学文网李安“父亲三部曲”的动人之处在于他关照了现实，在父亲形象的塑造上融进了自己的感情经验，带有一定的自传性质，这一点在他的自传《十年一觉电影梦》中可以窥见。有人说：“李安本身就是中西方文化冲突的产物，浓厚的‘恋父情结’使他在影片中更多的传达了对中国传统文化中那些具有经典意义的价值观、伦理观的认同和皈依。”（《影视视听语言》，陈吉德、沈国芳、蒋俊、伏蓉等著，国防工业出版社2012年版，62页）这便是对他创作动机最好的阐释。“父亲”已然成为李安电影作品中的文化符号，成为了他表达文化情结的符码。本文将逐部对其“父亲”形象进行剖析：
一、《推手》中执着于自我表达的父亲形象
推手，顾名思义，是一种彼此制约、掌握平衡、刚柔相兼、别具一格的对抗运动。在李安自传《十年一觉电影梦》里这样写道：“在太极拳里，推手还有推卸之意，是一种训练‘诈炮’的运动，你骗他一下，然后把他推倒。”（《李安传：十年一觉电影梦》，张静蓓著，人民文学出版社2007年版，88页）这似乎更像人和人之间的关系。《推手》中的父亲来到美国儿子家中养老，父老子养的孝道观念是中国人的道德烙印，中西文化的差异已初露端倪，中国父亲固有的强势、自尊、不甘妥协的性格便酝酿了矛盾的产生。本片中导演的高明之处在于充分的运用了中国古典叙事的美学风格和美学元素，使之节奏张弛有度。影片开场没有对话，通过镜头语言展示父亲与儿媳不同的生活方式，达到了“此时无声胜有声”的美学效果，片中几处透过门窗的景深镜头，很好的展示了片中一家人的关系和家庭氛围，构***层次感强，远近有致，贴近生活。其中一处，通过窗户来分割画面，展示朱父与儿媳的生活状态，一边是抓着头发失去创作灵感的儿媳，另一边是休闲自在正在打太极拳的朱父，正如“一半是海水，一半是火焰”，彼此水火不容，为下面的矛盾做好铺垫。透过窗户这一媒介来表现一种内在的联系，就好似中国诗歌里的“意象”，具有一种诉诸情感的作用。与儿子儿媳的矛盾迫使朱父离家出走，是对他性格的一种隐喻，表现出一个固执、强势、坚持于自我表达的形象，最后难免悲剧化，被警察带走关进了监狱。
在处理问题的方式上，中国人可以长期隐忍，总喜欢拐弯抹角，害怕冲突的爆发。这与西方人化解矛盾的行为逻辑是不同的。正如朱父的儿子对美国的妻子说：“太极拳是爸逃避苦难现实的一种方式，他擅长太极推手，是在演练如何闪避人们”。所以朱父的脸永远是苦闷的、沧桑的。
在文化的传承上，儿子朱晓生对父亲喜欢的书法、戏曲不知所措，无关痛痒，这种表现与导演的感情是相通的。李安踏上留美学电影之路同样背弃了父亲寄寓的传承其教书育人、学习中国传统文化的愿望。所以从整体上而言，父亲的本尊心理、中西方的矛盾、两代人的代沟和文化继承上的没落，共同造成了《推手》中人与人之间沟通的困难和情感的隔阂。
二、《喜宴》中走上妥协之路的父亲形象
《喜宴》是具有挑战性的，它是同性恋题材与中国传统观念的一次交锋。代表西方同性恋文化的中国儿子高伟同和美国青年赛门和深受中国传统文化熏陶的高父、高母同时出现在一个家庭结构里，戏剧矛盾激烈。对于高伟同而言，他具有中国传统文化的背景，又在西方文化中找到了自我存在的方式，在面对这样的双重文化纠葛中，他迷糊了。他的父母和文化传统中的孝顺意识不断的把他往回拉，但同赛门相处中得到的自我身份认同感又把他往外推，喜宴对他而言就像“金红色的怪兽”，绚烂而可怕。对于高父而言，儿子的离经叛道是一种深深的无奈和忧愁。儿子背负起了传统文化所赋予的责任和义务，在自我愧疚和尽孝的心理机制下维系了与顾威威的婚姻，实现了高老爷子抱孙子的愿望。影片最后高父在安检时高举的双手实则是一种隐喻，象征着对西方文化的妥协。
而影片中那场带有文化奇观效果的喜宴仍深含着两代人不同的婚姻观。父亲毕竟还是中国的父亲，对他而言喜宴就是一场代表面子、接受恭维的游戏。
在文化的传承上，高伟同在美国文化的熏陶下已淡薄了文化传承的意识，但较之《推手》已有所进步，“《喜宴》中的父亲已逐渐学会了妥协和变通，从对抗走向了对话。”（《当代港台电影研究》，孙慰川著，中国电影出版社2004年版，222页）
三、《饮食男女》中摘掉“人格面具”，获得新生的父亲形象
《饮食男女》的家庭结构是这样的：母亲早逝，剩下一个不善言谈的父亲和三个各自武装起来的女儿。影片的视点，已从父子关系转移到父女关系上。较之前两部，这一部有了导演对中国文化的反思之举，包含了由饮食向现实男女感情的转变，就像孔子在《礼记》里所言：“饮食男女，人之大欲存焉！”
影片中的父亲是中国烹饪大师，却因为失去味觉过着“无色无味”的生活。他起初像个苦行僧，为了维系这个家庭的亲情，重复着周末的家庭聚餐。围绕着家宴，影片没有激烈的矛盾冲突，只有淡淡的无奈和潜伏在各自内心的哀怨。大女儿朱家珍是个大龄未婚的基督徒，二女儿朱家倩是个外企职员，小女儿朱家宁在西餐店工作，三个女儿的性格和职业明显受到西方文化的影响，她们和作为传统烹饪大师的父亲一开始便存在着某种对抗性，这种对抗具体表现在几次周末晚餐上。第一次，二女儿在餐桌上宣布买新房即将搬出老宅，父亲投以无奈的表情。第二次，二女儿宣布公司人事调动，父亲获悉她投资房产被骗，且留她继续住在家中。第三次，还在读书的小女儿宣布自己怀了男友的孩子，父亲平静的送走了女儿，眼神酸楚没有责备。面临一次次被通知，父亲难免心生绝望，用近乎残酷的按摩来聊以发泄。影片的戏剧矛盾在“最后的晚餐”上得以解决，父亲宣布了与自己大女儿的好朋友锦荣的感情，最终***了自己。“影片利用了西方精神分析心理学中的‘人格面具’说，其的形成和解脱成为剧情发生戏剧性转变的因素，”（《经典影片读解教程》，黄会林、田卉群著，北京师范大学出版社2004年版，252页）父亲以饮食作为“人格面具”，最终由“饮食”转向了“男女”，味觉也得到了恢复，完全从无滋无味的生活中解脱了出来。大女儿家珍也摘下了压抑的基督教徒的人格面具，收获了幸福。
影片最后，旧的家庭秩序瓦解，二女儿家倩在饮食文化上有了较为自觉的继承意识，与父亲握手言和。较前两部中的儿子有了明显的进步。总之，《饮食男女》是充满无限的希望和祝福的故事，是导演李安以包容的态度和现代化的观念重新审视中国传统文化的具有创造性的举动。
结语
导演李安在“父亲三部曲”将中国古典叙事的美学风格注入电影的表现手法中，使整个三部曲看起来含蓄内敛，别具风味。从恪守和妥协的夹缝中完美释放的“中国父亲”，是他对父亲的关注和期许。
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