就二人转说旦角

二人转是旦角和丑角两个人演的戏,所以也叫旦丑戏。

旦角与丑角两个人在二人转中是怎样的地位,起着怎样的作用呢?是平分秋色、相映生辉?还是旦主丑次,丑主旦次?

对此,学术界较为一致的观点是:丑主旦次。

著名吉剧作家王肯先生说:“二人转一男一女的两个演员,负担都很重。……两个人要默契,要演成一棵菜,一块玉。二人中有一个弱者就会影响这场戏。什么是戏?艺人说,‘留住观众就是戏’。从这个意义上说,丑在留住观众这一点上,负担要更重,本事要更大。因此才有‘三分包头的(女的),七分唱丑的’之说。”

著名二人转理论家田子馥先生也说:“‘唱丑的’与‘唱旦的’(包头的)对称合成一个乾坤,没有‘唱旦的’也就没必要有‘唱丑的’。但是在舞台上,‘旦走一条线,丑走一大片’,在台下,唱丑的撑起一个‘天’。”

根据多年的二人转演出的艺术实践,我们对此提出不同看法,以向专家们请教。

我们认为:强调二人转的“丑角艺术”属性虽然有必要,但不可过分,真理跨越一步就可能成为谬误。从总体上说,二人转旦角在二人转中是与丑角平起平坐、平分秋色的对等关系,是互相配合、互相映衬的伙伴关系。其具体根据有以下四个方面。

其一是理论根据。

二人转的母体是河北的对口莲花落与东北大秧歌,这两种艺术形式都是一旦一丑,而且这旦丑之间又都是同等重要的地位,有时甚至是旦主丑次的关系。

比如东北大秧歌中旦踩跷、丑走矮子,形成旦高丑矮的现象,至少不能说高次矮主吧?至于艺谚,可能是出于观众对于丑角的偏爱和丑角演员自我宣传的需要,所以并不一定准确,况且有些艺谚也主张旦丑并重的。

如:“丑逗旦浪,各不一样”、“下装逗,上装俏,下装围着上装闹”。

即便像有利于丑角的艺谚,如“包头的是棵菜,全靠唱的卖”,那也要予以深究细查:包头的是“货”,唱丑的只是“推销员”,货与推销员,到底谁是本谁是末?答案不言自明。

众所周知,在二人转表演的说、唱、扮、舞、绝中,最主要的是唱和舞,而说只对丑角来说很重要。因此有“唱二人转”之说,而无“说二人转”之说。

在唱与舞中,又均以旦角为主,起唱、上句、主唱、大段唱等,皆由旦角担纲。

在舞蹈特别是“浪三场”中,也由旦角挑梁,旦角舞时,丑角常常作出笨拙的模仿动作,一边调笑说:“你看人家(指旦角)的手腕像面条似的,你看我的手也像面条,嘿嘿?像冻面条!”说穿了,丑角在其中只起一个插科打诨的作用。

其二是实践根据。

在二人转的大多数曲目中,都是男女并重的,如《蓝桥》、《马寡妇开店》、《梁山伯与祝英台》、《马前泼水》、《双锁山》等;但也有的曲目以旦角为主,如《西厢・听琴》、《王美蓉观花》、《寒江关》、《杨八姐游春》等。更有些单出头,干脆就旦角一人,如《王二姐思夫》、《洪月娥做梦》等。虽然也有以丑角为主的曲目,如《包公赔情》、《武松打虎》、《燕青卖线》、《猪八戒拱地》等,但是绝不能以偏概全,就得出整个二人转以丑角为主的结论。

其三是观众反映。

许多二人转艺人,都深受广大人民群众特别是农民观众欢迎,因此有了“宁舍一顿饭,不舍二人转”之誉。而在观众欢迎喜欢的二人转演员中,也是旦丑参半的,如黑龙江省的“王五丫”、“露水珠”(齐兰亭)、“筱银枝”(胡景岐)、“大彩霞”(吕鸿章)、王笑梅、刘劲松,程艳玲、李明珍等;吉林省的董玮、王艳春、高秀敏等;辽宁省的李静、黄晓娟等,都是著名的二人转旦角演员。

其四是新剧目基本上都是旦角唱主戏。

例如《柳春桃》、《女队长》、《小鹰展翅》、《红石桥》、《叱咤风云》、《清华参***》等等,旦角既是故事中的主人公,也是表演上的主角,无论唱腔设计、舞蹈设计、绝活设计,统统以旦角为主,丑角为辅。

一些作品中的说口,也一改传统手法,旦丑各半,甚至旦角的说口多于好于丑角,效果极佳。如《俩姑爷》二人转、拉场戏、小品皆是如此。

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