学文网摘 要：戴望舒诗歌理论的核心是对诗情抒发新方式的阐述。通过实践探索，他找到了诗情抒发的新方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒在继承前人诗歌理论的基础上，将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统而获得的成果。
关键词：戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐
在中国现代新诗发展史上，戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集（共90多首），被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札（一、二）》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”，不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷，更是他诗歌创作的结晶。
一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度
戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札（一）》里旗帜鲜明地提出：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”，认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。[1]”其实，在新格律运动进行得如火如荼的时候，徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义，提出现代诗歌的诗情抒发方式，回答了这个问题。他在《诗论零札（一）》里写到：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说，他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己，而是需要找“合脚的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的凭空想象，而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大***”。旧诗的格律被淘汰后，虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张，但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”胡适、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后，戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新高潮。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外，戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论，继而产生了诗情的nuance（变异）代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。
二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态
戴望舒在《诗论零札（二）》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化，诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中，不少随情绪而动的诗歌，如《赠内》：“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式，词句组合自由，但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下，显得精巧恰当，让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为：“不一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜，在这首诗里不但没有让读者有堆砌感，反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下，情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉，诗情由此发生了 “nuance（变异）”。
戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的，不同情调的诗歌都适用，例如表达相思之情的《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着，抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速，它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物，变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行，将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格，造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化，成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出，戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律，摆脱了传统诗歌旧的体制，却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。
三、象征主义——诗情传达的新介质
戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说，戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物，如《印象》：“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳，/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中国传统诗歌中，古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它们虽然没有现实联系，却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景：铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景：幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对，说明铃声渐行渐远，越来越小，它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑：小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建，让整首诗具有了衔接紧密的结构。
除了《印象》，《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作，将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类：相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏，如《印象》；第二类：具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏，例如《二月》；第三类：一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样：“情绪不是摄影机摄出来的，它应该用巧妙的笔触描出来[1]”，这些象征物与诗情密不可分，为诗情的表达提供了新的介质。
在戴望舒关于诗情与音乐关系的理论里，可以看到他寻求现代诗质所做出的尝试。他找到了现代的诗情抒发方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统中找到的，是他追寻诗情的“新形象”的成果。（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
[1] [3]，戴望舒.戴望舒经典[M].海口：南海出版公司，2001年3月第一版：264—267、270
[2] 王文彬.中西诗学交汇中的戴望舒[M]，合肥：安徽出版社，2003年8月第一版：41-42
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