学文网【作者简介】路越，男，山东泰安人，中国海洋大学文学与新闻传播学院硕士生，主要从事符号学、广告学、影视理论研究。
【基金项目】电影《少年派的奇幻漂流》海报 《少年派的奇幻漂流》这部人气甚高的电影改编自加拿大著名作家杨・马克尔撰写的同名小说。一直以来，这部小说被公认为“拍不成电影的小说”，而李安四年磨一剑，凭借这看似老气的题材，一举斩获奥斯卡四项大奖。李安的成功在于他深厚的文化底蕴，在于他对原著的精准把握，更在于他对于电影语言的娴熟运用和突破。
在反复观影的过程中，笔者不仅叹服李安导演对运光、构***、布景、场面调度等电影基本元素运用之讲究，更为叹服他对于这些基本规矩的“破坏”与“重建”，这些近乎“冒险”的行为不仅没有对观者造成任何不适，相反使得影片变得更加的奇幻与灵动，让影片的艺术价值倍增。
在本文中，笔者将对《少年派的奇幻漂流》中所运用的这些独特的电影语言进行解构，探究李安这位中西贯通的导演究竟如何用心良苦，将这样一个惊心动魄又内涵深厚的故事完美地呈献给观众。
一、避免过肩镜头――营造真实与幻境的对立 如果说电影艺术的基本命题是“看”，那么“如何看”、“看什么”、“为什么这样看”就成为接踵而来的问题，而“谁在看”则是问题的关键，它制约、决定着电影摄影机的机位取舍、构***的方式、摄影机的运动方式。而与此同时，电影中视点、视点镜头的占有与否，则又成了话语权拥有与剥夺的对应物。[1]在《少年派的奇幻漂流》中，人到中年的派娓娓道来，用平缓沉稳的语调为作家讲述了一个“大域无疆”的奇幻故事。通过精心安排电影视点，李安实现了对电影叙事和节奏的良好控制。
以派口述故事为线索，电影中多次出现派对听者的讲述，大体可以分为派对作家讲述和派对调查员的讲述。在这些场景中李安频繁地使用了对切镜头来表现“对视”的视点。但有异于常规的是，讲述者与听众的对切镜头中，几乎严苛地避开了过肩镜头的运用。我们知道，在大多数情况下，过肩镜头的使用是对切镜头构成的成规，因为它在客观上形成了此组人物在某种程度上分享画面空间的表述，即对话的人物共享了话语权。同时过肩镜头的使用也有助于叙境的确立、连贯、自然。然而，为何李安却在影片的对话场景中拒绝使用过肩镜头呢？
无独有偶，对切镜头不使用过肩镜头，李安并非第一个吃螃蟹的人。在著名美国导演米洛斯・福曼的经典之作《飞越疯人院》中，刻意回避过肩镜头就曾一度引起了电影学者们的研究与讨论。在《飞越疯人院》影片中，护士长与麦克・墨菲或疯子之间的对切镜头基本上没有使用任何意义上的过肩镜头，而这种打破常规的手法正是为了突出空间的对立感，表明了控制者与被控制者之间没有任何共享画面空间的中间地带，而且它同样以护士长对特定画面空间的绝对占有，象征着一个神圣的权利空间。
正如戴锦华在《电影理论与批评》著作中提到“完全分立/不使用过肩镜头的对切段落，作为特例，才成为创作或解读中的重点。”[2]那么李安的这种手法又应该如何进行解读呢？
通过对电影的观赏我们知道，不管是作家还是调查员，他们的本意都是听派讲述海上漂流的故事，而派选择讲述的实际上却是一个经过加工了的奇幻经历，这与听者“希望”或“本以为”得到的故事形成一组对立关系。尽管影片中大量的铺垫、隐喻给这两个故事赋予了千丝万缕的联系，但在价值观层面上，两个故事却截然相反。为了营造这种对立，在派与听众的交流场景中，李安不再使用过肩镜头，以此暗示了两个故事严格的空间分立――残酷的或者美好的，只能选择一个。
然而在派对调查员的讲述中，却出现了一次过肩镜头。而实际上，这次例外也正好检验了上文针对避免过肩镜头的解读。
该场景出现的时间节点是派面对调查员穷追不舍的质疑，最终决定讲出那个真实的故事。在奇幻故事与真实故事的易位中，李安使用了过肩镜头进行过渡。纵观影片的视觉语言系统，一如不用过肩镜头意味两个故事的分立，此处过肩镜头则暗示了两个故事间的僭越和跨界。
值得注意的是，在这场两个故事、两种判断的对撞和跨界中，李安利用构***和用光的技巧，将对派和调查员的价值判断暗示给了观众――在画面中，派处在中间略高的位置，而调查员分在两旁，这也使得派在画面空间中占有了更多的控制力；阳光透过派身后的窗口铺洒下来，将派照亮，在纯白色的病房和被单中派显得庄严神圣，而两个日本调查员却在柔光下埋没在自己的剪影中，仿佛在派发出的光芒中退行消匿。整个画面的三角形构***也暗示了稳定、成熟的人性，总是由金字塔底的残酷虐，撑起塔顶的光辉。
・外国电影评论路越：心有猛虎细嗅蔷薇 在影片的最后，李安问作家：“我讲述了两个故事，你究竟相信哪个？”这组对话更是对两个故事分立性的强化表达。
此外，这种对切镜头不使用过肩镜头的做法，在某种程度上也形成了“讲述者与自己对话”的错觉，更自然地让观者的注意力集中在叙述人话语和表情本身，而非叙事环境、话语权等无关紧要的事物上。这对于观众主动挖掘故事深层内涵也是极为重要的。影片对话场景中，无论是派、作家、神父还是父母，其人物形象都显得格外有张力，在观影的过程中，观者的注意力也总被牢牢地抓在讲述者手中。
二、改变画框――修改“电影大厦”的“承重墙” 在李安的《少年派的奇幻漂流》中，给笔者留下印象更为深刻、更让笔者称奇的莫过于导演对于电影画幅的修改。
法国电影理论家让-皮埃尔・欧达尔曾对电影画框有过这样的论述：“当电影观众遭遇到电影画面，他/她首先体认到的是一种巨大的狂喜，那是重返镜像阶段的愉悦；然而，一旦观众发现了画框的存在，便会立刻意识到他/她并非画面的真正拥有者，一副被画框所框定的画面显然是有所取舍，亦有所遮蔽的。”[3]从《少年派的奇幻漂流》开场那一连串令人印象深刻、呼之欲出的珍奇动物镜头映入眼帘，我们就已经默认并接受了电影16：9的标准画幅结构。我们在银幕设定的画框中感受、沉浸于导演讲述给我们的故事，而遗忘、忽略了画框的存在，仿佛我们就在那个世界，正在亲身经历着这个故事。然而在“飞鱼”和“照明弹”后的那一组镜头，李安却冒着让观者意识到“画框存在”的风险，极富创新性和挑战性地修改了电影的画幅。
在派和“猛虎”理查德・帕克在海上遭遇飞鱼的那一幕中，派蹒跚地站在救生艇上，捡起落在船上的一只飞鱼，转身用力抛向理查德・帕克，镜头一转，帕克一个跃起试***用前爪抓住抛来的飞鱼。鱼溜走了，帕克望着鱼飞去的方向。在这两个镜头的组接中，存在一个明显的视点转换：从帕克看派的视点转向一个被隐藏了的“他者”的视点，而李安正是借助了这一视点转移，神奇般地在画面上下加了遮幅，瞬间让画面变成了20：9的宽银幕形式。这一变化在视点转移的掩护下显得不动声色，让观者几乎察觉不到画幅的转变，而继续沉浸在精彩的故事情节中。
从构***的美学特性来说，宽银幕画框较之普通银幕画框在空间表现上产生极大的变化。画面纵深的构成、信息量的增加，使镜头画面需要多变性和运动性。因而宽银幕画框描述的镜头画面不再适合“蒙太奇”的快速切换，反之适合变化的，多意的运动性长镜头。[4]在“飞鱼”场景中，加了遮幅的银幕一下子变得更加宽广，场面更加宏大壮观，海上飞鱼“突然袭击”的紧张感、运动性通过宽银幕的特性表现得更加淋漓尽致。更为巧妙的是，在飞鱼追逐的特写镜头中，李安运用特技让鱼从遮幅飞进银幕，或者从银幕里飞出画框边缘，这种穿越画框的设计配合逼真的3D效果让受众在快节奏中忘却了画框的存在，沉浸在那种呼之欲出的真实感中。原本会引发观者不适的画框为李安所用，成为营造真实感的工具，着实让人叹服。
然而，如果说在“飞鱼追逐”的段落中导演通过精心安排隐藏了画框的变化，那么在随后出现的“照明弹”后一组镜头，李安对画框的处理则显得更为大胆和富有冒险精神。派在摆弄手鼓的时候发现一队海豚游过，透过海豚的缝隙一艘大型货轮在远处呈现出来。派喜出望外，翻找出信号弹发射信号，然而货轮却无动于衷。在徒劳的呼救中，暮色降临了，货轮拖出长长的尾烟与派手中的求生烟雾遥相呼应，却越距越远，终消失在晚霞中。派在黑暗中又打出一颗信号弹，心中默念“总之，不要放弃希望。”子弹穿过低矮压抑的云朵，在漆黑的夜空绽成一朵渺小的希望，随后转入黑场。
经历了这种大喜大悲，下一个镜头淡入在观者面前：在一个垂直俯瞰的镜头中，派和帕克几乎以完全相同的姿势趴在白色的救生艇中。小船在蔚蓝的海面上近乎静止，成群结队的鱼儿从船底游弋而过，互相间视为无物。细心的人几乎一下子就能发现，在这个镜头中，画面的左右两边被加上了遮幅，画幅变成了在电影作品中极为罕见的4：3，近乎一个方形画框。
从构***原理来说，方形的画框一般被用于拍摄对称、庄严、有秩序的对象，例如教堂穹顶，中国古建筑等等，那么李安将近乎方形的画框搬上银幕，究竟又是出于何等考虑呢？对这个镜头进行解构，我们不难发现，摄像机的机位处在救生艇的正上方，这种垂直俯拍的角度压缩了空间的立体感，配合被挤压了的画框，给观众造成了一种压抑、沉闷的感觉。画面中救生艇在海中近乎静止，在方形画框的影响下形成了强烈的“囚禁感”，鱼儿纷纷向前游去，自由自在，更加对比出了救生艇在茫茫大海中漫无方向的绝望与孤独，与此前那句“总之，不要失去希望”产生明显的讽刺对比。此外，这种压缩左右画幅的手段也大大强化了中竖向的方向感，有效引导了观者注意力的集中。通过画框和构***的安排，李安营造了一种特殊的“被看的方式”，将派的情绪投射在观者的潜意识中，让观者获得了一种身临其境的绝望和对派命运的同情。
尽管如此，这种画幅的变换对观众的观影效果依然有着很大的挑战。当观众意识到画框的存在，他/她便会意识到自己正坐在银幕前而并非故事现场，这是电影艺术最基本的原理。挑战这种基本原理，李安这种冒险之举，也许是“明知故犯”――从另一个角度来说，他是在通过这种方式向原著致敬。
看到原著这张封面***片，我们不难发现李安精心安排了该幕的机位和布景，力***和原著绘画封面达到高度一致。而书刊的版面比例与电影画幅大相径庭，为了追求这种逼真模仿，李安采用了左右添加遮幅的方式，向原著靠近，向杨・马克尔致敬。
结语
著名台湾学者余光中先生曾经说过：“人心也是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”[5]在李安为我们先献上的这场视觉盛宴、思想盛宴中，电影宏大的叙事与他对电影语言的游刃有余犹如一只猛虎，瞬间将我们征服；而这些破除陈规的独到创新，又犹如安静的蔷薇，精致又耐人寻味。细细品读，我们不禁为这样一部经典作品拍案叫绝；同时，也禁不住被银幕后那只细嗅蔷薇的猛虎感动得眼眶湿润。
参考文献：
[1][2][3]戴锦华. 电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社， 2007：16，18，14.
[4]刘宝林.宽银幕电影画框浅析[J].学术平台――影视传播，2007（4）.
[5]余光中. 猛虎和蔷薇[J].读者，2011（17）.