学文网魏光庆是“85’新潮”走出来的一代人，上世纪80年代，他和许多人一起用充满实验性和创造性的作品塑造了中国当代艺术第一个十年的活跃面貌。从那时起至今，魏光庆的创作以鲜明的视觉形式，将历史、文化与记忆与当下社会紧密地联系在一起，并散发着理想主义的色彩。11月15日，魏光庆的个展“正负零”将在湖北美术馆举办，展出其三十余年创作生涯中各个时期的重要作品，对他来说，每个时期的转折都像是一个个新的原点，就这样穿起了他的过去、现在和未来。
哪里有压迫，哪里就有反抗
也许当初不是那个学门手艺找份稳定工作的念头，魏光庆也许今天都和艺术无缘。从速写、素描到画黑板宣传报―魏光庆所有的绘画功底是在中学的美术组打下的。1977年恢复高考，这让很多想学画画的人看到了希望，1981年，18岁的魏庆光从湖北黄石来到了杭州，进入中国美术学院的前身―浙江美术学院油画系就读。
因为优异的文化课表现，想让魏光庆考普通大学的班主任还找到了他的美术老师表达不满。当美术老师要他自己选择时，魏光庆还是选择了美术学院，在他内向的性格深处，隐隐约约对艺术这件在当时看来有点反叛有点挑战性的事情有种莫名的期待。
在上世纪80年初期，西方现代美术思潮开始从不同的渠道涌入中国，也冲击着受苏联写实主义影响的传统的美术教育模式，魏光庆就是在那个时候开始从一张白纸的状态进入艺术。除了课堂，让魏光庆印象最深刻的就是在***书馆疯狂的阅读，从尼采到萨特，再到马尔克斯的《百年孤独》，他和那个时代很多人一样，都对西方新鲜的思想和文化有着强烈的求知欲，每当和高年级的师兄聊天发现他们在谈论一本自己没读过的书，他总是第一时间把书读完，然后下次加入大家的辩论。在大量地涉猎西方艺术史的过程中，让魏光庆最入迷的是塞尚，在他眼里，塞尚是一个承上启下的断代性人物，对后来的现代艺术有着很深远的影响，那时候魏光庆还模仿塞尚创作了一些作品，去亲身体会塞尚对作品结构的处理方式。
在当时，虽然人们的思想开始逐渐地***，但是美术教育还处在相对保守的大环境下，浙美77级在当时最叛逆的学生林琳就因为作品《席方平》被校方开除，这让魏光庆他们感到不小的压力。1985年在魏光庆毕业之前，浙江美院请来了赵无极回母校开办“赵无极绘画讲习班”，来听课的除了有全国各大美院的优秀讲师和画家之外就是魏光庆所在的毕业班。这次经历让魏光庆有很多的感触，因为这位抽象艺术大师教给台下的学生如何让作品“透气”，要敢于找到突破，而赵无极的话无疑为艺术自由创作给予了“合法化”的鼓励。于是，魏光庆的毕业创作有一张描绘了工业发展的《工业风景》在当时看来颇有实验性，但是为了显得不那么“出格”，他又画了一张写实手法的《塔座》和一张新古典主义风格的《边城文化》，而这次浙美1985届毕业展则被当年的《美术报》评为中国十大美术事件之一。
可以说，魏光庆是从“85’新潮”中走出来的那一批人，那是中国当代艺术从萌芽开始成长的最重要的时期。不仅仅是当代艺术，在整个文化领域人们的思想在经历了时代的禁锢后都呈现出前所未有的活跃面貌，反映在当代艺术中便是那些具有先锋性和实验性并震撼人心的作品。时势造英雄，时势也造就了中国的当代艺术，无独有偶，和魏光庆同样浙美出身前后几届的黄永f、王广义、张培力和耿建翌这些当年在学校总是拿不了高分的学生，日后都成为了推动当代艺术的先锋性人物，这也被人称作了“浙美现象”。时隔多年，有一天有人对魏光庆问起个中原因，魏光庆开了句玩笑：“哪里有压迫，哪里就有反抗。”
自杀计划模拟体验
毕业后，魏光庆放弃了浙美附中的工作机会，回到了离家更近的武汉，在湖北美术学院教书。由于青年教师的工资很低，有一段时间魏光庆甚至连买画布的钱都没有，所以有一段时间他就用一些现成品搞创作，这让周围很多人都完全不理解他到底在干什么。正巧1985年美国的波普艺术大师罗伯特・劳申伯格在中国美术馆举办了展览，魏光庆去了北京，当看到那些作品时，他一下子有了共鸣，也有了信心。
那个时候，魏光庆和以前的同学老师保持了频繁的书信往来，他们告诉他在北京上海乃至全国的当代艺术正在发生着什么，魏光庆兴奋地把“北方艺术群体”和“厦门达达”这些热闹的消息分享给一起住在筒子楼的年轻老师。另一方面，有尚扬、皮道坚、黄专等人聚集的湖北《美术思潮》又把许多超前的意识和思想聚集在一起，让武汉成为了当代艺术的重镇之一。在各方面影响下，魏光庆和学校的青年老师在一次青年美术节上成立了“部落，部落”，成为了当代艺术最早期的艺术群体之一。
在那个时间段，魏光庆陆续创作了《两个女人关于奇怪的问题的争吵》、《秘密的节庆》、《昨天是永远不是》等绘画作品以及一些综合材料作品，而让他第一次被更多人所熟知的是他于1988年创作的行为艺术作品《关于“一”的自杀计划模拟体验》。受一位学生自杀以及自己被毒虫咬伤几乎丧命的经历，魏光庆在养病的两个月时间里撰写了文本，最后实施了表演并拍摄***片，试***以一种戏剧化的方式模拟人类面对死亡的心理状态，从而将其上升到哲学的层面。这件作品的文本最先在黄山会议上发表，有意思的是，魏光庆为了复印文本还把当时为数不多的一台***书馆的复印机弄坏了。
1989年，魏光庆的《关于“一”的自杀计划模拟体验》入选了中国美术馆的“中国现代艺术展”，当时栗宪庭认为光展出***片并不能体现作品的张力，就建议魏光庆借这个机会做一次行为表演，魏光庆打算给中国美术馆打一个匿名电话告诉他们美术馆有人自杀，没想到随着那一声***响美术馆闭馆，这次本有可能引起轰动的计划也就不了了之。
红墙与波普
就在那一年，魏光庆被派到湖北一个县城的师范学校支教一年，在那里他完成了“红色框架”、“黄皮书”和“黑皮书”等系列综合材料作品，在这些作品中他表达了一种质疑的态度，以及强调了***示的力量，这些都为他日后的“红墙”系列奠定基础。
上世纪90年代初，魏光庆创作的波普绘画“红墙”系列令他一举成名，他把诸如《朱子治家格言》等中国传统道德启蒙读本中的***像提取出来，将其放入红墙的背景之中，这些形象在波普艺术的视觉语言下显得尤为醒目，同时这一系列中一直延续下去的“红墙”便成为了一个经典的具有象征意义的符号。
从这一系列开始，魏光庆开始真正思考当时的中国社会存在的问题，在他看来，上世纪80年代以来许多人对西方思潮的崇尚，导致了他们忽略了自身的文化和出发点，人们自己必须先回到传统文化本身。只有尊重了解自己的文化，才能更好地让世界关注中国，“中国的事情就应该是世界的事情”，这句话魏光庆强调了两遍。栗宪庭曾评论说：“如果说王广义的《大批判》，着重给人***意识形态在消费文化冲击下的那种荒诞和幽默关系，魏光庆的红墙系列，是让人思考古代传统和***意识形态的联系和纠缠。”
虽然“红墙”系列几乎延续了十年的时间，但是其中的观念却随着时代慢慢发生了变化。2000年，魏光庆在香格纳画廊举办了名为“其实你也可以再增广―魏光庆的红墙系列：增广贤文”的展览，将***式的来源完全暴露在观众面前而产生互动，这时他已经关注到了人们面临经济的高速发展心理上存在的许多问题，那些在精神上由此丧失掉的东西，魏光庆想通过作品把他们重新找回来。
正负零
此时，魏光庆已经有意识地开始去除掉之前创作中所含有的意识形态符号，重新站在社会时展的角度表达自己的思考。2000年以后他的如《三字经》、《***》和《三十六计》等作品出现了彩条的背景，这些类似产品包装条形码的彩条突出了一种商品概念，这些五颜六色的背景某种程度上也代表了快速消费时代人们浮躁的生存状态。同时，魏光庆在这一时期的作品还包括了《中国制造》、《孙子兵法》、《题词》等一系列作品，而他也延续了具有鲜明风格的创作思路，通过“China”、“36”、“棋盘”、“茶壶”等符号，以及借用中国古代经典文本，将其重新排列组合并通过一种强烈的视觉张力加以表现，同时表达出他对当代社会和现代人精神状态的一些忧虑与反思。
2010年以后，魏光庆延续了上世纪80年代的装置创作，在《真相》、《梅兰竹菊》、《封存》和《废物》等作品中延续了自己一贯的质疑风格：比如《梅兰竹菊》中，他把4面分别画有梅兰竹菊的镜子放在洗手间里，洗手池和浴缸却都盛放着黑色的墨汁，借以讽刺参与权钱交易的艺术;在《封存》中，因为得知某个档案馆被拆掉的消息，他在作品中将一个个档案柜和书架堆积，以封存的形式表达许多历史的细节悄无声息的流逝。
无论是讽刺还是质疑，在魏光庆的创作中无形隐含了一种社会责任感，并散发出理想主义的色彩。魏光庆说，一代人做一代事，他们这些60年代生人，和前辈相比没有吃那么多苦，但是却完整地经历了中国这几十年的变革，于是带着这些深刻的历史记忆，总会对当下的社会做出一个判断。自从中国进入改革开放的发展进程，他看到了人们把很多好的东西遗失掉了，问题出在继承，根源其实在于教育。所以除了创作，30年来他还把许多精力花在了在湖北美术学院的教学工作上，而他对待学生的态度，就是永远不让他们做盲目顺从的事情，而是充分发掘他们的各种可能性。
11月15日，魏光庆的个展“正负零”将在湖北美术馆举办，虽然展出作品的创作时间跨度三十余年，但是魏光庆却不打算做成回顾展的形式，而是用视觉说话，从近几年的新作出发阐释他创作生涯完整的上下文关系。他解释说，“正负零”是一个建筑用语，指的是主体工程的一个基准面，“零”有些类似坐标的原点，连接着过去和未来。当被问及他个人的原点在哪里，他回答说，一个艺术家在各个时期呈现的状态不一样，我总是需要不断地突破，每一个时期的转折点，就是我新的原点。