学文网摘要： “平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀怨道，入声短促急收藏。”但在实际歌唱当中，汉语的“字”、“腔”关系又何止是一个简单的“字正腔圆”所能涵盖的，要视不同作品的不同风格来具体对待。
关键词： 字正腔圆 阴平 阳平 上声 去声
中国的汉语，其主要特征是具有丰富多采的声、韵、调、情,因此也是极富音乐性的。因为存在调值而有汉语歌唱中的“字”、“腔”关系问题。中国传统歌唱理论中的所谓“字”、“腔”，其“字”并非仅指书面的汉字，更包括从歌唱角度所指的“四声”、“五音”、“四呼”、“十三辙”……其“腔”主要指（因四）声（而产生的音乐）腔（调），更包括咬字中的“腔”、字中的行腔、字后的拖腔。故而，“字”、“腔”关系问题一直都是有关专家孜孜以求不断钻研的学术课题，并形成“字正腔圆”的老生常谈及重要的审美原则，也是中国声乐表演美学的核心旨趣。按照我国传统意义上对“字”、“腔”的“字正腔圆”要求，演唱时要将“腔”的流动建立在“四声”（阴平、阳平、上声、去声）的基础之上，以达到“字正”。古人曾有四句歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀怨道，入声短促急收藏。”但在实际歌唱当中，汉语的“字”、“腔”关系又何止是一个简单的“字正腔圆”所能涵盖的，要视不同作品的不同风格来具体对待。
1.“阴平”
一般来说，“阴平”声调是比较容易唱的，由于其走势平稳，只要发音保持应有的高度，平直送出就可以了。譬如歌曲《问》的片段：“吹――你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”其中的“吹”、“江”、“山”、“凄”四个字都是阴平字，且都是一字一音的，乐调的进行比较平稳；尤其前边四个“吹”字的重复，单独地看一个乐音不能构成起伏，但四个乐音组成的旋律便是起伏的。这样在乐调变化之中可以解决字正的问题。上例具体怎样“依字行腔”呢？首先可在这一腔句中找出句读：“吹”是第一“读”；“你知道今日的江山”是第二“读”；“有多少凄惶的泪”是第三“读”。再于各句读中找出组成该句读汉字的单字、词汇、词组。如单字“吹”；单词“江山”、“凄惶”；词汇“你知道”、“今日的”、“有多少”，进而逐个分析其字音的“四声”、“四呼”、“五音”、“十三辙”，并解决每个元音因舌位的前后、嘴唇的圆展、舌位的高低等，这些区别音色的因素所特需的不同的咬字吐字方式。如在第一“读”中的“吹”字：我们可以在旋律“5―3”、“3―1”上加上连音线，只有四声不行。所有的分析都要结合“四呼”、“五音”、“辙口”。“吹”字是单字词，由ch―u―i这三个因素组成：声母ch属于舌尖后送气清塞擦（“撮”唇、翘舌）音；韵母u是介母，属于舌后圆唇高元音，发音时声音位置较高；i母音在这一音节中是韵尾，属于舌前不圆唇高元音，口腔的开口度与u相比较小。这三个因素组合在一起时，口腔的运动状态是由ch―塌腭到i母音―开腭，作为字腹的u母音，因它本身的发音特征“撮”唇、空腔，故发声有较好（偏亮）的共鸣，同时也较圆润。两个“吹”字在衔接的时候由于前一个字音的尾音是闭口母音i，后一个字音的始音为开口度较小的辅音ch，这样在咬字吐字的过程中就会使口腔的运动量减少，从而使得两个字因韵母的连贯性而“腔圆”。再加上声母ch在发音时送气这一特点，使得在歌唱时气息的流动性也自然饱满。结合歌曲的感情表达，把“吹”这一动态很好地表达了出来，使得吐字中的“腔圆”也同时得以体现。“吹”前破（噪）后圆（谐）下一个句读：“你知道今日的江山”，这句中的“江”、“山”二字，首先两字的字腹部分都是由舌后不圆唇低元音a担任，这个元音由于它的口腔“开”口度比较大，与其他母音相比发音也最响亮，所以在汉语歌唱中是发声引长与发挥共鸣作用的最佳元音。其次再看这两个字的衔接，前者字尾是后鼻韵母ng，后者字头是舌尖后清擦音sh，这两个因素在衔接时的特点是：ng在发音时，它的运动走向其实是先后（后鼻）再综合前（腭），最后的尾音会混合哼鸣，sh在发音时舌尖是接近前（硬）腭，所以这个词组在歌唱时不是很容易把“腔”行“圆”的。
又如：《玫瑰三愿》中的下例腔句：“烂开在碧栏杆下”，其中的“开”、“杆”两字都是阴平字，“开”字在这一乐句中处于音域的最高点，“杆”字虽比“开”字所在的音位低，但是相对于其前后两个音来说也还算是适当的，且时值也相对较长，整个乐句的情感由“开”字推向高潮，至“杆”字趋于平稳。以上两个例子都是一（汉）字配一（乐）音的，声乐作品中一（汉）字配多（乐）音的例子也很普遍，如《南泥湾》中的下例腔句：“花篮的花儿香……”，“往年的南泥湾”中的“香”、“湾”两字都是阴平字，是字正后拖腔的旋律性腔圆，其音程是纯五度四声腔的下行；乐调的进行虽然是下行的，但仔细聆听、哼唱后便会发现，联系上下词义并不会影响演唱者对字意的表达和听众的理解的正确性，且这样的乐态也是符合情态的；只要在唱“3”的时候平起唱准字音，不要随便加滑音，行腔干净，让受众在听第一个音的时候就知道是什么字，保持语势的相对平稳，然后再依腔变化增加声腔美形成“腔圆”。
再如《茉莉花》中的下例腔句：“好一朵茉莉花”，在这个腔句中，“花”字为阴平字，乐调的走向为下行小三度再上行大二度，好似“上声”调，但由于其结构性和音乐性的需要，这种小腔的出现是必然的和必须的；且它是切分音的节奏型，在演唱时便会很自然地把重音落在“5”音上面，显得十分妩媚，并与“花”字的曲文和曲调相匹配，从而更加感动人，这样演唱听来既语气亲切又柔美旋律，且不至引发歧义而错以为是别的字。
2.“阳平”
阳平字较阴平字始低终高，发音后要自然上扬，正如古人云：“阳平低出渐上扬”。如《二月里见罢到如今》中的腔句：“流河水”其中的“河”字的语调与乐调就十分吻合，用了两个音符的级进“23”、“12”――前者是为了“字正”，后者是为了“腔圆”。如果产生矛盾――联系上下文产生歧义，一定要进行不同程度的调理，把语态、乐态、情态综合性地体现出来。
如《在那桃花盛开的地方》中的腔句：“在那桃花”，其中“桃”字是阳平字，字的动势应该向上扬，而曲调有短时值的降抑，但音程平稳级进，与“花”字联系起来并不影响词义。有的歌者为了使旋律更加口语化，运用上滑音稍加装饰，并与前面的“那”字尾音连起来，造成连绵扬上的动势，语气也就更加亲切委婉了。相反在影响词义的时候，歌者就要特别注意乐调中关系词义变化的装饰音。
又如《岩口滴水》中的腔句：“路像金龙绕山崖”，其中“龙”、“崖”这两个字都是阳平字，又都加上了下滑音，如果唱的时候不注意，下滑音运用得无“度”――无度则无艺术，“金龙”就变成了“金弄”、“山崖”变成了“山亚”，使词义不明。
3.“上声”
在四声中，声调变化最大的要数“上声”字，它是先降后升，有一个曲折回旋的变化。语言学家赵元任先生在其声乐作品中对曲调与字音、声韵、语调、语气、情绪的关系，有着一般作曲家所难以企及的设计和艺术处理能力。他的《卖布谣》就是根据中国语调来处理好乐调――字腔关系，以达到“字正”的创作歌曲典范。如：“卖布买米”，其中的“买”与“卖”字音相同，语调不同，“买”为折调的上声，“卖”为高降调的去声，如果二字所配旋律处理不好，就容易产生倒字，“买”、“卖”不分，从而导致词义不清。赵元任把所有的“买”字均配用两个上行三度的八分音符来与“卖”字相区别，从而使词义清晰、一听了然。赵先生对语调和乐调关系的认识和成功实践，给后人提供了极其重要的中国歌曲创作典范。
如《沁园春・雪》中的腔句：“万里雪飘”，其中的“雪”字是“上声”字，旋律进行为折调，既做到了语调与乐调的吻合，又使得整个乐句听起来有豪迈之气，准确地表达了字义与语气。
又如《黄河怨》中的腔句：“命啊这样苦”，这一乐句中的“苦”字为“上声”字，曲作家创腔时在“6”音上面加上了倚音“5”，使得“166”（这样苦）三个字因倚音“5”而有了“1656”的进行，形成了先降后升的动势。这样就使得“苦”字的乐调进行与语调动态相协调，让人一听了然；且因为加上了这一装饰音“5”，使得“苦”字的唱腔更加地口语化，情态的体现上也准确了许多。这样一来，乐调也就因语调的准确而生动了。
再如《但愿不再是梦里》中的腔句：“海外的风啊！脚下的浪迹”，其中的“海”与“脚”都是上声字，这里则像阴平字，听起来是“咳”与“交”，歌者在演唱的时候如能适当地加上小倚音“3”（海）与“4”（脚），唱时倚音稍平抑些，然后向上圆滑地分别进入“3”音与“4”音上，就可以强调出字音的语势趋向，较自然地符合了歌曲情态的需要。
4.“去声”
去声字一般发音短，旋律大多向下滑行，有自上向下滑的动势，比较灵活。如《黄河怨》中的腔句：“命啊这样苦”，其中“命”的音程进行是由“3”经过“2”到“1”，既符合了字调的高降调值，又表现出了主人公内心对命运不满的愤怒。而且因使用了前附点八分后十六分的节奏型，更加重了语气。
又如《我的祖国》中的腔句：“我家就在岸上住”，这一乐句中共有七个字，后五个字全是“去声”（“就在岸上住”）。这五个“去声”字中只有“就”与“住”两个字符合降抑字调的特点，其他三个字之中“在”字是降升，基本上属于降抑平升没有超过起音6，而“岸”字与“上”字则是上扬接近阳平字，但联系上下文并不影响词义。同时，五个“去声”字，如果都采用降抑旋律，必然就使得乐调呆板，没有起伏变化。这说明去声字既可以低唱也可以高唱，要根据歌词具体内容以及字在词组与句子中的旋律音区地位而定。
音乐的基调、意境、情象，应是旋律旋法变化的前提。非常感性化的音乐活动是万不可听任纯理性的分析去摆布的。从以上诸例中可以看到，演唱中字与腔的有机结合是表现在语调与乐调的和谐统一上的，因此在“以字行腔”的艺术实践中必须进行认真的分析与处理，既要坚持润腔和创腔的工作，又不能逢字就变，增加一些多余的累赘，最终影响歌曲的自然流畅――因为这毕竟是艺术歌唱而绝非生活中说话。总之，字音的拼合交代离不开字音的声、韵、调、情的基本结构规律，只有充分掌握语调和乐调如何不扯皮的而比较谐和的规律，演唱时辩证地处理每个成分之间的有机关系，根据情态的需要，最终才能做到“字正腔圆”、“声情并茂”。
参考文献：
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