学文网2009年，广东省博物馆通过拍卖方式，征集了一幅题款为“五羊何浩写”的《万壑秋涛卷》，在此之前，有论者曾著文评论这幅长卷：
“史料中又可多出一名明朝的宫廷画家，绘画史上又增加了一幅明朝的宫廷绘画作品，值得一记。”
(聂崇正：《记新发现的一幅明代宫廷绘画》)然而，对于这个在画史中长期被忽视的明代院体画家何浩，这幅画的画史意义应该还不仅仅于此，如果从英国著名的艺术史家哈斯克尔“艺术史可能不那么举足轻重，但艺术却如此”这个以艺术品的审美价值为核心的艺术史观点，来重审《万壑秋涛卷》的审美价值，我们可以获得更多的艺术信息。
而且，非常值得重提的是，与何浩同遭画史湮没命运的另一个广东籍院体画家――颜宗，如果再将何浩、颜宗与同样来自广东，又是同时代的院体职业画家林良进行比较，又可以读到更多的画史意义和作品价值。
“历史的目标不是知识，而是理解，即经由历史理解往昔的思想情感。”这是哈斯克尔的一个重要艺术史论观点。颜宗与何浩一直是画名落寞，画史寂寥，从极为有限的史料中，我们无法真实地理解他们的创作动机，他们的恐惧、希望和抱负，他们的爱和恨。我们只能从他们的作品本身去“复活”他们，并以颜宗的《湖山平远***》、何浩的《万壑秋涛卷》与《灌木集禽***》三幅长卷作为文本，去解读一段明中期这三位广东籍院体画家心印与画迹中传达出的复古垂统的谱系与有限度的更化创新。
湮没少闻与自成一派：两位画家与林良在画史中的画名
有限的画史资料鼎示，颜宗善画山水，法宋元诸家，树法、山石之法等画风近郭熙。他的传世作品极少，广东省博物馆藏的《湖山平远***》是现存最早的广‘东画家真迹。《***绘宝鉴》对其只是寥寥一句解说：“顾宗，字学渊，五羊人，任中书台人，画学黄子久”，不仅姜绍书的《无声诗史》沿用此说，《明画录》也是以讹传讹，限常简略地记载：
“顾宗，字学渊，南海人。官中书，画山水师黄子久，苍劲有法。”对此，黄般若先生曾有考证，他考证了“顾宗”系“颜宗”的笔误，并附带了一段议论：
“粤画家最古而见于典籍的。唐有张询，宋有白玉蟾，明有陈永宽、陈献章、麦玄中，都可惜未见画迹。有画迹传世的，如李孔修、林良、邓翘，已经是最古的了。”
(《黄般若美术文集》，第157页)
同样，何浩也没得到足够的关注。关于何浩身份的最终确定，聂崇正先生在《记新发现的一幅明代宫廷绘画》一文中有详细考证，并得出一个结论：“笔者认为这位名叫何浩的画家，是一位明代中期与著名画家林良同叫或略晚于林良供职于宫廷的职业画家。”何浩是继林良之后的又一供职内廷的广东画家，同时也是继林良之后其作品典藏于清宫并著录于《石渠宝笈》的广东画家。但何浩的生平事迹，史籍记载寥寥。《广东通志》和《广州人物传》这两种志书之资料均来自于《磐斋集》。关于何浩的资料，只是在“林良”条中附言数句，且叙述也相似：“一时画工之雄：马远、刘鉴以松；钟雪舫以春草；陈瑞以驴；后有何浩，亦以松著，皆不及良名之盛焉”。
何浩、颜宗与林良这三位明代院体画家，大致就在这个时期展开他们的创作，但关于颜宗与何浩，画史记载真可说是行文寥寥，画名也长期被湮没，以致默默无闻，
《***绘宝鉴续编》一卷，补录明洪武至正德十四年(1368--1519)的画家100余人，也未见两人。当代众多的主流中国绘画史对两位画家的介绍或干脆只字未提，或只点其名，或语焉不详。以现代两部画史名著为例，俞剑华的画史名著《中国绘画史》只是将颜宗列为院体画家中众多的“师承不明者”之中。高居翰认为，在明代初期与后期(也就是颜宗与何浩大致所处的时代)已经开始按照宗族谱系的方式将画坛大家归类成脉，而颜宗并列入画史宗脉，何浩更是湮没无名。潘天寿在《中国绘画史》中列举了比较详尽的画家名册，也没有列入颜宗与何浩。可以说这两位画家都既不是因画而传名，也不是以名而传画。只是在岭南之地，因为地域文化和乡谊，尤其是2009年，随着何浩的《万壑秋涛卷》的拍卖，这位明代院体画家的画名与成就才又引起了更多的关注。
明代画院的广东籍画家不可说不多，方闻对此进行了概括：“明代宫廷画家却不是根据统一的画院目的或者标准聚拢来的。他们来自全国各地，尤以浙江、福建和广东等商业发达的省份为多。这些人代表着当时职业画家的最高水平。”
(方闻《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第151页)高居翰也论述道：
“明代绝大多数的职业画家都来自中部和南方沿海的港埠――包括福建的莆田及其他地区，较北方的杭州、宁波，以及较南边的广州。最初的时候，这几个中心的艺术产品有可能是当地港埠作坊较高级的副产品”
(高居翰《江岸送别》，第41页)。但作为院体职业画家的颜宗、何浩，他们的创作主要是在大明宫廷，远离岭南本土，和这种港埠经济和文化不存在什么关系。为何广东这些画家的画名往往多为淹没?个中原因，除了唐岱所列举的确立画名的诸多因素之外，大致还有以下三个原因：
一、明代以及之前的岭南文化一直处于边缘文化，在中华文化圈中，虽然它多以商业文化发达著称，但仍被正统文化和文人传统视为文化未完全开发的地域。这是一个普遍的观点，也是一个大而化之的原因，不是根本原因。
在***治地位上，明朝***府将广东设为明朝13行省之一，广东省境得以扩大，耕地面积也得以扩展，广东的农田水利建设进入全面的大规模的兴建时期，农业有了长足的发展。加上商业贸易往来的频繁，广东密切了与中原的关系，这些都对明代的广东社会经济产生了深远的影响。但这只是经济地位的提高，在文化上，“富裕”的广东依然处于大明帝国主流文化的边缘，在这样的地域商业文化的大环境中，并没有形成成熟的文人社群或社团派别。以绘画而论，
“就大势而论，明代广东画坛虽然在明初就有了林良的崛起宇内，但真正的繁荣局面要到晚明才到来；真正首次显示出南粤绘画之鼎盛成就的，是在明末清初。”
(李公明《广东美术史》，第421页)因此，“唐宋时的粤画，既不可得。……吾粤的元代画家，见于典籍的，可说未有。明代的粤画，当以这幅湖山平远***为最早”
(《黄般若美术文集》，第157页)，这是黄般若在《颜宗的湖山平远***》一文中的言简意赅之论。汪兆镛在《岭南画征录・续录》对明及明以前的广东画家有个总评：“粤人作画，独具风格，而僻处岭海，不自表宰，故画史所载，无多人焉。”但从众多的进人中原主流文化圈的广东画家的创作来看，他们的创作活动主要是在宫廷或文人士大夫群体中，所以仅仅归结为“僻处岭海，不白表禄”，并不具备说服力。虽然高居翰曾指出过这么一个历史现象：
“宣德后 至成化之间，有关宫廷画家的资料记载极为有限。”
(高居翰《江岸送别》，第43页)但这只能说是相对而言，同时代的宫廷画家也有盛名者，如与他们同来自珠江三角洲地区，开创了画史中的“林良时代”的林良父子。
二、中国传统画家，尤其是明以后的画家的画名多依画派团体的整体影响力来扩展和延续，而中国画史中的画派又多以地域派别为标志，无论是何浩，还是颜宗，都不具备“领袖型”的画家质素，没有围绕他们形成诸如“浙派”和“吴派”这样众多的地域画派或团体，所以高居翰总结道：“这个时期福建有无地方画派，我们所知不多，至于广东就更少了。”(同上)
清人唐岱在他的《绘事发微》的《画名》一章中说：
画家得名者有二。有因画而传人者，有因人而传画者。……因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传，道非兼通文章书法而有之，则不能得，故甚难。……非精于六法六要，知三品三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒，而深得其道者不能传。而古人之画名，岂易得哉。
可见，画家画史之名的隆衰很大程度上取决于非艺术因素的地位之尊卑、道德之隆衰、学问之渊浅、品望之高低。目前还没有足够的资料来论证众多的广东籍的院体职业画家利用地方乡***、私人情谊的运作拓展自身在画界的影响力，但正因为如此，由于没有占取宫廷画家场域中的高位，组织众多的来自岭南院体画家这个群落，形成相互举荐、提携、雅集、观摩的助力，并借着占取位势与其他地域画派形成良性竞争，扩大自身的影响，所以这么多广东籍的院体画家，除了林良之外，免不了沦入画史湮没之史运。
更何况，马、夏传统，尤其是以院体画为主体的浙派这样大的画派，在董其昌为首的南宗画派的合力围攻下，也长期被湮没少闻，
“到了16世纪末，继承宋画传统的画家，已经到了人人质疑的地步。”(高居翰《山外山》，第8页)董其昌干脆在《画旨》中定论：“若马、夏及李唐、刘松年又是大李将***之派，非吾曹当学也。”浙派当时的画史命运尚且如此，更不用说形单影只的承袭马、夏以来院画体系的颜宗或伺浩了。
而且，他们也没有弟子的相传，这点又完全和林良有子传法，且有学生邵节，以及吕纪、瞿呆、刘巢云等人相续，这种衣钵相传的谱系既保证了艺术的生命力，又扩大了影响力。
三、从画史的角度来讲，无论是伺浩，还是颜宗，他们应该说是非常优秀的画家，但还不能说是杰出的画家，他们的画风继承和模仿的成分过多，不具备原创性，没有形成自己独特的画风，因此很容易湮没在明代画家辈出、画派纷呈的画海之中。这一点恰恰和林良以自己独创的写意花鸟画争得中国画史中一席之地相反。
按照唐岱在《画名》中的分析，画家画史留名还有一个关键点是画家要“精于六法六要，知三品三病”之道。美国学者高居翰关注到颜宗画的风榴与价值：
“他的画完全是折中之作，糅合了李郭及马夏的传统，很明显，画家旨在追摩旧法，而非自己身边所见所闻。”(高居翰《江岸送别》，第43页)
“完全是折中之作”，“追摩旧法”，这是一个非常重要的观点，至少可以论证颜宗为何画史画名惟微的原因。这种也好，追慕旧法也好，这本是中国传统画家的创作共性，但只有加入自己的创造性的发挥，才能为画家在画史上争得一席之地，显然，颜宗在创造性这方面逊色了许多。
对于与林良同样来自遥远的岭南地区的何浩与颜宗来说，由于其画风类同于戴文进、李在、吴伟此派，恰恰由于这种类同，而没有像林良那样有创新派的价值，所以不仅容易被忽略，而且被正宗画史误记和混淆。《无声诗史》还将颜宗误写为“顾宗”，何浩更是默默少名，以致往往将他与宋代花鸟画家何浩混为一人：
《石渠宝笈》在著录何浩的《万壑秋涛***》时，将明代的何浩误为“宋何浩万壑秋涛***一卷”。
潘天寿评价明代画院：
“院中画派言，则以马、夏之水墨苍劲派占大势力，名手亦特多，戴文进、李在、吴伟等，均此派之代表。……明嘉靖以前之绘画，以画院为中心，绘画之风，尽反元人之所尚，而追踪宋代画院之旧绪，山水人物等，多法马夏、二赵、刘李诸家，虽当时有林良诸人，以简笔水墨画花鸟，创写意花鸟之新派，然其势力亦远非马、夏、刘、李诸派之敌。”(潘天寿《中国绘画史》，第187页)潘天寿这段议论至少传递了这样一个信息：院体画中以戴进为代表的浙派为强势画派，形单影只，又乏新的创展的颜宗与何浩完全被这种光环所湮没，也是历史情理之中的事。
明代的广东绘画因为宫廷画家林良而确定了一定地位，但似乎也只是孤音与绝响，因为并没有形成有如浙派、吴派等这样具有向心力的画家群落，也没有出现诸如李开先《中麓画品》、王樨登《吴郡丹青志》这样既赢接为浙派或吴派张目，又是地域性画派总结的画史画论著作，更遑论董其昌、莫是龙等这样贬北扬南的“意见领袖”。
复古垂统与更化创新：
三幅长卷的画史意义
《湖山平远***》，绢本，设色，纵30.5厘米，横511厘米，卷首钤朱文方印“畏斋”，卷尾款署“南海颜宗写湖山平远***”，并钤朱文方印“颜宗”及白文方印“学渊”。卷末有明景泰年间南京国子监祭酒陈敬宗在景泰二年(1451)正月题写的行书《湖山平远***记》，指出“湖山平远***一卷，今地官主事颜宗所作”，并肯定了“布景精到，甚足珍爱”的价值。其画风，更多的是来自于宋院画的传统，与他同时的人对他有“勾勒不多而形极层叠，皴擦甚少而骨杆自坚”的赞语，
“林良是明代有名的花鸟画家，亦南海人，见颜氏的画，叹曰：
‘颜老天趣，不可及也!…
(《黄般若美术文集》，第157页)
2009年，通过拍卖方式入藏广东省博物馆的《万壑秋涛卷》，署款何浩，画幅为绢本水墨，纵27.5厘米，横493.5厘米。根据现有的画史资料，关于何浩的记载少之又少，以致我们对其生平与画迹知之甚少，感到十分生疏。辽宁省博物馆收藏有何浩的一件同名画作，也称为《万壑秋涛***》卷，画为纸本，纵27厘米，横448厘米。
藏于北京故宫博物院的《灌木集禽***》长卷，纸本淡设色，纵34厘米，横1211.2厘米。***绘老梅、竹林、松木、芦荻丛中和林塘之畔，诸多禽鸟聚集、栖息、飞翔其间，呈各种飞鸣宿食等情态。
颜宗与何浩这两幅山水长卷都属于浅绛山水，以赭石、汁绿或花青来表现树叶、草坡、苔点，天、水、云烟则分别以墨青、墨绿渍染，力求清淡单纯。通观两幅画卷，群山郁苍，群木荟蔚，树石山寺、村墟桥梁、空亭翼然，苍山奇松、幽涧寒潭、深山飞瀑、冷云轻 蒸，吐纳云气，分别以远景和近景的空间深度，以类似“轨道拍摄”式的方式一一呈现出来。无论是《湖山平远***》还是《万壑秋涛卷》，在时空合一的文化心理时空中，通过秩序感极强丘壑经营，营造了富有审美情调的诗意空间。“目既往返，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答”，历时性的节奏感中，充满自然生命意象的寥廓境界，又使观画者的视觉在画面“穷变态于笔端”
(孙过庭语)的二维空间的“往返”中，感受到生生化化的的生命意味，获得心灵上的愉悦与净化。经过移动视点的“往返”与“目所绸缪”(宗炳语)，以及情采上的“情往”与“兴来”，这种时空合一体是物理时空，也心理时空，更是审美时空，这即是宗白华所说的“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”(《美学散步》)
在表现方式、价值取向、意识构成和笔墨趣味上都各张其性，在点法、树法、皴法、丘壑位置、景物境界等方面有共性，两人也各有自己的神采。
丘壑经营：从农夫犁田、长空雁阵、群木秀枯相参，可以看出《湖山平远***》呈现的是早春景象，烟云流荡，突出以山高水长的山水体势，宏大沉郁，紧密环联，一片烟润之境。简括、放达、松灵、清隽、疏畅、简远，山石形体水墨晕章与点苔轮廓也暗蕴着宁静与脉动的感觉。
《湖山平远***》画中众多点景人物，动静相映，动态丰富，还点缀淡彩，真是“化化生生”，以笔墨摄取山水精髓，其本意是使山水进入现实生活的实景。画中人物起到突出的点睛作用，骑驴者、童仆、农夫、山行客、村居者、贩夫走卒、挑水人、江上渔父，樵夫、村童、船户、隐士等，在5.11米的长卷中各自***又互为呼应，与青山秀水共同构成宁静的人间乐土。这种画境恰如方闻评价明代院画时说的：
“作为复兴的帝国象征，明代院体山水必须以茂郁取代空旷，以雄劲取代疏简，以繁华取代幽逸。……宁静的山水景色和恰如其分的情节，讴歌了升平盛世。”(方闻《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第154页)
《万壑秋涛卷》长卷描绘的是沟壑间的松林，以山泉小溪的流向(飞瀑水口流泉溪流湖塘汇流江河)为线索由密到疏来安排松林布局，大致可以划分为五组：水口老松流泉孤松溪流小松湖塘卧松烟云寒林。群松苍翠，奇正相应，造型各异，以线勾勒，群松起到关键性的连接作用，其疏密、虚实、穿插、缠绞、聚散、空白、奇正，贯穿画面，共同营造出荒寒、古淡而幽冷的氛围。
树法：两幅长卷的树法，无论是远景的“平远寒林”，还是近树的刻实谨严、屈曲工致，显然继承了李成的《读碑窠石***》、郭熙的《窠石平远***》和《早春***》的树法。《湖山平远***》，以山体为主骨架，构成了整幅长卷的主体结构空间的一种格局，树是山的陪衬，中景之树以湿笔晕染勾勒，远景之树以淡墨中锋造型，浓淡相应，枯湿相间，苍润交织。小树也是笔法颖脱，顿挫涉笔，依然保留主树的挺劲中锋线骨。近树多湿笔勾皴，造型感强；《万壑秋涛卷》以绞缠、屈节、扭曲多姿的松树为主体，因此在树法上显得更为突出。松寒树奇，苍茫古淡，突出以“平远寒林”为主体结构空间的一种格局，孤松、群松、松林，老松、小松，枯松、秀松，劲挺之松、偃卧奇松，松道枝劲，松干圆厚中绛，多以鳞皴显其质感。有直干取姿，刻画严谨；有俯仰掩映，顾盼有情；有烟云松林，细秀淡逸，一派苍古之境。陈白沙在《题画松泉为张别驾》说：
“松乃木之雄，公亦人中龙，何须看画本，千丈在胸中”。《万壑秋涛卷》以树为主体，彰显的正是这种“木之雄”与画者胸襟的画眼与风骨。
皴法：《湖山平远***》高山皴法参用了马远、夏圭的斧劈皴，但近坡用了披麻皴。虽然是披麻皴，但以墨带皴，山石阴面凹处用墨较重，阳面淡墨侧笔拖皴，皴染相间，石面反差较大，刚硬中融柔润，虽是平远构***，但显得苍茫浑厚，水晕墨章。远山平缓，幽远辗转；中景之山突兀，近坡嶙峋。密集浓黑的点子层层间隔，节奏感强，构成一幅生生化化的***景；
《万壑秋涛***》内廓用墨清淡，以淡墨晕染，用笔皴中带染，染中见皴，水晕墨章。坡石皴法多接近于郭熙的云头皴法。对皴法的运用与发展是一个画家能否立足于山水画史的重要依据。这两幅长卷在皴法上中规中矩，并没有创造性的发挥。他们的问题是在这个文化共同体中，只是延续，缺少自我的创造和变化的过程，没有找到属于自己的绘画形式新的语言与灵感所在。
《灌木集禽卷》一反林良自己好写健硕，甚至凶猛的禽鸟的画题，而极尽笔墨描绘平和之鸟。从长空中飞向林间的三只麻雀开卷到卷尾水塘之上飞归林中的麻雀，整幅长卷工写结合，虽然长达12米有余，但平面散点，疏密相间，远近呼应，大小相和，动静相应。从长空到水塘，安排了五组鸟群，共82只禽鸟，鸟类包括麻雀、翠鸟、黄鹂、白头翁、喜鹊、鹧鸪、山雀、八哥等，秉性各异。在这平和之中弥漫的是盎然天趣与活脱天机，这种道劲纵逸，气势雄阔的笔墨，就像陈白沙题写林良的写意花鸟画《林塘舂晓***》的诗中写的那样：“烟飞水宿自成群，物性何尝不似人。得意乾坤随上下，东风醉杀野塘春。”(《题林良为朱都宪诚匪先生写林塘春晓***》)物人相似、心物相通、东风得意、乾坤随意，这恰是“天命流行，真机活泼。水到渠成，鸢飞鱼跃”
(陈白沙《示湛雨》)的洒落，明为群鸟***，实为一种自我生命悠然自得的境界，真是“自动自静，自阖自辟，自舒自卷。”(陈白沙《与林时矩》)也恰如姜绍书评价的：“取水墨为烟波，出没凫雁晚妾容与之态，颇见清远，运笔遒上，有类草书，能令观者动色。”
李梦阳诗咏道：“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云黑。水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色。”林良写意花鸟源自于徐熙的野逸又超越了野逸，走向了自己的纵逸；受浙派纵横之气影响又消解了纵逸，转化成了自己的秀隽。他的风格以创新为主，跳脱于传统花鸟画之外，这就是自我创拓的力量。
由于王阳明和陈白沙的心学影响，新儒学思想由理学向心学发展，在认识论上发生了深刻的转变。白沙心学对明以后的绘画产生过积极的影响，因应这种思想大势，中国画也的确形成由宋以来院体模拟形似向自我表现的认识论的转变，与陈白沙同为珠江三角洲地区，又互有过从的林良这种富有创造性绘画语言的写意花鸟画更契合这种心学大势，这也是林良区别于追摹传统的颜宗、何浩的关键点。
“复古更化，创业垂统”，颜宗、何浩与同样来自珠江三角洲的画家林良的“更化创新”不同的是，这两幅长卷虽然在画幅上都可说是长篇巨制，但它们更多的是“复古”与“垂统”，沿袭的是历来传统山水所推崇的形式和固定的***式，正如高居翰指出颜宗的《湖山平远***》描绘的并不是岭南之景，而是他追摹的郭熙的黄河河谷的风貌。这种远离自身地域地理风貌的山水不是实景山水，是画家的“心画”，即抽象的、理想化，具有秩序感的山水类型，惟独缺乏自己的绘画语言，缺少对表达方式的开创，他们在山水画的创作上，没有和林良那样，在绘画语言和表达方式上开启新的方向，这也许是他们和林良的最大不同之处，也是被湮没在明代众多画派的画海里的一个重要原因。
历史即复活，我们寻找历史的关联，
“复活”颜宗与何浩的作品，宗旨不是为其争画史地位，也不是因为收藏了何浩的作品而夸大其画作的画史意义与艺术价值，而是“在往昔中通过往昔来理解世界。那根基于历史形式的智性魅力，是理解过去时代所发生的事情的欲望。心灵受到了往昔的吸引和陶醉”，并从艺术本身去探讨他们画名维微的根本原因，以及他们的垂统和林良的更化在本质上的不同，就这也就是我们今天继续探讨颜宗，何浩与林良，并将之进行比较的意义所在。
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