学文网内容提要 “戏中戏”是一个重要的戏剧手法，也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。莎士比亚《哈姆雷特》的“戏中戏”是比较成熟的，主要是使用了双行诗体。虽然有明显的时代误解，卞之琳的诗译严谨追求英诗规则的移植，亦步亦趋，刻意求似，这一独特的“卞之琳式”翻译，对白话新诗的建设有着不可忽视的启发意义。
关键词 莎士比亚 戏中戏 双行诗体 白话诗译 卞之琳式
作为戏剧诗人，莎士比亚在现代中国享有极崇高的地位。王青指出，1856年，继慕维廉（William Muirhead）编译的《大英国志》（TheHistory of England by Thomas Milner）提及莎士比亚后，谢卫楼(D・Z・ Sheffield)、艾约瑟(Joseph Edkins)、李提摩太(Timothy Richard)、李思・伦白・约翰(John Lambert Rees)也分别提及莎士比亚。1903年、1904年中国出现了兰姆姐弟合写的莎士比亚戏剧故事的两种文言译本。1921年田汉翻译了《哈孟雷特》，此后，曹未风、朱生豪、孙大雨分别翻译了莎士比亚悲剧，这些早期译本直接影响了卞之琳的诗译，卞之琳的莎士比亚悲剧诗译是一次成功的白话诗体移译尝试。卞之琳提倡以诗译诗，他以学者的严谨，主要追求莎士比亚戏剧中各种诗体的普通规则和格律形态，刻意移植、亦步亦趋、刻意求似，然而，英汉悬殊，这只是一种白话诗歌移译的理想，依然是可争议的翻译原则。
一、莎士比亚戏剧中的戏中戏
文艺复兴时期的英国戏剧包含了多种异质的或者杂糅的戏剧成分，例如希腊罗马古典戏剧，中世纪宗教剧和民间戏剧，文艺复兴时期意大利、西班牙、法国、德国的戏剧，东方故事（例如《驯悍记》中捉弄斯赖的故事）等等，戏中戏（Play within a play）是一个重要的戏剧手法，也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。基德《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy by Thomas Kyd, 1587）首次运用了戏中戏，基德失传的悲剧《哈姆雷特》（Ur-Hamlet）也使用了这一戏剧手法。莎士比亚在《驯悍记》（The Taming of the Shrew）、《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）、《爱的徒劳》（Love's Labour's Lost）、《哈姆雷特》（Hamlet the Prince of Denmark）分别使用了“戏中戏”，也就是说，莎士比亚明显地偏爱“戏中戏”，并熟练地掌握了这一戏剧手法。
早期喜剧《驯悍记》中交织着三个故事，戏中戏是驯悍妇的故事，这是一个流传民间的古老故事。戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体，整个喜剧，诗句僵硬造作，双关语运用过多。
《爱的徒劳》中的戏中戏名为《九大伟人》（The Nine Worthies），另外还有一出宫廷的假面舞剧，戏中戏的剧词主要是押韵的双行诗体，值得指出的是，喜剧《爱的徒劳》包含数首十四行诗，有批评家认为，这一喜剧剧词较多模仿约翰・李利的绮丽体（Euphuism），并对此有嘲讽意味。
《仲夏夜之梦》中的戏中戏《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》（The most lamentable comedy and mostcruel death of Pyramus and Thisbe）取材于奥维德《变形记》（Ovid's Metamorphoses），戏中戏还包含一个希腊神仙剧，戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体，仙王、仙后、仙女、女王、公爵等人物对白则采用押韵的双行诗体（rhyming couplets），另外，六行诗节和八行诗节也运用了双行诗体。
《哈姆雷特》悲剧包含两个戏中戏片段，一个是取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧，这仅仅是一个剧中演员诵读的片段；一个名为《捕鼠机》（即“贡扎果谋杀案”），这是一个被改编的历史悲剧（tragical-historical play），哈姆雷特参与改编戏中戏，并借此证实宫廷的谋杀真相，在哈姆雷特看来，这是一个机关。然而，取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧片段使用了抑扬格五音步诗体，不押韵；名为《捕鼠机》的历史悲剧片段却使用了英雄双行诗体。
一方面，莎士比亚使用“戏中戏”戏剧手法（像双关语一样）表现出一个人物逐渐成熟的过程，在戏剧观念上最后走向调和。从“驯悍妇”的故事到“贡扎果谋杀案”，戏中戏也从勉强而生硬的嵌入走到了融入与亲和，在悲剧《哈姆雷特》和喜剧《爱的徒劳》之间，不是戏剧上模仿的真实与虚构的对立，而是“戏中戏”戏剧手法的两种不同效果，即轻松谐趣的效果和严肃净化的效果，即故事叙述内部的“讲故事”或者“假想的形式”，“戏中戏”属于叙述技巧的元素，呈现“一个虚构，一个激情的梦”。
另一方面，莎士比亚的戏中戏普遍使用了双行诗体。在文体上，英语双行诗体有极高的地位；拉丁古典文学和意大利、法国文艺复兴诗歌影响并革新了英语双行诗体。英语双行诗体有七种形态：一般的双行诗体、英雄双行诗体（Heroic Couplet）、短双行诗体（Short Couplet）、不齐双行诗体（Split Couplet）、斯克尔顿双行诗体（Skeltonic Couplet）又名训诫诗和简易诗双行诗体（Didactic or Primer Couplet）、哀歌体双行诗（Elegiac Couplet）、亚历山大双行诗体（Alexandrine Couplet）。双行诗体还用于意大利式的三行诗节（Terza Rima）和八行诗节（Ottava Rima），斯克尔顿双行诗体还见于两音步四行诗节（Dimeter Quatrain），英雄双行诗体还见于英雄四行诗节（Heroic Sestet）、英语十四行诗（如莎士比亚）。一般的，英雄双行诗体运用于英雄史诗和英雄诗剧，一般有较严整的韵式。
二、卞之琳移译《哈姆雷特》中的戏中戏
在翻译莎士比亚四种悲剧时，卞之琳指出：“《哈姆雷特》戏中戏的台词用双行一韵体（中文里或称‘偶韵体’或称‘随韵体’，各剧每场终了一语或数语、格言、警句、在一种特殊心情中说的片断，往往也用双行一韵体）穿插到剧中的民歌片断、小曲、打油诗等等，自有各种不同的格律，用韵也有不同的变化。译文中诗体与散文体的分配，都照原样，诗体中各种变化，也力求相应。”在莎士比亚悲剧中，每场结束语、格言、警句采用双行诗体（一般是抑扬格五音步），表明双行诗体依然是正式的、严肃的、高等风格的诗体，莎士比亚比较严格地沿袭传统的双行诗通行诗体，较少变化。在强调正式的、严肃的、高等的风格时，莎士比亚也使用双行诗体来表达庄重的情感和极严肃的思想。
关于莎士比亚悲剧诗译的方法，卞之琳指出：“剧词诗体部分一律等行翻译，甚至尽可能作对行安排，以保持原文跨行与行中大顿的效果。原文中有些地方一行只是两‘音步’或三‘音步’的，也译成短行。所根据原文版本，分行偶有不同，酌量采用。译文有时不得已把原短行译成整行，有时也不得已多译出一行，只是偶然。原文本有几个并列的形容词、名词之类，按照国外莎士比亚译者的习惯，根据译文要求（主要是格律要求），在译文中酌量融汇成一两个或删去一两个。这些出格与原文不能完全保持一致处，脚注中不一一注出。总之。原文处处行随意转，译文也应尽可能亦步亦趋，不但在内容上而且在形式上尽可能传出原来的意味。”
以下移录取材维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧中的两节剧诗，卞之琳在译注中写道：“以下几段剧词，一般学者倾向于认为出于莎士比亚自作，模拟早期同代剧作家风格，与本剧正文风格成鲜明对照，以符合‘戏中戏’的要求。词句上史诗气重，戏剧性少，正因为如此，才与正文分得清，加重全剧的戏剧性。”其一：
这一罗马题材（维吉尔）的英雄诗剧需要史诗式的崇高风格，卞之琳刻意的亦步亦趋、等行翻译，基本上保持了原文跨行与行中大顿。译诗每行五音步，11-14字，在细节上多模仿原诗。也许由于白话新诗尚未树立鲜明的史诗风格，在卞之琳的白话译诗中，史诗诗行与悲剧中的素体诗在效果上完全近似，略无差异，风格混同。其二：
除末行，卞之琳的译诗每行五音步，11-15字，基本上实现了等行翻译和对行安排。“But if the gods themselves did see her then”（如果天上的众神当时也在旁/亲见她），是一个跨行的成功例句。然而，偶尔有对原诗词语的严格仿译，几近矫揉，这些欧化语例用法（“泡瞎眼睛的热泪”、“火一样燃烧的天眼睛”）明显偏离了汉语白话的习惯与规范。
以下移录历史悲剧《捕鼠机》中伶后的对白，卞之琳在译注中写道：“莎士比亚显然为了使戏中戏的诗句与《哈姆雷特》剧本本文的诗句，对照鲜明，不易互相混淆，正如第二幕引词中用史诗风格，在这里一直到戏中戏终了，用双行押韵办法，而且使字句俗滥……”卞之琳对译诗有更详细的说明：“在戏中戏里为了显出与本戏截然区分，就故意用陈腔滥调……我在译文里索性更把它庸俗化一点，中国旧曲化一点。”
此节双行诗体表现为严肃的史诗风格，抑扬格五音步，押同韵或者相似韵。双行诗体在英语悲剧的传统中属于高等风格，并具有较强的表现力只是为了沿用与模仿传统悲剧，而且，在莎士比亚同时代，双行诗体依然是悲剧的通行表达形式，莎士比亚使用双行诗体既没有模仿嘲讽（或者反讽）的意味，也不是有意庸俗化。卞之琳白话译诗每行五音步，11-13字，卞之琳所采取的是汉化改写，有意追求遣词造句上的庸俗化（近似“打油诗”），在理解和效果上，与原诗差异较大。
以下移录历史悲剧《捕鼠机》伶王的对白，这节诗也是双行诗体，抑扬格五音步，有较严格的韵式，卞之琳在译注中指出：“这段话原文也与戏中戏里其他对白部分风格稍有不同。”
卞之琳的白话译诗每行五音步，11-14字，原诗175-6与177-8两个双行诗体单位的语义连贯被减弱，偶尔有对原诗词语的严格仿译，却近似矫揉；行中停顿，尤其是史诗风格，都未能在白话译诗中细致复制。
也许，在白话新诗中并没有双行诗体这一韵律形式，像没有素体诗一样，也不可确信应该树立一种白话新诗的双行诗体，对莎士比亚悲剧“戏中戏”和双行诗体的移译依然是一种需要探索的诗歌尝试，而风格的移译一直是诗歌翻译中最有争议的方面，“戏中戏”显然具有主要由双行诗体所标识的区别性风格，这是不可忽视的文体上的价值。
三、结语
伊丽莎白时代主要是一个革新和重构英语戏剧规范的时代，莎士比亚戏剧的“戏中戏”是一个被突出的、多次使用的戏剧叙事手法，莎士比亚运用“戏中戏”这一戏剧技巧是一个不断成熟的过程，而且“戏中戏”的剧词主要是文体地位极高的双行诗体，这表明莎士比亚较大遵从了英语戏剧的传统惯例，容纳新确立的（悲剧）经典传统。由于莎士比亚新评论的强势介入，卞之琳显然误解了“戏中戏”所采用的双行诗体，卞之琳诗译的庸俗化策略在根本上消除了悲剧原诗的风格，需要进一步尝试、探索、发展和完善的白话及白话新诗，在根本上，局限了“戏中戏”及其所使用的双行诗体对等汉译，尤其是诗体移译。可以说，白话新诗的空间与白话的柔韧性，在很大程度上，决定了英语双行诗的成熟诗译。
参考文献：
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[2]孙柏.丑角的复活――对西方戏剧文化的价值重估，南京：学林出版社.2002：326-39
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[4]卞之琳译.莎士比亚悲剧四种[M].北京：人民文学出版社，1989：71
[5]卞之琳译.莎士比亚悲剧四种[M].北京：人民文学出版社，1989：96
[6]卞之琳.《哈姆雷特》的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音[M].卞之琳文集（下）.安徽教育出版社.2005:134
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