学文网前言 歌剧是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美,富于变化;声部区分严格,重视音区的和谐统一;发声方法科学,音量的可塑性大;气声一致,音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱
风格。在文艺复兴思潮的影响下,逐渐产生了歌剧,美声唱法也逐渐完善。佩里写出意大利最早的歌剧《达芙妮》,1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作,使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合;要求合唱和重唱相结合;咏叹调需要足够的气息支持,要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现,使美声唱法趋于完善。我现在要论述的则是西洋歌剧中的戏剧男高音
一、男高音的种类划分
首先来了解一下男高音。在歌剧发展史上,男高音占有十分重要的地位,第一男主角多为男高音歌唱家扮演。当阉人歌手还霸占歌剧舞台时,一位男歌手以真正的声音唱出高音C,罗西尼还批评他像是“被阉掉的公鸡”,但如今男高音却是最能激发观众肾上腺激素的灵丹妙药。经过上百年的发展变化,歌剧已经成为一门成熟的艺术门类,自然声部的划分也形成了一系列的体系,其中当属德国声乐科声部划分体系系统性高。德国声部划分体系将男高音基本归纳为四种类型:轻型抒情男高音、抒情男高音、戏剧抒情男高音、戏剧男高音,当然,还有一种男高音即是从阉人歌手演变而成的现在的高男高音,(假声男高音)。现在我要说的主要是戏剧男高音。
二、戏剧男高音的特点
戏剧男高音区别与其他男高音的不同之处就在于戏剧男高音的音色:暗而重,厚实些饱满些,而且精力充沛,声音极富共鸣,声音型号大,所有的声区深而厚;它的应用音域:一般为b~b2 ,技巧胜利方面成熟者直至c3,中高声区即使是弱音也极富张力;它的换声点:一般为小字二组的d到小字二组e之间,当然也有极少数的在小字二组的f;在歌剧中典型的饰演角色有:普契尼歌剧《***兰朵》中的卡拉夫王子、威尔第歌剧《奥赛罗》中的奥赛罗、瓦格纳、歌剧《女武神》中的西格蒙德。他在戏剧性或悲剧性的特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。例如世界上着名的戏剧男高音歌唱家:马里奥·德尔·莫纳科、詹姆斯·金等等。戏剧男高音的出现标志着歌剧艺术已成为一门成熟的艺术形式,他是近现代歌剧艺术的产物,是歌剧发展的必然结果。
戏剧男高音在我们国内我认为是极其少有的一个声部类型,尤其是在初学的学生中,老师对于初学的学生声部的鉴定一定要谨慎,以及我个人的多年教学经验看,一个学生的声部的鉴定要从四点来看:第一要听他的音色;第二是看他的音域;第三看他的换声点;第四要看借鉴艺术嗓音的声带喉镜检查查看其结构。千万不要盲目的断定学生的声部。很多情况下学习声乐的学生是嗓音结构与其音色不匹配的,尤其是戏剧男高音的训练要尤为的谨慎小心,很多的男中音的条件由于自己的年轻感性和老师的一时误差的判断将其本位男中音的声部条件按照戏剧男高音来训练,这不仅仅导致了高音训练困难的问题出现,更有可能会是伤害到学生本身的嗓音以及歌唱寿命,当然更不要把本是戏剧男高音条件的学生因其高音的不方便和训练难度大见效慢就盲目断定为是男中音。但是如要是能够找到一个真正意义上的戏剧男高音,那可是教师的幸运。因为在我们国家的声乐发展中,戏剧男高音可谓是一个稀有品种,当然在训练戏剧男高音的方面不仅教师要有一整套的训练方法,更要有像猫一样敏锐的耳朵和一个理性的头脑加之耐心的教学,这样一来教师工作就会到位,只要学生的品行端正、虚心好学对声乐的抽象思维为具有敏感的悟性,这样我想在不久的将来一个很漂亮的戏剧男高音就会诞生了。
三、世界戏剧男高音的发展里程
从迪普雷(1806~1896)到克莱里(1921~2003)的戏剧男高音的发展,有力度男高音声音类型的产生、发展是一个渐进历史过程,很难确定其产生的准确时代。对歌唱者声音力度的进一步要求,早在bel canto时期的贝里尼、多尼采蒂就已经开始,他俩的作品与声乐要求明显区别与罗西尼。而从多尼采蒂发展到威尔第,也是一个渐变过程。法国男高音迪普雷被誉为是声乐史上第一位“强力男高音”和“关闭唱法”创始人他首演的多尼采蒂六部个剧中的男主角,包括1835年首演的《拉美摩尔的露琪亚》中的埃德加多,1840首演的《宠姬》中的菲尔南德。作为有力度男高音发展史上划时代的人物。迪普雷跨越了从bel canto(美声唱法)到威尔第两个声乐时期,迪普雷的戏剧性嗓音40岁就衰退了。 19世纪威尔第作品强烈推动了有力度男高音声音类型的迅速发展,有力度男高音的声部类型开始细化,出现了“有力度男高音”、“强力男高音”等不同称谓。此后,出现了塔马尼奥(1850-1905)他于1881年首演了威尔第《西蒙·波
卡涅拉》中的啊多诺,1887年演了威尔第《奥赛罗》的剧名主角,人们为他金属般坚硬嘹亮的声音所惊叹,称他“黄金小号”的美誉。
意大利男高音克托尼(1831—1918),他是声乐史上最伟大的歌唱家和教育家之一,其声音并不赋予戏剧性他是用掩盖方法进入高音区音质柔和抒情,好不强迫发声,高音区的O混入U,少用滑音。德雷兹克(1850~1925)最擅长演唱的 梅耶贝尔《非洲女郎》中的 《噢,天堂》的实况录音是及其珍贵的声乐历史文献,虽然他音质非常粗糙,却体现了法国声乐艺术的最高水准,今卡卢索演唱的统一曲目相形见绌。声乐史上一般以1890年马斯卡尼《乡村骑士》和1892年莱昂卡瓦罗(1858~1919)《丑角》的首演,作为意大利声乐进入所谓“真实主义”时期的标志。 卡鲁索是20世纪真实主义声乐潮流的里程碑,他擅长的作品更侧重于真实主义和威尔第剧目,二部bel canto 剧目逐渐拉开了距离(他也用假声唱高弱长音的情况)。与19世纪40—50年代出生的男高音相比,这批70年代出生的有力度男高音们,其快速颤音音质特点已不明显,声音更刚直有力尔富有“黑金”特点,更适应真实主义声乐潮流对“有力度歌唱”提出的要求——从这个意义上说,维纳斯无疑是一位声乐先驱。应当说,“黑金”音质的戏剧抒情男高音类型的发展成熟,是以真实主义声乐潮流的兴起繁荣为基础的。
20世纪上半叶,发生了两次世界大战。 真实主义作曲家、威尔第、瓦格纳、施特劳斯等潮流相继成熟。这一时期出现一批优秀的有力度男高音,例如:意大利的斯基帕、吉利、沃尔皮、捷克男高音Kurt Baum、瑞典男高音毕约林、意大利男高音莫纳、科莱里、斯坦芳诺、贝尔冈齐、等等。而莫纳科却有“黄金小号”的美誉,他演唱有时也受到过于强烈、缺乏柔情的音乐性不够的批评。科莱里是60—70年代男高音领域真正同时胜任bel canto、真实主义和威尔第的仅有的男高音大师——虽然与前辈大师相比存有不足,但这是对他历史地位的最好总结。。
19世纪中期,bel canto潮流达到声乐顶峰,20世纪10—30年代,进入过渡时期;20世纪20—40年代,威尔第和真实主义潮流达到声乐顶峰,50—70年代进入过度发展期“进一步强化声音戏剧性”成为歌唱理念70—90年代的“三大男高音”中帕瓦罗蒂Pavarotti和卡雷拉斯Carreras虽然尝试过许多有力度 角色,但他俩并不是“威尔第男高音”或“真实主义男高音”,只有多明戈属于这个声部范畴。
四、小结
歌剧的溯源是从教堂音乐演化出来的艺术种类,通过历代音乐人不断的追求和创作,呈现在我们面前的都是经典的文化盛宴。随着时间的推移,经过上百年的发展与变化,歌剧已经成为一门成熟的艺术门类,自然声部的划分也形成了一系列的体系,其中按德国声部划分体系将男高音基本归纳为四种类型:轻型抒情男高音、抒情男高音、戏剧抒情男高音、戏剧男高音,当然,还有一种男高音即是从阉人歌手演变而成的现在的高男高音,假声男高音。对男高音的充分认识尤其是戏剧男高音,有助于我们更好地了解和欣赏歌剧作品,从而对歌剧事业的发展起到推动作用。
参考文献:
【1】王景彬主编.西洋歌剧咏叹调大全.戏剧抒情男高音(一)北京:文化艺术出版社.2009.1
【2】英国梅丽贝丝.邦奇(Meribeth Bunch)着《歌唱动力学》 中国广播电视出版2010年4月
【3】王衡着《从迪普雷到科莱里》