学文网摘 要：孔子说“诗可以怨”是从诗的社会效用出发，钱锺书论“诗可以怨”则从诗情的源头出发。孔子的“诗可以怨”是从接受者的角度来谈诗的应用，它是“兴观群怨”四用途之一，而统一于“群”，其目的是“去怨”。钱锺书则是从创作者的角度谈“怨”的功能，认为“怨”可以激发作者的才华，使作者受压抑的情感得到升华，抚慰作者在现实中受伤的心灵。钱氏还认为，抒“怨”的诗更容易引起读者共鸣，更富有艺术魅力。钱氏在20世纪80年代初提出“诗可以怨”，和当时的文学语境有密切联系，实际是从文艺理论的层面为伤痕文学和朦胧诗作了辩护和声援。
关键词：诗可以怨；钱锺书；孔子；当代文学
《诗可以怨》是钱锺书1980年11月20日在日本早稻田大学文学教授恳谈会上发表的演讲，讲稿刊于《文学评论》1981年第1期，改定本收入《七缀集》（上海古籍出版社，1985年初版）。这是钱锺书20世纪50年代以后发表的少数几篇重要批评文章，最能显示作者博古通今、学贯中西、议论风生的学术风格，面世以来广受好评。但对于文章主旨，意见并不统一。郑朝宗最早注意到此文的价值，并指出文章旨在阐述“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄”。{1}刘扬忠认为：“在《诗可以怨》里边提出了一个很重要的写作的原则，就是说不管是抒情文学作品，还是叙事文学作品，其实贵在一个‘真’字。意思是要真实地反映生活，真实地书写自己内心的真情实感。”{2}傅道彬的《诗可以怨吗？》以钱氏文章为引子，阐发了孔子“诗可以怨”的本意，认为钱锺书的演讲“本来是因题作文，本意并不是阐释孔子‘诗可以怨’这一命题的本来意义，在这个题目下他罗列中外古今种种文艺理论观点，以证明中国文艺传统里一个流行的意见：‘苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄”。③廖丽霞认为，钱氏文章的主旨在于“论证传统文学理论观点的偏颇和错误”，“说明人类的心理体验、情感机制有共同的基础”。{4}郑朝宗给予钱文极高评价，誉之为“钱先生《管锥编》的缩影”，“反映了其作者的全部精神面貌和性格特征”，并对钱氏文章大意做了勾勒，其主旨则在阐述钱锺书的治学、写作方法，并为钱氏的精神和性格写照，惜乎所见不深，立论有流于表面之嫌。刘扬忠在电视台的讲演可能受到媒介的制约，未能全面阐发钱氏论点，只就钱文最通俗的意义做了一番解释。傅文以阐述孔子本意为己任，醉翁之意不在酒。而廖氏文章名为“解读”，实为误读，其中有很多匪夷所思的话，算得上一篇奇文。因此，对钱锺书此文似还有进一步解读的必要。
一、孔子的“诗可以怨”及有关阐释
要明了钱氏文章宗旨，还要先弄通孔子“诗可以怨”本意。“诗可以怨”出自《论语·阳货篇》，其所从出的一节文字如下：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”显然，这段话的语境是孔子与学生讨论“诗”的用途，孔子说“诗可以怨”是从接受者“用诗”角度而言的。把兴观群怨和“事父事君”连在一起，尤其可见出孔子用心所在。从《论语》看，孔子颇能体贴诗人幽心，有时也很有诗人的雅致深情，例如《子罕篇》中对滔滔河水大发其“逝者如斯夫”的感慨，《先进篇》中对曾点所描绘的“风乎舞雩，咏而归”情境的喟然赞赏。但是，孔子毕竟主要是一个***治家和教育家，其论文虽然“尚文”和“尚用”并举，其最终落脚点还在于用。孔子的诗观也正是从“用”出发而终归于“用”的。所以，孔子在《子路篇》中说：“诵诗三百，授之以***，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”这种态度可以说是一种典型的应用诗学。
那么，孔子的“诗可以怨”的“怨”到底是何意呢？何晏《论语集解》引孔安国的话谓“怨刺上***”，朱熹《论语集注》谓“怨而不怒”。这两种说法都颇为今人所疑。黄宗羲《汪扶晨诗序》已说过“怨亦不必专指上***”。郭绍虞认为，孔子的兴观群怨说是孔子对诗人之意的总结，却又对之进行了合“礼”的改造，以诗为事父事君的目的服务，并不代表孔子诗教的基本观点——郭氏认为出于《礼记·经解》的“温柔敦厚”反而说出了孔门诗教的根本原则——实际上“诗可以怨”的“怨”字是和这一“温柔敦厚”的诗教相矛盾的。在郭绍虞看来，说“怨刺上***”固然没有完全说出“怨而怒”的诗人之旨，“但比宋人‘怨而不怒’之说要好一些。至朱熹之说就离得太远，简直是在讲理学了”。{1}李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》一方面说“孔子所说的‘怨’，其范围是广泛的，其中就包含着男女爱情在内的种种忧伤、追求、感叹”，另一方面又对此加以限制，指出“孔子所说诗‘可以怨’，指的是与仁道的实行相联系的‘怨’”，“孔子极大地强调了人的感情所具有的道德上的纯洁性、崇高性，并且认为只有这一类感情才是诗所应当表现的”。{2}以这样两个方面来谈孔子的“怨”实际上并不完全接榫，至少两方面之间存在很大张力。这些理解都没有紧扣孔子谈诗的语境，实际上是用诗人的作诗来解释孔子的用诗，榫卯不合势所难免。郭绍虞倒是指出了孔子谈诗“尚用”的原则，但却硬要和“诗人之旨”来比较高下，分出先进和落后，因此也不能透彻理解孔子“可以怨”的命意所在。
对孔子的“诗可以怨”之说，傅道彬的文章显示了抉幽发微之功，比前述论者都更清楚地揭出了孔子的言内、言外之意。傅文考察了“怨”字在《尚书》、《左传》、《礼记》、《论语》中的用法，得出“怨”在中国古代思想家那里一直是一种被否定、被排斥的情感表现，而孔子从仁的立场出发，更主张“不怨”和“去怨”。因此，傅文认为孔子所谓“诗可以怨”并非主张诗歌表达怨怒的感情，而是主张“将‘怨’的情感通过诗的礼乐形式表现出来”以达到“去怨”的目的。“诗可以怨”是一种诗的表达，通过这种表达以达到“去怨”的目的，这就是诗的用。傅文认为，“孔子对怨怒情感本质上是否定的，……因此‘诗可以怨’的本来意义也只是把怨怒情感放到‘诗’这一礼乐形式里有限度地表现”。对孔子的诗教来说，“诗不仅不是尽情表达怨怒的艺术形式，而是有效制止怨怒的工具”，“诗是一种抒情的手段，更是约束哀怨情感的一种礼乐方式，从这个意义上说才有‘止怒莫若诗’的认识”。③这样以“去怨”为目的的“诗可以怨”，其最终的效果和目的不是“怨”而是“群”。究言之，孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”都建立在诗的教化功能基础上，其核心观念是“群”，“兴”、“观”、“怨”都是手段，最终的目标都是“群”——以礼教为核心的共同体的凝聚和和谐。从这个角度说，朱熹的注释“怨而不怒”实际上倒能得孔子之旨，只是没有说明这是诗之用的体现。
二、钱锺书“诗可以怨”读解
弄清了孔子“诗可以怨”的含义，我们就可以更确切地理解钱锺书“诗可以怨”的所指。
钱文第一节是讲演的开场白，起到活跃气氛、联络宾主情感的作用。这个开场白显示了特有的钱锺书式的幽默，效果很好（据说当时在场的日本教授们听完都笑了{1}）——但有人以为这是钱氏在外国友人面前显示自己的谦虚，却是误会。钱氏对日本汉学的恭维与自谦寡陋而出之以幽默，实在是显示自己的自信多过谦虚。
文章第二节转入演讲正题，以尼采“母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱”都是“痛苦使然”的比喻为引子，提出本文中心论点：“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄”，并指出“这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板”。从文章论点，我们可以看出钱锺书的“诗可以怨”和孔子“诗可以怨”，虽然表述相同，意思却大不一样。钱锺书所谓“诗可以怨”，实际上是“诗出于怨”的意思。孔子说“诗可以怨”是从诗的社会效用出发，钱锺书论“诗可以怨”则从诗情的源头出发。孔子着眼于诗的应用，钱锺书着眼于诗的生产，前者是一种应用诗学，后者则是一种“生产”诗学。虽然不能说两不相关，但确也不能算关系至密、可通有无的紧邻。
从第三节至第七节，作者拾取中国古代文论中丰富的例子来论说上述中心论点，同时以西方文论的观点相映证，纵横捭阖，举例缤纷，信手拈来、信口道来，充分显示了钱氏的博学和机智。{2}本雅明曾表达过完全用引文写一部著作的愿望，却没有实行，而钱锺书一些文章庶几近之。本文就可以说是一篇用引文写成的大文章，除了一些过渡文字，作者观点都在引文中，借引文得到表现。作为文章主体，三、四、五和六、七各节分别围绕司马迁、刘勰（刘昼）、锺嵘、韩愈的观点展开，其余各人的论点则作为陪衬，并随时以西方文论的说法相映证。文章的展开以被援述者的时代为序，而兼有逻辑的顺序，也就是说，引文的列举并非简单按时代罗列，而关涉论点的展开——这几节文字的论点是层层深入的。
第三节起首引孔子兴观群怨之论，次及《诗·大序》、《汉书·艺文志》的观点，然而因为它们都兼顾两面，属于“穷愁”诗学的前史，所以作者的笔锋也如圆珠在盘，一碰就走。直到司马迁的名字出现，这一流走的笔势才停下来了——原因当然是司马迁正是穷愁诗学的鼻祖，“最早两面不兼顾的人”。作者概述了司马迁在《报任少卿书》和《史记·自序》中提出的观点，把它概括为“古来的大著作……都是遭贫困、疾病以至刑罚磨折的倒霉人的产物”，并借机重申了本文的论点：“作《诗》者都是‘有所郁结’的伤心人，诗歌也‘大抵’是‘发愤’的叹息或呼喊了。”随后引证了陈子龙、郑覃和何休的看法加强论证。陈子龙说“我观于《诗》，虽颂皆刺”——因此，“《三百篇》里有些表面上的赞歌只是骨子里的怨诗”。郑覃则说“夫诗之《雅》、《颂》，皆下刺上所为，非上化下而作”。郑覃的话在作者看来是别有用心的谗言，但也从反面映证了陈子龙“虽颂皆刺”的看法。何休的《公羊传解诂》解释“什一行而颂声作矣”时不顾传文只讲到“颂声”而大谈“饥者”、“劳者”的“怨恨而歌”，则从侧面映证了司马迁的论点。——值得注意的是，作者在列举陈子龙、郑覃、何休的观点时，并不按其时代为序，而是按照他们与司马迁论点关系的远近为序的。陈子龙时代最晚，但与司马迁论点最接近，作为正面举例被首先提及；郑覃时代居中，作为反面举例列二；何休时代最早（与司马迁生活时代也最接近）而最后提及，因为其论点是对司马迁的一种间接映证，而非直接支持。陈、郑、何的例子之外，作者又举了“长歌当哭”、“笑吟吟”两个语文学例子作为辅助证据。“长歌当哭”证明“歌”与“哭”关系之密；“笑吟吟”的“吟”不同于“新诗改罢自长吟”的“吟”，证明“笑”与诗关系之疏。这类例子，似乎不能作为严格的逻辑证明，但增添了文章风趣，也使风格趋于平易。
第四节以刘勰“蚌病成珠”和刘昼“蚌蛤结疴而衔明月之珠”为中心，论述“困苦能够激发才华”。前一节说一切诗都是“有所怨恨而作”，这一节说“困苦激发才华”。前一节是一种现象的说明，这一节则进入了创作心理学的分析。这一节论述的特色，仍然是举例的丰富。在刘昼的意见之下，作者又引证了《玉台新咏》、《太平御览》引《韩子》、《史记》、《后汉书》、苏轼的例子。接下来作者又一口气引了格里巴尔泽、福楼拜、海涅、豪斯门四个西方文学的例子，而且四个例子都非常“贴”——全都用到“蚌病成珠”的比喻。作者腹笥之富于此可见。
第五节以锺嵘《诗品·序》“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”一段话为讨论中心。作者指出：“锺嵘不讲‘兴’和‘观’，虽讲起‘群’，而所举压倒多数事例是‘怨’”，从而又为诗出于怨添了一个有力的例子——还顺笔“刺”了一下郭沫若，说后者的《王昭君》把昭君出塞写成“欢欢喜喜，到胡人那里去‘扬蛾入宠’了”。接着引证《诗品·序》结尾所举范作“过半数都可以说是‘怨’诗”，又引《上品》对李陵评语：“生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”呼应前一节“蚌病成珠”之说。以上都是对前文的再证，本节的重心则在“还有一点不容忽略”之后。这不容忽略的一点，就是“同一件东西，司马迁当作死人的防腐溶液，锺嵘却认为是活人的止痛药和安神剂”，由此把论题深入到了创作动机和效果的研究。司马迁早已对文学于作者方面的效用做出了一种解释，但作者在前文故意引而不发，至此才抖开包袱，以和锺嵘的看法形成对照，同时也使文章的推进步步为营、纹丝不乱：“司马迁《报任少卿书》只说‘舒愤’而著书作诗，目的是避免‘姓名磨灭’、‘文采不表于后世’，着眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不朽。锺嵘说‘使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗’，强调了作品在作者生时所起的作用，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安；换句话说，一个人潦倒穷愁，全靠‘诗可以怨’，获得了派遣、慰藉或补偿。”这一节的重心就在这几句话。接着引周楫、李渔的说法，证明这一文学功能的普遍性。最后引弗洛伊德的升华说，“升华”了文章的论述。这一段涉及中国古代文论关于诗和文学功能的看法，但和孔子的出发点不同，结论也不同。孔子从读者立场出发，着眼于诗的社会性功用，本文则基于作者的立场，关心诗对于作者个人精神和心理上的安慰、安抚和升华作用。
六、七两节以韩愈的观点为中心。第六节其实是一个过渡，意在订正人们对于韩愈《送孟东野序》中提出的“不平则鸣”的误解。作者说，一般人认为“不平则鸣”和“发愤所为作”含义相同；事实上，韩愈和司马迁讲的是两回事。司马迁的“愤”指人生的困苦烦恼；韩愈的不平却包括两方面：它不但指人生愤懑抑郁的一面，也包括欢乐幸福在内。中国古代的心理学认为，人性的原始状态是平静，欢乐、烦恼都是这原始平静的人性的波动。韩愈也是在这个意义上谈论“不平则鸣”。文章在这里起了一个波澜。作者不是在检视古代文论“诗可以怨”的普遍性吗？怎么跟自己过不去，举起了对自己不利的例子？有的读者因此起疑，甚至认为作者举韩愈“不平则鸣”的例子是在嘲讽司马迁和锺嵘。{1}这实在是没有读懂文章。其实，第六节对“不平则鸣”的分析，不过是为下一节转入对韩愈“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”的讨论做铺垫。韩愈《送孟东野序》中“不平则鸣”的主张，是受题目限制。此文是对朋友的赠序，有祝福的义务，当然不能把朋友的命运限制在“穷饿其身，思愁其心肠，自鸣其不幸”上，而忘了祝愿朋友“和其声以鸣国家之盛”。这也是所谓题中应有之义。但韩愈其实也相信“诗出于怨”，《荆潭唱和诗序》里所说的才是他的真心话：“和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞易工，而穷苦之言易好也”。因此，说王公贵人的诗能与“韦布里闾憔悴之士较其毫厘分寸”在韩愈就成了对王公贵人的恭维。作者指出，这实际上是以“憔悴之士”的诗作为检验诗好坏的标准。接下来，作者又举王微（“文词不怨思抑扬，则流淡无味”）、方文（“其中妙诀无多语，只有销魂与断肠”）的说法相佐证。往下文章转入对“难工”和“易好”差别原因的探究。这实际上是进入了创作心理学和鉴赏心理学的边界地区。作者先引张煌言和陈兆伦的说法，指出他们对这一问题作了相同的心理解答。张煌言的说法是：“欢愉则其情散越，散越则思致不能深入；愁苦则其情沉著，沉著则舒籁发声，动与天会。”陈兆伦则认为，“盖乐主散，一发而无余；忧主留，辗转而不尽。意味之浅深别矣。”张煌言说“思致”，说“舒籁发声”，是从作者角度立论，属创作心理学的考察；陈兆伦“意味之浅深”是从读者立论，可以说进入了鉴赏心理学范畴。陈继儒对屈原和庄周的比较，也是着眼于读者立场，和陈兆伦的立足点相似。以上均从中国古代文论范畴正面论证，接下来又举西方近代文论和汉语语文学例子作为旁证。意大利诗人莱奥帕尔迪说“欢乐趋于扩张，忧愁趋于收紧”，德国诗人歌德说“快乐是圆球形，愁苦是多角物体形”，正与张煌言、陈兆伦说法互相映证。“心花怒放”，“开心”，“快活得骨头都轻了”等汉语文表达说明乐的特征正是发散、轻扬；“心里打个结”，“心上有了块石头”，“一口气憋在肚子里”等表达则说明忧的特征是凝聚、滞重。
第七节收结、概括三、四、五、节的文意。作者自己将这几节的大意概括为：“司马迁、锺嵘只说穷愁使人作诗、作好诗，王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话添上去了，说快乐虽也使人作诗，但作出的不会是很好的或最好的诗。”作者指出，在质量上“穷苦之言”未必比“欢愉之辞”好，但在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之辞”的好诗来得多，韩愈据此断定“穷苦之言”才构成好诗，在逻辑上并不能完全成立。然而，犯这个推理错误的不只韩愈，在西方文论里也有众多同犯。下面作者列举雪莱、凯尔纳、缪塞、爱伦坡、弗罗斯特、普利齐特、尼采、弗洛伊德、克罗齐、墨希格的供词，让他们为韩愈说法张本。
到第七节结束，文章正面的题义已发挥殆尽，八、九两节则是余波。在这个余波里，钱锺书对文学创作里的“不病而呻”现象进行了探究——这也是一种写作心理学的剖析。前文讲“诗可以怨”、“诗出于怨”，以下两节是讲“怨不可以假”。第八节分析了“不病而呻”现象产生的原因，并对这种现象进行了批评。作者认为，“不病而呻”首先根源于人们的取巧心理，希望不花代价或少花代价而写出好诗。“穷苦之言易好”，但穷苦的滋味、穷苦的生活却没有多少人愿尝，于是便生造“穷苦之言”，小伙子作诗叹老，大阔佬作诗嗟穷。其次，这是由语言文字的某项社会功能决定，“语言文字有这种社会功能，我们常常把说话来代替行动，捏造事实，乔装改扮思想和情感”。语言似乎是用来表达和沟通的，但它也可以用来瞒和骗。这是由语言的含混性、暧昧性，或者用语言学的术语，由能指和所指、符号和意义之间的脱节决定的。接下来，作者对这种现象做了批评。他打了一个比方，“传统里的诗人并无‘恨事’而愁，表示自己才高，正像传统里的美人并无‘恨事’而‘愁’，表示自己‘娇多’”。次引李贽的话加重批评语气：“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻也。虽作何观乎！”然后映证以刘勰、范成大、布瓦洛的看法。最后以讽刺的笔调指出，这是希望“假病会产生真珠”，结果是使诗和形而上学、***治“并列为三种哄人的玩意儿”。
第九节举四个例子对“不病而呻”现象做进一步说明。第一个例子是张耒取笑秦观“无忧而为忧者之辞”。第二个例子是辛弃疾的自供状，“少年不识愁滋味”，却“为赋新词强说愁”，等到“识尽愁滋味”，反而欲说还休，“却道天凉好个秋”。第三个例子是陆游的自白，“醉狂戏作《春愁曲》，素屏纨扇传千家。当时说愁如梦寐，眼底何曾有愁事”。这三例的主人公都是堂堂名家，第四例是一个名不见经传的作家，却更有戏剧性和讽刺性。这个作家叫李廷彦，他为***属对亲切，居然捏造兄丧弟亡的事实：“舍弟江南没，家兄塞北亡”。人们嘲笑他，“只求诗对好，不怕两重丧”。在这四个例子之后，钱锺书又引了南宋一个蜀妓写给情人的词——“说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得脱空经，那个先生教底？”——这就把对“不病而呻”的批评引到对“脱空经”的揭露上去了。作者说，“脱空”就是虚诳、撒谎的意思。它暗示我们，“不病而呻”不止是一个文学现象，而有更深的社会根源。所以，作者最后指出，“脱空经”的花样繁多，不仅存在于抒情诗文中，许多忏悔录、回忆录、游记甚至于国史，都可归入这个范畴。
文章最后一节，作者以本文所举中国古代文论和西洋近代文论之间的互相映证为例，指出“人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科”。而现代的趋势是把研究领域圈得越来越窄，学科越分越细，结果所谓专家很可能成了某个专门学科的井底之蛙。作者认为，“诗可以怨”这个题目还可以与古代欣赏音乐“以悲哀为主”、西方对悲剧的评价高于喜剧的看法联系起来，进行心理和社会基础的研究。这有可能是大陆学者对跨学科研究最早的呼吁。而文中中西互证的方法实也开了大陆比较文学研究的先河。
至此，我们可以将孔子的“诗可以怨”和钱锺书的“诗可以怨”做一个比较全面的比照了。孔子的“诗可以怨”是从接受者的角度来谈诗的应用，它是“兴观群怨”四用途之一，而统一于“群”，其目的是要“去怨”。钱锺书是从创作者的角度谈“怨”的功能，认为“怨”可以激发作者的才华，使作者受压抑的情感得到升华——这也是一种“去怨”，但立足于写作在个人精神心理上的作用，并不以“群”为目的。对于“怨”的情感，孔子有限制，如朱熹解释的，要“怨而不怒”；钱锺书则没有这种限制，人生的种种不如意——无论生理上的“怨”，精神上的“怨”——都有表现的权利，而尤其强调“发愤而作”。钱锺书要求诗人真实地表现诗人怨怒的感情，孔子虽然没有对“真实地表现”提出反对，但要求这种表现处在“温柔敦厚”的限度内——虽然此说并非直接出自孔子，却符合孔子一贯思想。
三、钱锺书“诗可以怨”的现实针对性及对本文的批评
一些论者把钱锺书看成“两耳不闻窗外事”的鸵鸟型学者，甚至指责他“信奉乌龟哲学”。{1}说钱锺书“”期间躲在锅炉边看书就是信奉乌龟哲学，这是对萨特介入哲学的误读——介入并不是要人自杀，而认为钱锺书自己给自己造了埋头读书的神话以沽名，恐怕也缺乏对他人的仁心和体贴。钱锺书拒绝参加国宴，不待见记者，并非沽名（试问哪个沽名之徒能做到这一点），前者更是气节的表现。钱锺书也绝不是不食烟火的神仙中人。他的《谈艺录》似乎纯为学术之作，但他在自序中说：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”{2}《围城·序》里也有“忧世伤生”的话。③“作《易》者，其有忧患乎？”这话也适用于钱氏大部分著作。事实上，就连这篇几乎全以引文写成的《诗可以怨》，也不是象牙塔里的作品，“引文”字里行间浸透了现实的气息，是借他人酒杯，浇自家块垒。在这一点上，刘扬忠和傅道彬的评价更有见地。刘扬忠说：“钱先生谈《诗可以怨》这个题目，他的目的我想也是为当代的诗歌创作、当代的文学创作提供借鉴、提供经验。”{4}傅道彬指出，钱锺书这篇文章的思虑“与刚刚从‘’灾难走出来的文学理论界的思想脉搏正相契合，于是迅速成为抚慰伤痕、控诉苦难、反思历史的思想武器”{5}。可惜两家都语焉不详。刘扬忠说钱锺书有意为当代文学创作提供借鉴，却没有说明提供怎样的经验，其演讲把文章主旨定位于“文学贵真”也偏离了钱文的中心议题。傅道彬指出了钱文与刚刚走出“”灾难的文学理论界思想脉搏的联系，也谈到了钱文在当时所发挥的“思想武器”的作用，但是并未指出这种联系和作用是怎样具体发生的。对此似还有进一步申述的必要。
钱锺书在日本讲演的时间是1980年末。这个时间距“”结束四年，去中共十一届三中全会召开两年。这个被视为历史转折点的会议，虽然否定了的“两个凡是”论，但是“”左毒并未得到彻底清算，这使得文艺界人士对***治气候的变化既充满期待，又心怀疑虑，正是钱氏诗中所谓“迷离睡醒犹余梦，料峭春回未减寒”。1977年11月，《人民文学》发表了刘心武的《班主任》，1978年8月11日《文汇报》发表了卢新华的《伤痕》，拉开了以小说暴露“”对人性摧残的序幕。这就是所谓“伤痕文学”。虽然“伤痕文学”对历史的反思相当表面，多数作品仅仅停留于对“坏人”的谴责，对悲剧根源既不敢也无力触及，但在一些批评家眼中，这样的暴露已属出格。因此，“伤痕文学”既获得了同情者的溢美，也受到一些以官家人自居的批评家的指责。在诗歌界，从1979年到1980年，部分后来被称为朦胧诗人的作品开始引起注意，然而这些作品和它们的作者却普遍受到“情绪低沉”、“悲观”、“有过多的哀愁”的指责{1}，甚至被斥为颓废。艺术上则被扣上“令人气闷的朦胧”、“读不懂”、“晦涩”等帽子。{2}对于文学界围绕“伤痕文学”和朦胧诗发生的争议，钱锺书是有所关心的。③某种程度上，《诗可以怨》就是从理论上为“伤痕”的表现、特别是诗歌上“伤痕”的表现所作的辩护。钱锺书从作者角度立论，以丰富的引例富有说服力地证明了诗不但可以“怨”，而且主要产生于“怨”，“怨”不但可以激发作者的才华，而且正是作者做诗的动机，从效果上则可以解除现实中身心的压抑，升华自己的精神。而从读者鉴赏心理而言，抒“怨”的诗更容易引起共鸣，更富有艺术魅力。这些观点仿佛就是针对朦胧诗论和伤痕文学论争中涉及的主要问题的理论回答。通过古今中外丰富的引例，钱文暗示了“诗可以怨”乃是中外古今的通例，而“颂圣”之作则是文学史长河中的旁流。这实际上是从文学史观点驳斥了20世纪50年代以来的主流文学观念。这个观念不但把诗视为***治的工具，而且把“颂歌”作为诗歌中唯一正当的品种。从此文，我们也不难看出钱锺书绝非埋头读书、不理世务的。如果说钱氏此文可以视为对伤痕文学、朦胧诗所表现的内容和意义的辩护，而发表于1962年《文学评论》、收入上海古籍出版社1979年版《旧文四篇》中的《通感》一文，则预先为朦胧诗的艺术手法做了辩护。事实上，《诗可以怨》、《通感》两篇文章，确乎为朦胧诗在文坛的立足作了贡献——一些朦胧诗人和为朦胧诗辩护的批评家就从钱锺书这两篇文章为自己找到了理论资源。因此，傅道彬说钱文是“因题作文”并不确，此文实亦是钱氏的“忧患之书”。
刘扬忠在《百家讲坛》的讲演，围绕钱文八、九两节对诗歌写作中“不病而呻”现象的批评为中心展开，认为钱文主旨在阐释文学贵真的道理，恐怕是没有真正体会作者用心。“文学贵真”当然是对的，尤其是针对20世纪50年代以来文艺创作中“假大空”现象的盛行，提倡“文学贵真”实际上极有现实必要。钱文对此也有所暗示。如第九节文字借引某蜀妓《鹊桥仙》词对“脱空经”的发挥，就意有所指。但把本文主旨定位于此，却是撇开文章主题自由发挥了。钱文八、九两节的议题并未完全展开。“不病而呻”可以从作者角度谈，也可从批评角度谈。从作者角度谈，“不病而呻”是一种虚矫，自然不可取；但从批评角度，指责作者“不病而呻”却要小心。有些病的有无容易判断，譬如小伙子叹老，大阔佬嗟穷，一望可知是装的，“舍弟江南没，家兄塞北亡”也容易证伪或证实，但有些病的有无却难从表面判断。在我看来，张耒指责秦观“无愁”就有点武断，“愁”之有无实在不能用一个人仕途、境遇是否顺利，脸上是否挂着笑容来判断。寇准富贵之时，就一定没有凄楚愁怨吗？这恐怕只是富贵之外乡人的想法。因此，“病”之有无，外人实在很难判断。辛弃疾、陆游的例子，如果没有他们的自供，我们就很难断定他们写作当时就“不识愁滋味”或“何曾有愁事”。即使有了他们的自供，做判断时也还要小心。这样的自供也许只说明与他们后来经历的苦痛相比，当时的愁不算什么了，却不能断定当时无愁。一些批评家喜欢指责诗人、作家“无病”，而且指责之时充满了道德优势——这在对朦胧诗的围剿中就很普遍——实际上只不过以批评家之心度诗人之腹，以自己的“无虑”推定别人的“无病”，从而以自己的“无思”反对别人“有思”，实在不足为训。《诗经》时代的作者也许已经面临这种指责，所以诗人要说：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。钱文没有对这一点做出说明，我以为正是其瑕疵。在我看来，除非有充分的证据，批评家最好不要以“不病而呻”作为批评的武器到处挥舞。批评家的任务应该是以同情的理解评断表达的好坏，而不是对作品和作者作道德的判断——这种事情还是留给有闲的道德家和***治家吧。
前已指出，钱锺书此文论证的一个显著特点就是举例丰富，文中所举事例纵贯古今，横越中外，有力地说明了“诗可以怨”这一看法在中外文学史上的普遍性。在钱氏纵横驰骋的举例中，西方近代文论的观点成了中国古代文论的映证乃至注脚。不过，细究起来，这种举例法也有可疑之处。古今中外关于文学的看法真的如此相通，以至可以互为注脚吗？那么，古今、中外的特殊和差异又在哪里？对此，钱文没有涉及。实际上，这样的方法可能隐含了对差异的忽视以至压抑。譬如，文中将锺嵘视文学为心灵的止痛药和安神剂比于弗洛伊德的升华说，认为锺嵘和弗洛伊德可以对话。这在大致上可以成立，但两者显然不能等同。锺嵘和中国古代作家所谓的“怨”和“愤”一般来说是社会性的，所谓“离群托诗以怨”，是就个人和“群”的关系而言，弗洛伊德所谓压抑则更多是从个人生理和心理而言，尤其是指性的压抑而言，两者出发点不同，所指也大不同。钱氏强调了中外的相通，却“有意”忽略了两者的相异。所以说“有意”，因为这不是钱氏论证中的偶然疏忽，而是其比较批评的一个基本出发点。钱氏曾明确表述过他对比较文学研究意义的看法：“比较文学的最终目的在于帮助我们认识总体文学（littérature générale）乃至人类文化的基本规律，所以中西文学超出实际联系范围的平行研究不仅是可能的，而且是极有价值的。这种比较唯其是在不同文化系统背景上进行的，所以得出的结论具有普遍意义。”{1}这种以“求同”为出发点的比较文学研究，难免要付出压抑差异的代价。同时，因为对差异的模糊，对“同”的认识也很难深入。这也许是本文另一不足。
转载请注明出处学文网 » 钱锺书《诗可以怨》略解