学文网俗世奇人篇1
关键词：俗世奇人，传奇津味
《俗世奇人》是我国当代文学家冯骥才的一部重要作品。它（《刷子李》、《泥人张》）也作为教材选进了人教版八年级语文第四单元，而这一单元关键词是“民风”，“民俗”。因此，有人认为《俗世奇人》是在讲民俗、民风。在引导学生学习时也传达着有关民风民俗的观念。对此，笔者不以为然。
天津卫，既是水陆交通要道，也是世人瞩目的开放城市。所以，在五方杂处的天津生活，“不强活不成，一强就生出各样空前绝后的人物”。 “码头上的人，全是硬碰硬。手艺人靠的是手，手上就必得有绝活。有绝活的，吃荤，亮堂，站在大街中央；没能耐的，吃素，发蔫，靠边呆着。这一套可不是谁家定的，它地地道道是码头上的一种活法。”同时传奇津味，那也是个典型的市民社会，小老百姓忙碌一天后，以讲故事来缓解筋骨和情绪。民间通俗文化在那里可以说比北京和上海要发达，相声、曲艺、杂耍、故事等等，都是全市人民的家常便饭。生于斯，长于斯，冯骥才深受这样的文化浸染，形形色色的奇人怪事、热闹丰富的风俗景观，自然而然地都成为了他的创作素材。
何谓“俗世”？ 《俗世奇人》隐去了帝王将相、皇亲国戚、达官贵人等上层人物的身影，把触角伸向了最底层的市井人物和市井生活。本是水陆码头的天津卫——一个曾经的货物集散地，南来北往的商贾如过江之鲫络绎不绝，造就了当时经济的空前繁荣。（城市繁荣、商业经济发达，因而产生了多种面向市井民众的俗文学形式。）随之催生了错杂的街道、林立的酒肆，遍地的商铺，热闹的戏院，奢华的青楼等等，这里有接骨的、拔牙的、刷墙的、偷盗的、钓鱼的、卖古玩的、做小吃的、靠吃家产的、为人算命的、替人打官司的……三百六十行都能在这里找到属于他们自己的生存空间；做正当买卖的，干非法勾当的，都有自己的一套生存行规，“食草动物”和“食肉动物”沿着各自的生命轨迹或平行或交叉。
这里其实并不是什么太平盛世的地方，鱼龙混杂，三教九流出入其间，为了养活自己、发展自己、壮大自己，时时上演尔虞我诈的勾心斗角，或是血淋淋的聚众斗殴；但这里更多的是靠本事吃饭的规矩人，这些真实的存在造就了当时天津卫无限的丰富。这本书为我们展现了一幅幅市井生活的画卷，刻画了一个个形象鲜明的底层人物。此谓“俗世”。
何谓“奇人”？天津卫并不是遍地黄金，激烈的行业竞争和复杂的社会关系并不适应与世无争的“出世者”，在一次次关涉自身的贫与富、贵与贱、生与死的博弈中，淘汰掉太多不适应这种赤裸裸生存法则的。这里崇尚强者，崇拜能人，你只要有一手绝活，自然能受到艳羡，也自然有后人为你树碑立传。所以刻砖刘、泥人张、风筝魏、机器王、刷子李的故事流传至今。能人都有“奇招”。 “奇人”奇在有过硬的本事，奇在有不同寻常的个性，奇在与众不同的行事方式。
《俗世奇人》写的是清末民初时期天津卫19个奇人的事迹，具有故事性和传奇性。这部小说流露出韵味十足的“津味”。冯骥才在创作这类微型小说时所运用的方法鲜明独到：微型小说篇幅短小，塑造鲜明的人物形象时传奇津味，要在单纯集中里追求丰富圆满；叙说故事情节时，方式多样化，主要有突变式、悬念式、渐变式等；语言也具有其独特的风格，凝练粗犷的同时兼具幽默传神。“写完《神鞭》与《三寸金莲》等书后，肚子里还有一大堆人物没处放，弃之实在可惜。后来忽有念头，何不把一个个人物写出来。各自成篇，互不相关；读起来正好是天津本土的“集体性格”？于是就此做了。”冯骥才在回答日本的新锐作家南条竹则的提问时如此回答。
基于此，《俗世奇人》是在讲故事，是在为俗世中的奇人作传记，它带有传奇文学的色彩。这一点，冯骥才自己也是认可的。他太像他祖上的冯梦龙。当有人问他这层渊源关系时，他颇为得意地说：“然也，我与他皆姓冯，我们这是‘家传’。”他还津津乐道了实际影响的三个方面，即传奇（“古小说无奇不传，无奇也无法传。传奇主要靠一个绝妙的故事。把故事写绝了是古人的第一能耐。故而我始终盯住故事。”）、杂学和语言。传奇文学总有着快意的成分。《好嘴杨巴》在“民”与“官”的鲜明对比中体现了快意，正是基于此杨巴才被人们称为“奇人”，“杨巴茶汤”才得以流芳。冯骥才是土生土长的天津人，他有着北方人的豪爽。他赞赏杨巴不仅是他的口才，更多是杨巴表现出来的精气神。
作为 “津味”十足的文学作品，而《俗世奇人》恰恰给了我们这样一个底层的、平民的视角。冯骥才以极具韵味的天津方言，诙谐的文笔，毫不拖泥带水的简洁凝练的叙述，让我们看到了当时当地最底层人民的生活，让我们了解了他们的喜怒哀乐，发现了他们真实的个性特点、生活状态、思想动态、精神追求，这样才能对所处的时代有一个最直观的了解和认识，还原时代的真实，消除狭隘的偏见和“想当然”的错误。所以，要做一个明白人，我们既需要放眼宏观，也需要把握微观！
“《好嘴杨巴》在作者冯骥才的眼中是一道亮丽的民俗风景线”，有人如是解读。并以冯骥才在《俗世奇人》序中的：“笔录奇人妙事供后世赏玩之中，得知往昔此地之众生相”为证据。而这句话恰恰是传奇的明证。《俗世奇人》确实给我们展现了那一时期天津卫的风俗人情，但这是作者想说的吗？它只是给那些小人物一个活动的空间，历史舞台，文化背景而已！
冯骥才是民间文化的守望者传奇津味，这没错！但他在《俗世奇人》中是不是在写民俗呢？还是让他自己来说吧，有记者问：北京这边给《俗世奇人》这个戏冠上“爆笑民俗剧”的名头,您怎么看?冯骥才说：“但愿这只是一种媒体的“炒作”行为,而这个戏不是真的这样一种搞法。首先,《俗世奇人》不是民俗小说,要找民俗,这里没什么民俗的东西,其次,“爆笑”也不太对吧。我给你讲个天津人的故事,你就知道什么是天津人的性格了。他不愿意被你压着他、镇着他。”他在《俗世奇人》序中已经说得分明了“得知往昔此地之众生相”，他写的是“众生相”并不是什么民俗！
冯骥才是个故事至上者，他说：“把故事写绝了是古人的第一能耐。故而我始终盯住故事。”他也许甚至不是故事的创作者，而只是个故事的收集者、整编者和转述者。他幸运地做了这种文化的承载者、传播者和代言者。他的小说的最大看点的确首先在故事，其次在人物。故事和人物，外加一点众所周知的寓意，这些小说的古法，正是冯骥才死死紧盯的东西。他善于讲故事——不是编，他的故事线条清晰、情节精彩，哪怕出奇、出格，也能让一个普通读者比较容易地抓住。《俗世奇人》共有19个人物的故事，都有头有尾，中间的过度和转折也有明确的交代。冯骥才自己认为“各自成篇，互不相关”，若非得要把它们“集合”起来，那是做吃力不讨好的事。
课程内容的理解对于课堂教学来说是至关重要的，执教者对课程内容理解的偏差或肤浅对于课堂的影响是致命的，课堂的有效性就无从谈起。课堂教学的首要任务是准确理解教材，根据教材内容确定教学目标，选择教学方法和教学手段。
我想，讲授《俗世奇人》就要讲它的“津味”——故事、人物、语言以及叙事方式。而不是一味的纠缠于民风民俗。
参考文献
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俗世奇人篇2
我们这边的孩子，年龄都差不多，十一二岁的样子。别看我们年龄小，骑起自行车那可是如风一般快。“嗖嗖嗖”……看吧，我们又在骑自行车了。说起我们的“武功”，可是有故事的。
以前，我是第一个买自行车的，那时我还小，自行车都不敢骑出去。终于，入队时，妈妈在一个晴朗星期天给我学车了。我颤颤颤悠悠地，始终怕我的人摔倒在地上——那可不是好受的，会受伤。我继续颤。然而，就在这样颤的时候，我学会了！我无比兴奋，立刻招来了小伙伴们的羡慕。
如今，他们也学我，买了一辆辆自行车，随着每天的练习，我们骑自行车的技术变得越来越高。
“好好……”
我们玩起了追逐，路边的弟弟妹妹们喊叫着好。我们的速度，大人们见了，都惊叹不已：“现在的孩子啊，玩什么都是那么厉害！”
俗世奇人篇3
全书由18个短篇文章连缀构成，各篇文字极精短，半文半白，带有三言两拍笔意。书中所讲之事，又多以清末天津市井生活为背景，每篇专讲一个传奇人物生平事迹，素材均收集于长期流传津门的民间传说，故事生动有趣，惟妙惟肖，使人物跃然纸上，令人惊叹不已。文章用天津话以及古典小说的白描入笔，极具有故事性和传奇性，并由日本画家作了精美的插***。晚清光绪年间，旧天津卫本是水陆码头，近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因而生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。这些人物空前绝后，然而都是俗世里的俗人；这些事情匪
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俗世奇人篇4
闻所未闻 稀松平常 天衣无缝 平平整整 横冲直撞 大名鼎鼎
好段：
手艺道上的人，捏泥人的“泥人张”排第一。而且，有第一，没第二，第三差着十万八千里。
天津卫本是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气刚烈;水咸土碱，风习强悍。近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。
有人说这蘸浆的手臂悠然摆来，悠然摆去，好赛伴着鼓点，和着琴音，每一摆刷，那长长的带浆的毛刷便在墙面“啪”的清脆一响，极是好听。啪啪声里，一道道浆，衔接得天衣无缝，刷过去的墙面，真好比平平整整打开一面雪白的屏障。
此刻，曹小三借着给师傅倒水点烟的机会，拿目光仔细搜索刷子李的全身。每一面墙刷完，他搜索一遍，居然连一个芝麻大小的粉点也没发现。他真觉得这身黑色的衣服有种神圣不可侵犯的威严。
有绝活的，吃荤，亮堂，站在大街中央;没能耐的，吃素，发蔫，靠边站着。
手艺道上的人，捏泥人的“泥人张”排第一。而且，有第一，没第二，第三差着十万八千里。
笑傲江湖忘红尘，一曲琴音远天涯五十开外，红唇皓齿，眸子赛灯，下巴一绺山羊须，浸了油赛的乌黑程。
一步一回头，两望热泪流他人长得赛条江鲫，骨细如鱼刺，肉嫩如鱼肚，不是赚钱发财的长相，倒是舞文弄墨的材料。
知府笑道:“还不是平日里说者无意，听者有心。想必贺大人总喝好茶，它把茶名全记住了!”
真假不放在一起比一比，根本分不出真假──这才是人家造假画的本事，也是最高超的本事!
啪啪声里，一道道浆，衔接得天衣无缝，刷过去的墙面，真好比平平整整打开一面雪白的屏障。
海张五那边还在不停地找乐子，泥人张这边肯定把这些话在他手里的这团泥上全找回来了。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁怵谁故此，泥人张只管饮酒，吃菜，西瞧东看，全然没有把海张五当个人物。
这些话天庆馆里的人全都听见了。人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么“回报”海张五。一个泥团儿砍过去?
吃饭的人伸脖一瞧，这泥人张真捏绝了!就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。瓢似的脑袋，小鼓眼，一脸狂气，比海张五还像海张五。只是只有核桃大小。
海张五在那边，隔着两丈远就看出捏的是他。他朝着正走出门的泥人张的背影叫道：“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要。”
这一套可不是谁家定的，它地地道道是码头上的一种活法。
俗世奇人篇5
关键词：契诃夫；庸俗；麻木
中***分类号：i106 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）23-0087-01
一、“布尔乔亚”——庸人
契诃夫热爱生活。他相信生活的本来面目是善的，因此他最不喜欢的便是人们不善待生活。高尔基曾经说：“契诃夫，庸俗是他的敌人。”而作为契诃夫“敌人”这份“庸俗”，似乎可以从让契诃夫深受的福楼拜作品中找到雏形。
弗拉基米尔·纳博科夫在关于福楼拜《包法力夫人》的讲稿中曾经这样讲到——福楼拜笔下的“布尔乔亚”这个词指的是“庸人”，就是只关心物质生活，只相信传统道德的那些人。福楼拜使用的“布尔乔亚”这个词从来不具有马克思主义***治经济学上的内涵。福楼拜的“布尔乔亚”指的是人的心灵状态，而不是经济状况。这部小说有一个著名的场面：一个勤劳的老妇人由于像牛马般卖力地为农场主干活而获得一枚奖章。评判委员会由一伙怡然自得的布尔乔亚组成，他们笑容可掬地望着老妇人。请注意，在这里，笑容满面的***客和贫穷迷信的老妇人都是“庸人”，也都是福楼拜所指的那种“布尔乔亚”。
契诃夫所痛恨的“庸俗”，恰如福楼拜所痛恨的“布尔乔亚”，那便是只关心物质生活，只相信传统道德的“庸人”们所具有的心灵状态以及生活趣味。
二、姚尼奇与尼古拉·伊凡內奇——心灵的庸俗状态
《姚尼奇》中，医生姚尼奇满怀希望地去拜访省城中“最有教养”的屠尔金一家，迎来的却是哭笑不得的尴尬。屠尔金夫妇吵架拌嘴总喜欢用法语，并且还爱引用莎士比亚剧作中的台词，看似高雅，而实际上却是散发着铜臭的拜金狂。屠尔金家的女儿考契克既弹钢琴有喜欢文学，但她弹钢琴只是“胡乱敲一气”，而每当姚尼奇想同她讨论文学时，她却什么都说不出。在契诃夫看来，故作的“高雅”其实是最彻底的“庸俗”。
小说中尤其耐人寻味的是姚尼奇和考契克那段尴尬的情事。姚尼奇最初被屠尔金家的假象所蒙骗，又被考契克的美貌所吸引，希望能同她结婚，结果不但求婚被拒绝，自己也被考契克无聊的恶作剧戏弄了。几年后姚尼奇再回到省城，境遇已变的考契克主动提起当初的情事，姚尼奇在发现了考契克的本质之后却生出这样的感想：“幸亏当初我没娶她。”姚尼奇本人呢？也是“庸人”一个，每天的娱乐活动只有玩“文特”纸牌，最大的兴趣是在夜晚数钞票。这个“庸人自扰”的故事在契诃夫高超技艺的编织下，把姚尼奇和屠尔金一家匮乏的精神生活表现得淋漓尽致。
《醋栗》通过兽医伊凡·伊凡内奇之口讲述了尼古拉·伊凡内奇如何从一个天真烂漫的孩子变成一个俗不可耐的庸人。尼古拉·伊凡内奇的蜕变是从头脑萌生了攒钱买田的念头开始的。他最大的心愿便是有一个大庄园，在庄园里在满了醋栗。为了实现这个愿望，他节衣缩食、四处敛财，并娶了一个又老又丑的寡妇，终于买了一处庄园，也中满了醋栗。在醋栗结果的那天，尼古拉“笑起来，默默地瞧了一忽儿醋栗，眼泪汪汪，激动得说不出话来。然后他拈起一个醋栗放进嘴里，露出小孩子终于得到心爱玩具后的得意神情，说：多么好吃啊！”
这一满含嘲讽的场景却让人读的悲从中来。一个人竟成为了醋栗的奴隶，一生为其而辛劳，到头来不但不感到可悲，反而觉得这是一生中最大的满足于幸福，这种不自知的庸俗是最大的悲哀。这庸俗的幸福感，把人变得连野兽都不如。
《醋栗》中更为发人深省的话语来自伊凡·伊凡内奇满怀悲愤的感叹：“这样的世道分明是必要的；幸福的人之所以感到逍遥自在，仅仅是因为不幸的人沉默地背负着他们的重担，而缺了这样的沉默，一些人想要幸福就办不到。这是普遍的麻木不仁。每一个幸福而满足的人的房门边都应当站上一个人，手里拿着小锤子，经常敲门提醒他：天下还有不幸的人，不管他自己怎样幸福，生命迟早会对他伸出魔爪，灾难会降临，例如疾病、贫穷、损失等。到那时候谁也不会看见他，不会听见他，就像现在他看不见，也听不见别人
样。然而拿着小锤子的人却没有，幸福的人生活得无忧无虑，生活中细小的烦恼微微激动着他，就像风吹杨树一样，于是天下太平。”
像尼古拉·伊凡内奇这样庸俗的生活方式导致的结果是可怕的——对他人生活境遇的不理解和不认同，继而导致滋生出“恶”的重要土壤，即普遍的人心冷漠和对苦难普遍的视而不见和麻木不仁。伊凡·伊凡内奇的这番警醒，可视为出自契诃夫本人的心中。而这样的警醒，即使是在今日的世界，也依然适用。
参考文献：
[1][俄]高尔基、布宁等.回忆契诃夫[m].巴金、李曦等译.人民文学出版社，1962.
俗世奇人篇6
20世纪初，在文化市场的培育、催化下，
徐訏小说运用了众多的 现代 小说技法，尤其擅长运用精神分析的方法对人物进行解剖，以达到探究人、发现人的目的。这些作品一方面描绘人鬼奇幻与异域风流，一方面又表现民族意识与人性焦虑，传奇性与哲理味交织在一起。值得注意的是，浪漫传奇的故事仅是他小说的外壳，运用心理分析的方法，从人性的深度表现并探测人类的心理世界才是他的作品的灵魂。吴义勤认为：“徐舒对人性意识的剖析总是融人于故事性极强的文本，这是他的小说通俗性和现代性同时呈现的内在原因。”
无名氏于1937年初登文坛时便表现出过人的才华，其作品情真意挚，用语铺陈，风格新奇。他的中篇小说《北极风情画》和《塔里的女人》，以其新奇艳丽的书名、风流倜傥的爱情故事、跌宕多姿的人际悲欢，以及迷乱苍茫的哲理思索，风靡文坛。杨义认为：“无名氏的文笔比徐哥更为粗豪舒展，在徐舒展示西欧的柔情，晃动着若隐若现的梅里美的倩丽的影子之时，无名氏从抒写北国的强悍开始，呼唤着一个惨痛欲绝的灵魂，闪动着乍明乍暗的陀思妥耶夫斯基的悲戚的面容。”这里强调的是它雅的一面。也有学者强调它俗的一面：“标新立异地希望给人以刺激和陶醉”，“是遣送时间的消遣书”。其实它是既有通俗性，又有时代性。《北极风情画》写一韩国***官与一波兰少女，在奇荒异寒的西伯利亚爆发了一段疯狂而凄绝的爱情。虽然凄绝哀艳一如言情小说，但于奇情奇景中融人的民族意识却令人耳目一新。《塔里的女人》是道士觉空的自述，作品交织着荣辱悲欢，对情感的宣泄与对心灵的拷问紧密结合，兼以悔恨交加的叙述方式，增强了读者对人物心理的透视力。
俗世奇人篇7
关键词：民俗主义；古剑奇谭；民俗素材
自从1995年《仙剑奇侠传dos版》以后，似乎打开了中国国产游戏的大门，发展到了今天，国产游戏也出现了许多佳作，尤其是国产“三剑”系列（轩辕剑系列、仙剑奇侠传系列、古剑奇谭系列），其独特的传统仙侠风格，游戏剧情的跌宕起伏、感人至深为许多人所津津乐道。国产单机RPG在今天，虽然被许多人士认为正在走下坡路，毫无新意的战斗设定（回合制），一个套路的剧情（悲剧结尾），较差的可操作性（视角无法转换等等）都导致国产单机RPG的日渐衰微，但是仍然有许多人钟爱着国产单机RPG，这不仅仅是因为其游戏性，更重要的一个特点是，国产单机RPG采取了大量了民俗素材，而民俗在民众的日常生活中占据着重要的位置，不仅如此，更是巧妙地将民俗素材融入游戏，如民间信仰、传统服饰等等，这无形之中强化了我国的民族特色。
游戏中的民俗素材的融入，给民俗文化传承发展造就了一个新的平台，对于我们如何有效协调民俗学研究与民俗素材的开发利用，扩大传统民俗的影响以更好地满足民众的精神需求，有着积极的借鉴意义。
一、《古剑奇谭：琴心剑魄今何在》的民俗素材选用
《古剑奇谭》是一个传统仙侠RPG游戏，故事以一个半架空的仙侠世界为背景，男主角百里屠苏是一个南疆村落的族长的儿子，在小时候，生活的村子被不明人士屠戮，长大后带着一把古剑不断追寻当年事件，致力于寻找当年事发原因。后来途中结实了风晴雪、方兰生、红玉等朋友最后终于查明真相，宁可解封散魂也要阻止罪魁祸首为祸苍生。
虽然看似是一个传统的英雄故事情节，事实上，整个游戏背景设定融入大量的民俗素材，比如游戏中所提到的“三皇”，游戏中的三皇指的是“天皇伏羲、地皇女娲、人皇神农”，主角百里屠苏故乡的村子，便是供奉女娲大神的。而“三皇” 之称，最早出现在《周礼・春官・外史》，①其名称却不统一，游戏中采用的是《风俗通・皇霸》引《春秋纬运斗枢》中的说法。在如此之多的民俗素材中，最引人注目的贯穿整个游戏的，莫过于主角手中的古剑，而剑，是我国自古以来最钟爱的兵器，剑文化贯穿了我国的历史。
剑的来历要追溯到轩辕黄帝时代。据《黄帝本纪》记载：“帝采首山之铜铸剑，以天文古字铭之”；又有“昔葛天卢之山发而出金，蚩尤受而制之，以为剑铠”之说。该记载表明，黄帝与蚩尤的时代便已经有了剑。黄帝于公元前2704年建庙，国号有熊氏，当时尚系初入青铜器时期，但由此推知，剑之出世极为古远，历史悠久，故后人称之“短兵之祖”，确可当之无愧。②
但是由于早期铸剑比铸造其他兵器难度大，铸造一把好的剑需要特殊的工艺，耗时耗力，因此，佩剑成为了有权势的人才能拥有的身份象征。后来铸剑技艺发展，到了人人佩剑、家家悬剑的唐代，剑侠小说的出现让剑文化与侠文化融合一体，负剑行侠的形象从此深入人心。
由上可知，自古以来中国人对剑有着独特的情怀，而《古剑奇谭》游戏中便是以剑为一个主要的引线，游戏并不是单纯的引用剑文化的民俗素材，而是加以重组和创新，创作了一个属于“剑”的历史，游戏中设定世间第一把剑――始祖剑出自蚩尤的胞弟――襄垣之手，而蚩尤部族在被黄帝灭掉大部分后，剩下的躲入深山老林称龙渊部族，龙渊部族造出世间七把不同属性的凶剑（金木水火土阴阳），主角百里屠苏所持便是其中之一的火属性剑――焚寂。从以上剧情可以看出游戏将剑文化、黄帝蚩尤传说、道家阴阳五行等不同民俗素材进行了重组，柔和在了游戏当中。这不仅仅满足了人们对于剑独有的情怀，还使得我们对于这些传统民俗文化有了一定的了解，间接也促进了传统文化的传承。
二、变相的理念认同
游戏中虽然采用的是仙侠背景，有神鬼妖魔仙的存在，一方面是符合我国传统民间信仰的，另一方面，游戏却实实在在地体现出以人为本。
自古以来，鬼神之说在民间信仰中占有十分重大的比例，与以往传说中“神”关照世人的看法不同的是，在《古剑奇谭》的世界观里，神是无情的，不管人间疾苦的。游戏中，自从远古时天皇伏羲率领众神离开洪崖境后，不再管人间事。主角在历经艰辛困苦时，从未向神灵求助。
而游戏最终BOSS欧阳少恭上也可以看出人的奋斗，主角欧阳少恭太古时曾是仙人太子长琴，因祸被贬下界，身受魂魄分离之苦，并被判累世寡亲缘情缘，他在不断的轮回中，得到的都失去，却从未气馁，一直在与天斗，虽然最终用错方法，却也让我们看到了他的那种不服命运奋起抗争的精神。
从游戏剧情这个文本，我们能够看到许多民俗信仰中传统的神本位的因素已经消失，就算采用了很多传统民俗素材，仍然显示出了人本位的意识。
二、民俗主义视角下的民俗素材利用
民俗主义或称民俗学主义，是20世纪60年代由德国民俗学者汉斯・莫塞尔提出的一个概念，主要指第三者对于民俗文化的开发利用与再造。民俗主义概念被介绍到中国后，引发了学界对于民俗学学科建设的思考。
事实上，中国当前民俗学界的许多学者，要么注重于田野调查，要么注重民俗事象的理论研究，要么就是喜欢追寻民俗事象的起始根源，而民俗学的实际社会应用与理论产生了脱节。尽管在今天，民俗学似乎受到了比过去更多的重视，例如保护“非遗”中民俗学家的不可或缺，许多学者认为民俗学的春天已经来临，但是需要警醒的是，“民俗学学科依然是和‘过去’、‘遗产’、‘即将逝去或已经逝去的传统’相联系，民俗学者也依然是‘救亡者和保存者’的形象，民俗学并没有从内部和根本上改变鲍曼批评的那种‘向后看’的学科特点。”③面对着国内当前许多民俗开发的如火如荼，如民俗旅游、古建筑开发、民族服装展示、民歌新唱等等，许多人嗤之以鼻、不屑一顾，许多新兴的现实生活领域，民俗学者也较少涉足。而往往对这些很热衷的人却又缺乏相关的理论知识指导，这样的脱节情况在当今十分明显。
《古剑奇谭》这个游戏其实就是一个很好的正面教材，利用当下流行的电脑游戏作为平台，将传统民俗素材进行重组，糅合进游戏，不仅丰富了游戏的剧情，还使得剧情的意义更加深重，既将包括民俗在内的传统文化的精髓通过各种细节完美地展示出来，同时又很好地把握住了基本的教化问题，传统的民俗素材在其中得到了新的发展与传承。
事实上，民俗学者不必仅仅限于研究学术理论，完全可以在各个形式的民俗开发中占据一席之地，不仅仅是游戏，动漫产业也是如此。民俗学者在这些行业中完全可以发挥重大的作用，将民俗文化通过种种细节完美展现出来，既给了民俗文化传承的一个新的展现给大众的平台，又能祈祷宣传传统民俗文化的作用，使民俗学更好的服务与生活。（作者单位：沈阳师范大学）
参考文献：
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注解
① 吴晓东.神话：开辟天地还是三皇起源.广西民族师范学院报，2011.（05）
俗世奇人篇8
章回小说作为一种小说文体类型成熟之后，直至20世纪上半期人们普遍接受“章回体”这一小说文体概念前，其“名”与“实”之间的对应在很长时期内存在错位。因此很有必要结合章回小说文体的生成演变过程，梳理章回小说称谓的演变史，辨析不同历史阶段人们用来指称章回小说的不同概念，替“章回体”正名。
【关键词】 章回小说/章回体/文体概念
【参考文献】
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一
自从章回小说作为一种特定的小说文体产生之后，用来指称这种文体形式的名称可谓纷纭复杂，较为常见的有“演义”(“演义小说”、“通俗演义”)、“平话”(“评话”、“平话小说”)、“通俗小说”、“传奇”(“传奇小说”)、“白话小说”、“长篇小说”等。以“演义”或“通俗演义”指称章回小说，始于明代，延及20世纪。在“章回体”概念被普遍认可、接受之前，“演义”或“通俗演义”是众多名称中使用时间最长、影响最大的一个概念。自《三国志通俗演义》刊行之后，明清两朝坊间直接以“演义”或“通俗演义”命名的章回小说非常之多。“演义体”小说早期以敷演史传为主，如《大宋中兴通俗演义》、《东西晋演义》等，后来不再拘泥于史实，逐渐涉及神魔、世情等题材，如《封神演义》、《莲子瓶演义传》、《逐日演义》等。即便是不标“演义”者，时人也多以“演义”目之，“演义”在明清人眼里实已成为一个小说文体概念。明清两朝以“演义”一词指称章回小说是一个普遍现象。以“演义”一词指称章回小说始自《三国志通俗演义》，早期用来指称章回体历史小说，后来则由一个文类概念发展成为一个文体概念，用来指称包括章回体小说在内的通俗小说。[1] 降至20世纪前期，当“章回小说”一词被世人广泛接受后，“演义”一词逐渐淡出，遂为“章回小说”所取代。
用“平话”一词来指称章回小说，或者将讲史、讲经平话当作章回小说，亦屡见于前人史料。俞樾《重编七侠五义传序》云：“如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨。”即以“平话小说”来指称《七侠五义》。江东老蟫(缪荃孙)《京本通俗小说跋》云：
宋人平话，即章回小说。《梦梁录》云：“说话有四家，以小说家为最。”此事盛行于南北宋，特藏书家不甚重之：坊贾又改头换面，轻易名目；遂至传本寥寥天壤。前只士礼居士重刻《宣和遗事》，近则曹君直重刻《五代史平话》，为天壤不易见之书。
便是将《宣和遗事》与《五代史平话》等讲史话本视为章回小说。
按元、明两朝以说唱形式出现的说书中，讲说《三国志》、《五代史》一类长篇历史故事的讲史称为平话。到了清代，讲史的内容已由元明的讲历史故事，进展到说公案、说灵怪一类的书。不仅仅是说《三国志》，说《水浒传》、说《西游记》、说《济公传》(灵怪)、说《彭公案》、《施公案》、《三侠五义》(公案)，也都一律称为讲史或评话。[2] 那么“平话”的原义又如何呢？冯贞群《孔圣宗师出身全传跋》云：“平话者，优人采史事敷衍而口话之之谓也。权舆赵宋，俗谓说书，或称讲史。”可知“平话”的原始意义应指说话人的口头说书，后来所指范围稍有扩大，包括作为文人案头之作的话本小说，既指《五代史平话》等篇幅长大、分卷分节的长篇话本，也指《苏知县罗衫再合》一类短篇小说。因此用“平话”一辞来指称章回小说，极不确切。王国维在《宋椠大唐三藏取经诗话跋》中指出：“此书与《五代平话》、《京本小说》及《宣和遗事》体例略同。三卷之书共分十七节，亦后世小说分章回之祖。”[4] 胡适认为“宋朝是‘章回小说’发生的时代。如《宣和遗事》和《五代史平话》等书，都是后世‘章回小说’的始祖”。[5] 这种视平话为章回小说的观念，一方面表明人们已经有了明确的“章回体”文体意识，认识到了一种新的小说文体的产生；另一方面也表明人们还未曾注意到“章回体”小说的本质特征，仅仅流于分回标目等外在形态。
“传奇”作为一种小说文体，一般认为指的是以唐代《莺莺传》等为代表的文言小说，但明清两朝以“传奇”之名指称章回小说之实者亦颇为常见。明清两朝人以“传奇”概念指称章回小说，乃立足于章回小说几个基本的叙事特点：
一是章回小说相对于史传实录而言的虚构、幻奇特色与“传奇”相似。章回小说从敷演史传的《三国演义》到依据野史传说渲染成文的《水浒传》、《封神传》，最后发展到完全虚构的《***》、《红楼梦》，其虚构的比重逐渐增大。对于章回小说的虚构、幻奇特色，黄越《第九才子书平鬼传序》说得非常透彻：
客有问于余曰：“第九才子书何为而作也？”予曰：“仿传奇而作也。”客曰：“传奇者，传其有乎，抑传其无乎？”余曰：“有可传，传其有可也；无可传，传其无亦可也。今夫传奇之传乎无者，宁独九才子而已哉？世安有所谓孙悟空者，然则《西游记》何所传而作也？安有所谓西门庆者，然则《***》何所传而作也”？
二是章回小说在叙述故事、刻画人物上叙述委曲详尽、描写铺采骊陈的创作手法，与史传的简约质朴形成对比，体现了鲜明的“传奇”特色。需要指出的是，“传奇”既非《莺莺传》一类文言小说的专称，也非《五虎平西前传》等章回小说的别名，它还指称话本或拟话本小说。《初刻拍案惊奇》卷九入话云：“从来传奇小说上边，如《倩女离魂》，活的弄出魂去，成了夫妻；如《崔护谒浆》，死的弄转魂来，成了夫妻。奇奇怪怪，难以尽述。”以“传奇”命名话本小说或话本小说集者亦有之，如《五色石传奇》、《古今传奇》等。
二
以“通俗小说”之名指称章回小说之实，应是20世纪以来的事情。黄人《小说小话》云：“小说固有文、俗二种，然所谓俗者，另为一种语言，未必尽是方言。至《***》始尽用鲁语，《石头记》仿之，而尽用京语。至近日则用京语者，已为通俗小说。”[6] (P247)在《中国文学史》中，黄人专设一章“明人章回小说”讨论通俗小说，所举小说名录中既包括《三国演义》等章回小说，又有《拍案惊奇》等拟话本小说，将“章回小说”等同于“通俗小说”，但又包括“拟话本小说”。直至20世纪晚期，仍有论者将“通俗小说”概念等同于“章回小说”：“通俗小说是以浅显的语言，用符合广大群众欣赏习惯与审美趣味的形式，描述人们喜闻乐见的故事的文学作品。……首先，作品的体例格式为章回体。这一体例格式的最先确立者是《三国演义》与《水浒传》，后来明清两代一千多部通俗小说又相继沿用，因此它们也往往被称为章回小说。……这样，章回体便成了我国明清通俗小说的传统格式。”[7]
我们认为，“通俗小说”是一个泛文体概念，它并不确指某一种小说文体类型。相对于“章回小说”而言，其外延要宽泛得多。刘半农将“通俗小说”界说为“合乎普通人民的，容易理会的，为普通人民所喜悦所承受的”小说，“《今古奇观》、《七侠五义》、《三国演义》等，都是通俗小说”。[8] 谭正璧《中国文学史大纲》说：“明人通俗小说，大概可分为三类：一为神魔故事，二为人情小说，三为历史演义。”三《言》两《拍》，我们尊之为“通俗短篇五大宝库”。即已说明通俗小说既包括章回小说，也包括话本、拟话本小说。章回小说固然是明清两朝乃至中国古典小说中通俗小说的传统格式，无论数量还是影响都是最大的。但不能因此就将通俗小说的范围缩小至章回小说一种，我们可以说章回小说是通俗小说，反过来说就不成立。通俗小说概念的外延远大于章回小说，除章回小说外，话本、弹词、说书等一切“描述人们喜闻乐见的故事的文学作品”都是通俗小说。
“白话小说”一词较为晚出，以此指称章回小说更是清末民初以来的事情。章回小说大都以白话为主，这一语体特征，实是秉承话本小说之精髓，就语言的通俗性而言二者殊途同归。莫伯骥《三国志通俗演义跋》云：“宋吴自牧《梦梁录》所记之小说人，盖以口舌摹写，今所传之《演义》则以简牍形容，而其为用则一也。”即是说作为口头文学之话本(“以口舌摹写”)与作为案头文学之章回小说(“以简牍形容”)所用的均是通俗的白话。
20世纪早期，管达如第一次提出将小说分为“文言体、白话体、韵文体”三类，并指出“此派(指白话体)多用章回体，犹之文言派多用笔记体也”。[6] (P373)浦江清认为“白话小说或称章回小说，出于说书人所用的底本称为‘话本’的一种东西”。[9] (P188)浦江清将白话小说范围限于章回小说一体的观点无疑是片面的，话本或拟话本小说何尝又不能归入白话小说一族呢？老伯把为“白话小说”所下定义为：“白话小说者，则又于各体小说之外，而利用白话以为方言之引掖者也。姑无论其为章回也，为短篇也，为箴时与讽世也，要均以白话而见长矣。”[6] (P308)是包括章回小说和其他短篇小说的。根据章回小说篇幅长大之特征而以“长篇小说”名之者，则是近代以来西学东渐，“以西例律我国小说”的结果。吴宓以为，“就篇幅之长短言之，小说可分三种：(一)短篇小说(Short Story)；(二)小本小说Novelette；(三)长篇小说(章回体)(Novel)”。[8] (P392)
何谓“长篇小说”？且看下面几个较为代表性的界说：孙俍工以为“长篇小说是自始至终描写人物底全体或是一生的一种小说。以量来说，长篇小说底字数通常总在三四万以上。所以篇幅是扩张的，题材是叙述面面俱到的人生，容裁的人物多而描写详细，事实复杂往往有许多枝枝叶叶”。[8] (P338)郑振铎将中国小说分为短篇、中篇、长篇。“‘长篇小说’，包括一切的长篇著作，如《西游记》、《红楼梦》之类。这一类即是所谓Novel或Romance，篇页都是很长的，有长至一百回、一百二十回，亦有多至二十册、三四十册的。”“长篇最初是讲史，后发展成演义，多是一百回到一百二十回。”[10]
以“长篇小说”概念指称章回小说，似乎已约定俗成。然“章回小说”与“长篇小说”毕竟是基于两种不同语境的界说，尽管二者有其共同之处，但仅仅根据篇幅的长短而在二者之间划上等号，多少有点不伦不类，勉为其难。孙俍工以为字数在三四万以上即可以称为“长篇小说”，这个标准在郑振铎那里恐怕连“中篇小说”小说的资格都够不上。究竟要多长的篇幅才可以称得上长篇小说，显然没有、也不可能有统一的标准。的确，仅仅根据篇幅来界说章回小说，实难操作。中国古代章回小说分回标目、开头结尾模式化、大量使用诗词与韵文以及无处不在的说书人口吻等特征，是区别于西方所谓长篇小说的主要标志，以“长篇小说”之名指称“章回小说”之实，无疑忽略了章回小说最具特色之所在。
总的说来，在“章回小说”概念被世人广泛认可、接受之前或同时，上述六种称谓较为普遍。除此以外，也还有其他称谓见于史料之中。20世纪学人多以“说部”泛称章回小说与其他，如几道、别士《本馆附印说部缘起》即以“说部”泛称以章回小说为主体的古典小说；鲁迅评价《***》为“同时说部，无以上之”，[11] 以“说部”泛称明代章回小说。以“词话”命名说唱体章回小说者有之，如《***词话》、《大唐秦王词话》等。以“奇书”、“才子书”来指称某些章回小说者更不少见，如“四大奇书”、“第五才子书”等，但“奇书”与“才子书”均不足以称为小说文体概念。道理很简单：命名颇为随意，没有客观有效的标准。
转贴于 三
以现有史料观之，“章回”作为一个词组首次出现于曹雪芹的《红楼梦》：“后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。”(《红楼梦·第一回》)“纂成目录，分出章回”只是曹雪芹在传统章回小说创作程式影响下的一种自发的写作行为，我们可以认为曹雪芹把握了章回小说的某些文体特征，但要说他有了“章回体”的文体意识显然为时过早。第一次明确地将“章回小说”视为一种小说文体提出的是光绪二十二年(1896年)邹弢所撰之《海上尘天影》以及王韬为其所写之《海上尘天影叙》。邹弢借小说人物之口表达了自己对章回体小说创作的一些观点，同时也是对“章回体”特征的感性认识：
你要著章回长书，须把各人姓名年貌性情先立一表，然后下笔。自始至终、各人性情，不至两样。且章回书不比段说容易立局，须将全书意思贯串，起伏呼应，灵变生动，既不可太即，又不可太离。起头虽难，做了一二回，便容易了。但书中言语要蕴藉生新，各人各种口气，所述一切，要与各人暗合，又不可露出实在事迹来。(《海上尘天影》第二回)
1903年，高缙《万国演义序》云：“自隋以来，史志小说家列于子部，其为体也或纵或横，寓言十九，可以资谈噱，不可为典要。……其至于今，则《广记》、《稗海》之属，庋之高阁，而偏嗜所谓章回小说，凡数十种，种各数十百卷。”[6] (P88)已开始使用“章回小说”一辞。1904年，《〈小仙源〉凡例》云：“原书并无节目，译者自加编次，仿章回体而出以文言，固知不合小说之正格也。”[6] (P119)不仅有了鲜明的章回小说文体意识，指出了章回小说的某些文体特征：有回目，以白话为正格，而且提出了“章回体”概念。
在文体的生成与变易中，新文体并非凭空产生，旧文体也并非彻底消失，新文体产生于对原有文体的创造性转化之中。“章回体”的产生离不开原有小说文体的支撑与转化，自其形成之后，又与其他小说文体并存共生。早在20世纪开端，就有论者注意到了“章回体”与其他小说文体之间既相传承又同时并存的关系。
较早论及章回小说之文体渊源的是别士《小说原理》：
唐人《霍小玉传》、《刘无双传》、《步非烟传》等篇，始就一人一事，纡徐委备，详其始末，然未有章回也。章回始见于《宣和遗事》，由《宣和遗事》而衍出者为《水浒传》(注：元人曲有《水浒记》二卷，未知与传孰先)，由《水浒传》而衍出者为《***》，由《***》而衍出者为《石头记》，于是六艺附庸，蔚为大国，小说遂为国文之一大支矣。[6] (P60)
别士的论述已经涉及由唐人传奇(《霍小玉传》等)到宋元话本(《宣和遗事》等)再到明清章回小说(《水浒传》、《***》等)这么一个古代小说文体演变的大致过程。而第一次以小说史的观念，试***全面梳理中国古代小说文体演变过程者见于天僇生《中国历代小说史论》：
自黄帝藏书小酉之山，是为小说之起点。此后数千年，作者代兴，其体亦屡变。晰而言之，则记事之体盛于唐……杂记之体兴于宋……戏剧之体昌于元……章回、弹词之体行于明、清。章回体以施耐庵之《水浒传》为先声，弹词体以杨升庵之《廿一史弹词》为最古。数百年来，厥体大盛，以《红楼梦》、《天雨花》二书为代表。[6] (P265)
1937年，施蛰存《小说中的对话》首次将中国古代小说文体归纳为四种类型——笔记体、传奇体、话本体、章回体并清晰地勾勒出这四种小说文体类型之间的演进轨迹：
我国古来的所谓小说，最早的大都是以随笔的形式叙说一个尖新故事，其后是唐人所作篇幅较长的传奇文，再后的宋人话本，再后才是鸿篇巨帙的章回小说。在这样的发展过程中，小说的故事是由简单而变为繁复，或由一个而变为层出不穷的多个；小说的文体也由素朴的叙述而变为绚艳的描写。而小说中人物对话之记录，也因为小说作者需要加强其描写之效能而被利用了。
在施蛰存的论述中，从最早的笔记体到最后的章回体，其流变过程已经昭然若揭。此种小说文体观念已经为后人普遍接受，“古代小说可以按篇幅、结构、语言表达方式、流传方式等文体特征，分为笔记体、传奇体、话本体、章回体等四种文体”，[12] 这四种小说文体既是平面的小说文体类型，同时又大致体现了中国古代小说文体的演变过程。
至此，“章回体”作为中国古代小说文体类型之一，其名与实之间的对应关系已经基本确定。
四
在章回小说的发展过程中，名不副实的尴尬持续了五六百年。直至20世纪初期，人们拈出“章回小说”一辞，章回小说才有了最切合自己身份的名字。随着小说理论的逐渐发达，“章回小说”概念日益深入人心，在文字的表述上也由最初的“章回”，发展到“章回小说”，进而发展到“章回体”，文体意识逐渐强化，对章回小说文体特征的描述也由感性的认识逐渐上升到理论的高度。“章回体”作为中国古代小说文体概念被确定之后，人们开始试***给这种文体一个准确的界说。从近乎主观感悟式的描述发展到学理层面上的科学界说，基本上反映了百年来人们对章回小说的认识过程。
管达如《小说小话》按体制将小说分为“笔记体”与“章回体”二类，对“章回体”的界说是：
此体之所以异于笔记体者，以其篇幅甚长，书中所叙之事实极多，亦极复杂，而均须首尾联贯，合成一事，故其著作之难，实倍蓰于笔记体。然其趣味之浓深，感人之力之伟大，亦倍蓰之而未有已焉。盖小说之所以感人者在详，必于纤悉细故，描绘靡遗，然后能使其所叙之事，跃然纸上，而读者且身入其中而与之俱化。而描写之能否入微，则于其所用之体制，重有关系焉。此章回体之小说，所以在小说界占主要之位置也。凡用白话及弹词体之小说，多属此种。即传奇，实亦属于此类。[6] (P374)
显然，管达如的“章回体”界说并不科学与严格。他扩大了“章回体”小说的范围，将“传奇体”小说以及“弹词”等文体形式均囊括在内；作为一个定义，其表述亦有失准确与严密。但这毕竟是我国文学史上第一次定义“章回体”概念的勇敢尝试；他从篇幅、语体、叙述方式等形式而非思想内容层面区分“章回体”与“笔记体”小说，这种下定义的思路与模式亦为后人所仿效。尤为可贵的是，管达如敏锐地观察到了“章回体”小说在故事情节层面的一个本质特征，即尽管小说所叙述的事实“极多、亦极复杂”，故事情节“须首尾联贯，合成一事”，这一点正是区分“章回体”小说与短篇故事集的关键。明清两朝许多白话短篇小说集形式上均标出章回，也有模式化的开头与结尾，很容易使人误认为“章回体”小说，如《明镜公案》一类的公案小说。但其故事情节并不连贯统一，各回大多有自己***的情节与人物，故只能称其为短篇小说集而不能称为“章回体”小说。要之，分章分回(或分则、分节)仅仅是构成“章回体”小说的必要条件而非充分条件。《中国文学大辞典》将《明镜公案》、《七十二朝人物演义》等称为“白话短篇小说集”，将《玉娇李》等称为“长篇小说”，[13] 便因为前者名为一书，实是不同小说的集合；后者并未分出章回，当然不可称为“章回小说”。
相对而言，蒋祖怡关于章回小说的定义更为简要，也更接近现代意义的“章回小说”概念：“章回小说，在形式上是长篇巨制，而承话本之旧，能以说话上的口头语插入文章，并且分成回目。将这一章故事的重心，缩成相对的两联，冠于篇首。”[14] 已经从篇幅、语体、回目设置以及文体源流诸方面综合考察章回小说的特点。
“章回小说”概念得以确立之前的各种称谓或者借用于其他小说文体，或者取自西方小说观念。这些称谓虽然不能完全切合章回小说的文体特点，却也多少符合章回小说的某些局部特征。“演义”(“演义小说”、“通俗演义”)、“平话”(“评话”、“平话小说”)、“通俗小说”、“传奇”(“传奇小说”)、“白话小说”、“长篇小说”等概念只能说具有某些与“章回小说”概念外延相同的成分，各自切合章回小说文体特征的某一方面，但都不全面，如果以之来命名章回小说，均存在一定的片面性。一个完整、准确的“章回小说”定义应该包涵了上述各种概念中的相应部分：或许可以取“白话小说”之白话语体特征，“长篇小说”之篇幅长大、首尾连贯特征，“演义”、“通俗小说”等文体之内容通俗、语言明白晓畅特征，“传奇”叙述委曲详尽、描写铺采骊陈的创作手法特征，再加上“平话”独特的分回标目等说话艺术特征。我们认为，严格的“章回小说”定义，既要能涵盖其外在的文体特征，又能体现其作为一种小说文体内在的本质规定性，界定如何表述并不重要，它应该包括以下内容：篇幅较为长大，在行文上有分回(节、则)的必要，有能概括各叙事单元内容的回目(节目或则目)；至少有一条贯串到底的情节主线，不管小说中人物、事件的数量几何，其情节是连贯统一的；语言通俗晓畅，能为广大读者所接受，以书面语为主体，并非口头说书的文字记录，但又多少保留了口头说书的痕迹。
综上所述，“章回小说”称谓的变化反映了一种特定文体形成之后读者的接受与人们观念的变迁过程。 【参考文献】
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俗世奇人篇9
“人神论”和“天地观”
英国著名艺术史学者贡布里希指出，艺术的起源与宗教是密不可分的。从早期原始人类各种祭祀中头戴面具的歌舞，到古希腊时代帕特农神庙供奉的神像，再到艺术领域中意大利文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的作品，无不与宗教或庙堂艺术相关联。其实，与宗教相关联的艺术起源不止见于欧洲，即便如“无神论”的中国，我们也可以看到带有本土宗教色彩的道家对中国艺术思维的影响。而区别于中国道家的“天地观”，欧洲艺术的起源则可以准确地被称为“人神论”。正如学者们所指出，早期欧洲绘画中让我们叹为观止的人体艺术，其实更是描绘“神”的艺术。
早期欧洲电影中，除了卢米埃尔兄弟的纪录传统对电影再现世界能力的开创之外，另一个电影的先驱者梅里埃那些神奇的魔术电影，包括其著名的早期科幻片如《登月旅行记》等，由于其简陋的影像，看起来更像是一种早期的神话电影。欧洲民间的各种传说还催生了早期从丹麦的《女巫传奇》到瑞典的《幽灵马车》，及至德国表现主义时代的《泥人哥连》等一大批关于世俗传说的神话电影。他们或许就是如今以《哈利·波特》系列片为代表的当代奇幻电影的源头。
不过，这种世俗中的神性并不总是与传说中的女巫、幽灵有关。在欧洲早期电影中，我们还可以经常看到一种来自街头世俗表演的画面。从弗里茨·朗在《浮士德》开场中展示的集市上的演出，到《卡里加里博士》士在街头表演的催眠术，都展示出欧洲浓郁的市井风情和神奇的民间文化。随着有声电影的到来，神怪电影渐渐远去，这种世俗中充满神奇性的表演依然成为其电影中常见的景象。而其中最具标志性的，则是那些游历于乡村和城市之间的流浪艺人和马戏团。
起源于古罗马角斗场的民间马戏团，发展成欧洲常见的一种民间艺术形式。西谚有称：“一个小丑入城，胜过一打医生”。彼时的欧洲马戏团并没有固定场所，而是巡回穿行于城镇之间，给那里的居民大众带来无穷的欢乐和神奇的想象。而其也因此获得了一种象征着自由和神奇的文化意味。1950年，法国诗意现实主义导演雷内·克莱尔在改编自经典名著《浮士德》的电影《魔鬼之美》中，重新诠释了浮士德故事的含义，并把引诱浮士德出卖灵魂的魔鬼米菲斯特塑造成一个有着可爱的喜感的人物。而影片中的浮士德在变得年轻后，则爱上了一个巡回演出的吉普赛人马戏团中的美丽姑娘。影片最后，米菲斯特的阴谋败露而死，年轻的浮士德则追随着吉普赛人的大篷车队而去。歌德笔下那个沉重的浮士德的故事在克莱尔的电影中被彻底世俗化了，而其中那些吉普赛流浪艺人和马戏团则无疑成为这种世俗世界中关于自由和爱情的象征。尽管当时一些左派的精英们并不喜欢这部影片，但它却在大众文化界产生了广泛的影响，甚至被编入了中学的教科书。而其后另一位大师雷诺阿回归法国的首部作品《黄金马车》则同样以一个流浪演出剧团在西班牙殖民地秘鲁的一次演出，展现了一出充满世俗魅力的爱情喜剧。片中的女主人公剧团演员卡米娜，在众多的追求者中尽管不乏利益的诉求，但当她回到舞台上时，终于找到了自己善良的本性，把总督送给她的那辆黄金马车捐给了教会。影片显示出民间演出把那些流浪艺人汇入舞台角色的神奇的力量，而其精美的制作更是得到了后起之秀特吕弗的激赏。
美女和野兽
另一部再现民间传奇的电影经典是法国导演谷克多1946年拍摄的《美女和野兽》。这位早年拍摄过《诗人之血》等名作的先锋电影大师，把爱情拯救的力量和充满诗意的布景、摄影以及细腻的世俗风情、家庭伦理的善恶故事融为一体，完美地诠释了这个著名的民间童话。而现实版中，“追寻”着这个故事的则是费里尼1956年获得威尼斯银狮奖和奥斯卡最佳外语片奖的《大路》。在这部属于其“孤独”三部曲之一的电影中，费里尼描写了一个有点傻傻的姑娘吉尔索米娜，她被一个四处流荡、靠表演大力士节目的男人赞巴诺买去，成为他的妻子。赞巴诺是个强壮的男人，他靠把粗大的钢索缠在身上，然后挣脱，取悦那些街头的观众谋生。身材柔弱的吉尔索米娜很快成为他演出中的助手，并把粗野的赞巴诺当成了自己可以依靠的丈夫。但“美女的爱情”并不能拯救赞巴诺这头“野兽”。赞巴诺的粗暴和嫉妒终于让他失去了妻子，也让吉尔索米娜最终死去，而赞巴诺也彻底失去了他大力士的“神性”。
费里尼的电影被形象地称为“黑色的太阳”，即刺目的阳光下黑色的现实。《大路》不但以对主人公内心世界的出色描写，成为意大利新现实主义电影的转折之作，也让那个充满幻想的“美女和野兽”的神话，在现代主义电影的崛起中轰然倒塌。
其实，费里尼的电影中经常会以这些民间的马戏团中的人物作为主人公，他的处女作《杂技之光》就是这样一部表现民间艺人的电影。而其后期著名的《八部半》中，那个充满内心矛盾和纠结的导演，原来设想的就是一位马戏团的老板。而他那种陷入困境的悲催生活，终于在将其身份改为一位电影导演后，获得了一种更为强烈的现代性。
宗教式的痛苦
其实，有关这类流浪艺人的形象，最著名的应该是瑞典电影大师伯格曼在《第七封印》中描写的一对流浪马戏团夫妇。“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻……”《第七封印》中开场时那段著名的死神与回乡的骑士在棋局上博弈的场面，震撼了观众。对于伯格曼来说，对神的质疑，不仅是呼应着尼采“上帝死了”的著名预言，其电影中无所不在的死亡的景象，更代表着失去上帝后西方人对于失去灵魂的收容者进而对“死亡”深深的恐惧。这是一种宗教式的痛苦。而与这种形而上的痛苦相对应的，则是骑士一路伴行的那对儿马戏团夫妇一家。在影片中，这对儿马戏团夫妇的生活显然有着对世俗幸福的写照。天真的孩子、纯洁的妻子、淳朴的丈夫，成为骑士观望人间幸福最著名的影像。影片最后，骑士救出了马戏团夫妇，或许即代表着他对这个世界所寄予的最后的希望。而在影片结尾的画面中，即是马戏团夫妇眺望着苍穹下，倾斜的地平线上，骑士和家人手拉手被死神带走的情景。这一悲壮的结局，让伯格曼在死亡的痛苦中，留下了些许光明的期望。伯格曼的痛苦是宗教性的。沉默和冷酷的神，让他不得不把生命的最后一丝温暖转向那些流浪的世俗艺人。其实，伯格曼早期的成名作就是一部关于马戏团故事的《小丑的夜晚》。而这位出生在一个严酷的宗教之家，经历了哥哥的自杀、妹妹的未婚先孕以及母亲的红杏出墙，都让他对当牧师的父亲的虚伪和冷漠充满厌恶。而他儿时编织的第一个“故事”就是告诉老师和同学，他被父母卖给了一家马戏团，让老师大吃一惊，以致找上了他的家门。在伯格曼心目中，那个四处流浪的大篷车队，或许就是他心灵深处一个真正充满神奇的地方。
《凯撒必须死》
俗世奇人篇10
——题记
夜深人静时，心中总是摇曳着奇思妙想。也许是因为世事太纷繁，我总想躲进唯美的象牙塔里，浮想联翩。
多想，在塞北的飞雪中咏一首心曲，翩翩独舞。纵然，无人识得我的美，我愿，撇开世俗的眼，在我行我素中独享一份悠然。
多想，在江南的雨巷里撑一把油纸伞，踽踽独行，听一听高跟鞋敲打石板路的清脆回响，看一看细雨跳跃于伞下的妩媚缠绵，烟雨蒙蒙中，独享只属于自己的一份儿心事。
多想，漫步西子湖畔，在蓊蓊郁郁的杨柳树下，走走停停，感受白娘子哀婉缠绵、荡气回肠的爱情传奇。那一湖风姿绰约的清荷，多像一阙缠绵流转的诗词，多像宛在水中央的俏丽伊人，多像轻拢慢捻的琵琶清曲。如果能有幸聆听清荷在细雨霏霏中的心语，更是我心之向往。
多想，与你共煮一壶忘忧茶，在岁月静好中对饮流年。春沐杏花雨，夏嗅蔷薇香，秋赏枫叶红，冬钓寒江雪。与你牵手，走过大街小巷，听遍下里巴人、阳春白雪，与你在蝶舞翩跹中，且行、且吟……
美丽的花朵总会消逝在流年烟雨中，总有一些过往在季节轮回中渐化成一道道或浓或淡的伤痕。淡然回眸，无法重拾散落一地的沧桑。我手里没有一支妙笔，无法描绘出一生的明媚和芬芳。
也许人生并不像期冀的那样写满诗意和柔情，可我依旧可以拥有一颗淡泊的心，让自己的心游弋在山色空蒙的清新里，聆听隽永的季节回音。我愿以淡然为琴，以悠然作弦，奏出缥缈神奇、超凡脱俗的美丽天籁。
心若在，梦就在。此生，我愿意在墨韵书香的世界里，让心沐浴唐风宋雨，寻觅“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡，享受“春水碧于天，画船听雨眠”的悠然。
想那林和靖远离凡尘，以梅为妻，以鹤为子，在潺潺小河畔，幽幽梅香里，溶溶月色下，独享“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的恬淡，该是多么令人艳羡的超凡脱俗的境界。
让风吹走尘世的烦扰，让雨洗涤人间的浮华，让心在幻想和深思中沉淀，感念四季轮回里滑落的美好，感念生命流逝中过滤的诗意。
让我轻轻抖落一身的尘埃，回望一路上轻轻浅浅的脚印。无论一路上充满喜或忧，就让自己在生命的守望和历练中，蘸着梦想，写下一份儿从容和淡定。
让六月的暖风驱走生命中的凄风苦雨，让心灵在六月里柳明花笑。纵然无人识得我的美，我依旧在岁月的小河里淡淡行舟，为自己谱一曲云水禅心，舞一支彩云逐月。