学文网黄自先生在20世纪30年代《上海晨报》第9版“上海艺术教育社成立大会特刊”发表的文章中，清晰地阐述了他对中西音乐的态度、基本观点及建“民族化的新音乐”的主张和理想。尤其是文中提到，“我们现在所要的是学西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”，借用“乡下姑娘学上海样，一辈子也跟不上”这首川沙民谣所阐明的单靠生搬硬套西洋音乐是没有好出路的道理，不仅针对当时的音乐创作界提出了自己独到的见解，也为当时正在成长的中国新音乐创作(包括钢琴音乐创作)指出了正确的道路，有着积极的现实意义。
回首中国钢琴音乐创作史，从贺绿汀到丁善德、老志诚、江文也、刘雪庵，再到陆华柏、桑桐等，一代代作曲家自觉地沿着先辈们指出的道路，饱经曲折与沧桑，在西方创作技法与中国民族音乐相结合上做出了许多有益的尝试，取得了一些成功经验。朱践耳当然也不例外，作为在中国现代音乐创作史上有着重要地位和影响的作曲家，他在歌曲、交响乐、器乐创作等方面都做出了诸多贡献。钢琴创作虽不是朱践耳的创作重心，但他却从未停止过对中国风格钢琴音乐创作的探索，为我们留下了许多宝贵的钢琴文本。研究这样一位作曲家的钢琴创作特色及其在此领域所取得的艺术成就和丰富经验，对进一步认识、了解20世纪中国作曲家在中国钢琴音乐创作史上所做出的贡献和独特艺术追求，无疑具有重要的理论价值和现实意义。
研究作曲家的创作特色和创作经验，其代表作品的确定至关重要。这项工作对于我们的研究来说，在一定程度上代表了朱践耳整体钢琴创作的普遍性、规范性和创造性，同时也最能表达作曲家创作思想和反应某时代精神特点的作品。经过较全面考虑，窃以为确定作曲家代表作品应遵循以下原则：(1)广泛性。此原则是整个工作的重要原则，包含流传广、受众广、影响广三层含义。(2)典型性。亦即选取最能体现出作曲家整体创作特点的作品。(3)创新性。与前阶段相比，在创作技法、题材、体裁使用上凸显新意的作品。
需要说明的是，以上所述“原则”本身不是孤立的而是相互关联的，分别从不同视角来审视作曲家的创作从而确定其代表性。此外，要辩证地运用“三项原则”。虽然此原则是笔者在确定朱践耳代表作品时的主要原则，但也非“生搬硬套”。就拿“广泛性”而言，有些作品由于受当时客观条件和历史背景的限制无法在国内出版、演奏(演出)，因此没有得到广泛传播，然而如今回头审视这些作品，却发现它较好地把中国民间音乐元素与钢琴作曲技法相结合，同时也显示出那个时代作品中所缺乏的一些新意。如刘雪庵《中国组曲》(1935)、邓尔敬《序曲》(1939)和下文即将提到的朱践耳的叙事诗《思凡》(1958)等均如此。因此，在当时流传不广的作品也未必不是佳作。
朱践耳共创作了8首钢琴作品，从50年代处女作《序曲一号“告诉你”》(Op.4 No.1，1955)、《序曲二号“流水”》(Op.4 No.2，1955)始，到《主题与变奏》(Op.6，1956)、叙事诗《思凡》(Op.11，1958)，60年代的《云南民歌五首》(Op.15，1962)，80年代《摇篮曲》(Op.19No.1，1987)、《小诙谐曲》(Op.19 No.2，1987)，90年代钢琴组曲《南国印象》(Op.33，1992)等，为人们留下了各具特色的钢琴音乐。演奏、分析朱践耳的这8首钢琴作品，即清晰可见作曲家非常善于创作不同风格体裁、题材的作品，其整个创作涉及小曲、变奏曲、奏鸣曲和组曲等。若从创作手法的运用来看，80年代之前，他主要运用欧洲传统作曲技法，进入新时期后则侧重对现代作曲技法的推敲与运用。不管运用哪种技法，作曲家都不断揣摩、探索与中国民间音乐或其元素的结合、融合与创新。在其新时期之前创作的作品中，用变奏曲式写成的，也是其8首作品中最脍炙人口的《序曲二号“流水”》和1955年写就于苏联留学时期的具浓郁民族风格的无标题作品《主题与变奏》，可称之为其代表性钢琴作品。以云南民歌《小河淌水》为骨架音的变奏曲《序曲二号“流水”》，至今仍是中国钢琴作品中的盛演曲目。当然，此曲也受到了众多研究者的关注，故本文对其不做具体分析阐述。而对拥有丰富和声织体和独特民族风味，并在创作后不久就博得苏联专家好评的《主题与变奏》给予重点关注。此曲创作之后于1957年由苏联钢琴家戈・辛格尔在莫斯科广播电台录音并播放，不久又收入由苏联出版的中国作曲家钢琴曲集。可以说，这首作品首先在苏联奏响了中国钢琴音乐的美妙而独特声响，1986年又因作为上海人民广播电台第14期《乐坛新声》专栏节目向全国播出而拥有了广泛、评价颇高的受众面。叙事诗《思凡》虽在当时只是作为芭蕾舞剧音乐呈现，由于一些历史和传播渠道等综合原因影响范围不大，但回首整个中国钢琴创作，以奏鸣曲式创作的大中型作品为数甚少。此曲以其缜密的构思和调式布局及独特的中国特色而当之无愧地被列为中国奏鸣曲中的典范之作，也是作曲家钢琴创作的代表作品之一。朱践耳在新时期创作的《摇篮曲》、《小诙谐曲》和《南国印象》都是运用现代技法与民间音乐相结合的大胆尝试，组曲《南国印象》中的几首小曲不仅能以成套的作品展示作曲家在运用现代作曲技法与民间音乐结合时的独特运用与巧妙构思，同时也呈现出不同技法运用于不同民歌时所呈现的独有特点。加之组曲之一的《童嬉》作为人选《全国钢琴演奏考级作品集》十级“浪漫：近现代风格作品”中的唯一中国钢琴曲而被广大琴童喜爱，故此曲亦可称为朱践耳新时期钢琴创作中的代表作。以上述三项原则为主要依据同时考虑创作曲式和作曲技法运用等综合因素，笔者选定以西方变奏曲式、奏鸣曲式、套曲曲式创作的三首作品《主题与变奏》、叙事诗《思凡》、组曲《南国印象》为朱践耳钢琴创作的代表作品进行简要分析，以便初步了解其钢琴创作的整体特色及创作经验。
一、和声配置突破五声性藩篱的性格化变奏曲：《主题与变奏》
变奏曲亦称主题与变奏，有着悠久的历史。作为无标题音乐，变奏曲以它纯音乐的特性，在没有任何标题、文字说明、故事情节等暗示下，通过自身的音响特点来体现作曲家创作过程中精神运动与音乐整体构建层面上的自然、和谐与有机统一。中国作曲家直到20世纪30年代才涉足此曲式的创作，由于受作曲技术水平的限制，当时作品数量并不多。到了50年代，随着中国钢琴艺术的进一步发展和中国作曲家群的进一步扩大，更多作曲家开始创作变奏曲并在中国风格的尝试及探索上取得了不错的成绩，其中比较成功的有陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》(1954)、刘庄的《钢琴变奏曲》(1955)等。朱践耳的《主题与变奏》就是在这一时期创作的(正值作曲家在柴科夫斯基音乐学院留学期间)。此作品
在创作上的典型特点，首先就是作曲家为表达乐曲内容和塑造不同音乐性格在和弦选择、和声布局等方面的精心安排及和声配置上为突破五声性藩篱所做的全新尝试。
作品四乐句“起承转合”式的含蓄、委婉、优美的主题旋律亲切而又有新意。之所以亲切，是因为它的前两句旋律来自耳熟能详、以五声音阶为基础的陕北民歌《槐树开花》，新意则主要体现在作曲家突破五声性藩篱所带来听觉上的自然新颖。这样做，除了能丰富和声的结构，避免中国五声旋律线性思维与欧洲和声结合时所产生的僵硬、缺乏流动感的弊端外，最重要的是为音乐所表现的不同性格服务。这个带再现的四句体乐段，完美地通过雅乐、燕乐混合调式展现了主题中的两种不同音乐性格：明朗和委婉羞涩，就像是一对男女的性格对比。据朱践耳回忆，最初的想是以李季的叙事长诗《王贵与李香香》中男女主人公的爱情故事为切入点来创作此曲，因此也采用主人公所在地(陕北)的民歌作为主题旋律素材。主题写成后，9个变奏则没有按照叙事长诗的故事情节而进行了自由展开。主题形象、细腻地描写了两主人公初见时爱意的表述和内心变化。
主题(例1)第一乐句就展示了雅、燕乐调式的双调性对比与呼应(起)。(第1、2小节)雅乐相对委婉，表现了李香香的含蓄和羞涩，(第3、4小节)燕乐明朗，正是王贵对爱意坚定的表述。这一双调性对比效果通过低音区#F到F的半音进行鲜明地表现出来，使音乐立刻变得明亮、开朗，而之后由F到bB的进行则使色彩变得更加明亮。在同一小节使用双调呼应(第4小节)，也是作曲家钢琴创作的独到之处，达到了音响上的极佳效果。值得注意的是主题旋律的第3、4小节，运用了大二度调性关系模进，这在当时那个年代的钢琴作品中是不多见的，更重要的是，这一大二度调性关系模进也为之后几个变奏的引申埋下了伏笔。
接下来的乐句又回到了色彩较暗、含蓄的雅乐调式(承)，形象地刻画了李香香听到爱意表述后的退缩和害羞(第5-8小节)，第6、7小节平行小三度的半音式下行进行给音乐增添了新的色彩，刻画了李香香的细微心理变化，同时也为之后的变奏展开埋下了伏笔。第8小节中省略三、五音的主和弦，暗示了李香香对王贵爱意的朦胧，而之后三连音的上行则表达了她突破开始时的羞涩心理，对王贵爱意的接受。
第9-12小节(转)是作曲家对民歌的扩展，具有独创性。整个音乐色彩明亮开朗，第11小节中的bE音是雅乐、燕乐两音阶所没有的，与高音区和声所形成的汇合与兼有，体现出独特的功能性和色彩性。经过11小节后，明朗度又开阔一层，尤其是12小节在主题呈示中唯一使用的完整大三和弦，不仅明确了调性而且使音乐一扫过去含蓄、委婉的性格，展现了李香香冲破羞涩心理，终于表达了爱意。此外，这一部分音乐的独特之处还包括第9与第4小节bB音的前后呼应，第10、12小节中低音区带倚音八分音符与前面二分音符的相互应和等，后者在避免空洞的同时也为之后变奏的展开埋下了伏笔。
第13-17小节(合)完全用燕乐调式写成，以表现两人互表爱意之后明朗且不再含蓄、羞涩的音乐性格，然而又不同于“转”部分的不平静和激动情绪下的明朗，故作曲家在最后的和声处理上运用了主和弦七度音至主音的进行，省略了三音，以中国式的全终止式音响表现了两人心绪的平和号晤静。通过以上对主题的解读，我们可得出作曲家在主题呈示中为突破五声性局限而做的几点创意：(1)主题呈示中雅、燕乐两种调式音阶的同时引入；(2)在同一小节使用雅、燕乐的双调呼应；(3)平行小三度半音式下行与七声音阶的自然对置；(4)根据音乐的发展而自然衍生出雅、燕乐调式音阶复合体之外的新音与原和声的融合。
这些创意不仅带来了听觉上的自然新颖，同时也洋溢着浓郁的中国味。在这一拥有丰富内涵的主题呈示中，我们不但领略到作曲家为突破五声性藩篱所进行的全新，尝试，也深深体会到作曲家为表达乐曲不同内容和塑造不同音乐性格而精心使用的各种手段(和弦选择、和声布局等)。主题为变奏的引申埋下了诸多伏笔，那么主题是如何为变奏的展开提供发展内核的?这些来自主题的元素又是通过怎样的方式加以引申的呢?
1.主题第3、4小节相差大二度的调性模进在变奏中的引申
简单加花的“变奏一”后，主题移低八度。我们从“变奏二”(带再现的二段体)的低声部旋律中聆听到了主题呈示中第3、4小节相差大二度的调性模进引申(见例2)，高声部则以流动性音型陪衬。
这种情况在变奏三中也有出现，不同的是在坚决果敢、性格化的变奏三中，主题第3、4小节大二度调性关系模进是由大二度卡农式自由模仿的G宫、F宫双调对置展开的，展现了两个调在竞技场上的对抗。
此外，作曲家在以小夜曲体裁创作的柔美抒情的变奏六中所运用的“中国式的同主音大小调转换”――相差大二度调性关系的G徵(主题)和G羽(变奏六)调式转换(类似于西方作曲家在变奏曲中常用的同主音大小调转换)，也可看做主题呈示中大二度调性关系模进的引申，也是作曲家创作上的创意点之一。
2.平行三度的半音式进行在变奏中的引申
变奏六开始时左手声部一连串的平行三度、三和弦及之后右手声部的此类用法，是主题呈示中第6小节此类用法的引申，也是当时那个年代不多见的创新之处，配以切分节奏，得到了不同凡响的声音效果。
3.主题呈示中带有倚音的八分音符在变奏中的引申
主题呈示第10、12小节中低音区带有倚音的八分音符在变奏六左手部分的引申(见例5)，此类引申以不同形式在其他变奏中也都有所体现，在此不一一举例。
此外，其他几个变奏也各具特点。变奏四运用了男女对唱山歌式的写法，男声嘹亮、明快的声音似短笛在高音部用强音奏出，与之辉映的是女声朗诵般柔弱的主题，一唱一和，鲜明地展示了男女的不同性格。戏剧化的是，主题再现时两主题的力度与开始时形成了对比，男声低声询问，而迎来的却是女声响亮、肯定的回答。作曲家通过不同的力度对比，勾勒出一曲爱的二重唱。性格化的变奏五用“capriccioso”近乎奇思妙想的、任性俏皮的小快板展现了一群青少年在田野追逐玩耍时的欢快与乐趣。变奏七这首活泼、诙谐的谐谑曲则以其模仿陕北民间吹奏乐及锣鼓式打击乐的生气勃勃节奏型把节日热闹、欢快的气氛表现得淋漓尽致。变奏八是一曲辉煌、快速的以大二、小三度模进为主的五声音阶“无穷动”；而变奏九灿烂辉煌的钢琴织体则充分展现了作曲家钢琴创作中的交响性思维，奏出了大乐队的效果，是一曲爱的颂歌。最后的主题再现也有新意：在第9小节把主题旋律推上一步之后，作曲家巧妙地利用变和弦又自然地转回来，使听众再次陷入了甜美、委婉的音乐之中。
《主题与变奏》充分展现了朱践耳在音乐手段使用上为塑造不同音乐性格而做的精心
计。作曲家在创作时遵循了西方传统变奏曲写作技法，即在变奏中不断体现主题旋律因素，在主题呈示中也为变奏的发展埋下伏笔，以便随后进行大大发挥。同时，又有其区别于一般变奏曲的典型特点，这除了体现在其和声配置上对五声性藩篱所进行的创新尝试外，还主要表现在以下两点：(1)主题呈示。基于作曲家最初的创作想，主题具有了人物化及对人物心理细微、动态的刻画等特点。这在其他作曲家所创作的变奏曲的主题中是很少见的。(2)9次变奏。9个变奏除变奏一和变奏二用中国传统的“加花变奏”手法写成外，其他7个变奏都有别于一般的单纯技术性变奏，体现出体裁化、风格化、形象化的新特点。
二、佛曲元素、巧妙的调性调式布局与独特和声的交织奏鸣：叙事诗《思凡》
此曲用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式从流行于欧洲17、18世纪的古奏鸣曲发展而来，主要用于器乐曲，是西欧古典曲式结构之一。由于奏鸣曲式这种最完善的三段曲体(呈示部、展开部、再现部)在结构布局及作曲技术上的诸多要求，我国作曲家直到40年代才开始尝试用奏鸣曲式创作钢琴曲，例如《E大调奏鸣曲》(丁善德，Op.2，1946)、第四钢琴奏鸣曲《狂欢日》(江文也，Op.54，1949)等，但仍为数甚少。
叙事诗《思凡》是朱践耳在苏联学习时应好友蒋祖慧之约为独幕芭蕾舞短剧《思凡》而创作的舞剧音乐。这部舞剧的题材来自民间戏曲《思凡》，但编者将其内容重新定(主要讲述由于自幼多病而被父母送到仙桃庵当尼姑的少女赵氏，不信邪与神，经过痛苦的精神斗争后，终于冲破佛寺清规的束缚，追求充满活力的青春和美好生活的历程)。作曲家在创作前了解了舞剧基本的故事情节，创作完成后好友才根据此音乐进行了编舞。因此，此作品虽是舞剧音乐却是在作曲家***的音乐构思下完成的。作曲家按照音乐的逻辑性，考虑到人物性格、内心世界刻画及戏剧冲突的表现需要，选用奏鸣曲式来创作并对剧情及各主要人物特点展开了各种艺术的想象。
全曲有三个独具特点的主题：引子主题(第一主题)――阴森可怕的神像，象征着封建势力和霸权主义(而非宗教)；主部主题(第二主题)――充满活力的青春、生活，象征着自由；副部主题(第三主题)――纯真、柔美的小尼姑主题。
乐曲一开始，如庙堂钟磬声般的音响把我们带入了阴森、压抑的庙堂，这三个音[#F、#C(bD)、#D(bE)]从一开始就对主部及副部主题的调性给予了暗示。
引子压抑性的反面主题在低音部奏出(据作曲家回忆，这一主题来自他当年参加***时为沈亚威创作的一个歌舞剧中表现封建势力的一段器乐曲中的旋律)，高音部则用了佛曲《目莲救母》的音调。低、高音区旋律的对置留给听众充分想象空间的同时，也预示了之后戏剧化的发展。
呈示部明亮的主部主题仿佛小尼姑推开门后一涌而人的阳光、鸟语花香的春天和自由充满活力的幸福生活，与引子部的阴森主题形成了鲜明对比。尤其是左手部分半音阶式的下行跑动，更是有别于传统的五声性对位而又不失中国风格的表现，给人新颖的听觉感受。接下来小尼姑天真的三拍子舞蹈体现了舞剧中的舞蹈性，贯穿在三拍子中的一次又一次激昂的旋律线条使其有别于其他一般性的三拍子舞曲。这时音乐进入到“连接部”，在她舞动最欢快的时候，“忽然发现了自己身上的袈裟”，低音突强的bG音(第82小节)把情绪从之前舞蹈的快乐转为小尼姑的惊恐不安。接下来在bD大调的副部主题上小尼姑痛苦地回忆着自己不幸的身世并倾诉着内心的苦闷。高声部由大二度音程构成的装饰音型也很有特点，在忧伤的色彩中展示出小尼姑的纯真。中声部分解和弦用法也有新意，它在保留和弦骨架音的同时使用一些经过音来形成蕴含在分解和弦中的旋律因素，这样就与上声部旋律形成了二声部对位，形象描写了小尼姑的心绪波动，她越述越痛直至悲痛的顶点。副部主题第二次出现时，中声部加厚了对位曲调的线条，刻画了小尼姑复杂悲痛的内心情感。最后，小尼姑的心情在痛苦的疑问中稍微归于平静：什么时候我才能获得真正的自由，像其他人一样去追求自己的幸福人生(她不断反问自己)?
随着神像主题的再次出现，音乐进入到展开部。(第142小节始)首先是神像主题与小尼姑主题的力量对比：威胁与反抗。高音区奏出的由bE、bB、bA为首音开始的一连串下行音阶，暗示着小尼姑最终还是在神像的压力下屈服了。
紧接着进入到第二部分枯燥的念经与木鱼声中，又把我们带到了开始时神秘、阴森的气氛。经过激烈思想斗争后的小尼姑在枯燥的念经声中睡着了，音乐趋于平静。中声部以切分节奏为基础的大二度音程，形象生动地模拟了木鱼及念经声，而更特别的是从166小节开始的具有印象派音乐特点的和声色彩。突然，主部主题在欢快的音乐中再次出现，“一群充满活力的青年男女走进了小尼姑的梦”，熟悉的音调仿佛带我们进入了再现部，然而，之后多次转调对主题的大大发展和一次次地将主题推向高潮以及神像主题的再次出现而达到的矛盾冲突至高点，所有这些都使我们领悟到展开部第三部分的音乐魅力。这次神像与小尼姑音乐之间的对抗更加激烈，急促而有力。神像音乐更加凶狠，而迎接的是小尼姑更加顽强的反抗。
而后，副部主题在bE大调上以八度和弦的形式再次出现，发展手法与呈示部主题相比大不相同。它一改呈示部柔美、压抑、哀伤的旋律性格而具有了刚强、明朗的新特点，准确描述了一开始纯美、哀伤的小尼姑在汲取生活和集体力量之后内心世界的成长。激情之后，高音部银铃般的颤音中，右手点描式地轻柔奏出副部主题，预示了小尼姑对斗争的回忆和对美好生活的憧憬与期盼，最后坚定有力的主部主题的扩展部，肯定了斗争的胜利和对美好生活的坚定信心。
作曲家用优美的音符为我们描述了一个戏剧化的动人故事，他为音乐戏剧化的展开而进行的从调式布局、作曲技法运用、主题的亮相、交织、对比与烘托、和声色彩揣摩上的精心细致安排，都体现出作曲家在宏观把握大型奏鸣曲式上的扎实功底。“全曲音乐既有内在的深情，又有交响性的激情，一气呵成，充分显出作曲家驾驭大型戏剧性体裁的卓越能力”。此作品可谓50年代中国钢琴音乐创作中的珍品之一。同时，此曲交响性思维的具体创作实践也预示了作曲家之后在交响乐创作领域的天资与才能。
除了在上文分析中所体现出的诸多特点外，从整体上看，这首作品不同于西方Sonata的一般写法，而融入了叙事诗所具有的叙事性、人物性、抒情性等特点。同时，又具有很强的戏剧性。这种戏剧性主要是通过小尼姑、神像之间的矛盾展开的，而这一矛盾的表现又由于剧中主角神像不是人物扮演的角色而具有了不同之处――它的性格、神态等不是直接而是主要通过小尼姑在独角戏中的神态等刻画映射出来的。加上小尼姑自身的音乐形象表达所需要的细致入微
的刻画，使整个作品在音乐表现上呈现出多面性的特点：对小尼姑内心世界的刻画，包括她的感受、祈盼、梦幻……这种多面性在和声、复调、旋律等方面的运用上则呈现出多样化、形象化、戏剧化等特点，这些都有别于一般纯音乐的奏鸣曲。叙事诗《思凡》用诗一般的音乐语言描绘了小尼姑复杂的内心世界变化及她从人性的受压抑到人性自我***的全过程。它是用奏鸣曲式创作的集叙事性、抒情性、戏剧性于一身的沉博绝丽之作。朱践耳在50年代就创作了既有深刻思想内涵，又具多样、独特创作手法的钢琴作品，实属难能可贵。
三、现代作曲技法与民族音乐元素的完美融合：钢琴组曲《南国印象》
组曲是一种有着十分古老传统的套曲曲式，是17、18两个世纪期间最重要的器乐曲式之一。“组曲是建立在各乐章间的对比并置的原则基础上，每一乐章相对完整的乐曲。并置在一起的乐章好像各种不同的画面，是事物或景象静止的对比关系”。我国许多作曲家都尝试过组曲的写作，其中不乏优秀之作。例如，刘雪庵于1935年创作的《中国组曲》，丁善德分别于1945和1953年创作的《春之旅》(Op.1)及儿童组曲《快乐的节日》(Op.9)等。
改革开放新时期带给中国作曲家的新技法、新思潮等促使他们对钢琴音乐创作进行着不断的尝试与探索，呈现出在创作技法运用上的不断创新与提高。《南国印象》(1992)就完美展现了现代作曲技法与民间音乐元素的完美融合，以其独特的个性而成为中国钢琴组曲中的一部佳作。此曲在完整保留民歌旋律的基础上，通过运用现代作曲技法在调式、调性、复调、和声等各个方面，对西南五个地区少数民族民歌做了语境和表达方式上的新探索。在组曲整体布局上既各有特点又互有联系，从不同角度展现了西南少数民族的风情风貌。作曲家在创作中其实是给自己定了一个难题，即在尽量保留原汁原味民歌的同时，运用新的创作技法进行大胆突破，考验自己对和声、复调技法的运用。
《花之舞》最引人关注的莫过于它那6个织体各异的性格变奏和模仿布依族铜鼓声的2个独具色彩的间奏部。在6个变奏中多调性得到了尽可能的发展。第一变奏两声部包含的大二度不协和音程在切分节奏下被淡化所获得的朦胧音响效果(见例8)和第四、五变奏中的八度和六度卡农式模仿复调带来的调性对比所形成的特殊音响效果，增加了钢琴织体、色彩的浓厚度。
间奏部色彩性和弦(大三度+小二度，小二度+纯四度)在锣鼓点节奏中的重复性演奏，营造出一片节日的热烈气氛。小二度凸显出铜鼓碰撞时的不协和音响与下方纯五度音程所产生的上下两声部的不协和度，增强了音响的立体感，同时营造出整个间奏的浓烈音响色彩。此外，间奏与各变奏之间也相互交织，相互烘托。例如，第二和第三变奏就是在铜鼓节奏的陪衬下展现民歌主题的。
《哄娃娃调》是整部组曲中最独特的一首。如歌、慢板的原民歌旋律，尤其是第3小节中bD音给旋律带来的独特韵味，通过钢琴这一乐器形象地模仿了人声的哼鸣与吟唱。此外，4/4、3/4、2/4拍的交替使用，加之左手声部纯四度的平行进行及纯四与大三、增四、减五度的交替性进行，在展现作曲家和声构思布局上线性思维的同时，营造出了一种虚幻、朦胧、飘渺的意境，描绘了母亲哼唱小曲哄孩子睡觉及孩子安详、恬静和即将入睡时朦胧、摇晃、半梦半醒的意境。此曲虽是一部短小的只有26小节的一部曲式小品，却有着让人回味无穷的魅力。
作曲家在第4首《情歌》中也运用了同样的线性和声发展手法。他为了展现原山歌的悠长、空旷和自由，小节线全部选用虚线。整曲描绘了男女之间朦胧、浪漫、甜美的爱意。其旋律的自由、辗转迂回及语气化的特点在对演奏家提出更高演奏要求的同时也为其提供了更加自由广阔的想象和表现空间。
一个由D、A、bA、bE构成的、包含小二、增四、纯四度音程且充满童趣、幽默、逗乐的引子主题，给了《童嬉》―个很好的亮相。之后，左手声部3/4拍的固定伴奏音型所构成的音列与2/4拍民歌旋律的呈示所产生的节拍错位，加上民歌呈示中贯穿的引子部的装饰音型，更增添了童趣的浓度。接下来的音乐通过不同的音响效果带领听者进入不同的游戏中，例如，从第44小节始出现的主题旋律高低声部相差一拍所形成的大九度卡农对比产生的别有新意的音响，仿佛带我们进入到“老鹰捉小鸡”的游戏现场。大九度包含的小二、增四、大七度等不协和和弦和相差一拍所造成的不协和度的淡化，使其音响在不协和、新颖的同时又多了一层朦胧感。接下来的音乐在短琶音诡异、神秘、捉摸不定的音响效果下，把听者带入“摸瞎子”的游戏中。第81小节始，右手声部出现了与之前风格不同的哈尼族童谣旋律，它的音乐性格比较安静，没有明显的调性感，正符合此时要表现的音乐内容。忽然，他摸到了一个人，这个人到底是谁?左手声部bE、bB音上的轮指与每隔2小节后的两拍半的休止符，形象生动地描绘了上述场面。之后的bB、bA、bG、E、D、C等音，对应4/4、3/4、5/8、3/8、2/8变化节拍的进行，以游戏者坚定地回答结束了这场游戏，也将全曲推向高潮。接着，又回到了“老鹰捉小鸡”音乐主题，乐曲结尾处四五度叠置和弦所造成的多调性的奇幻音响也是本曲的一个亮点。
作曲家在节奏及调性上的独特处理是《阿哩哩》最突出的特点。作品开始时由远及近的阵阵“锣”声后所引出的快速的由纳西口弦不规则、灵活多变的固定节奏型(以三十二分音符为单位，按照6、6、4原则配置，之后又出现了6、4，6、4型配置)，与纳西族民歌《阿哩哩》明快的集体歌舞旋律声部形成的独特节奏对位，烘托了热烈的节日气氛，加之作曲家选用的炫技性托卡塔钢琴织体写法(见例9)，构成了一曲集纳西民族特色和钢琴特性于一身的现代新颖“托卡塔”。之后，第二变奏纳西口弦的6、6、4配置，又以十六分音符的扩展形式(2/4拍)出现，与上声部隐藏在三十二分音符中的民歌旋律及陪衬泛音一起竟形成了美妙奇幻的音响，那也许就是身着民族服装跳着特性舞蹈的纳西女人的写照吧。调性上的特点，作曲家则通过第四变奏和第五变奏集中表现出来。第四变奏中降D调的主题与c调上省略三音的七和弦构成的小二度调性重叠，从另一视角诠释了民歌主题。第五变奏中的两个纯四度音程叠置构成的响亮旋律在高声部奏出，下方和弦则也是由两个纯四音程构成的八度和弦反复交替地重复着，这一织体使整个第五变奏音响丰满、响亮，热烈、粗犷，这也许就是纳西男人的性格写照吧!
此组曲于2009年4月8日在上海音乐厅做世界公演，受到了听众的喜爱。作曲家在不改变五个不同少数民族古老民歌旋律的前提下，用现代、先锋派的表现手法使二者达到了两极之间的融合，从不同角度展现了西南少数民族的风情风貌。作曲家在技法运用上大胆、独特，但其音乐语言却新颖中带着几
分亲切，完全没有听不懂或接受不了的感觉，且每首小品手法运用不雷同，在组曲整体布局上形成了既互有联系又各具特色的效果。作曲家把民族音乐中多调性和节奏上的特点通过钢琴这一乐器加以展现，使之自然融合，用璧坐玑驰的音乐语言表现了集体歌舞中纳西族女人、男人及民族乐器不同性格、魅力的融合之美。此外，根据笔者自身演奏朱践耳钢琴作品的经验及对其他演奏者的采访反馈可得：其作品都是非常钢琴化的，演奏起来非常顺手。这也是其作品经常被演奏的主要原因之一。
结语
粗略分析了以上三首钢琴作品并总结了其创作特色后，从中能体会出作曲家在钢琴创作方面提供给我们的一些经验：
1.善于从丰富的民间音乐中汲取养分并与不断发展的创作技法相结合
这里的养分包含民间音乐所能提供的一切元素，包括旋律、节奏、音乐思维等。无论是《主题与变奏》中耳熟能详的陕北信天游《槐树开花》，叙事诗《思凡》引子高音部的佛曲《目莲救母》，还是《南国印象》五首西南少数民族民歌以及《阿哩哩》纳西口弦的不规则固定节奏型和上文分析中所展现的五声性旋律的流动线条、和声运用上的线性思维及原民歌调式特点的体现，都是作曲家从民间音乐中所汲取的养分。从作品中我们清晰地看到，作曲家并不是对这些养分进行简单的复制、临摹，而是抓住中国民间音乐的特点并通过钢琴得以展现、延伸。例如，《主题与变奏》开始部分省略三音三和弦的使用(避免了使用完整三和弦所形成的纯西方的音响特点)和同一小节两个不同声部简短旋律的复调对比，都是为了呈现旋律的线条性、复调性等中国特点。为了表达柔和、温情而使用的下行半音进行，则是作曲家细心揣摩音乐性格特点并把它们巧妙运用于创作实践的具体体现。同时，朱践耳在创作中并不排斥运用欧洲功能和声，《主题与变奏》主题呈示部9-12小节，就完全使用了功能性和声，并突出了和声的色彩。随着时代的不断发展，他又把中国民间音乐的特点与不断发展的创作技法相结合。和声运用突破五声性藩篱并对其进行创造性的发展，使传统特色通过钢琴这一外来乐器获得新的诠释，并得以延伸和发扬。这一点除《主题与变奏》主题呈示外，《南国印象》之《花之舞》间奏部的阵阵锣及其他小曲都是很好的例子。
2.善于运用特别而准确的手段，不生硬、不保守地突破民歌局限，同时兼顾民族性、趣味性，形象地表现出具体的音乐内容。
朱践耳90年代作品《南国印象》就是很好的一例。由上文分析可知，《南国印象》在不改变原民歌旋律的前提下，手法运用较之前更加大胆，民间音乐元素在和声织体的表现上做了尽可能现代化的发展。然而，这些作品却没有让人觉得诘屈聱牙、深奥莫测，反而让听众感到亲切、熟悉同时颇具新颖性和吸引力，这主要是因为作曲家在原民歌曲调的基础上通过钢琴化的和声织体写法对其进行了艺术性的再创造，赋予民歌新的生命力。例如《童嬉》，作曲家把云南采风时不经意在小学生课堂上听到的童谣通过细腻、丰富的想象和织体、和声等技术手段的结合，非常性格化、钢琴化地把儿童的俏皮、逗乐及游戏时的紧张气氛生动地表现出来，对原童谣进行了艺术性的再创造，且注重细节的描绘，使音乐的意境更加生动，展示了民族音乐的内涵，这一点是原单旋律童谣所无法或较难表现的。又如《哄娃娃调》，作曲家用纯四度的平行进行及纯四与大三、增四、减五度的交替性进行所形成的既像十二音又不是完全的十二音的无调性创作技法，形象地描绘了只靠单旋律民歌所无法表达的孩子半梦半醒的意境和摇篮轻轻摇晃的场景，体现出作曲家在运用西方现代作曲技法创作民族性的钢琴音乐时所体现出的细致揣摩与艺术性的再造力，形成了自己独特的创作风格。在《花之舞》中，考虑到原民歌中较多的歌唱性元素，作曲家巧妙地把无调性放在中间模仿锣的声音以增强色彩，这样既保留了原民歌旋律又产生了现代化的音响效果。在其作品中，民族元素的体现是多元而不是单一孤立的，因此其作品中就有多层民族风格并存，这使其具有了丰富多变的音响效果，进而更深化了原民歌音乐内容的表现。这也正是之所以朱践耳的钢琴作品总能与人民大众的思想感情和精神气质相连相通，让人感到非常熟悉、亲切且颇具新意的原因之一。
所有这些给了我们一个启示――这些作品都创新有度。音乐理论家戴鹏海在1997年就提出要关注创作中的“度”。他在论文――“三全音”专栏评论系列之一《坐标定在哪里?――说“度”》中指出：“音乐创作中的度如何掌握?或者说创作的坐标定在哪里?这是一个常常令人困惑的问题。”他用作曲家金湘创作歌剧音乐《原野》中的经验总结“跳一跳，摘得到”对有度作品进行了阐释。“老腔老调、了无新意”不碰就能摘得到，或是“诘屈聱牙、深奥莫测”跳也摘不到的作品，都是“审美上的失落”，而“与传统有着鲜明可感的精神实质上的联系，又饶有时代新意和艺术新意的作品才是既渴望摘得到，又需要跳一跳的”，即“跳一跳，摘得到”的作品。诚然，创新度用一个什么样的杠杆来衡量，很难给其规定一个具体范围，这不只是因为欣赏者欣赏层次的不同，而且还可能禁锢作曲者的创作思维。然而，提出这一问题(对创新度的重视)对目前的中国钢琴音乐创作有着重要的现实意义。众所周知，创新是音乐创作(包括中国钢琴音乐创作)一个重要且长期的问题，它体现出音乐创作的生命力，尤其在创新已不是新名词且各种创新手法在不同创作领域中都层出不穷得以展现的21世纪，创新度的问题理应受到作曲家的关注。是一味的单纯迎合还是为了创新而创新，显然两者都不正确。朱践耳钢琴组曲《南国印象》达到了“有度”作品的效果，即让听众感到亲切、熟悉，同时颇具新颖性和吸引力，受到了听众的喜爱。
此外，整部组曲现代作曲技法的运用，由浅入深，作曲家并非一味地使用现代作曲技法而是恰到好处地把民族音乐的声响特点通过现代作曲技法表达出来，既达到现代技法在创作使用上的精致安排，也能让听众通过熟悉的民间音乐元素来认识和了解现代作曲技法及其音响效果，使我们感受到土洋结合、古今融合之美。拓宽、提升了听众的眼界及审美能力，而且整体布局恰到好处，从作品层面上体现了作曲家钢琴创作中的美学内涵，而大众审美眼界及能力的提高对创作本身也是一种促进。朱践耳的创作实践为中国钢琴创作中传统音乐文化内涵向现代的转型提供了一个非常有效的方法和途径，具有普遍性意义，值得参考、借鉴。
若用历史的眼光看中国钢琴音乐创作，由于各种原因而导致的昙花一现之作屡见不鲜，朱践耳的作品能够深受大众喜爱并广泛运用于钢琴教学和演奏实践，正是因为他在创作中能够把以上两点融会贯通。作曲家用匠心独具的艺术构思通过对生活感悟性、哲学性的思考加之其自身的专业技术和才智，对传统民间音乐素材进行分析、提炼，再通过西方技法恰如其分的表现，创作出具有清新民族风格、有别于西方钢琴音乐语言且非常钢琴化的独具艺术个性的作品，为中国钢琴音乐创作积累了宝贵经验，并为21世纪中国钢琴音乐创作提供了有益的参考与借鉴。
朱践耳作为为中国钢琴音乐创作做出贡献的作曲家群体中的典型代表，他的创作实践承载了老一辈作曲家对发扬光大民族化钢琴音乐创作的历史责任心，也体现出他在创作轨迹上的创新与技法运用上的精心揣摩、把握，这些都是留给后人的宝贵财富。最后，笔者还是引用黄自先生文章中的一句话来结束全文：“文化本来是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可变为自己的一部分……”正如中国古时以往对外来艺术(例如，由西域传人的乐器琵琶、笛等)的成功融合一样，相信我国作曲家在中西合璧为我们带来的新的艺术和创作时代里，秉承老一辈作曲家的光荣传统，充分利用目前中国经济、文化事业高度发展的无限资源为中国钢琴音乐创作谱写出更灿烂、多彩的乐章。
作者附言：本文为2010年度中国博士后科学基金第48批面上资助项目“20世纪中国钢琴音乐创作的历史发展轨迹”(编号20100480608)阶段性成果。
作者单位：河南理工大学音乐学院
(上海音乐学院在站博士后)
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