学文网摘要：在一部歌剧中，音乐与文学的地位在不同的时代、国家、作曲家笔下呈现出不同的格局：在格鲁克的歌剧改革中，他坚持主张音乐服从于诗歌；而莫扎特却截然相反，歌词要顺从于歌唱；意大利的正歌剧和法国的大歌剧有相似之处：音乐和剧情脱节。前者重炫技，后者重装饰；而瓦格纳的乐剧更是对传统歌剧的一种颠覆——在“整体艺术”中打造戏剧王国。
关键词：音乐 文学 歌剧
在这篇文章里，我把“歌词”、“诗歌”、“剧情”“戏剧”统一归纳到“文学”的范畴，归根结底，在歌剧发展史上，有一个问题一直让人们争执不清：歌剧中，音乐与文学，哪个更重要？这种音乐与文学的较量在各个时期使歌剧呈现出怎样的格局呢？
追溯源头，十七世纪初，佛罗伦萨的“卡梅拉塔”小组决心恢复古希腊悲剧，把音乐从复调的枷锁中***出来，使音乐与文学密切结合从而促使了歌剧的诞生。他们强调，清晰而准确的表达歌词和歌词中的情感。蒙特威尔第是这个时期最有力的代表。《奥菲欧》是他的第一部歌剧，蒙特威尔第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力明显体现在这部歌剧中。他的音乐风格源自于他对柏拉***音乐思想的理解。柏拉***认为音乐中歌词最重要，其次才是音响和节奏。秉着这种歌剧观念，早期的歌剧主要以“朴实、自然、情真意切”为特征。此时，音乐与文学（歌词）和平共处。
一个世纪很快过去，作曲技法的提高，歌唱技巧的发展，以及观众需求的增多，拿坡里乐派的“号码歌剧”、风靡一时的阉人歌手、众多因素使得意大利歌剧已日薄西山。有这样的一段话形容当时的情形：“意大利歌剧后来之所以还能够在欧洲广泛流传，主要依靠演员的独唱技巧和华丽的舞台装饰。歌剧艺术已降低为内容贫乏、仅供人娱乐耳目的声乐技巧的杂耍式表演。”此时音乐在阉人歌手的强大的发声器官里依稀可见，文学（剧情）的身影消失不见。
格鲁克就在这个时刻登场了。改革的旗帜呼呼作响，亲自创作了《奥菲欧和优丽狄茜》、《阿尔采斯特》、《伊菲姬在奥利德》以示改革主旨：力***使音乐为诗歌服务。他的歌剧以简洁、质朴、自然而令人感动。音乐与文学（诗歌）相敬如宾。
继格鲁克的改革实践之后，歌剧开始朝着一个正确的方向发展，莫扎特的三部喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》给这种艺术形式注入了一剂新鲜的活力。但与格鲁克不同的是，他强调诗歌要顺从于歌唱，角色性格的刻画与内心情感的表达，是用令人信服的美妙音乐来实现的，音乐在歌剧中占据着支配的地位。但由于作曲家的鬼斧神刀的技艺，在他的歌剧世界里，音乐与文学（戏剧）如胶似漆。 在《西方文明中的音乐》中有这样一段话：对于莫扎特，戏剧存在的目的是给音乐以机会，音乐彻底吸收，完全重塑了戏剧，音乐始终处于至高无上的王位。
在德国，受到意大利歌剧的影响，民族歌剧在摸索中走上了发展的道路。与意大利相比，德国盛产文学家与哲学家，不仅有著名的莱辛、歌德、席勒、海涅还有大名鼎鼎的康德、黑格尔、叔本华、尼采……正是在这种大背景下，德国歌剧从韦伯到瓦格纳都有相似的特点，音乐与文学之战，文学（戏剧）独占鳌头。歌剧题材大多来自于民间传说、格林兄弟童话集、以及中世纪传说或古老森林的神怪故事，正是这种非现实的故事情节造就了一波三折的戏剧性。
如果你已习惯了威尔第或普契尼式的歌剧，那么当你观看《尼伯龙根的指环》时，一定有所失落，瓦格纳独树一帜的“整体艺术”、“主导动机”、“无终旋律”已将歌剧带入另外一个天地。浩大的题材，精雕细琢的文字，到处都是“动机”，每一个细节都赋予了深刻的寓意。传统的咏叹调逐渐消失，从头到尾都在说都在唱。人声随时都有消失在强大交响乐队的可能。
在《西方文明中的音乐》中，关于瓦格纳，作者花了很大的篇幅来诠释他个人的看法。“没有人比瓦格纳更善于把琐碎的感情改变为夸张的表演了，低下的、有时肮脏的微小的私利，他竟能夸张成为国家大事或德意志的命运。”“否则我们会犯瓦格纳那样严重的错误，他的文章字字珠玑，但把歌剧的美学完全放错了位置。”“他自由地运用一切手段。这也意味着音乐的通常手段对他的目的来说是不够的。”
在法国，17世纪出现了三位杰出的戏剧家：高乃依、拉辛、莫里哀，加上悠久的芭蕾舞传统，对法国歌剧的形成产生了深远的影响。最早的歌剧以吕利和拉莫为代表，那时的歌剧主要是为王公贵族服务的，歌剧无论从题材和风格上都属于古典主义戏剧，作品具有鲜明的***治性倾向，戏剧语言讲究准确、高雅、合乎逻辑。从这一点上来看，早起的法国歌剧，音乐和文学，文学略占上风。
随着喜歌剧的出现，题材上不再把古希腊、罗马戏剧奉为典范，题材内容倾向于老百姓的日常生活，音乐上几乎依赖于流行歌曲。一旦一种艺术形式普及到人民大众，可以想象它的艺术水准不得不大打折扣。
法国大***之后，***的气息弥漫到每一寸土地，歌剧的内容主要是反映***治斗争和民众的***热情。歌剧中常出现群众场面和***歌曲的音调，以前充满宫廷学院气息的正歌剧风格已消失殆尽。在过去“严肃的喜歌剧”的基础上加上英雄性戏剧性的情节又逐渐演变为“拯救歌剧”。这些歌剧多以描写解除民众痛苦向暴君做斗争的英雄历经千难万险最终取得胜利，之间常穿插爱情的主题。
1828年奥柏创作的《波蒂契哑女》被视为法国大歌剧的开端，此后大歌剧占领了歌剧的舞台，帷幕迅速拉开，梅耶贝尔为大歌剧做出了极大的贡献，把这一形式发展到顶峰，也促使法国歌剧进到了尽头：剧词和音乐严重脱节，舞台装备越来越大，管弦乐队增大一倍，表现喧闹的人群和骚乱的“戏剧性”情节和多愁善感的场面成了作曲家和诗人们的唯一目标。
到这里，我们可以看到，法国歌剧从最初的遵循“三一律”的古典戏剧逐渐蜕变成了只为造势和吸引眼球的毫无艺术情趣的“情景剧”。音乐、文学、戏剧分道扬镳。
关于歌剧中音乐与文学、音乐与戏剧的话题一直在被提起、探讨。在《西方文明中的音乐》一书中，作者在不同的章节细致生动地阐述了自己的观点，有一些观点值得我们深思：“戏剧诗歌和音乐的结合有一个永远的难题……因为抒情戏剧和纯粹的戏剧不是一回事，前者的要求并不是后者的要求。”“我们追踪了歌剧发展的各种命运，发现它一旦不再按意大利方式实施，便不可避免地走进死胡同。”
参考文献：
[1]于润洋主编.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2][美]保罗·亨利·朗著.西方文明中的音乐[M].杨燕迪等译.贵州：贵州人民出版社，2001.