学文网［摘要］“意境”是中国传统美学的核心范畴之一，其基本精神在于注重对作品表意空间的创造性建构。电影作为综合性艺术手段，具备构建表意空间，创造“意境美”的条件和优势。本文以五部经典东方影片为例，从电影时空、画面、声音、叙事、风格五个方面分析了电影“意境美”创构的特征和手法，以其为瓶颈中的中国电影探求突围之路寻一条可行的审美之路。
［关键词］意境;表意空间;创构
“意境”是为中国古代诗学所特有、用来表示诗本身表意空间的一个用语。在后来的使用中，并不局限于诗，在绘画的品评中也被经常使用。被视为我国古代文艺作品评鉴的最高境界和最高准则。
从中国古代诗学的发展来看，“意境说”是在漫长的历史过程中逐渐发展和形成的。无论就其历史形成，还是就其本身的丰富内涵来看，意境的含义都不是简单地指对外在物象的单纯描摹或单层面的自然再现，而是一个“意义层深”，即“表意空间的创构和拓展”。
关于这种创构和拓展，明末清初的思想家王夫之在其诗论中曾有过一个相当精彩的概括：“有形发未形，无形君有形”。在这个概括中，包含着三个层次：有形、未形、无形。在此之前，关于中国艺术意境的构成从未有过这样凝炼集中的概括。因此，把中国艺术的意境理解为三个层面是比较合理的。这三个层次也即中国诗论中经常提到的境、境中之意和境外之意。王国维是中国古代意境论的一个集大成者。他的意境说，实际上也是包含了这样三个层面。可见，“意境说”的基本精神就在于，特别注重作品表意空间的创造性建构。
中国人特有的宇宙观认为，人和宇宙是融为一体的，人是融于大自然之中的，大自然也融于人的心间。人总是追求现实空间的无限扩大，因此，总是希望能够有尽可能丰富的体验，尽可能广阔的时空。而意境则是这个空间的极致。
一、意境：电影表意空间的创构和拓展
电影是一种影像――声音的综合性媒介手段。其综合性具有极其复杂的构成。这一特性，使得电影成为了诗、画、音乐三位一体的综合性艺术，并且能够恰到好处地吸收其他各种艺术的元素和精神。
然而，从艺术创作的角度而言，这种综合性特征在某种程度上，也成为了一柄双刃剑。一方面，它为艺术家们提供了巨大创新和发展的空间，然而另一方面，它过于复杂的构成、过于丰富的元素和过于微妙的关系，也使得大多数创作者和欣赏者都在面对电影形式、结构、手段、内容等等“有形”或者“未形”的对象中，而忽视了对于 “无形”这样更深更广的表意空间的创构和探索。
因此，对电影意境的把握，我们必须注意以下几点：第一，情景交融，即景非单纯的景，情非直露的情。正如王夫之所谓：“景者情之景，情者景之情也”；第二，含不尽之意于言外，言有尽而意无穷，即所谓“超以象外”：“象外有象，景外有景”；第三，真切自然，巧夺天工。
更值得注意的是，“意境”说并不是仅仅针对创作者而言的。哥伦比亚大学教授叶嘉莹女士在考证了王国维《人间词话》中提出的“境界”一说之后，指出：“境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。”这个感受，既包括了艺术作品创作者的感受，也包括了作品欣赏者的感受，更包括了创作者与欣赏者思想的碰撞所激发出的奇妙共鸣。
因此，从电影作品创作与欣赏的全过程来说，意境的建构实际上有两个维度。其一，从创作者和表现对象的关系来说，强调的是创作者的主体意识和作用，不论是“有我之境”还是“无我之境”；不论是表现人物还是表现景物，都是如此。其二，观众与电影作品的关系来说，强调的是观众通过作品产生某种联想，而且想象的内容越丰富，越广阔，越深刻，其审美价值就越高。与此同时，观众的情感和思想就会得到陶冶，得到升华，即观众的审美趣味也会得到不断的提高。
电影意境的创构并不是一个简单的问题。首先，实际上，意境本身就是一个从古到今始终众说纷纭的话题。其次，中国文化从《易经》开始，就一直强调一种整体观和全息观，而意境更是这种观念的集中体现，从任何角度孤立地来谈意境，或者说把意境拆分成各种因素，都是同意境的基本精神相冲突的。
因此，一部电影作品，作为一个综合性的意义层构，大到整个风格的和谐，小到某个细节的表达，都可以是意境的体现。要看一部作品是否有意境美，一方面是要看它是否具有整体和谐的风格，另一方面是要看它是否具有完美的元素。更要看元素之间的配合是否和谐，是否有助于整部作品特征的体现。
二、典范：从经典影片看电影意境的创构
电影的意境追求，是电影创作者的一种重要的审美追求，具体体现在电影时空、画面、声音、叙事、风格等方方面面，可以看作是衡量一部影片特别是中国影片民族精神和民族文化特征的重要美学标准之一。
1．电影时空与意境的创构。
电影的巨大魅力之一，就是可以为人们提供超越现实的时空以外的别样空间。也就是说，运用电影所特有的蒙太奇、跳切等等表现手段，创造出瑰丽、自由的时间和空间。因此，构筑电影意境的首要因素之一，就是如何打破现存的电影空间，构建出更加广袤而自由的时空。
历来追求意境的中国诗歌、戏曲和绘画，在时间和空间方面，有着极其丰富的想象力。正如宗白华先生所说：“中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。”
但是，令人遗憾的是，到目前为止，能够把这种时空意识通过电影最成功表现出来的，却还是被誉为日本电影天皇的黑泽明。这种对境界的营造在他晚年的作品《梦》中发挥到了极致。面对生态失衡、生存危机、灾难频繁等等现代人命运面临的重大问题，作为一个深谙东方文化精髓的老人，黑泽明很自然地选择了寓言的方式，从自己的记忆和幻想中选择了“八个梦”，把它们连缀在一起，既各自***，又形成一个有机的整体，同时，运用丰富的电影手段表现了他的主题动机――人类摆脱困境的唯一出路理应是归顺自然，只有保存自然，保存艺术和美，才能保存人类自身。
作为一个电影艺术家，黑泽明倾向于采取一种冷静的态度，客观地表达自己潜意识的主观愿望和情绪。因此，他选择了“梦”这样一个可以衍生出无限想象空间的载体，以做梦者的视点展示人类的集体无意识心理的各个阶段，从而拥有了更多的表现张力和自由，并且轻而易举地产生让人信服和震撼的力量。在《梦》里，传说与生活、幻觉与现实的界限被巧妙地打破，它不再是对某个故事的阐释，而成为了引人深思的严肃话题。没有人会对事情的本源发出怀疑，因为此时的传说和幻像都已经变成了某种人类生存状态的比喻，并且将观众引入到一种奇特的想象和氛围之中。黑泽明彻底摒弃了惯常的讲故事的方式，而是仿佛一位先知，像巫师吟唱通灵的歌谣般向我们描述出他心中的预言，令人深深地感到震撼与恐惧，并且沉浸在这种情绪中久久不能自拔，深思再三。
2．电影画面与意境的创构。
众所周知，电影是主要用镜头来讲故事的艺术。然而，作为诗和画的结合，“情”与“景”真正交融的艺术，电影更具备利用动态的画面营造意境的优势。正如法国电影理论家马赛尔・马尔丹所说：“电影画面含有某种言外之意，又有各种思想的延伸”，“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂”。
从传统美学“意境”说的角度，来审视电影画面，是一件很有意味的事情。因为对于很多观众来说，对某部电影留下的深刻印象，其实并不在故事本身，也不是故事的立意有多高，反而往往就在某个画面，或者某个画面所构筑出的意境之中。
台湾导演李安在这一点上颇有造诣。在他的影片《卧虎藏龙》中，就成功地运用画面营构出了一种含蓄的意境。这一点从影片对李慕白弥留的那场戏的处理便可见一斑。
李慕白中了玉面狐狸的毒箭后躺在俞秀莲的怀中，先是两人的近景和全景，脸上打上一束光，随着李慕白向死亡的步步进逼，镜头越拉越远，两人的光影越来越小，逐渐融入到茫茫的夜空之中。这些以冷色调为主的，略显压抑的镜头较好的处理了这对相互倾慕已久，却又为传统伦理束缚而不愿表达的恋人的生离死别，同时也成为“英雄”李慕白壮观谢幕的仪式。
另外，影片中的武打场面不追求单个动作的形式感，而是力***造成一种节奏感，营造一种整体氛围。不能不提及的是“竹林比武”，这是玉蛟龙对李慕白产生感情的重要契机，一个目空一切的骄傲女子被男子的才华所征服，感情发生转变的微妙过程。竹林迷蒙的绿色之中两人的白衫若隐若现，有一种淡淡的暧昧；在竹林之颠两人轻盈的跳跃、翻腾、追逐更显示出了某种微妙的节奏，像恋爱中的双方在互相来回纠缠，若有若无，却又触动心弦；在这个打斗中不断插入玉蛟龙面部的特写，由一开始的凌厉、凶狠，慢慢地显示出柔和、迷惘，尤其是突然一失足往下坠时脸上的一丝惊恐，被李慕白拉起后掩饰不住地出神，彻底暴露了小女子内心的微妙变化。李安巧妙地将中国功夫的美妙身段、安西竹林的绝美风光和一对男女由相争到相惜的微妙感情变化结合得天衣无缝，极富东方特色的竹林的意象以及长镜头、大全景的使用，使影片产生了一种舒缓的节奏和氛围，一种如饮醇酒般的东方美学韵味油然而生。
3．电影声音与意境的创构。
传统的电影理论研究，往往对影像比较重视，而对声音比较轻视。人们忽视声音的原因在于，声音往往是抽象的、辅的，当观众的注意力被画面和情节所吸引时，往往会忽略声音的存在。然而，一部优秀的作品，在触动人心时，往往是充分调动了一切手段的。由于声音直接通过听觉作用于观众的意识层面，因此，就更容易产生出属于观众自己的、更为广阔和深远的意象。
从意境的角度看电影音乐，不得不提及香港的鬼才导演徐克。尤其在影片《青蛇》中，深得中国文化精髓的才子黄和灵气飞扬的作曲大师雷颂德通力合作，在此片中融入印度音乐和电子音乐的元素，营造了一种空灵、幻灭和非人间的氛围，和徐克所强调并表现的那个“用法术变出来的，不真实的世界”尤为吻合。
影片的主题曲《流光飞舞》，以一段清丽的古筝开场，立马给人光彩流动的感觉。彼时白蛇与许仙的爱情，青白二蛇的友情都恰到浓时，正如江南草长莺飞、春光明媚。一派柔媚空灵、心旷神怡的景象。
然而，“情”之一物，原本就是天堂与地狱的混合，可以美艳如盛放花朵，又可残酷血腥如杀戮。因而整部影片的音乐风格也呈现出了两种基调：一个是以古筝、箫、笛等中国传统乐器构成的，属于描述“人”的层面，代表爱的美丽与忧伤的情怀。“思情”、“初遇”、“流水浮灯”、“柳腰细裙儿荡”、“识情”、“寻夫”，清新缠绵的旋律伴随着一幅幅仿佛水墨彩绘渲染而成的画面流淌而出，清纯美丽的气韵神境充满了不染红尘的真诚之情。
然而，既然误堕俗世，情字背后就必然是甩不开的祸患。于是，从“人间魔域”开始了另一个基调。唢呐、鼓、法螺，敲击乐中混杂的民乐器极有气势，甚至还有寺庙的钟声和僧人的佛号声，构筑出了一派妖气冲天群魔乱舞的诡异景象。尤其是“斗法”一段，在唢呐和锣鼓急促而乐声中，许仙引路降白蛇，合钵收妖镇雷峰。其实白素贞无惧于死，又何惧于镇？只是看着心爱的人后退的身影，看着缓缓落下的钵盂，该是怎样无法言喻的绝望和悲戚。越来越强烈的鼓点和越来越尖锐的乐声变得尤其猛烈，直叫人不堪忍受。然而，鸩一样的孽情，从相遇的那一刻起，便已毫不犹豫地饮下了，再念西湖初遇时，碎裂世间痴情缠绵！万念俱灰之时，响起的竟又是开头时“流光飞舞”的曲调，彼时曼妙的撩人情怀，到得此时徒留爱恋嗔恨万千。最后的一阕“人生如此”，更将电影主题点了个通通透透，也更加引人深思 ―― “人生如此，浮生如斯，缘生缘死，谁知谁知……”所谓情爱，多么回肠荡气，多么惊天动地，过尽千帆，却终究不过沧海桑田，就如同影片的始与终都作为象征的那一滴清泪，虽铭心刻骨，却也只能随流光飞逸。
4．电影叙事与意境创构。
“情节”与“意境”说来仿佛是一对矛盾的命题。因为情节在电影中，多半表现为人物一连串起伏跌宕的外部动作，，尤其在情节片里，观众差不多完全被银幕上人物的外部动作所吸引，这种快速的推进，几乎很少留给观众较多的感受、体会、思考的时空余地；而“意境” 则相反，银幕上给我们看到的东西，基本上是相对静止的画面，为其表面上的“静止”，观众才可能感受“静止”后面的波澜，思想的悠远；才可能细细体会它的无穷韵味。因此，如何经过巧妙的艺术处理使“情节”与“意境”融为一体，从而产生自由和谐的整体美，就成了相当关键的问题。
日本导演岩井俊二的影片《情书》，由一个同名同姓的误会开始，通过两个女子书信的交流，以含情脉脉的笔触舒缓地展现了两段可贵的爱情，并且通过细腻感人的影象深深地印在每一个观众的心里，永远不变。
其中少年藤井树站在轻纱浮动的窗边看书的一幕，堪称整部影片意境之经典。仿佛有水一样的绿光在空气中浮动的晴朗日子，少女在不经意中抬头张望，微风轻轻拂动着薄如蝉翼的白色窗帘，少年优雅的身影在随风飘扬的轻纱中若隐若现，鹅黄的阳光从窗外照进来，淡淡地洒在少年的脸上，微风轻轻地撩拨着他额前的头发……少男少女暗生情愫的微妙过程，通过这样一些唯美细腻的镜头语言被表现得丝丝入扣，在清新纯净的色彩书写的青春记忆中，一种恬淡、含蓄而略带感伤的东方韵味扑面而来。
而在影片最后，当女藤井树看到男藤井树当年在借书卡背面所画的她少女时代的素描像时，于刹那间明白了一切。年少时的羞涩终于在明媚的阳光下一览无余，只是事隔多年，恍若隔世，此物虽在，故人已去，如同少年当年还给少女的那本书一样――《追忆逝水年华》。在学妹们灿烂笑脸的映衬下，淡淡的钢琴声在唧唧喳喳的少女们柔嫩的嗓音中慢慢流淌出来，鹅黄的阳光从屋外大树上倾泻而下，如多年前一样纯净美丽，女藤井树微笑着，流下了百感交集的泪水。缺憾是一种让人心痛的美丽，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，原本有些过于戏剧化的情节在这样的意境之中，显得自然而美好，《情书》也因此成为了许多人青春记忆中永恒的经典。
5．电影风格与作品整体意境的塑造。
风格是对作品整体特征的表达，是一种感受性事实。也就是说，当电影的时空、画面、声音和叙事等元素因为某种内在的联系而被高度统一、完美、协调地发挥作用，并且产生了可以被感受到的整体特征的时候，电影的风格也就产生了。这个风格实际上就是我们所说的一部作品的整体意境。
和谐、完整、统一，这是任何艺术作品的基本要求，不仅是外在的，更是内在的，也是更本质的。我们要求整部影片应当是和谐的完整的，而它的每一个镜头则是这部影片完整的局部、元素。这些局部或元素必须是服从影片整体的需要的。因此，有的作品，每个元素看起来好像都平淡不经，一旦组合起来，却产生了奇妙的节奏和韵味，轻而易举地将观众代入到某种意境之中。
比如费穆导演的巅峰之作《小城之春》。据影片编剧李天济讲，费穆是按坡词《蝶恋花・花褪残红青杏小》的意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，仿佛苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。
费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。描摹出特定历史环境中，一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。
费穆毕生所追求的，是中国画与中国旧剧那种奇异的美，他曾指出“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外”――画不是写生之画，而印象确是真实。”他所追求的这种意境，其实就是“虚实相生”。因此，有评论者称它为“东方电影”的经典，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。影片隐隐透出的雅文化性，整体的压抑和封闭感，精到的人物心理刻画，恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，无不显示出十足的中国古典美学写意风韵。
三、意境美，中国电影的突围之路
具有意境美的中国诗歌在历史上曾达到极高水平，或者说诗歌中的意境始终被视为诗歌的极致。“意境”作为我国传统美学的重要内容，是东方艺术精神的核心范畴之一。
电影本身就其本性而言，同样也具有传神写意的魅力。这种淡化了情节、以意境和哲理给人带来情感震撼和思考愉快的电影样式，是完全有可能形成一股独特而有力的艺术潮流的。因此，当中国电影经过了百年的摸索，却仍然被奥斯卡遥远的光环折腾得跌跌撞撞找不着北，当中国电影正在谋求一条自强振兴之路的时候，我们更有必要从我国传统美学“意境” 说的角度，对电影做一个反观，寻找一些启示，进行一些探索。
中国文化为我们的电影提供了如此独特而丰厚的资源，中国的电影真是没有理由不有所作为啊！
[参考文献]
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[作者简介]袁洁玲，上海华东师范大学传播学院电影艺术理论，2004级博士研究生；王璐璐，上海华东师范大学传播学院，广播电视艺术学专业，2004级硕士研究生。
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