学文网“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试***在主流之外找到自己的空间。在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
“第五代”导演与“第六代”导演是当代中国电影的中坚力量，同时也是未来电影走向的指路者，是中国电影走向世界的实践者。他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
一、生命体验
艺术家的经历和阅历往往或鲜明或隐晦地体现在其创作当中，对于电影导演来说更是如此，因此第五代与第六代导演生命体验的不同是其创作差异的根源。主要表现在两个方面。
1、成长经历。
由于处在一个特殊的历史时期，“第五代”导演几乎都曾经有过插队农村、接近乡村的生活体验，“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”，这些体验在他们的记忆中烙下了深刻的印记，也为其日后的艺术创作积累了丰厚的底蕴。正是源自这些广阔的生活阅历，“第五代”导演对于苦难的认同，对于最底层群众生活艰辛的感受，对于生活广度的认知，都有着深切的体验。
“第六代”导演与“第五代”有着完全不同的人生经历，他们在经济复苏的改革开放时代中成长，没有经受过传统意义上的苦难，但是这并不妨碍他们对于生命体验的深刻和对社会对人生的思索。“第六代”导演对“第五代”坚持的“苦难出成就”的观念不以为然：“在他们的‘苦难’与‘经历’面前，我们只有闭嘴。‘苦难’成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”他们更执著于表现自我，在电影中喊出自己的声音。
2、学***历。
“第五代”与“第六代”虽然都是毕业于同一所电影院校，但其学***历有着很大的不同。“第五代”经历了***时期，基本上初中毕业后就进入了农村或工厂，其文化功底算不上深厚，他们中的很多人文化和知识是靠自己的广泛阅读获得的，因此他们的创作多与文学结缘，创作灵感也经常能从阅读中获得。“第六代”的基础学习则比较系统，而且他们中相当大的一部分有绘画功底，有的还从事过诗歌和文学创作，正是这些训练使得他们在色彩、线条、节奏等视像造型语言上有着细致的把握。
对国外电影的观摩学习是电影人进行创作的重要环节，在这方面，“第六代”较之“第五代”有着更大的优势。“第五代”成长的时代，国外电影流入中国的数量极少，而且流入国内的有限影片类型化、单一化倾向严重，可以说并不具备正常的观影条件。而随着社会的发展和日益宽松的***治环境，到了“第六代”导演成长的时代，国外的影片资源如潮涌来，不仅有欧洲的艺术电影，美国好莱坞的商业电影，还有亚洲其他国家的影片。如此优越的观影条件使得“第六代”从开始创作就站在较高的起跑线上，自觉不自觉地向电影的艺术大师们学习和借鉴。同样，在对国外理论思潮的接触上，“第六代”接触的远比“第五代”繁杂。
二、价值担当
“第五代”导演的作品(尤其是早期作品)中表现出对历史的偏爱，导演力求扮演思考者的角色，将其历史意识与民族意识贯穿在作品中，通过90分钟左右的电影展现其宏大的理想抱负以及对整个民族的拷问。
“第五代”电影往往通过个体的“小我”来体现民族的“大我”，他们有着强烈的民族责任感，不断地反思本民族的痼节，呼唤民族的振兴。陈凯歌曾说：“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说(用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了)一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”田壮壮也曾说电影必须体现出“本民族千百年来不断自我塑造的特殊心理素质的内涵与外延。”《黄土地》这部影片中陈凯歌反复告诉观众，我们的民族不能够再那样活下去。《活着》通过富贵这一小人物的历史命运，折射出中国现代历史的变迁，《孩子王》中知青老杆的启蒙者形象代表着自觉反思的主体，《黑炮事件》表现出对时间的忧虑和对现代性的追求，这些影片都明显的体现出导演的创作意***。
“第六代”导演则完全不同，其作品的关注点在于个体记忆和现实关怀，他们对自己的创作主张有着清醒的认识。“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边事，稍远一点我就看不到了。”张元的这段话代表了“第六代”的整体创作状态。“第六代”电影中的主体大多是平民，是在我们身边的社会底层人群，有些甚至是被社会遗忘，看不到希望的挣扎存活者，他们没有远大的理想抱负，不再背起民族责任的重担，整目为自己的衣食住行奔波劳累，似乎对人生已经极度疲惫。《冬春的日子》描述了一对画家夫妇的精神生活，带有浓郁的平民性和个人性，将导演青春的碎片展示出来，讲述了青春的自恋、自怜自怨的故事。《阳光灿烂的日子》虽然涉及新中国的一段并不光彩的历史，但是其视角并没有停留在挖掘社会的痛楚来警醒当代人，而更像是一部自传，一个成长的寓言。《周末情人》是以叙述者的口气在回忆中开始叙述的，也是一种自知自省的视角。这些影片把个人的主体地位凌驾于时代之上，表现了一种对个体本身的关怀。
三、美学风格
自“第四代”电影导演起，纪实主义美学风格开始影响中国电影的创作，但是“第四代”的纪实性并不彻底，虽然他们以巴赞的“长镜头”理论为旗帜，但是思想深处仍然有着很深的象征和理想主义的倾向，这使得他们的作品更多侧重于表现和抒情。到了第五代导演这里，对形式美感和象征意味的追求达到更高的程度，他们以鲜明的色彩、强化的音乐、仪式化的动作行为表现他们的主体意识，展示一种强烈直接的抒情和表现的欲望，纪实美学在这里终止了，取而代之的是造型美学的张扬。“第五代”导演特别偏爱营造有着浓郁文化感和历史感的象征性意向，如《黄土地》中的腰鼓、祈雨仪式，《红高粱》中的颠轿子、祭酒，这些叙述场景都有其***的美学价值。
“第六代”导演真正把纪实性风格发扬开来，用同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头等手法表现琐碎、杂乱的日常生活，他们把自己定位于凡俗的心态，并不想寄托宏大的主题，而是表达当下都市各种人群的生活体验。《巫山云雨》的导演章明曾说过：“现在电影有很多空白没有人填补。很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的，最能代表中国老百姓的生活状态的人，他们希望什么?在寻找什么?他们想干什么?想象什么?要关注这一点，就是关注中国的未来。中国就是由这样一批人构成的，这样的关注就是对中国整个命运的关注。”
贾樟柯导演的《小武》是一部纪实性很强的影片，虽然其故事和人物是虚构的，但其创作手法以及社会环境都是纪实的，影片镜头语言体现了导演忠于生活的客观纪实态度，摄影机镜头大都为平视，很少有大俯大仰的特殊角度，也不用广角镜头和长焦镜头，与普通人日常生活中的视角基本相当，打造了一种蕴含丰富的环境氛围和生活气息。影片中启用非职业演员，却反而演出了生活的本色，得到了观众的认同。《十七岁的单车》同样采用了纪实风格，整部影片充满了明朗的青春气息和生活气息，重视日常生活细节的戏剧营造。《可可西里》是近年来为数不多的纪实影片的佳作，同样秉承了纪实的风格，影片原生态地呈现了大自然的独特风貌，在此基础上表现了一场偷猎与反偷猎的激烈冲突，充满了真实的魅力。“第六代”导演的纪实追求，既是对历史的继承，又是表达自己对现实关怀的方式，更具有当下性。
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