学文网一、引言
戏班是戏曲演员的一种组织形式,对戏曲艺术的发展产生了极大的影响,是在高度商业化的氛围中发展起来的。历史上戏曲班社组织最早出现约于宋朝,“宋人称宫廷小儿舞队为‘小儿班’,所以也有可能把杂剧艺人称为‘杂剧班’。”①民间演剧班社则被称为“路岐班”,由民间艺人组成,以赶庙会、跑江湖演出为其主要活动形式。②其演出形式谓之“打野呵”,即不入勾栏,只在耍闹宽阔处做场,是宋代大众娱乐的重要力量和团体。***和民间戏班于民俗节庆中搬演杂剧,在其时亦属自然,以致出现“构肆乐人,自过七夕,便般《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍”③之局面。明代,官僚、富绅所办的私人家班较多,这些活动基本上在贵族厅堂上为家族服务。清代于河南来讲不管是外来的昆曲还是本地剧种,民间班社越来越多,乾隆末年已很兴旺。仅南阳地区就有以越调、南阳梆子、汉调二簧为主的各种戏曲班社168个。④同治年间,河南70多个梆子戏班,分布在东迄杞县、西至渑池、南到许昌、北及卫辉的大约三十多个府县的地域范围之内。此时的梆子戏班是纯粹的民间戏班,在自由竞争中,求生存,谋发展。⑤在清末民初更是涌现出诸多半农半艺的民间团体行戏班社,这些班社一则以村名命名,二则以掌班的名艺人名命名等,诸多班社的出现加速了河南戏曲的大发展。20世纪二三十年代“戏班“之名由“剧团”取代,至50年代有“民间职业剧团”“民营剧团”或“民营戏班”之称谓,这些个称谓是为了将民间自由组合的、未获***府资助的戏班,与另外一部分经过***府有组织的改造,已经获得***府认可并被纳入***府财***体系的戏班区分开来”。⑥1951年5月5日,中央人民***府颁布《***务院关于戏曲改革工作的指示》,即“改人、改戏、改制”,对地方戏尤其是民间小戏予以充分重视,也正是在此指示下五六十年代戏曲的保护、传承及整理工作有很大起色,对民族传统艺术抢救和保护起到了积极的作用。⑦基于该指示,中国的梨园行发生了一个翻天覆地的变化即体制变化。民间团体纷纷要求改“国营”。河南戏曲发展走上“双轨”即民间戏曲班社的延续和作为***认可剧种的专业化团体的同时发展。开始于1966年的“”,不仅触及上层文化和精英文化,而且在很大程度上大肆破坏了基层的民间文化生态。国营剧团处于***语境之下成为***思想的宣传队,而对于民间戏曲班社来说,却是致命性的打击,多数戏班被以“歪曲样板戏”为由限制演出。“”后自80年代以来,在“双百”文艺方针的指引下,随着国家对民间民俗活动***策的松动,民间庙会活动、丧葬仪礼等乡村礼俗在不同程度上得到了恢复,戏班藉此得以重组。时至今日,各种文化形态蜂拥而至,加之市场经济的冲击,民间戏班亦多名存实亡,河南戏曲艺术尤其是小剧种的发展处于低谷。幸运的是在世纪初非物质文化遗产保护的呼声日益高涨下,一些民间戏班作为部级或省级保护名录下的扩展项目被列入保护名录,但能不能解决民间戏班现存演员与观众之间的断层问题,仍然是值得认真思考的课题。
从现存民营戏班来看,其组班基本上是闲时聚集忙时散,其成员兼有农民、艺人及文化持有者三重身份,也正是因此使得戏班或戏班局内人在礼俗语境、***语境及保护语境中频繁转换着身份,实践着与地方文化的互动。
二、礼俗语境
民间戏曲的兴起、发展与民间的礼俗活动密切相关,相辅相成。所谓“城市的戏剧靠商业,农村的戏剧靠敬神。在中国广阔而贫穷的农村,戏剧如果要生存,就必须与庙宇敬神活动联系起来,即敬神需要戏,戏也需要庙宇,于是两者自然地结合在一起。”⑧受现代强势文明的冲击,尤其是大量现代媒体的影响,河南民间戏班基本退出城市舞台,而服务于民间的庙会、人生仪礼及迎神赛会、许愿还原等乡俗之中,这些民俗仪礼恰是传统遭遇现代的当下,民营戏班生存和发展的弹性空间,其中尤以庙会献演为主,它是民营戏班存在的乡土基础。
在河南素有“村村皆有庙,无庙不成村”之说,庙会是依附于庙的宗教活动而发展起来的集宗教祭祀、娱乐游艺和商贸交易于一体的民俗活动。⑨庙会活动对戏曲演出来讲,是最好的契机。酬神演戏是庙会活动中不可缺少的一个环节,借娱神而娱人,是中国戏曲走向大众的驱动力。当代村庙信仰复兴后,其酬神演戏活动仍然保留,村中经济条件好的,其戏资由村委出,反之,则为村民共同集资或村中有经济实力的个体户赞助,一定程度上村庙演戏可看作是群众集资举办的社会公益活动。演出地点多为与庙相对的舞台或临时搭建的野台,含有娱神之意。演出天数一般为3天6场戏,有时应请戏方要求需加演1天,戏金一般为每场500――800元左右,演出剧目由戏班自由安排。看戏的观众以老年人为主,男女比例基本相当,老年人是地方民营戏班的忠实戏迷,其原因在于老年人更有怀旧情绪,同时他们比较清闲。对于这些老年人来讲,参与演剧活动除看戏外,还兼有社交意味,他们一面看戏一面聊着熟悉的话题,话题包括演员的演唱及表演或家长里短;其次为中青年妇女;再次为看热闹的儿童,他们大都由其父母带入场地。中青年男丁多数因需外出打工未归故来看戏的较少,此因亦为我们提供了一个反观戏班人员构成的切入点。当下小剧种的戏班人员构成以女性为主,中青年男性所占比例较小。作为受现代强势文明冲击的民营戏班,不能全部也不可能全部成为艺人生活的根本,男性艺人迫于生计仍需外出觅活儿来养活一家人,这恰好给“腾出双手”、有戏曲爱好的女性提供了搬演的空间。
但不可否认的是,在娱乐形式层出不穷的现代村落社区中,戏班于庙会搬演,受众群体以老年人为主,青年人的缺失,势必会影响传统戏剧的发展,同时由于青年人的缺失,传统戏剧的劝人为善、鼓励向上的教化功能没有达到最大化。这给搬演于庙会的现代民营戏班提出了新的发展课题,即对传统戏曲在保留其根本的基础上如何进行调适来最大限度满足不同欣赏群体的口味。
三、***语境
20世纪50年代以“新中国”为名义的普遍改造,最终导致全国范围内在社会***治、经济和文化等所有领域的根本变化。⑩“由中央***府和各级地方***府组织的各种规模的文艺汇演,成为一种集发现艺术品种、挖掘艺术人才、展演艺术形式、普及艺术欣赏、探究艺术特征于一体的具有中国特色的颇具规模的社会实践活动”,⑾这种社会实践活动对民间艺术文化的传播、推广及传承起到了不可低估的作用。基于“改人、改戏、改制”指示,民间艺人不再被视为“王八、戏子、下九流”而成为民间艺术家,为主流意识所接受。“期间”禁传统戏,多数民营戏班效仿专业剧团移植样板戏进行演出,成为地域社区的“思想宣传队”,其生存无忧。新世纪以来,随着国家经济的发展和国家的强大,文艺汇演和民间花会愈演愈烈。在节日活动、重要庆典或年节娱乐时让民间艺术尤其是民间戏曲参与其中,借其功能制造热闹场面,同时这种“与民同乐”的盛世气氛多少亦可点缀***绩。这种汇演娱乐形式是“国家利用民间文化资源最成功的方式,既实现了国家对民间社会的控制,又对民间文化进行了改造。另一方面,地方民间艺术通过***府认可被堂堂正正地保护下来,民间信仰也利用***承认被部分地传承延续。”⑿当下存现的民营戏班对汇演或花会活动有着特殊的热情,参与其间的民间戏班或艺人代表无不乐意,然而其报酬是微乎其微的,无法与民俗语境中的搬演相提并论,但参与的热情丝毫不减。对于戏班尤其是村落戏班来讲,因受到上级主管部门聘请,是有面子的事情。民间戏班不斤斤计较地参与其中,赢得了一方***府的信任和尊重,另一方面,这种带有一定比赛性质的汇演和评选直接影响民众对于戏班的态度,戏班参与其间忘我表演亦会为挣得更多的礼俗层面的受聘机会和商业演出机会。
除文艺汇演及花会语境外,民营戏班还积极融入诸如***府“文化搭台、经济唱戏”的招商引资洽谈会或大型联欢会等***语境中,彰显了娱人之功能。
四、保护语境
20世纪40年代,音乐学界在理论观念上提出对于中国民间音乐形式的解释,应从其本身出发,分析她自身所具有的规律,以文化相对主义理论来审视中西文化。基于此理论基础,50年代民间艺人入高校进行交流传艺应属水到渠成。“50年代,许多民间艺人出身的艺术家带着一身的绝活儿,走进了多所高等艺术院校的大门,经过多年的辛勤耕耘,为我国培养出了一大批民族民间音乐的专门人才”,然而不知从什么时候起,“作为中国传统音乐的正宗传承者的民间艺人进入高校课堂的做法已不多见”。⒀进入21世纪以来,由于全球化和现代化的影响,我国戏曲艺术发展出现观众群减少、演职员老龄化、民营戏班数量大为减少等问题,特别是稀有剧种,多处于“濒危”状态,河南尤其如此,戏剧类非物质文化遗产的保护迫在眉睫,而对戏曲艺术的载体――艺人和戏班的保护尤为重要。
如何保护和传承?民间戏班或艺人代表在实践中意识到了自己所拥有的“资本”,认识到与***结合,能达到名利双收的效果。于是有的民营戏班积极参加***府组织的诸如社火、文艺汇演等场合,同时有的民营剧团从文化保护出发,开始了与地方高校的接触。而地方高校在非物质文化遗产保护中亦应“充分利用科研院所、高等院校的人才优势和科研优势,大力培养专门人才”“***门和各级各类学校要逐步将优秀的、体现民族精神与民间特色的非物质文化遗产内容编入有关教材,开展教学活动。”⒁基于两者目的一致,于是这些戏曲文化持有者和戏班将其所持之浓郁的地方戏曲文化带进校园,堂而皇之地登上课堂,对于只有初小文化水平的艺人来讲,这恐怕是他们做梦也没想过的事情。
在非物质文化遗产保护语境下,戏班及艺人地位凸显,成为学者和媒体采访的对象,他们频频出现在省市级新闻媒介上。这些经历除为其人生增添魅力外,同时也极大可能地使戏班的生存空间大为拓展。
五、戏班搬演与文化互动
戏班演出就河南整体来看,诸如豫剧、曲剧及越调剧团有着全省乃至跨省市场外,而囿于各地剧种诸如宛梆、怀梆、四平调、大平调等之民营戏班,则各自在其所属文化圈内搬演,其搬演与地域文化关系密切,表现为地域民众对地域戏曲的选择。他们的这种选择是基于一种文化传统的选择,是基于一种与本位文化相契合的选择,他们进行文化选择的同时更进一步强化了区域的文化传统。
戏班之于搬演与民众之于融入及地域文化的互动,首先体现在观众与艺人所扮演角色的交流中。民众带着浓厚兴趣来看戏,将自己的感情融入艺人所扮演的剧种人物中,与剧中人同呼吸、身同受,体验着剧种人物的喜怒哀乐。其次体现在观众与观众的交流中,观众或就某个演员或戏班进行品头论足,或就剧中人物扮相进行评判,在此过程中有可能发生异议或争吵,但最终会对所论问题有个折中的结论,而这些论语反馈给戏班或艺人,都将成为戏班或艺人不断丰富剧中人物性格和提高艺术水平的理论尺度。其三体现在地域文化对艺人唱腔影响中,作为艺人而言,其艺术造诣离不开幼年时期或习艺期间音乐文化和社会家庭环境影响,地域语言语音、民俗民俗及地域民众的审美习惯等,都给其最初的也是最长久的艺术滋养,同时个人对于母语音乐文化的热爱亦是其成功的主要因素。其四体现在文化价值选择与社区文化认同中,艺人与所搬演的戏曲人物在为人处事和性格上有时有着极大的相似,这种“曲唱者”和“曲中人物”在品质与性格上的互文,不是偶然的巧合,是艺人在几十年的戏曲扮演中,自觉吸取故事中倡行的道德观念,不断实行家教规范和自我修身的结果。这种濡化影响其自身行为、意识及文化精神,它经由民间戏班的搬演过程又内化于地域民众,在一定程度上构筑和引导着地域民众的人生观念和思维意识,构建着和谐的生活氛围,从而促成有序的社区群体文明状态。
注释:
①廖奔 刘彦君 中国戏曲发展史•第二卷[M].太原:山西教
育出版社.2003.p131
②吴晟.宋元民间戏班说略[J].戏曲艺术,200324(1).p24-27
③宋•孟元老.东京梦华录•中元节.俞为民 孙蓉蓉.新编中国
古典戏曲论著集成[M].合肥:黄山书社.2006.p107
④邵小萌.南阳地方戏曲艺术[M].开封:河南大学出版社出
版.2008.p5
⑤郭克俭.新中国成立之前河南梆子演唱艺术的历史发展轨
迹[J].音乐研究.2007(3).p24
⑥傅谨.草根的力量―台州戏班的田野调查与研究[M].桂林:
广西人民出版社出版.2001.p29
⑦刘祯.消长与共―中国戏曲理论学术与戏曲发展关系论纲
[J].戏曲艺术.2007(3).p76―83
⑧庚.目连戏研究论文集序.转引自朱恒夫 聂圣哲.中华艺术
论丛第7辑,p316
⑨曹荣 华智亚.民间庙会.北京:中国社会出版社.2006. p11
⑩傅瑾.新中国戏剧史.长沙:湖南美术出版社.2002.p2
⑾张振涛.民间文艺汇演的历史反思.中央音乐学院学报
2008(3).p32
⑿张振涛.晋北采风二题[J].黄钟(武汉音乐学院学报)
2007(1).p104
⒀项阳.将民间艺人请进大学的校园――***之行的感受与
思考[J].人民音乐.1999(4).p44―46
⒁王文章.非物质文化遗产概论.北京:文化艺术出版社.2006.
p391
作者简介:
李海安,硕士,焦作大学艺术学院讲师,从事地方戏曲及传统音乐研究。
本文系河南省哲学社会科学规划项目《河南省民营戏曲剧团产业化发展研究》阶段成果之一,项目编号:2008BYS003。
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