学文网2008年奥运会的召开给北京带来了新一轮大规模的城市改造。本文将聚焦于北京城市重建进程中两个相互关联的方面：一方面是代表着全球化、现代化和进步性的纪念碑式建筑在这座城市的崛起，另一方面则是整顿市容的行动给当地居民生活带来的变动。本文将主要通过三个内容来考察这种城市空间的转变：公共性的纪念碑式建筑、先锋艺术和本土纪录片实践。
一、纪念碑式风格
北京这几年建造的那些圣像般的新建筑几乎全都是出自享有极高声誉的跨国建筑设计公司，而它们现在则被看成是中国全球化的象征。国家大剧院是法国建筑家保罗・安德鲁（Paul Andreu）的作品，新CCTV大楼是荷兰建筑师雷姆・库哈斯（Rem Koolhaas）的构想，而鸟巢则是由瑞士建筑公司Herzog&de Meuron设计的。当国家空间在不断地纪念碑化（monumentalization）的同时，北京的日常生活空间也在持续不断地被商业化。各种老建筑、胡同及邻近地区被推倒，取而代之的是各式各样的商城、商业区、商业街、步行街和广场。比如，重建后的北京王府井、上海南京路、南京夫子庙等就是这类深受购物者和游客喜爱的“商业步行街”的典型例子。
21世纪头几年的这种空间纪念碑化同时也可以被理解为空间的全球化，这一过程将一个开放的中国形象投射到外部世界中去。这显然不同于五十时代所盛行的***治空间的纪念碑化，那时最著名的例子无疑是为了纪念建国十周年而建造的“十大建筑”，包括人民大会堂、中国历史博物馆、北京展览馆、农业展览馆、中国美术馆、北京火车站和民族文化宫等，它们是社会主义现代性的纪念以及团结的中华民族的标志。巫鸿敏锐地指出了这类展示性建筑，特别是“十大建筑”工程所包含的***治意味：
完成于1958－1959年间的这一工程，通过建造纪念性建筑的方式，标志着北京赋予新国家合法性的第二次努力。这显然是人民英雄纪念碑的逻辑延伸，这座落成于1958年，因而在完工时间上更早的建筑高度地赞扬了过去――那些为中国人民***事业献出生命的***们。而十大建筑则是通过展示这个意气风发的民族在建国十年中取得的成就，向现实表达了敬意。[1]
巫鸿分析了过去时代北京这个城市***治空间的创生过程。而在21世纪之初出现的这些新建筑虽然同样包含着***治的暗示或者确实发挥着某些***治功用，但显然已经有别于过去的空间类型了。毋宁说这些新式建筑首先构成的是一种国家空间（national space），因为它们分别被冠名为“国家体育场”、“国家大剧院”和“中国中央电视台”。而它们当然同样可以被认为是制造合法性的工程，这些有着“洋外表”的建筑重塑了这个国家的形象――一个致力于打造全球化中国的国家形象。然而与之前不同的是，全球化时代的中国急切地利用跨国资本主义公司的帮助和声誉来推动本国的现代化建设。在此，外国的资源被用来证明和凸显出民族自身的成就和影响力。
在急切地向全球展现友善态度的同时，地方***府在城市规划中往往容易忽视本土特有的状况和因素。这些不论是称作先锋艺术、未来主义建筑还是一种怪诞作品的建筑，在很大程度上挤压了传统的都市空间，并与周围的环境显得有些格格不入。在本土和全球之间显然存在着一种紧张关系。国家正通过聘请跨国公司重新包装中国城市的方式，来合法化对现代化和全球化的渴求。这些新建筑在许多本地居民的眼中是那么怪异，与整体环境格格不入。那么，在法国、瑞士和荷兰设计师的帮助下，中国风格的全球化是不是会以本地的消逝为代价呢？
在很多观察家看来，这些由外国建筑师设计的怪异建筑无法融入到周围既有的建筑风格中去，而且与本地整体的城市环境之间也存在着不协调之处。北京的城市规划者精心地选择了这些跨国公司，希望他们能打造出全新的现代北京。那么这一举措是否能受到本地居民的欢迎呢？北京市民关于这些建筑而发出的种种嘲笑、模仿和讽刺显然体现了他们的一部分态度。如果说鸟巢因为在建筑技术方面体现出的精巧而被更多人接受的话，那么像鸟蛋、大裤衩这些建筑至今依然因为它们的设计、形状和功能而广受争议。也许只有时间才能告诉我们，这些在北京空间中出现的洋玩意到底是全球化带来的怪异副产品，还是一个寻求和谐扩容的国际大都市的有机组成部分。
在网络上，CCTV大楼一直都是人们热议的对象。中国似乎已经成为了一个国际设计师的游乐场，他们在其中试验各种奇思怪想（甚至是冒犯性的），而代价则是伤害了本地居民的感情。然而这个建筑的外国辩护者却不这样认为，他们将它称之为“建筑的有机主义”。比如说一个评论家就这样说道：“CCTV大楼扎眼的形状其实是对一系列相互联结的理念（更宽泛地来看是一种关于‘联结’的理念本身）的物质性表达：均衡性、补充性和交互性。对它的合适比喻是：交错法，一个最初的形式在自身逆转的重复中，使得整个形式都被颠倒了”。[2]
雷姆・库哈斯自己则是津津乐道于这个计划的重要性，事实上这是他的公司迄今为止最具雄心的工程。用如此大胆的方式去建造一个庞然巨物，这样的机会在今天的西方世界已经找不到了。
北京的新天际线淹没和挤压了原先的城市空间。但是传统的空间形态并没有完全从人民的记忆中消失。北京的社会主义式建筑，比如说“十大建筑”，以及它们的苏联原型和同类建筑一直都是摄影师王国锋作品中的主要题材。北京社会主义式公共纪念碑在人民的心目中不仅仅只是一些物质结构，而是具有着重要的象征意义。在2008年的南京三年展上，王国锋为他的照片写下这样的话：
我所拍摄的这个系列作品，是20世纪50年代中国的一批具有纪念碑意义的公共建筑，这些建筑所隐含的意义远远超出建筑的实用功能本身。这些建筑，在设计上，它们融合了中国传统的建筑风格、西方古典风格及苏联模式，同时也将当时的***治理想融于其中。令人难以置信的是，这些建筑从施工到完成仅用了10个月的时间，可以说创造了世界建筑史上的奇迹。就此而言，不仅是这些建筑本身的美学风格和气质，而且，这些建筑的建造本身也意义深远：它们不仅体现出了那个年代的集体主义意识形态的威力，体现了国家意志的强悍，还充分表达了当时的社会主义理想。确切地说，……它们承载和见证了中国的一段具有特殊意义的历史。[3]
王国锋拍摄的大量莫斯科和北京标志性建筑的照片，可以看成是对世界历史中这段特殊时期留下的文化痕迹进行纪念碑化与不朽化的努力。这些文化痕迹和建筑也许正在被逐渐地忘却或者正被从地***上抹去，但是与之相应的集体无意识却时不时地浮现在新一代艺术家的艺术表达中。
二、跨国公司与艺术的结合
英国奢侈汽车品牌阿斯顿・马丁委托国际知名的华裔女艺术家秦玉芬在2005－2008年间制作了一系列包含这一品牌汽车的艺术作品。2008年在今日美术馆举办的“北京008”展览则将整个计划推向了高潮。她的作品是对不断变动中的北京空间构型的一次艺术的介入。这些作品通过独特的视野，展示了一座历史名城日益被全新的汽车文化所淹没时表现出的诸种冲突及其中的复杂性。而整个行为则体现出先锋艺术、艺术博物馆机制和跨国公司之间有趣的结合。而将艺术机构与商业机构在这场合作中表现出的不同意***进行比较则会带来很大的启发。
今日美术馆馆长张子康在双年展目录的前言Ⅰ中这样写道：“我们希望艺术与时尚交织，用艺术给时尚以诠释，塑造出时尚的艺术华章，使时尚渐渐凸显出***于日常消费价值之外的精神价值。”这段话非常清晰地表明了美术馆的希望，在中国社会向消费主导的物质型社会转变的过程中，宣扬一种精神价值以对抗逐渐兴起的消费价值，这正是当下艺术博物馆所能发挥的积极作用。紧接着前言Ⅰ的是阿斯顿・马丁公司CEO乌尔里希・贝兹所写的前言Ⅱ。然而在这位全球知名的跨国公司老总的头脑里，对这个艺术计划却有着完全不同的看法和安排：
我们很荣幸能与秦玉芬、今日美术馆合作，将如此多的元素融入到阿斯顿・马丁的设计中：协作、个性、历史和奥林匹克勇敢的精神。“北京008”浓缩了现代艺术世界里的瞬息万变和动态性的紧密联系，组成了我们的核心价值：力量、美感和灵魂。“北京008”是一项具有挑战性和鼓舞人心的艺术作品，它标志着阿斯顿・马丁公司在它历史的关键时刻开辟了激动人心的新市场。[4]
汽车制造商的动机是为他的产品打开中国市场的大门。从时间和地点来看，2008年的北京成为了打入中国市场的最佳时机，因为北京将在奥运期间受到全世界前所未有的高度关注，而艺术因而可以为商业服务。但是，光滑、附庸风雅的阿斯顿・马丁汽车模型是否能称得上是艺术作品呢？它只是使得公司“关于力量、美丽和精神的多种核心价值”变得具体了。在这场展览中有着各自不同兴趣、利益的艺术机构和跨国公司形成了共谋，而这一关系鲜明地体现出了深陷全球化漩涡中的中国艺术的反讽本质。
秦玉芬的“北京008”是一项大胆、巨型和惊人的装置艺术。一辆阿斯顿・马丁牌汽车被放置在一张北京地***的上面，在汽车边上是一个被放大了100倍的卷尺。而一座英国天体物理学家斯蒂芬・霍金的雕像则被悬挂在汽车模型的上方。北京不断发展的汽车文化反映出的是中上层阶级追求更高的移动性、消费水平、商业水平和新车型的欲望。高速公路和行驶在上面的汽车已经永久性地改变了北京城的物理风貌。然而，在展览中悬在汽车上方空中的却是一位无法移动、整天坐在轮椅上的天体物理学家。在他自上而下的俯视中，地上发生的一切是否有意义呢？科学家向下看着北京地***，向上仰望天空，也许是在沉思关于星球、物理学、形而上学、自然法则以及整个宇宙的问题。“他似乎暗示了对时空的重新理解”[5]，展览策划人黄笃这样描述道。意味深长的巨型卷尺在展览大厅中显得异常扎眼，似乎在追问：人生的标准与尺度到底是什么呢？
在这个历时多年的合作计划中，秦玉芬在更早的时候也曾创造了极具冲击力的系列装置作品。她在北京郊区制作了名为“游牧”（北京房山，2005）的装置。这个作品夸张地表现了汽车对自然的入侵。明亮多彩的丝质布料是这位女艺术家反复使用、选取的材料。阿斯顿・马丁牌汽车在原野上的咆哮则成为了新的摩登化“游牧”方式。牧人的生活空间已经机械化了，而自然也被改造成了工业产品。“旋转的上海”（2006）是为2006年上海双年展创作的，阿斯顿・马丁牌汽车停放在螺旋上升的高速路模型上，而隐约出现在背景中的是上海的新地标建筑东方电视塔和金茂大厦。这件作品让人联想到了上海的高架桥，它使得汽车能够快速地到达城市的每个角落。
在与阿斯顿・马丁的合作计划之前，秦玉芬就已经创作了关于汽车文化的相关作品。在“中国梦”（1999）中，散落在五彩丝织中的大众汽车零件被放置在后海银锭桥上。私家车及其散发出的魅力，已经成为了许多普通市民心中的梦想和愿望，而成为汽车大国同样是这个国家追求现代化、城市化梦想的一个重要组成部分。
三、关于“消失”的纪录片
从1990年代到21世纪，大规模的城市拆迁潮不可逆转地急速改变着传统中国的城市空间。原先许多城市居民居住的四合院――作为北京标志性的传统庭院建筑，正在不断地消失，或者成为那些只有富人才买得起的奢侈住宅。
施润玖的纪录片《爆肚张和老吉家》（50分钟，2006）讲的就是这样一个故事：在迎接奥运美化城市的过程中，一些人的老房面临着拆毁的命运。张和吉的家都处于什刹海与前海的交汇处。他们被告知为了将这块地改造成公园，他们必须搬到城市的其他地方去。与关注公共的、***的、国家支持的大型城市发展计划不同，施润玖将摄像机对准了私人领域中普通市民的生活事件，而这些居民世世代代地生活在这些被称为“家”的老院子中。影片的叙事顺着剧中人物关于将来何去何从以及如何开始新生活的担忧、讨论和协商逐步展开。他们面临的是一个不确定的未来，因为他们要离开熟悉的居所搬迁到一个完全陌生的地方。
2005年2月8号，农历大年三十这一天，摄像机对准了两个家庭：张家和吉家。张家的饭馆“爆肚张”从晚清1883年开始就一直在前海东沿路17号，到今天已经有了100多年的历史了。71岁的张耀兴是这家饭馆的第三代老板，他、他妻子、儿子和儿媳一起经营着这家小店，而他的儿子本可以成为第四代的店主。而一家人生计都依赖于饭店的收入。沿街饭馆的大规模拆除以及家庭的搬迁使得一家人心中产生了几分不祥的预感。他们不愿意离开这个家，并且也不知道如何在远离闹市的地方重新开始经营这桩家族生意。电影中的一大部分都在表现张耀兴的妻子李淑琴。她焦急地奔波于西城区***府的各个部门，希望***府能在什刹海地区租给他们一个地方进行营业。她尝试着与当地***府展开谈判，同时也十分清楚假如三轮谈判后，双方没能在条件上达成一致从而导致谈判失败的话，她和她的家人到时就只能离开了。
爆肚是北京传统小吃，而现在知道如何制作爆肚的人已经很少了。张家维持保存的这门手艺及其代表的正宗老北京文化，正面临着失传的危险。著名北京作家老舍就曾经写过名为《雅舍谈吃》的散文来谈论“爆肚”这种小吃，其中就提到了各种制作爆肚的方法。站在21世纪，略带后见之明地来看，“爆肚张”从时间与破坏中幸存下来，实际上已经成为了一个珍贵的文化遗迹。
老吉一家也住在这条街上，同样面临着即将到来的搬迁。这是一个由许多兄弟姐妹、他们各自的配偶和孩子组成的大家庭，所有人共同居住在路边的平房里。从前，老吉家是一家大茶馆的富裕业主。他们的私人家族生意在1958年中断了，从那时起他们就过起了普通平民的生活。与之前不同的是，这一次***府将会支付给他们相应的搬迁费用。摄影机追踪了他们找房的历程，记录下了这个家庭关于选择平房还是楼房的种种讨论。吉家兄弟更喜欢住在平房，因为大部分的吉家人都是在原先的平房中由接生婆带到这个世界的，但是那些从外面嫁进门的妻子们则更希望住上现代化的楼房。当一家人点燃爆竹庆祝新年时，他们不知道到了明年哪儿才是自己的“家”。
整部纪录片结束在2005年5月，这是原先预计的拆迁的最后期限。但是叙事的画外音告诉我们，因为相关专家、学者呼吁保护后海地区居民生活的样态和建筑风格，所以这一地区的拆迁工作临时中止了。然而叙事者也提醒观众，城市改造的脚步并不会就此停止，老张和老吉家只是暂时地从搬迁命运中抽身了出来，他们的未来依然模糊不清。随后电影就戛然而止了。
整部纪录片在摄影、叙事以及视觉效果上平淡无奇，没有炫目的特效、煽情的细节或者是高调的评论。它讲的只是一个普通、克制、简单的故事，在特定时期（2005年新年到这年5月）一个关于两个北京家庭命运的故事。这种朴素、简单的风格正好与纪录片表现的对象――北京平民，非常搭配。而纪录片这种据称力求真实的风格自然地产生了叙述的真实效果。
在当前中国，纪录片这种影片类型，包括国家投资的纪录片、地下纪录片、***和半***纪录片，在建造潜在的公共空间过程中发挥了特殊的作用。施润玖的纪录片表明，单个的居民、当地***府和关心此事的其他市民可以一同参与到协商、解决问题的过程中来。普通市民、电影制作者、纪录片导演、学者和媒体工作者还是能够影响、改变当地***府的一些决定。
裴开瑞（Chris Berry）在评价纪录片在当下中国发挥的作用时，提出了一个有趣的问题：“这些纪录片与国家的关系到底是什么样的呢？它们是挑战还是同谋？如果不从这种二元对立的角度进行思考。那么它们是不是可以说是作为某种补充存在，从而能发挥着改变系统的功能或者是作为同化、吸纳的标志，从而反过来为这个系统本身撑腰？这个问题是无法给出一个绝对合适的答案的，人们甚至很难对任何一部***电影给出一个简单的答案。”[6]现在的情况是，一些途径已经出现了，通过这些途径具有自我意识的文化人可以审慎地干预社会决策，从而致力于创造出人们更向往的社群、社会与国家。电影艺术家、城市规划者、建筑设计师、文化评论家、各类业主和市民都能在开拓中国狭窄的公共空间方面发挥自己的作用。
为了迎接奥运会，北京电视台播放了名为“走进北京”的系列节目，向观众介绍北京的风俗、传统和历史。系列节目的第一部分叫做“老北京文化”系列，而“爆肚张”则出现在了2008年6月的一期节目中。电视显示，那时他们依然住在自己的老宅中：前海东沿路17号。再后来，“爆肚张”搬到了前海地区的另一处，并在2008年11月23日重新开张营业。现在坐落于前海东北角的新饭店与之前的老店面相比要宽敞和精致得多了。
饭馆能继续在前海、什刹海地区继续营业，首先要感谢纪录片和其他的一些宣传及由此产生的公共效应。一部纪录片可以涉及这个题材，并对结果产生了影响，这本身就暗示了一个流动的、伴生性的以及还比较脆弱的公共空间正在北京社群中形成并发挥作用。
注释：
[1]Wu Hung, Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space, London: Reaktion Books, 2005, p.108.
[2]William. B. Millard, "Dissecting the Iconic Exosymbiont: The CCTV Headquarters, Beijing, as Built Organism", in Content, Rem Koolhaas (Koln: Taschen, 2004), p. 490.
[3]引自南京视觉艺术学院编：《第三届南京三年展――亚洲方位》，南京，南京出版社2008。
[4]乌尔里希・贝兹：《前言Ⅱ》，收录于陈爱儿、安夙编《北京008――秦玉芬艺术计划》，p6。
[5]黄笃：《北京天空》，收录于陈爱儿、安夙编《北京008――秦玉芬艺术计划》，p9。
[6]Chris Berry, "Getting Real : Chinese Documentary, Chinese Postsocialism", in The Urban Generation:Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century, ed. Zhang Zhen, Durham: Duke University Press, 2007, p. 131.
鲁晓鹏：美国加州大学戴维斯分校比较文学系
冯雪峰：北京师范大学文艺学研究中心