学文网客家女性历来以勤劳简朴、坚忍不拔而著称，她们的衣着打扮、婚俗生活、社会地位、品格特性等是客家文化中极具特色的文化事项。20世纪80年代以来，伴随着客家文化的再度升温，客家题材影视作品日益增多，不少客家题材影视作品以客家历史为依据，塑造了独特的客家女性荧屏形象。
一、 辛勤的“健妇”
“健妇持门户，亦胜一丈夫”，客家题材影视作品中关于客家女性的形象首先是穿着大襟衫、阔脚裤，系着围裙辛勤劳作的形象。《阿容》中阿娇忙里忙外经营茶寮；《围屋里的女人》中豆苗耕田洗衣、缝补织绣，毫无怨言。铁板嫂十分能干，管理着“清洁堂”一切事务；《白鹭谣》中玉秀莲亲力亲为无所不至照顾整个钟氏大家族里的老老小小；《等郎妹》中小闰月一到婆家就自觉分担家中各项劳务，洗衣做饭、砍柴挑水，甚至是拉犁耕田；《下南洋》中雅兰以一人之力将简肇庆抚养成人；邝秋菊则以身背一捆柴火的形象首次出镜，从小没了爹娘的她不畏艰苦，飘洋过海当过旅馆帮工、餐馆小老板。
即便是时展，客家女性换去了传统装束，勤劳能干的品性却一直保持。《阿容》中阿容不怕苦、不怕累，管理公社食堂，经营餐馆；情景喜剧《围屋里的客家人》一开场就是精明能干的梁嫂经营有方，大喇叭卖酒促销；纪录片《客家女人》介绍了客家女性的品格形成的历史原因，同时还展现了当代客家女性生化实验室检验员李爱华、电视新闻主播李琅玛，在家庭事业中表现出的对传统客家女性精神的传承。
表面上看，客家题材影视通过建构“健妇”形象，对客家女性的勤劳品性给予了热情的褒奖，客家女性凭借自身的勤劳付出，似乎具备了与男人平等的地位，甚至居于男人之上（如玉秀莲）。事实上，影视作品中的客家女性“健妇”形象建构同历史上诸多学者对客家女性的赞誉形成共谋，仍然是男性意识形态建构的身体符号，“无论出于被迫或自愿，客家妇女都要将对家庭的忘我奉献视为天职，以男尊女卑为理所当然。纵有满腔苦水，亦要忠此一生无怨无悔。”（《客家妇女社会与文化》，房学嘉、宋德剑著，华南理工大学出版社2012年版，15页）这里隐藏着客家女性遭遇“花木兰式境遇”的悲哀，她们的悲惨遭际淹没在男性话语中。女性逶迤在男性的权力和权威之下，女性以辛勤劳作默默承受的姿态存在，而不曾发出自己的声音。“文明将女人置于一座‘镜城’之中，其中‘女人’、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性‘真身’的出场，或则化妆成男人，去表达、去行动；或则‘还我女儿身’，而永远沉默。”（《电影批评》，戴锦华著，北京大学出版社2004年版，252页）而当她们遇到难题时，不得不再次依附＼求助于男人。例如：当儿子或者丈夫出事时，雅兰能做的只是不吃不喝干着急；闰月尽管数次拒绝了春生的帮助，但没有他的帮助，确实生存困难；阿容的每一次成功背后都有徐海的支持；就连自我标榜“自强”、“自立”的李琅玛，被问到“一个好工作和好丈夫，选择其中的一项，你会选择什么”时，她几乎不假思索的回答“我会选择一个好丈夫”，事实上她参加的“客家妹”形象大使选拔大赛，正是将客家女性包装成供男性凝视的“商品”。
二、苦命的寡妇
历史上，客家男子不少出外谋生或从戎参***，寡妇似乎是客家女性难以逃脱的命运。客家题材影视不少以此为根据，以客家寡妇为主要表现对象。《围屋里的女人》以“清洁堂”这个充满“窥视”意味的故事空间载体公开了一个迷离隐秘的寡妇世界，通过于巴婆的讲述，串联起四段相互交叉的非时序性段落，分别讲诉了豆苗、铁板嫂、五娘、阿芸婆四位可怜、可惜、可悲、可敬寡妇的命运悲剧；同为马鲁剑导演的《围屋里的桃花》可以看作《围屋里的女人》的延伸，同样的“清洁堂”幽禁着老老小小的寡妇；《阿容》中阿娇、王妈、徐妈等均是早年丧夫，刚过上几天幸福日子的阿容，同样逃不出丈夫遇难的悲剧；《女人河》中壮年男子几乎都去了前线，龙口村成了寡妇村；《等郎妹》闰月苦苦等了一辈子，等来的依旧是重复阿姆的命运——丈夫下了南洋，从此一去不回；《白鹭谣》中钟家二爷、四爷先后死去，玉秀莲、袁夫人终于成了寡妇。《下南洋》中的邝秋菊因被地皮丁而怀孕，与她定过亲的彭吓仔不愿再娶她，对她一片痴心的唐阿泰却被活活打死，于是她也只好孤身一人。
“对其（客家妇女）因恪守旧规而忍辱负重、含辛茹苦、听天由命的心理状态，世人甚少公论。”（《客家风华》，胡希张、莫日芬、董励、张维秋著，广东人民出版社2009年版，228页）客家题材影视则通过客家寡妇形象载体，浓墨重彩地对女性的情感欲望进行书写，展现出被男权意识遮蔽的客家女性的挣扎与痛处，对客家女性历史进行了重写，肯定了女性的主体价值，并在某种程度上揭示了男性的孱弱。
《围屋里的女人》、《围屋里的桃花》将故事空间安排在客家文化的符号标志——围屋里。围屋本是客家人血缘伦理秩序的物化，但导演＼编剧精心编码了 “清洁堂”这一民俗代码——根据族规，为保持寡妇名节，寡妇必须住进一座被命名“清洁堂”的围屋中，直到死去——同时将素白的灯笼、遮蔽天光的伞、大得夸张的锁、巍峨的高墙、阴沉沉的牌坊、黑色的笠帽等意象糅合，赋予了客家围屋另外一层寓意——客家围屋是男权＼父权的物化，是封建礼教“围”困客家女性的监牢。在客家女性一次次以死为代价的不断抗争突“围”中，女性主体发出了自己的声音——剧中多次出现的女性质问“你们男人可以休妻再取，三妻四妾，为什么一个年纪轻轻的寡妇不能再嫁？”批判了封建社会男权＼父权对女性的不公。《等郎妹》同样将客家女性的命运安置在一个“围”困的空间——土楼，不同的是对女性“围”困更多缘自女性自身。“等郎妹”闰月终于盼来了小丈夫思焕长大，可是由于两人长期姐弟相称，思焕无法逾越心中的伦理束约，下了南洋。闰月一次次的拒绝了善良痴心的春生的帮助，从一而终的封建思想在她心中已经根深蒂固，于是只好继续等待，直到熬到了白头。伴随着“等郎妹”漫长的等待，出现了三段分别由孩童、少女、老年的闰月唱起广东地区广为流传的客家山歌：“十八娇娘，三岁郎。半夜想起，痛心肠。等到郎大，妹已老。等到花开，叶又黄”， 歌声由欢快到悲伤最终唱到绝望，不同质感的声音，形成强烈的对比，反映出客家女性在封建男权制度压迫下的真实的历史境遇。
还应注意到，对客家女性寡妇形象的建构，并未将女性置于需同情的弱者地位，《围屋里的女人》、《围屋里的桃花》、《女人河》将女性自我突围，划入的***治意识形态的宏大叙事中，女人不再是被动的等待拯救的对象，谢天哥、周行疆、金标等***员完成组织安排的任务离不开寡妇的帮助，山歌能手凤子则积极宣传扩红，并最终将***叛徒戳死。客家寡妇敢爱敢恨、忠贞不渝、心地善良，相比之下，男性到是显得孱弱无能。（责任编辑：刘斯奇）
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