感，深受广大群众的欢迎。创作歌曲中主要有两种署名形式，一种是“编曲”，一种是“作曲”（常简称为“曲”）。虽只有一字之差，但内涵是不同的。许多署名“官司”就是为了“编”或“作”的错位而对簿公堂。笔者也常运用民间音调写歌，在署名时也会为署“编”或“作”而举棋不定，左右为难。为辨清曾经发生的一些纠纷事件的真伪，为自己今后的创作带来方便，最近集中比较了一些已成定论的“编曲”和“作曲”作品的异同，似有所得，于是写成这篇短文，就教于广大读者。
编曲、作曲和学术中的编著、著作一样，都有借鉴部分，也都有独创部分，只是比例不同罢了，编曲时运用原始音调多些，而作曲时运用原始音调少些，这是通常的理解。但由于对“多些”和“少些”只有一个比较模糊的认识，没有一个明确的考量，所以具体操作时就有了困难，一切只能靠作曲者的自律而定。如果歌曲是根据民歌原形改编的，谦虚者署上“编曲”应该说是有自知之明的，不谦虚者署上“作曲”也可能会自圆其说。如果对于不自律的作者碰上了见多识广的大编者，那么，可以在署名问题上及时“纠偏”；如果编者碰上了大名鼎鼎的大作者，那么，在署名问题上只能听之任之，出版后流传开来，只能产生“木已成舟”的无奈。在“编曲”和“作曲”难有定量的情况下，署名还只能靠作者自律把握，实事求是地对自己的作品给予判定。如贺绿汀编曲的《天涯歌女》和龙飞作曲的《太湖美》，两首作品都是根据苏州民歌《大九连环》中的《码头调》创作而成，前者基本套用原曲的结构，只改变了局部旋法，所以署上“编曲”是合理的；后者只运用了前两句旋律，并改变了一些节奏，然后自由引申，由于创作的成分较多，所以署上了“作曲”也是准确的。前辈音乐家对于作品署名的负责态度值得我们学习。
对于编曲的判定不能只停留在加一个前奏（原始民歌大多没有前奏），或改变一些旋法、节奏这个层面上，还可以拓展到更大的范围。由于原始民歌大多比较短小，要成为一首较为丰满的声乐作品，还需对原始民歌的结构进行扩充。各种扩充形态的歌曲都属于“编曲”范畴。常用的扩充手法是可以将若干首短小民歌按照要求有序地组合起来，如程茹辛、晓河编曲的《三杯美酒敬亲人》是由锡剧《老簧调》和江苏民歌《绣荷包》连接而成；佚名编曲的《妇女自由歌》是由山西民歌《苦伶仃》、《交城山》、《卖烧土》、《大挑菜》连接而成（编曲者由于谦虚没有署名）。也可以将一首民歌通过变奏（改变旋法、变化节奏、转换板式或扩大音域）来扩充结构。如刘炽编曲的《翻身道情》、刘烽编曲的《山丹丹开花红艳艳》、程云编曲的《一湾湾流水》、朱正本编曲的《十送红***》、白诚仁编曲的《洞庭鱼米乡》和《挑担茶叶上北京》，这些歌曲都是根据原始民歌进行不同形态的变奏而形成了多乐段的较大型结构。这些歌曲和原始民歌相比已有很大的不同，有些甚至创作成分很大，但作者仍旧定位在“编曲”上，因为都是基于歌曲主题都来自原始民歌这个原因上。这里再举一个生动的例子，“”期间曾风靡过由于会咏编曲的《女社员之歌》，原是一首短小的江苏如皋民歌《挑担号子》，通过作曲者的妙笔生花，在保持原民歌活泼、爽朗的基调上，扩充了结构，扩大了音域，特别是反复出现变丈闲械找舻摹凹佣狻毙翁，使旋律生气盎然，别有风味。所以，“编曲”在创作中是大有用武之地的，不一定署上了“作曲”才会抬高作品的价值，有时“编曲”的功能毫不逊色于“作曲”。
对于编曲的判定还有一个不被人注意的参照点。有些原始民歌虽然优美动听，但由于歌词大多陈旧，难以表现新生活，有时可以将歌词内容“张冠李戴”，还可以将旋律性格“脱胎换骨”，这不是简单的重新填词，而是独具慧眼的“老瓶装新酒”，使老民歌焕发出新的生命，虽然编曲的成分不多，但变了原民歌的性格，也属于编曲范畴。如贺绿汀编曲的《四季歌》是根据苏州民歌《哭七七》改编而成，这两首歌好像风马牛不相及，但其中有一个共性点就是在不同的时令对亲人的思念，当然，前者思念的是追逐中的恋人，后者思念的是死去的郎君，所以在改编时加快了速度，简化了旋法，符合了新歌的情绪要求。有人说《四季歌》基本是原民歌的翻版，只能作为“填词”，为何还署“编曲”？那要反问一声，贺绿汀拿到了田汉的歌词后，为何在成千上万首民歌中独选《哭七七》来“填词”？使这首看来游离于当时生活的陈旧民歌一鸣惊人，成为了经典。这是编曲者的一大功劳。写到这里，自然会想到王洛宾先生弘扬了***、青海民歌的丰功伟绩，他编曲的《阿拉木汗》、《达坂城的姑娘》、《玛依拉》、《半个月亮爬上来》、《在那遥远的地方》、《青春舞曲》等，都已成为了家喻户晓的传唱歌曲。据他说，他先后采录了这些民歌，并大多重新填词或对旋律做了修饰，那么，王洛宾先生拥有“编曲”的版权也是名正言顺的。如果有人妒忌的话，那也要问一声，***、青海民歌千百年来在那块土地上，为何只有王洛宾能慧眼识宝呢？把她捡起来，“包装”起来，才成为了一颗颗璀璨的明珠。这“包装”就是具备了“编曲”的内涵。
乐坛上争论最大的是郭颂的《乌苏里船歌》是“编曲”还是“作曲”？这种问题往往众说纷纭、莫衷一是，各持己见，都有道理。说“编曲”者认为主要的乐段基本来自原始民歌，只是改变了歌词，润色了音调；说“作曲”者认为添加了容量较大的、独有赫哲族风味的衬腔乐段，使歌曲更完整，更有感染力。依笔者看，既然创作者为这首歌呕心沥血了，自己定位“作曲”，可以理解他是言之有据的。这首歌热唱了数十年，我们感谢他都来不及，和他较劲这孰“编”孰“作”有什么意思？
当一首歌曲默默无闻时，随你署什么名都是昙花一现，不足为重。当一首歌曲赫赫有名时，往往会论功行赏，计较起署名来。看问题既不能感情用事，又不能捕风捉影，还应实事求是地判定署名。如赵季平作曲的《好汉歌》也有人提出异议，认为歌曲旋律基本来自河南民歌《王大娘补缸》，应该署“编曲”较为妥当。为了考核自己的眼力，找出了新歌和原民歌进行比较。虽然主题音调如出一辙，但旋法、节奏、句式、结构完全变了，将原来的活泼的女性化性格改变成粗犷的男性化性格，除了钦佩作者高超的驾驭民歌的功力外，还感谢他又救活了一首奄奄一息的传统民歌，署上“作曲”是毫无疑问的，因为给予了原民歌太多的创造性，为传承这首传统民歌作出了杰出贡献。
当运用民歌音调创作歌曲时，特别是不运用具体的某首民歌，而是运用特定地区的特性音调，一般讲署名应为“作曲”。如黎锦晖编曲的湖南风格的《采槟榔》、罗书编曲的陕西风格的《走西口》，都属于融会贯通了当地音调的新创作，应署名“作曲”更为合适，而作者都宁右勿左地署上“编曲”，应该说有些谦虚。有些属于创作性质的民歌风歌曲，连“编曲”都不署，充当了民歌，产生了“误导”的副作用。如被称为河北民歌《回娘家》、江苏民歌《采红菱》、陕西民歌《知道不知道》、河南民歌《编花篮》都是当代作者的“作曲”作品，至少应该是“编曲”作品，而现在干脆不署名，那么只能不断引来有关民歌真伪的争议。所以署错名，不署名的现象都应避免。署名是为了文责自负，署上准确的名，就能大致了解作品的性质，才不会给后人带来“雾里看花”的麻烦。
运用民间音乐创作歌曲是作曲者永远的课题，经常运用的民歌音调要用出新意，未曾运用的民歌要大胆启用。优秀的保留、累赘的删除、拖沓的精炼、单薄的丰满，一切从作品实际出发，不要片面地认为“作曲”一定比“编曲”高明，而将原作的精华都“添油加酱”，变得面目全非。为了使作品能浓郁地表现出鲜明的地方风格，生动地表现出火热的当代风格，并令人耳目一新，在运用民间音乐时，“作曲”――不能太放纵，“编曲”――不能太拘谨。
在署名时，还需遵照约定俗成的大致规矩，以不谦虚也不骄傲的立场，正确地署上“作曲”或“编曲”。提倡自律，在作品的源头上就把好署名关，以防以后产生佚名多多，疑团重重，议论纷纷的被动局面。
在歌曲的流通环境中，则不要太注重“编曲”和“作曲”的纷争，因为本身都是模糊概念，这类纠纷大都是不了了之的无言结局，太多了这种指责，只会挫伤创作者运用民间音乐的积极性。我们期盼的是大家都为民族民间音乐插上翅膀，这才是“保护非物质文化遗产”工作中的主旋律。
杨瑞庆 江苏省昆山市文化馆研究馆员
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