学文网［摘 要］ 弗拉哈迪是纪录电影观念和实践的开创者之一。本文着重从他呈现人类生存尊严的主题、一个典型家庭的生活与劳动的表现模式、随物赋形的制作风格以及对“不抱成见”、历史真实的真实观五个方面来总结他的创作观念和电影手法，较为详尽地论证了弗拉哈迪作为纪录电影制作的“探险家”“人类学家”以及发现新事物的“科学家”、从新事物中挖掘新思想的“哲学家”。最后本文试***对他在纪录电影史上理论建树与时代局限作出客观的评述。
［关键词］ 弗拉哈迪；纪录电影；创作；评价
纪录电影的传统是从法国卢米埃尔兄弟（拍摄简单的现实片段）开始，到美国罗伯特•弗拉哈迪创作出具有完整叙事的纪录电影《北方的纳努克》的时候，纪录电影已经历了十多年的探索和发展。当时，早期现实片段式的纪录电影正处于衰败期，而故事电影正方兴未艾。弗拉哈迪以探险者的勇气和人类学家的长期田野调查的耐心与考察，合理吸收了故事片的叙述方法，使纪录片从早期那些猎奇的探险片、风光片中脱颖而出，建立起人类学纪录电影的传统，并使日渐式微的早期纪录片重新获得了生机。他也因此被后世的学者和专家尊称为“世界纪录电影之父”。
作为“世界纪录电影之父”的弗拉哈迪，在他一生的创作生涯中，从选题、影像呈现、编导思想等方面形成了独成一家的创作观念，至今仍深远地影响着纪录电影的创作。
一、主题呈现:人类生存的尊严
在归于弗拉哈迪名下所拍摄的10部影片中①，除了几部应景之作，在他***创作的《北方的纳努克》（1922）、《摩阿拿》（1926）、《阿兰岛人》（1934）、《大象男孩》（1937）、《路易斯安那州的故事》（1948）中，我们不难发现，他的创作延续了相对同一的题材――用人与自然的斗争（或和谐），来展示人类生存的尊严。
《北方的纳努克》讲述的是爱斯基摩人古老社会的日常生活、《摩阿拿》记录了波利尼西亚人传统的生活、《阿兰岛人》描述了爱尔兰岛民原始的生活方式、《大象男孩》记述了一个印度孤儿与大象的故事、《路易斯安那州的故事》这是通过生活在沼泽边的小男孩和他的小浣熊以及与鳄鱼搏斗的故事。
在这样几部影片中，弗拉哈迪想要讲述的是人类与自然共生以及未受工业“文明”污染的人的心灵状态。为了达到这样的真实，弗拉哈迪根据这些民族的历史记载和现时回忆，使用了人物扮演和场景搬演的手法，“真实”地再现了这些民族的古老生活或是人类与环境的和谐。可以说，弗拉哈迪拍摄的不是一种现时的现实，而是一种转化了的现实――这种现实中包含的大自然的美、旧有的传统、人与自然的冲突、家族的共度逆境、从痛苦中得来的知识、对过去的向往……弗拉哈迪的影片区别于先前旅游、探险片的主要的标志是他以“纯真之眼”客观地展示异域的风土人情，而不是猎奇、暴露或追逐血腥。他在自然风景中突出地表现生活在其中的人。他以一种人本精神，努力对人的尊严进行了尽力歌颂，并把是否尊重和真实反映人的尊严当做判定影片成功与否的惟一标准。在他的所有的电影中，他都去揭示了同样一个主题:“在人生中的人总与死亡十分靠近，因为他们尊严地活着。”［1］67所以这样的人生是值得去记录和讴歌。
二、表现模式:一个家庭的生活与劳动
剧情片由相对固定的人物关系以及将人物行动具体化为一连串发生在一段时间、一定空间及有着时序和因果关系的事件所构成。在弗拉哈迪所有的影片中，他也大都遵循着一种特定的表达模式――到拍电影的地方，从当地人中选出最有吸引力的角色来构成一个家庭，然后通过这个家庭讲述一个故事。
一个家庭的生活与劳动是弗拉哈迪影片的基本构成脉络。“家庭是社会的细胞”，这种最基本的社会组织形式，它不仅承担弗拉哈迪纪录电影的基本叙事，而且还象征性地代表着弗拉哈迪展现人类生存尊严的载体。
在这样的影片中，复杂的人物关系被简化成父亲、母亲、孩子（一般还是儿子）组成的，与此相适应的是人物的功能定位，父亲―男人、母亲―女人、孩子―未来的继承者。影片的叙事结构就是这家人的日常生活。
如在《北方的纳努克》中，就以爱斯基摩人纳努克一家的日常生活为主线，记录了他们的交通（独木舟、雪橇）、狩猎（捕鱼、猎海象、猎海豹）、房屋（冰屋的制造），起居（冰屋中睡觉、狩猎后的生食海象肉）等生活事件等。
在人物的刻画上，男人（父亲）承担着整个家庭生活的重担、安全的职责；女人（妻子）只是家庭的一个次要人物，主要管理家庭内部的一些琐事。而孩子则是弗拉哈迪重点刻画的人物，作为家庭中的一员，他是未来的继承者。在弗拉哈迪的作品中，从《摩阿拿》开始，孩子不仅仅是作为影片的一个背景存在，孩子的成长逐渐成为影片中一个重要的叙述主题。在《摩阿拿》中的成人仪式的刺青段落中，弗拉哈迪使用了众多特写画面，将男孩在走向成人过程中所受的磨难充分地展示出来，并透过痛苦的蜕变，表现孩子们坚强的意志。《阿兰岛人》中的从与母亲一起在海边焦急等待出海捕鱼的父亲归来，到最后一家三口胜利地从死神手里逃脱出来走向远方，把孩子成长的轨迹也较完整地展现出来，并着重从受挫折以及与自然斗争的角度来叙述。孩子成长的主题被发挥到极致的是1948年制作的剧情片《路易斯安那州的故事》。故事以小男孩的视角为叙事角度，透过他的眼睛，弗拉哈迪不着痕迹地回避了作为***治力量的现代工业可能对自然生活造成的影响（这部片子由标准石油开发公司出资拍摄，但并不要求署名），把工业也被当做自然的一部分，并赋予它迷人的魅力。这样，现代与传统、现实与理想，不同的生活和谐地并存在一起。同时也清晰地描绘了弗拉哈迪理想中的人的形――回到童年，回到人的本真状态。
弗拉哈迪影片通过家庭这种自治的、自给自足、家庭成员共享价值观念，等级简单，与外界联系较少的“田园”生活，把人的社会关系限定在家庭内部。作为完成基本叙事单位的家庭在某种意义上，不仅仅是社会的基本组成单位，而且具有象征的作用――它们就是弗拉哈迪心目中的理想之国乌托邦。家国一体、以血缘关系为纽带的家庭人物关系不具冲突，它们的敌人不是人，而是环境恶劣的大自然。这种冲突自然规避了现代社会中复杂关系的人际关系以及人类的敌人是人类自身的命题，显出人与人的关系不是残酷剥削、流血斗争，而是平等、互助、友爱。简言之，弗拉哈迪就是要凸显出这些“野蛮人的高贵”，凸显出这种家庭关系的自由平等、手足互助和脉脉亲情，而这正是乌托邦的显著特征。
三、制作风格:随物赋形的直觉之眼
弗拉哈迪的“随物赋形”的创作思想来源于他对拍摄对象的充分观察和研究。在实际的电影制作中，弗拉哈迪一直遵循着这样的一种方法:从环境中去寻找故事和主题，而不是带着主题去寻找故事；材料本身会显露出它的形状和意义；应当随物赋形，而不是将某种形式强加在对象身上。
弗拉哈迪一直将他拍摄电影的方式比斯基摩人的“雕刻象牙”方法――雕刻象牙的人将象牙握在手里，眼光不停地打量着，同时嘴里不断喃喃自语:“你是谁？谁藏在里面？”，经过几番揣摩后，才决定到底雕成一只什么样的动物。爱斯基摩人的雕刻者从不试***将某种形象强加于象牙，他们认为不是用雕刻创造了形象，而是用雕刻***了其中的形象。爱斯基摩人的这种敏锐的观察力和随物赋形的艺术态度，深深影响了弗拉哈迪的创作，并成为弗拉哈迪纪录电影创作独特风格的个人印记。
众所周知，人类学电影的精髓在于田野工作地点的长期观察研究，缜密地体认和分析所研究的文化与族群之后，只有建立在长期的观察、体会和对人类行为的深刻的理解的基础上，才有可能对之进行详细的描述和展现，挖掘他们的真实内涵。人类学电影的另外一个要求是，电影的摄制者必须融入对象，即沉浸于他的作品所要涉及的文化背景、人类行为和社会环境中去，不是用自己的文化观念、伦理思想去思考，而是用自己考察对象的――当地文化持有者的概念、文化、常识等去分析、思考、领悟其中的文化内涵。弗拉哈迪被尊称为“纪录电影之父”和“人类学电影的先驱”，则反映了他在这样两个领域的建树和地位。
概言之，弗拉哈迪的影片不是完成于拍摄现场，也不是成形于后期剪辑台上人为、主观地架构，而是诞生于基于长期现场观察研究和对拍摄素材呈现真实与否的识别。在他的观片室里，他一遍一遍地看素材，去粗存精，去伪存真，像筛选“金沙”一样。而确认这些“金沙”的惟一标准是他的直觉。这种标准对于任何镜头只要流露出一丝半点的自我意识，或者带有导演的主观色彩，他就会毫不犹豫地拿掉。他总是反复强调，每个镜头应该是最精粹的，最能凸显真相的。“抛弃成见，在电影制作的过程中怀着谦卑心态关注事物，发现事物，这也许是弗拉哈迪为电影作出的最大的贡献之一。所以，弗拉哈迪才有可能在拍摄的胶片中记录真实。”［2］
四、纯真之眼:对真实的理解
历史的真实，是弗拉哈迪对于人类学纪录电影首要的认识。他拍摄的对象是已经逝去的过去，而不是存在的现状。弗拉哈迪曾经记下他的创作思想:“我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍摄《纳努克》，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想把他们的情况介绍给人们。”［3］42-43后来的《摩阿拿》《阿兰岛人》《大象男孩》等的拍摄也都基于这样的思想。
“不抱成见”，这是弗拉哈迪夫人对弗拉哈迪工作原则的一句精辟的概括。也是弗拉哈迪对人类学电影真实观念的核心所在。“他一拿起摄影机透过取景器开始观察，整个人就仿佛被剥光了，变得，作为社会人的逻辑和成见统统被抛之脑后。他的眼里只有摄影机为他呈现的东西。”“这是一件非常微妙、非常困难、非常深奥的事。它需要一种开放的心态，一种善于接纳的心态，一种能把自己从成见和时尚观念中***出来的能力，一种能把毕生所获得的知识体系一股脑抛诸脑后的勇气。或许这种能力只有那些最棒、最单纯的人才能获得。我相信，这正是弗拉哈迪独有的伟大天赋。”［4］109这两句话的评价中蕴含对弗拉哈迪对纪录电影的理解:只有不抱成见地面对事物，才能发现隐藏其中的真实。所以，弗拉哈迪在拍摄中不仅是探险家，同时也是发现新事物的科学家，从新事物中挖掘新思想的哲学家。
“不抱成见”思想具体体现为弗拉哈迪处理的是活的素材，他经过长期（通常是一到两年的时间）深入到拍摄对象的生活中（即深入的田野调查），与他们一同生活，在生活中与当地人建立友谊，取得他们的信任，最后才开始拍摄。弗拉哈迪长时间和拍摄对象在一起，是为了寻找某种理念所不能赋予的感受，他不是从一个意念出发去组织他的影片，而是从感觉出发。这是他不同于其他纪录片拍摄者的地方，他拍摄的对象是“活”的，是必须首先能够打动拍摄者的。这种“活”，是需要拍摄者和被拍摄者长期互动而成的，连贯着一个意念产生、形成的整个认知过程。可见，弗拉哈迪的真实观既区别于“仅描写对象表面价值”的写实主义影片，也区别于“诠释大于再现”主题先行式的宣导影片，他探究现实自身的关联性，而不是这样的记录的现实对现实的功利性。
与此同时，他的影片建立在高片耗比的基础上。弗拉哈迪对拍摄对象以及使用的器材进行多次的试拍，并对拍摄的素材进行彻底的研究，以确定拍摄的角度、拍摄的景别以及镜头运动方式。虽然在实际的拍摄中，弗拉哈迪从不使用分镜头脚本，但多次试拍的方法是可以帮助他在拍摄的进程中充分地理解这个题材并确定如何独到地拍摄的。
五、历史评价:开创与得失
虽然弗拉哈迪对人类学方法和纪录电影叙事成熟方面作出了巨大的贡献，并制作出与早期现实片段式纪录电影传统迥异的“分水岭”式的作品《北方的纳努克》。但这并不说明他的纪录电影创作观念就毫无瑕疵，在他理论和实践中同样存在着一些缺憾与争议。具体有以下表现。
首先，在反映的题材方面，弗拉哈迪记录的不是现时的情况，不是现实生活中真实存在的人和事，而是已经消逝的过去的人和事。
戴维•斯克瑞尔曾经这样评价弗拉哈迪的影片，“用‘田园式’或‘回避式’来描述这类片子，比‘逃避主义’更为准确。因为，‘逃避主义’意在强调作者的主观意向，侧重从导演的主观角度来评价影片，而不是把它看做一种客观存在的社会现象。田园式抒情纪录片是堕落的纪录片，患恶性贫血症的纪录片……”［4］129
诚然，在弗拉哈迪的影片中，确实展现了一群人与自然的斗争，表现了人的尊严。但在影片人物、环境、主题的选择上呈现出这样的特征:有意识地转向文明的边缘，呈现出人类学的一个过去时――工业文明从未发生（除最后一部《路易斯安娜的故事》例外），在弗拉哈迪的电影影像中基本看不到机器，烟囱林立的工厂、宾馆、失业、饥饿、廉价公寓和大厦，只看到诸如原始的爱斯基摩人、青铜色的波利尼西亚人，纯洁的雪，高大的棕榈，拍岸的海浪和陡峭的悬崖……到处弥漫着“浪漫主义”和“神圣的野蛮人”这样的气息。“他的电影表现的就是光阴流转、四季轮回、就是人类为了食物、为了维持生活秩序，为了捍卫部落尊严而展开的生存之战”（格里尔逊语）。
这种纪录片类似田园诗，拍摄的大多不是现时的生活，而是根据历史、回忆的情况或人类学的记载，以人物“扮演”和场景“搬演”的方式来记录一个民族的传统生活，把正在消失或者已经在现时不存在的文化用影像记录下来。弗拉哈迪拍摄的是已经消逝的过去，他的纪录电影真实的观念所倚重的是历史的文字记载以及他对过去的认识，而这样的一些认识和实际事实之间有相当大的距离。他就像是一个艺术的复古者，影片中反映的没有“被污染”的现实，充其量只是他个人心中浪漫的“乌托邦”。
其次，在弗拉哈迪的影片中，虽然最后呈现的“结果”是真实的，但是他借鉴的某些故事电影的表达手法，使得他所推崇的纪录电影的“真实”一直受到后人的质疑。
在1947年，配音后的《北方的纳努克》重新发行时，坎贝尔•迪克逊看完影片后，在《每日电讯》上发文质疑:“《北方的纳努克》是一部名副其实的经典纪录片，还是如杰弗里•D•M•布劳克所说的是一部精雕细刻的赝┢罚俊…我承认弗拉哈迪的眼光充满诗意――是的，他表现诗意。但是，‘诚实’吗？不，这恐怕像纳努克的早餐‘鲸油’一样让我难以下咽。”［4］121当弗拉哈迪遭到别人指控他安排场景时，他的辩解是:“有时你必须说谎，人常常为了要掌握真实的精神而去扭曲事物的原貌。”［1］97如在《北方的纳努克》开拍前，弗拉哈迪就在约请对“阿基”（电影）抱有无限热情的纳努克（真名叫阿拉卡利亚拉克）担任电影主演时，与他达成了相关的协议和谅解，同意导演心目中的真实将会凌驾于生活本来的状态之上。弗拉哈迪与纳努克约定:“在影响拍摄的时候，你和你手下的人可要放弃猎获物。你要知道，我要是你捕海豹的镜头，而不是它的肉。”同时，纳努克也保证“电影是首要的”。［3］33这种真实获得的观念是令人疑虑的。
最后，在弗拉哈迪的所有电影中，都遵循着一个固定的模式:从一群人当中选择出几个最具有“吸引力”和“表现力”的角色组成一个家庭，通过他们来讲述一个故事。这种类似剧情电影选角的方式以及用这些“演员”组成的家庭通过“搬演”讲故事的方式，也是对真实的一种严峻考验。
六、结 语
诚然，在对弗拉哈迪的人类学电影评价中，有人认为他是人类学电影历史上最杰出的大师，也有人认为他的电影算不上是真正的人类学电影，因为他的田野工作有他编导和暗示的痕迹，这在科学研究上，甚至有作伪之嫌。如著名人类学家卡尔•G•黑德所言:“作为商业片，他的电影太学究气和太有人类学的意味；而作为人类学的学术电影它们则太粗疏和有造假痕迹。”［5］对于这样一些评述，如果把它们放在纪录电影的定义尚未确定，内涵尚未廓清，电影的样式还缺乏探索的时代情境中，或许我们今天的研究者和实践者会对弗拉哈迪开创性的思想和实践有更为客观的认识与评价。
注释：
① 除了1925年的《陶器制作者》（14分钟）、1927年拍摄的《二十四美元岛》（15分钟，默片）、1931年拍摄的《工业化的英国》（21分钟）、1939年到1941年为美国农业部制作的《土地》（43分钟）以及1949年制作未完成的《格林尼卡》）（12分钟）。
［参考文献］
［1］ Calder-Marshall.The Innocent Eyes:The Life of Robert J.Flaherty［M］.New York:Harcourt,1963.
［2］ ［美］弗朗茜斯•H•弗拉哈迪.一个电影制作者的探索――罗伯特•弗拉哈迪的故事［A］.单万里.纪录电影文献［C］.北京:中国广播电视出版社,2001:226.
［3］ ［美］埃里克•巴尔诺.世界纪录电影史［M］.张德魁，张铁铮，译.北京:中国电影出版社,1992.
［4］ ［英］保罗•罗沙.弗拉哈迪纪录电影研究［M］.贾恺,译.上海:上海人民美术出版社,2006.
［5］ Karl G Heider.Ethnographic Film［M］.Austin:University of Texas Press,1990:21.
［作者简介］ 周振华（1973― ），男，江苏海安人，文学博士，江苏广播电视大学传媒艺术系副教授，主要研究方向:影像传播及纪录片理论与实践。
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