学文网摘要：作为中国戏剧史上第一种成熟剧种，元杂剧的发展经过了元代的高峰与明代的逐渐衰落。本文以元杂剧在元、明两代的产生、发展及衰落为研究内容，对元杂剧在此两代中的变迁作一简单梳理。
关键词：元杂剧产生发展衰落
一、杂剧的产生
上古和封建社会的初、中期，“古剧”就已经存在于巫觋、祭祀、禳鬼（傩仪）等活动中。这些“古剧”，大多保留着自然崇拜的成分，由歌舞、音乐、舞蹈三者组织而成，已初具表演特征。“《楚辞》时代人们对《九歌》的态度……他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏歌辞罢了”1。
“古剧”作为一种祭祀仪式，并不能划入“戏剧”一类，因为它并没有故事性。而南北朝时期产生的娱乐贵族和民众的歌舞，以及唐时流行的“参***戏”，才逐渐有了“故事”的痕迹，已经可以称为“准戏剧形式”。
到了北宋末年，作为“戏曲雏形”的北宋杂剧开始产生。此时的“杂剧”，意义较为宽泛，既有“杂戏”、“百戏”的意义，又包括滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏、哑杂剧等戏剧性质的演出。最终，“全以故事”的杂剧才从众多杂戏中***出来，自成体系。“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。……大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤者，故从便跣露，谓之无过虫。”2由此可见，以宋杂剧、金院本为代表的“宋金杂剧”作为戏曲雏形，已经有了一定的固定规模。虽然宋金杂剧的原始面貌今已不得见，但从元代陶宗仪《辍耕录》和南宋周密《武林旧事·宫本杂剧段数》中依然可见剧目共计489种。据胡忌《宋金杂剧考》“院本类名表”中“搬演面貌”一栏，列举的十一种宋金杂剧院本的表演特点来看，此时的杂剧，除了“表演故事”和“滑稽调笑”外，综合歌唱、说白、舞蹈、武技等形式的杂剧特征已经逐渐固定。
南宋与金朝对峙时期，北宋杂剧在南方流播中与曲结合，并吸收南方歌舞等特色，逐渐演变为南戏。而在北方的流播中，在宋杂剧、金院本的基础上，“杂剧”又加入说白、舞蹈、武技诸种艺术，综合发展，形成“北曲杂剧”，即“元杂剧”。它将音乐、舞蹈、表演等各种因素融合在一起，以“代言体”的形式搬演故事。其剧本的结构形式是“四折一楔子”，每折只限一人主唱，若末若旦，他色则有白无唱，若唱则限于楔子中。此时，元杂剧已经可以称得上是成熟的戏剧。
二、杂剧在元代的发展
根据王国维《宋元戏曲史·元剧之时代》的说法，元杂剧在元朝最活跃的时期，应上迄元太宗六年（1368），下至元顺帝至正二十八年（1368），共计一百三十四年。这一百多年间的元杂剧史大致可分为初、中、晚三期。
初期自蒙古灭金，至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。这一时期元杂剧创作的重镇，恰恰是蒙古国在中原统治的中心城市——大都（今北京市内）、真定（今河北正定）等。此时，元太祖成吉思汗、元世祖忽必烈希望可以借助汉族地主武装及知识分子的影响，巩固自己对中原的统治，故而看重汉儒，这就为元杂剧的繁盛提供了客观条件。除此之外，才人辈出也是此时杂剧创作出现第一个高潮的内因。据《录鬼簿》：“前辈才人有所编传奇于世者”共56人，其中大都作家17人，真定作家7人，占总数的43%左右。这些杂剧作家如关汉卿、白仁甫等经历了灭金、灭宋的社会变动，历经沧桑，心中难免有“愤然之气”，又处于杂剧兴盛的这一特殊时期，所以借助杂剧，成为这个特殊时代“不平之鸣”的发音者。“每每沉抑下僚，志不获展……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也！”3对悲苦命运的呼喊，对历史兴亡的感叹，以及对压抑的民族情绪的发泄，成为这一时期杂剧作品的主要内容。
自元成宗铁穆耳元贞元年，至元文宗***帖睦尔至顺三年（1295——1332），是杂剧在元展的中期。这一时期杂剧继续处于繁盛时期。“元贞、大德秀华夷，至大、皇庆锦社稷，延祐、至治承平世；养人才，编传奇，一时气候云集。”4与初期相比较，此时的杂剧在内容、艺术上都有所变化。内容上不再直接地表露出社会弊端、民族情绪，而更多转向对剧作家本人内心情绪的写照。艺术表现上开始更加注重文采，如《太和正音谱》评价当时杂剧作家的创作时就说：“王实甫之词，如花间美人”，“马东篱之词，如朝阳鸣凤”，“宫大用之词，如西风雕鹗”。5
此后元顺帝帖睦尔统治的36年（1333——1368），是元杂剧的晚期。杂剧这种生于民间、盛于民间的艺术形式跟随经济中心的转移而南迁。杂剧创作逐渐衰落，但在舞台上仍有重要位置。而在东南沿海地区，南戏出现了新的繁荣局面，与北杂剧相互交流、影响。此时的元杂剧创作多集中在杭州和大都，《录鬼簿》记载有作品传世的作家仅秦简夫、萧德祥、王晔、朱凯、罗贯中等5人，可谓萧索。
三、杂剧在明代的发展
入明以后，杂剧并未消沉。据傅惜华《明代杂剧全目》、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》以及庄一拂《古典戏曲存目汇考·中编杂剧三·明代作品》归纳，明代创作杂剧姓名可考者126名，所编剧本约740余种，今可见者315种，远远超出元代杂剧剧本数目。可见，杂剧入明之后，并没有完全被南戏所取代，而是沿着自己的道路继续向前发展并经历了两次重大转折。
明初，起于世俗社会中的杂剧经历了由平民化向贵族化过渡的历程。原来在民间勾栏、庙会中大显身手的北杂剧，在这一阶段中逐渐进入了上层社会。明太祖朱元璋时先后设立了隶属礼部的教坊司和隶属内廷的钟鼓司。《明史·职官志》载：“教坊司，奉銮一人，正九品，左、右韶舞各一人，左、右司乐各一人，并从九品，掌乐舞承应。以乐户充之，隶礼部。”6凡外朝宴飨之会用乐，均由隶礼部的教坊司承应，而遇内廷演剧，则由中官“二十四衙门”中的钟鼓司承应。不仅如此，皇帝本人对杂剧亦十分欣赏，也直接推进了杂剧入明后向贵族化的过渡。
杂剧入明后第二个重要转折出现在明代中期以后。进入到上层社会的杂剧，脱离了自己赖以生存的民间土壤，所以又出现了杂剧由贵族化向文人化的过渡。杂剧创作的主体不再是明初期贾仲明、杨景贤、唐舜民、朱权、朱有燉等御用文人，而是一些出生于书香门第、受过良好教育的布衣文人，如康海、李开先、徐渭、孟称舜、吕天成等。这些文人多数没有进入仕途，他们杂剧创作的动机是强烈地追求尊重和实现自我。但在文人化的过程中，杂剧亦逐渐由舞台转向案头。案头本的杂剧，失去了舞台表演的活力与民间欣赏的土壤，逐渐被后期的南戏与传奇取代，走向衰落。（作者单位：江南大学人文学院）
参考文献：
[1]闻一多著，《什么是“九歌”》，收录于《闻一多全集·楚辞编》，武汉：湖北人民出版社，1994。
[2]耐得翁著，《都城纪胜·瓦舍众伎》，收录于《东京梦华录（外四种）》，上海：古典文学出版社，1957。
[3][明]胡侍著，《珍珠船》，转引自赵彩芬《元杂剧平民化倾向初探》，《昆明理工大学学报》（社会科学版），2005年第2期。
[4]贾仲明，《凌波仙·吊狄君厚》，收录于《录鬼簿（外四种）·录鬼簿卷上》，上海：上海古籍出版社，1978。
[5]朱权著，《太和正音谱》，收录于《录鬼簿（外四种）》，上海：上海古籍出版社，1978。
[6]张廷玉等撰，《明史》第74卷志第十五“职官三”，台北：中华书局，1966。
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