学文网现代文学作品篇1
一、“现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念的先天结构的旁观者的纯朴眼光下的物自体与世界的方法，事实上，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构和本质。”[1](P56)罗曼·茵加登和米·杜夫海纳是现象学美学的杰出代表，从他们所倡导的现象学分析法的基本内涵来看，大致包括三个方面的特征:本质直观。在古代文学作品的研究中，我们通常是从大量的文学作品中得出具有普遍意义的结论。西方哲学则是从普遍的观点出发，或者通过一套完整的、已有的理论来分析具体的作品。现象学则认为，要进行具体的作品研究，首先应直接面对事物本身，将先前已有的概念、定义用括号括起来，以避免在研究中受到固定思维的影响。现象学分析法就是要从芜杂的环境中***出来，利用一张白纸的优势进行研究。当主体和客体都摆脱了固定思维的制约，我们就能直观出事物的本质。例如，研究一部小说，在开始研究之前，我们必须把目光着眼于小说内容本身，包括小说的语言、结构、作者在创作时的心境、作者计划传达的思想和文章的风格，等等，在此之前所有关于小说的定论都必须被放在研究者的思想之外。也就是说，现象学分析法强调的是理论之外的作品本身。
对此，波兰美学家罗曼·茵加登“将作品是对外在世界的反映还是对主观世界的表现问题‘悬置’起来，直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位”[2](P384)，从而建立起了自己的现象学美学和文学理论。还原本体。本体是使某事物成为其主体的关键性的东西。现象学认为，我们直观艺术作品，不是去获得它的特殊的东西，而是要获得适用于一切作品的普遍性的东西，也就是得到艺术作品的本质，“面对审美对象的人超越自己的特殊性，走向人类的普遍性”[3](P96)。茵加登在进行现象学分析时，广泛将现象学还原法运用到美学研究上，对呈现在意识的“本质直观”中的艺术作品本身进行详细的分析。经过现象学还原之后，残余的内容就具有了审美直观的性质。意向性活动。现象学基本上放弃了对美本身的探求，而把审美经验、对艺术作品的阐述、对艺术作品的接受放在了更为核心的地位。它不是对美本身进行探索，而是研究人类如何审美。杜夫海纳曾指出，艺术作品只有当它被读者体验时才能变成审美第33卷第2期吴福秀:中国古代文学作品之现象学研究对象，艺术的审美性质只存在于读者对艺术作品的体验之中，离开了读者，艺术审美就失去了存在的可能性。他将作品分为两部分:审美对象和审美知觉，而审美经验则从属于审美对象。审美经验是“纯粹意识”、“本质直观”、“意向性的意识”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是现象学的，是纯粹的感性，换言之，也就是一种意向性的活动。
二、由于罗曼·茵加登在他的《文学艺术作品》中仅以文学来考察作为艺术的文学作品，我们研究中国古代文学作品就从茵加登的现象学分析方法开始。茵加登把作品分为四个层次，即字音层、意义单位、***式化方面、被再现客体。下面我们就结合中国古代文学作品逐层进行分析。文学作品的第一个层次是声音。在文学作品中，声音发出方式的不同决定了文学作品的不同形式，当这些声音形成一个固定的、典型的声音结构时，就成为文学作品。例如《古诗十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。诗中有十个由五字组成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韵，构成了古诗特有的韵律和节奏，诗中一连使用十二个叠字，六个形容性叠词。从语言的角度上看，这只是些普通的声音，本身不具备表现生活的能力，但许多声音个体组成一个固定的形式时，便具备了文学的表现力。作为一种特定的声音结构来说，只是具体语境的一部分，而在各个具体化的例子中，又保持了同一性。文学作品的声音结构确定了文学艺术作品的第二个层次，即作品的意义。
现代文学作品篇2
当代社会的一个显著特征，就是***像冲击无处不在。以语言为中心向以影像为中心转变。在视觉文化的影响下，多媒体广泛应用在大学各个学科的教学中。对于文学类课程的教学来说，多媒体技术把文本、***像、视频、动画和声音等信息媒体集成在一起，向学生快速提供丰富的信息。“视听取代思考，声像挑战文字，影视取代小说，已经成为当代审美文化的一个重要趋势”［2］。中国现当代文学作品选课程的传统教学方法，是结合文学史知识，以学生阅读理解作品和教师课堂分析讲解为主，而现代的视觉文化背景中的中国现当代文学作品选教学则更多地借助视觉化、***像化手段来实现教学目的。首先，利用视觉、***像的直观性吸引学生的注意力，从而使学生对文学作品有初步的视觉印象1843年费尔巴哈就说过，人们喜爱***像胜于真实事物，喜爱复制胜过原创，喜爱表象胜过现实，喜爱外貌胜过存在。［3］***像影音对于当代学生的吸引力远远胜于文字。传统课堂上教师讲授式或讨论式教学模式既不能满足学生的需求又不能适应形势。于是，教师利用多媒体等手段把作品的背景知识如作家肖像、作品版本或插***、漫画，以及由作品改编的影视、动画片段等***片资料应用在课堂教学之中，极大地吸引了学生的注意力。***像媒介为学生提供了最直观最迅捷地了解作品的途径，使其更加客观、清晰、生动和及时。例如插***，中国现代文学尤其是小说在其产生初期，往往从两个方面来吸引读者，一是进行白话创作，其次就是利用插***。当时的小说往往附有大量的插***，主要有情节插***和封面插***。把这些插***在课堂上提供给学生观看，势必形成***文并茂的教学效果。
另外，很多小说篇目都被改编成了电影，而电影能在短时间中，通过画面浓缩时间跨度很大、牵涉面多的主题和事件，把原著中历时的故事转变成共时的冲突，把时间上的缓慢转变成紧凑的蒙太奇情节。这样既能强化故事逻辑，又可以节约时间，在相同的单位时间内让学生获得更多的信息量。因为，电影画面“通过光，影，声，画等手段体现了一种视觉审美，同时多重‘能指’的影像展示既满足了影像的可看性，也拓展了画面的想像空间”。［4］可以说电影使接受者有了轻松享受文学作品的光辉烛照和精神滋养的可能，更易获取生命体验，心灵慰籍，感官享受，本能释放，这些人的原始精神需求，使接受者各种欲望和需要得到满足，各种情绪得到宣泄，成为另具魅力的文本形式。这在一些情节紧凑的戏剧作品中表现明显，如曹禺《雷雨》等，学生通过观看根据同名戏剧改编的电影，可以直接感受到剧本的艺术魅力。当然，一些浪漫舒缓的散文化小说通过视觉化的教学也能起到很好的效果。例如，要分析沈从文的小说《边城》，首先利用多媒体把原版封面和插***放映给学生看，使其对小说的时代、社会背景有所了解。然后，放映电影片段，使学生对小说人物和优美的环境有一个大致的印象。与此同时，教师适时地穿插引导，分析作品的整体风格和作家的创作理念，并进一步让学生参与课堂讨论作品的审美价值。
这样，使形象的、感性的认识与深度的理性思考相互结合，既培养了学生的审美意识，又提高教学效果。中国当代很多文学作品被改编成影视作品，特别是上世纪80、90年代出现的一些小说作品之所以能够引起社会的广泛关注，很大程度上与影视改编相关。例如，余华《活着》、莫言《红高粱》、阿莱《尘埃落定》、王安忆《长恨歌》等等。那么，我们在分析这些作品时，结合这些影视***像成果，能更好地激发起学生的学习兴趣，使学生在较短的时间内获得丰富的信息，并有助于提高学生对小说原文的阅读兴趣。其次，影像化、***像化的解读方式为学生理解作品提供了多条途径，在一定程度上为培养学生多维的阅读思考习惯奠定了基础，并开阔了视野这一点尤其体现在影视剧改编中。文学原著的改编就是要把原作中通过文学构造的艺术世界与艺术神韵，以“影视化”的方式转换成具有艺术感染力的、具体的动态时空。当今，“电影改编不再是仅仅发挥其普及经典阐释文学原著的功能，也不再仅仅是选‘兼具电影性和文学性的小说’或‘能够充分电影化的作品’来改编，它的外延与内涵都扩大了。”［5］
可以说，改编后的影视作品不仅是对作家的文学原著的再现，而且更渗透着改编者本人的个性化解读，是改编者与作品作者的共同创作。这样，就为观众打开了解读原作的不同途径和视角。学生利用课余时间观看影视作品，并进行思考，然后在课堂上以讨论的方式加深对作品的理解和领悟，并进一步引发学生对原作的阅读兴趣。很多中国现当代文学作品都是由于影视改编的成功而吸引观者在观影后找到原著进行阅读的。例如，《金粉世家》、《啼笑因缘》，很多学生都是看了电视剧后才找来张恨水的原著进行细致阅读，在课堂讨论时也能有个人见解。刘恒的小说《伏羲伏羲》被著名导演张艺谋改编成电影《菊豆》，可以说，无论是原著还是电影都非常精湛，二者的阐释互为补充，相得益彰，为解读打开了视野。学生通过观影和阅读的双重体会，更加深入地理解了作品所要探寻的人性问题、作家的个性色彩，以及作品在整个时代文学思潮中的历史价值，从而掌握新历史主义小说在中国当代文学史上的独特地位。第三，文学作品***像化、影像化的教学方法适应了当代大学生的成长特点和阅读心理当代的大学生是在20世纪80、90年代以后出生的。
他们是在视觉文化的熏陶下成长起来的，观看影视、***画、网络视频是他们重要的精神文化生活。大学教学能够融入根据文学作品改编的影像文化，是他们普遍欢迎并感兴趣的。在中国现当代文学作品选教学中，文学的***像化、影像化要求引进视觉思维的教学理念，教师利用多媒体教学手段，在教学中展示各种与作品相关的***像和视频，进行比较和分析讨论。教师不再做脱离作品的空谈和玄谈，师生在视觉平台上，面对共同的视觉对象，积极互动，教学相长。***像化、影像化手段为中国现当代文学作品选教学带来了意想不到的教学效果，能够很好地辅助教师进行课堂教学和讨论，从而使作品选课程教学更加有深度和广度、独创性和个性化。同时也相应地引发了学生的阅读兴趣和欣赏水平，丰富了学生阅读作品的数量，提高了阅读质量。但是，视觉文化时代也为中国现当代作品选教学带来了很多尴尬的处境，甚至困境。
二、视觉文化时代中国现当代文学作品选教学中存在的问题
首先，视觉化的直观、体验性特征在某些情况下消解了文学原著的思想深度，易于使学生对作品的理解浅层化***像、影像的大量运用在一定程度上会导致学生丧失对文学文本的独特思考。尤其是一些世俗化的影像叙事因其形象、表层而缺乏深刻性，使现代消费社会符号化、简单化，限制了受众的想象力发挥，同时也禁锢了他们的思维活跃性和创造性。尤其是很多依据小说文本改编的侧重故事情节性的影视剧，把间接的，抽象的，多义的文学形象变成直接的，具体的，单一的荧幕形象。文学作品理解的空间缩小，***像替代了想象，弱化了语言文字媒介的魅力，文学作品无穷的想象力大大缩水。影视剧的改编将文学描写中复杂的心理过程展示拉直了，画面化了，单一化了，人物微妙的心理变化、内心激烈的搏斗撞击无法实现，学生参与的主动性、创造性就会丧失。这一点在中国现代作家的小说作品中表现很明显。例如一些以语言书写见长的作家如钱钟书、莫言等，以心理描写见长的作家如郁达夫、巴金、老舍等，还有一些以思想深度见长的作家如鲁迅、余华、苏童等，他们的小说影视化后势必弱化原作某一方面的魅力。以《骆驼祥子》为例，原著在对祥子买车卖车三起三落的人生转折的叙述过程中，总是伴随着作者对祥子内心的详细剖白，学生通过这些人物心理方面的描写能够准确体会祥子性格由进取走向堕落的内在原因。
而电影中人物往往不可能直陈心迹，需要通过场面、特写、人物神态等镜头来曲折表达。这样，学生如果不读原著，那么对人物以及作家的社会反思就不能深入地理解，达不到预期的教学效果。其次，文学作品经过影视改编后，往往带有改编者和导演浓厚的个人色彩，其所传达出的精神主旨有时会与原作形成很大的出入与文学创作的个体性特征不同，电影的蒙太奇主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。在影视剧的制作过程中，导演按照文学原著改编后的剧本主题，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组接、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等效果以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情的影片。这种蒙太奇手法“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生的新的表象。”［6］
由此可见，文学作品改编电影实际上是一种二度创作，带有很强烈的个人色彩。所以从这一方面讲，影像化叙事主观性很强，往往导致影视剧偏离了原作精神，这样就会导致学生对小说原文的理解产生偏差。例如，这两年改编成电视剧热播的张爱玲的小说《倾城之恋》，原作更多地表达出张爱玲小说惯有的“冷眼看人生世态炎凉”的基调，是作家对人生的独特解读;而改编后的电视剧则明显带有导演、剧本改编者的观念，因而电视剧版《倾城之恋》着力表达的是范柳原与白流苏之间的爱情，是对爱情的颂扬。这样，二者就有很大的出入。学生在同时观看和阅读之后，在内心中产生理解的矛盾就可想而知了。第三，视觉的形象、感性化特征，在一定程度上消解了作品选课程的理论性作品选课程虽然属于鉴赏性的课程，但其教学目标不能仅仅停留在感性的鉴赏层面，依然需要以文学鉴赏和批评为基础来实现对基本文学理论的思考和认识。
换句话说，这门课是通过对文学作品的鉴赏解读来达到培养学生的文学基本理论素养的目的。而影像化的教学方法由于其立体、直观性特点，学生通过大屏幕所接收的更多是形象、感性的信息和知识。而且，过多地使用***像化、影像化的教学法，会使学生产生***像依赖，不愿稍费力气进行思考总结，时间久了就形成思考的惰性。这样，在一定程度上，就会使学生在学习过程中回避较为艰深的理性思考，而只进行表层的、肤浅的感性认知，这样就达不到作品选课程的最根本的教学目的。例如，在观看电影《林海雪原》后，学生基本上都被电影中的曲折离奇的故事情节和战斗场面、异域风光所吸引，很少有人去思考小说原著的民间化叙事特点以及这种叙事风格在建国初期如何形成一股创作潮流的社会背景因素。等等。总之，视觉文化时代，中国现当代文学作品选教学变得多姿多彩，但同时也带来了很多难以避免的缺陷。那么，教学中如何更好地利用视觉化手段和成果，在尽量克服上述问题的同时又能达到事半功倍的教学效果呢?这是一个值得深思的问题。而且，视觉文化时代的作品选课乃至所有文学类课程的教学理论体系建构问题，以及与之相应的实践运用问题，是当前学术界和教育界急需关注的。
三、视觉文化时代中国现当代文学作品选教学的途径探索
尽管视觉手段在教学中存在很多缺陷和问题，但毋庸讳言，当前，中国现当代文学作品选课程教学中，使用***像化、影像化手段已经是必不可少了。在目前实际教学中，我们应该充分挖掘与利用***像、影像资料所蕴含的文学性与文化性，做到课程内容与文化资源的有机整合，提高教学质量，调动学生学习的积极性，培养学生的创造性思维，使学生具有跨文化的广阔视野。首先，充分利用视觉文化的直观性和综合型特点来实现文学作品的想象性、思想性，从而使***像文化与文本文化相互结合，尝试建构新的教学理论体系。小说是叙事艺术(artoftelling)，而影视则是表演艺术(artofenacting)，虽然它们在读者与观众心目中产生的效果和美感是不同的，但二者并不矛盾，可以相互协调。影视作品无法展示人物内心激烈的冲突，但画面结构，色彩，音响，这些画面具有的“言说”特点，带给人的现场强烈的感受是小说不具备的，在一定程度上实现了文字试***在文本中构建的想象***景。
现代文学作品篇3
文学作品阅读试题的命题者都问些什么问题呢?
从原则上来讲，相关命题始终被严格限定在《考试大纲》规定的三条具体要求范围之内，即:
一、理解
①理解文中重要句子的含义;②理解并解释文中的重要句子。
二、分析综合
①筛选并提取文中的信息;②分析文章结构，把握文章思路;③归纳内容要点，概括中心思想;④分析概括作者在文中的观点态度;⑤根据文章内容进行推断和想象。
三、鉴赏评价
①鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧;②评价文章的思想内容和作者的观点态度。
这“三条九点”就是高考文学作品阅读命题的依据。千变万化的题目经过分析整理，无非就是三大类的问题:
1、问“是什么”
(1)某某词语是什么意思或怎样理解?(2)用了什么表现手法(包括表达方式、修辞手法)?(3)抒发了作者什么情感?(4)某某段的段意是什么?或文章的主旨(中心、主题、观点)是什么?
这类题目，可分为三小类，一是词语含义“辨别”类。这类答案一般就包含在文本当中，只要根据题干的指示，找准相应的答题区间，参考上下文简要概括即可;二是情感、主旨“概括”类。这类题作答一般需要在宏观把握的基础上，从关键词句切入;三是表现手法(包括表达方式、修辞手法)“指认”类。回答这类题需要借助一些专门的名词术语，否则就无法下笔，如比喻、夸张、拟人、对偶、排比、反复、借代、反问、设问、引用、双关等;对比、衬托(正衬和反衬)、托物言志、象征、虚实结合、动静结合、化静为动、举例、白描、抑扬、渲染等。
2、问“为什么”
(1)某某句子(段落)在文中有什么作用(好处)?(2)某某句子好在哪里?(3)某某手法有什么作用(好处)?
3、问“怎么做”
(1)是怎样表达某种情感的?(2)是怎样表现文章主旨的?(3)是怎样谋篇布局的?(4)是怎样刻画人物的?
同一类题目，答题思路大致相同。有了这样的意识，就可以在纷繁的提问中保持清醒，迅速找到答题的路径，以求事半功倍。
这类题目的答案，一般有“点”和“面”两部分组成。一是“点”，指的是具体文本内容的确认;二是“面”，指的是包含文学创作共同规律的术语。这种方法可以称之为“点面结合法”。
如2007年江西卷第17题:“写风景，是和个人气质有关的”，这句话在全文结构上有什么作用?请简要分析。参考答案是:这句话在文章结构上承上启下。一方面，它承接上文，是对上文不同文人所写泰山的总结;另一方面它开启下文，交待了作者自认为写不了泰山的主要原因，进而转入对泰山封禅的叙写。
答案中“在文章结构上承上启下”“一方面，它承接上文”“;另一方面，它开启下文”是“面”，其他则是“点”。
为帮助我们更好的运用“点面结合”的方法，对一些“面”的知识归纳如下:
修辞手法的作用
修辞手法往往被涵盖在表达技巧当中，对其鉴赏一直倍受命题者的青睐，所以在此单列出来。
比喻:化深奥为浅显，化平淡为生动，化抽象为具体，化繁冗为简洁。
夸张:突出特征，强化感情;烘托气氛，增强感染力。
拟人:化物为人，亲切自然;生动活泼，具体形象。
对偶:结构对称，形式整齐;节奏鲜明，音节和谐;高度概括，富有表现力。
排比:结构紧凑，文意贯通;增强文章的气势和感染力。
反复:突出内容，强化感情，增强感染力。
借代:生动活泼，使语言形象鲜明，利于表达作者的思想感情。
反问:加强语气，加重语势;激发感情，加深印象。
设问:提出问题，引起注意;启发思考，加深理解。
引用:增添文句意蕴，丰富文章内容，增强表达效果，增强说服力。
双关:表达含蓄，语义丰富。
表达方式的作用
从表达方式来说，主要有记叙、描写、说明、议论、抒情五种方式。
1、叙述方式
顺叙:指在叙述的过程中，暂时中断叙述的线索，插入与中心事件有关的内容，然后继续进行原来的叙述。其作用是给中心事件作必要的铺垫，使情节更加完整，内容更加丰富。
倒叙:指先交代事件的结局或某个突出精彩的片断，然后回过头来再按照事情发生、发展的顺序叙述。其作用是设置悬念，激发读者兴趣，取得先声夺人的效果。
2、描写方式
景物、环境描写:作用是交代故事发生的时间、地点;揭示人物心理，表现人物性格;渲染氛围;推动故事情节的发展;烘托主题。
肖像描写、语言描写、动作描写、心理描写、细节描写:作用是使人物形象血肉丰满、栩栩如生，增强文章的感染力。
表现手法的作用
从表现手法(艺术技巧、艺术表现)来说，有联想、想象、象征、渲染、烘托、悬念、对比、反衬(衬托)、托物言志、虚实相生、动静结合、点面结合、正面描写和侧面描写相结合、赋比兴、卒章言志、以小见大、欲扬先抑等。
对比、衬托(正衬和反衬):突出所描写事物的特点，突出作者的某种感情，深化文章的主题。
托物言志、象征、虚实结合:使表达更加含蓄，有意在言外之妙，而且能使文章内涵丰富，富有哲理，给人启迪。
动静结合、化静为动:使表达更加形象生动，富有感染力。
举例或列举:具体实在，易于被读者接受，增强说服力和感染力。
白描:文字简练，不加渲染和烘托，有简洁传神的表达效果。抑扬:有先抑后扬和先扬后抑。其作用是使文章曲折有波澜，突出喜欢、赞美或批评、讽刺的感情。
渲染:对其他事物进行细致描写，以突出主要表达对象。
2007高考山东卷14题(2):“马后桃花马前雪”一句在艺术表现上有什么特点?请做简要分析。
答案:(12)将关内桃花烂漫与关外白雪茫茫两个场景汇集在征马这一关节点上，描写生动，对比鲜明。(2)“桃花”与“雪”分别代指家乡的的温馨与塞外的清冷生活，在诗中具有象征意义，蕴含了思乡的感情。
人称的运用
从人称来说，有第一人称、第二人称、第三人称。
运用第一人称，显得自然亲切，真实可信，适于心理描写;运用第二人称，便于感情交流，进行抒情，有时能起到拟人化的作用;运用第三人称，显得客观冷静，不受时空限制，便于叙事和议论
行文结构的作用
结构指文章的谋篇布局，对文章结构的鉴赏也是高考命题的一大热点。
行文结构方式主要有首尾呼应、开门见山、层层深入、先总后分、先景后情、卒章言志、过渡、伏笔、承上启下、衔接、照应等。
其常测试的要点及规律是:
1、开头的作用
如果所问句段位于文章之首，那一般要回答:①开篇点题;②总领全文;③引出下文或引出话题;④为下文作铺垫或与下文构成对比;⑤营造氛围，奠定感情基调;⑥先扬后抑，或者先抑后扬。
2、结尾的作用
如果问文章结尾的作用，那一般要回答:①升华感情;②深化主题;③总结上文;④卒章言志，点明主题;⑤呼应开头，使文章结构首尾圆合;⑥言已尽而意无穷，使文章委婉含蓄。
段中语句的作用
如果所问句段在文章的中间，那就要回答:①起承上启下的过渡作用;②前后呼应，条理分明，增强了表达效果。
文章题目
如果问文章题目好在哪里，一般有这样的回答:紧扣文章内容，简洁新颖。作为文章线索，贯穿全文，脉络清晰。语意双关，含义深刻。
抒情方式
现代文学作品篇4
关键词：现当代；文学作品；情感价值在文学的发展进程之中，现当代文学和传统文学相比，两者之间存在巨大的差异性。其中，现代文学作品当中，意识形态以及价值观等方面的内容相比传统的文学作品而言更加注重体验以及情感，文章流露出更多人文情怀和个人感情，体现出作家的独特个性以及心灵体验。和传统作品相比，现当代文学作品更加自然以及贴近人性。传统的文学作品在情感价值体现上显得含蓄和拘谨，文章的感情色彩相对现当代的作品而言淡薄许多。
一、“五四”前后的文学作品情感价值对比
情感价值在文学作品之中的地位也是逐渐发展变化的。由之前的含蓄拘谨，到后来的大胆开放，人们对于文学作品的情感价值也是日益接受以及认可的。五四新文学运动之前，由于受到几千年的封建礼教束缚，我国的文学作品中极少出现“情感”一词。五四运动后，传统的封建思想受到了巨大冲击，人们的思想观念得到暴风雨般的洗礼，社会都追求***思想以及个性自由，这已经成为当前很多文人的自觉意识，这时旧的父母包办婚姻制度也被自由恋爱模式取而代之，最显著的表象就是当时著名的情感小说《金粉世家》《啼笑因缘》在登报之初，便受到了全民的热爱与追捧。然而，该时期的文学作品依然是以体现和表达当时的社会现状为主，情感在作品中只是附属品，且具有一定的束缚性，情感价值没有被充分地提出和倡导。在文学领域中，用情感小说充分实现情感价值的表达是一个漫长且曲折的过程。纵观历史，表达情感价值从最初的被忌讳，到猛然爆发，再到被人针砭，最后被普遍接受，其过程是极其不易的，其发展历程值得分析与反思［1］。
二、情感价值在社会意识形态中的体现
社会意识形态是社会精神生活现象的总和，它是社会存在的反映，是与一定社会的经济和***治直接相关联的观念、观点、概念的总和，不同的地域呈现的意识形态也是不同的，由于裁定标准的差异性，也直接导致情感呈现的态度不同。在文学领域，人们普遍可以接受各种题材，然而每一个发展时期的文学作品，其呈现的文学价值是有差异的，而文学价值必须依附于当时的社会意识形态。因此，特定时期文学作品中的情感价值，也是结合当时的社会意识形态进行判定的。例如，20世纪初，鲁迅先生发表了《狂人日记》，借“狂人”之口揭露了封建礼教“吃人”的本质，其中篇小说《阿Q正传》也是中国现代文学史上的不朽杰作，借阿Q描绘出了无数麻木愚昧的中国人形象。阿Q的“精神胜利法”，恰当地表现出了当时被压迫者身上无可救药的一种精神病态。此时的文学价值表达都是依附于当时的社会意识形态。后来受新思潮影响，现当代文学力***破除这种无形的束缚，呼吁人们充分表达情感价值，如曹禺在《雷雨》中，就深刻地揭露了封建伦理与自由情感的矛盾冲突［2］。
三、情感价值在传统价值观和道德束缚下的呈现
19世纪之前，人类的思想意识主要集中在解决生产力与生产关系上，文学作品绝大部分是以社会、***治、战争题材为主，情感主题小说匮乏。第二次工业***之后，中、西方文学作品中开始陆续出现了情感小说，但由于受到传统价值观和道德观约束，人们对生理本能反应的行为依然会避讳，情感文学作品的呈现形式显得羞涩而婉转，且也是以依附于当时的社会意识形态为主。直至今日，人们依然无法正视作为人的基本生理本能，这直接导致人们对情感价值的认识偏失。因此，现当代情感文学中出现了大量的过于阴暗、扭曲或过于神圣、美化的情感小说，完全忽视了人在社会意识形态束缚下的真实生活，这样的情感文学无法客观、准确地将情感价值体现出来。人们无法靠作者刻意的阐述就能感受到人生理本能的客观存在，更不能用一本脱离现实爱得热烈的情感小说来感受情感价值的意义，用这样的形式来表达内心的情感显得过于极端。然而，人类的思想意识在不断地发展，平铺直叙的情感文学也逐渐出现在文学舞台。社会上开始提倡打破规则，摈弃固有观念，***思想，释放情感，人们开始探索如何真实表达自我意识和情感，比如用“下半体”形式，虽然这种尝试被很多人诟病，但无可否认，这也是一次客观、大胆的革新。例如，尹丽川的诗在狂放锋利里满是调侃式的嘲弄，直率尖刻里又潜伏着细腻的忧伤，她的诗作《玫瑰和痒》中，有这样的句子———“我死的时候鲜花铺满，人们在我的身下，而不是身上铺满玫瑰。我的身体暴露在光天化日也是无关紧要，因为私处已经被我的情人割走。”这样的句子，容易受到人们的质疑以及诟病，游走在情色的边缘但是又值得思考，体现了作者思想上的开放性。此外，还有“我的故事家喻户晓，人们抬着我游行在大街上，鲜花是这个时代的一种惩罚的象征，而玫瑰是***恶之首。”这样的句子，体现了作者对社会以及人性的反思，语言上过于直白以及赤裸，她不做精神斗士，而以个性视角剖析人生，体现了一种人文反思。
四、情感价值在文学领域中的多样化呈现
探究文学领域中情感表达的发展，我们可以发现，人类一直在突破革新，把自身意志与当时的社会形态相对立，用标新立异的表达方式来寻求自我价值的实现与认可，并希望能够在全社会普遍实行。虽然这种形式也许会被后世人诟病为思想上的***，但是毋庸置疑，它推动了文学史改革前进的步伐。五四运动之前，我国的现当代文学主题主要是与当时的社会形态紧密结合的，不同时期呈现的主题价值也不同，情感文学主要是以叙述***为主、个人情感为辅。五四运动之后，社会提倡思想自由，***个性，这时自我意识被突然放大，文学中的情感需求也被重点渲染，这时期的作品既有浓厚的时代感又有真实的现实感。比如，丁玲的《苏菲女士的日记》，在新文学史上具有里程碑的象征意义，她通过刻画女性青年叛逆复杂的性格，描写知识女青年真实的生活状态，来体现五四运动落潮时期的时代苦闷。张爱玲作品中的情感世界没有战争也没有***，只是男女之间的日常琐事，呈现出一种以真实需求为中心的情感价值导向，这是情感文学的一大进步。当代文学如钱钟书的《围城》、陈忠实的《白鹿原》等作品犀利露骨的语言刻画背后，呈现的依然是积极向上的情感价值，且引导着读者探究思考人类本身，富有极强的文化底蕴。现如今情感文学领域出现的平铺直叙表达形式，比如“下半体”诗歌题材，一直以来被很多人诟病，人们认为这种形式只是利用句式结构和语言词汇的独特来标新立异，华而不实，言过其实，放大了自我，刻意渲染讴歌，让读者无法理解，且蔑视传统文化，不管如何表达，都无法与读者产生共鸣。然而，文学领域的文化层次是多样性的，一味地批判和鄙夷不能体现出对文学的推崇和重视。人们应该在尊重文学发展的社会规律基础上来认识情感文学，理解情感价值，进而探索和思考其背后的价值意义。其实，文学作品中的情感价值作用远非如此，情感价值引导人类思考自我的这一过程，远远大于其文学作品中所体现的价值意义［3］。
五、结语
文学作品之中情感价值是比较重要的一个元素，情感价值包含了比较广泛的内容，作品之中情感描述以及表达应当真实自然，避免矫揉造作，并传达出个体真实的情感体验以及心灵感悟。对于现当代文学作品中情感价值展示的失范以及失落，应当辩证看待。如果情感价值不能正确表述，现当代文学作用也将会出现偏失。当下，应从时代背景去分析文学的发展，分析它何以被接收。人们固然不能“泼水弃婴”式的否定和抛弃文学的情感价值或给予强烈批判，但也不能不顾当时特定的时代背景，不加批判地简单承袭既有的一些可能本来就相当粗糙和草率的结论。
参考文献：
［1］曾颂勇．现当代文学作品中情感价值的失范与失落［J］．兰州学刊，2012，（5）：211－212．
现代文学作品篇5
一、家庭中的逃离
在古代封建大家庭中，女性是没有其***的地位的。她们在为出嫁之前，要听从父母的安排，而在出嫁之后，要遵从夫家的礼仪规范。因此，在个性***的号角吹响之后，这些女子上演了一幕幕的家庭逃离剧。作为五四时期女性逃离的代表，萧红、卢隐她们自身及其作品都是值得探究的。萧红是现代文学史上的另类存在，在这些叛逆的女儿中，她最勇敢，最富才情也最让人心疼。她以逃离家庭来获取自由，并走向了自我流浪和放逐的道路。这种逃离和行走的，在她的作品中也体现得淋漓尽致。她以自己为素材，描写行走在人生中的孤独与凄凉，从而使得她笔下的女性形象有着独特的色彩与意味。例如当时的独幕剧《终身大事》中，描写出了一个走出家庭，不顾父母反对的追求自由恋爱的女性形象，并影响了中国文学史上一批娜拉的出现，但同时也要看到，虽然在对这些家庭逃离中女性的书写作品增多，但对女性在家庭逃离后如何生存却未能给出明确的答案，因此在现代文学史上，我们可以看到很多逃出去的女性形象，但其命运多是颠沛流离。
二、夹缝中的生存
女性的生存困境，一直是作家笔下所描写的主要内容，这在现当代文学史中也是如此。从现代文学中的作品来看，很多女性作家都表达了其与男性话语平等的渴望。舒婷在其《致橡树》中写道“：肩并肩”站在同一水平线上。但在大多数的作家笔下，女性却是作为夹缝中生存在状态而出现的。在鲁迅的《祝福》中，祥林嫂悲惨的一生成为了至今说不尽的话题。她是一个被封建礼教所束缚的女性，曾经的祥林嫂有幸福的家庭，但当丈夫死亡之后，家里的顶梁柱到下了，祥林嫂被迫改嫁，并在其额头上留下了被人称之为“耻辱”的伤疤，与此同时，唯一的儿子也死于意外，至此祥林嫂所有的寄托全都破灭，她为了获取心灵的安宁，在夹缝中挣扎生存，并将内心的所有痛苦寄托于神灵，以此来赎罪。但这仅有的生存余地都未被允许，她在现世的消磨中耗尽了自己的生命。纵观现代文学作品的长廊，那些在夹缝中生存的女性，并未获得其应有的生命尊重，反而在人世的消磨中逐渐耗损掉生命。她们的生命轨迹值得同情，也值得深思，女性的尴尬生存困境也因此成为了作家所寻求的书写命题。
三、婚姻围城中的困惑与挣扎
从整个社会环境来看，女性的生存空间除了父母所给予的家庭，其生存的全部便都寄托在了丈夫身上。但正如不幸的家庭各有各的不幸，女性耗尽所有精力所追寻的幸福，却往往是那么不可触及。在鲁迅的笔下，他描写了一个出走的娜拉，子君。《伤逝》中的子君，受到过良好的，是一个追求进步和自由恋爱的进步青年。她最终和涓生结合，也获取了一段时间的幸福。但当生活进入正轨之后，子君却未像之前一样继续追求进步，反而变得多疑，浅薄，并最终走向了传统女性所走的道路。尤其是在涓生离开她之后，子君又回到了封建的父亲家族，并在最后郁郁而终。子君是一个典型的生长于封建家族，在接受了先进思想之后走出来的典型形象。但最终，处于女性自身的限定，使得其所进行的反抗并不是彻底的，决裂的反抗，并随着时间的推移，其也最终暴露出了旧的性格特点。
四、结语
现代文学作品篇6
关键词：女性易装 社会性别制度 木兰 娄逞
封建礼教讲究男女有别，男主外，女主内，要求广大女性谨守传统女德，不能越礼。如《礼记・内则》中说：“男不言内，女不言外。”“内言不出，外言不入。”[1]“男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出。”[2]但在实际的社会生活中，女性有时不得不走出家门，进入属于男性的公共领域，这必然与传统社会性别分工产生一定的冲突。为了化解由此带来的矛盾，这时就会出现女子易装现象，女性打扮如同男性，以男性的面目出现。
这样易装后的女性在社会性别上暂时取得了“他”的身份，暂时拥有了进入公共领域、参与社会活动的合法权利。如最早进入文学作品的易装女性木兰，她易装从***征战，展示了女性的勇武精神。其事迹见于南北朝时期的北朝乐府民歌《木兰诗》。与此相映的是，在南朝南齐时也出现了女子易装行为，如果说木兰其人其事有一定想象成分在内的话，娄逞则是一位历史上真实存在的女性。《南史》记载：“东阳女子娄逞变服诈为丈夫，粗知围棋，解文义，遍游公卿，仕至扬州议曹从事。事发，明帝驱令还东。逞始作妇人服而去，叹曰：‘如此伎，还为老妪，岂不惜哉。’此人妖也。阴而欲为阳，事不果故泄，敬则、遥光、显达、慧景之应也。”[3]娄逞的所作所为表明了女性不输于男性的***治才华。
由木兰和娄逞事可知，这时女子要进入公共领域必须易装。可见，此时“男主外，女主内”的社会性别分工相当严格。在这里，必须解决的一个问题是：虽然“男尊女卑”的社会性别规范形成于先秦时期，但是，那时男女两性之间的社会性别分工并不如后世明显，因此，虽然***治等领域完全将女性拒之门外，但还是有一些社会活动允许女性参与。如女性从***就是一件很自然的事情。
当时列国频繁征战，有时连女子也被编入***中，不能幸免，这是男性出于战略需要而对女性的奴役。《商君书・兵守》说：“三***：壮男为一***；壮女为一***；男女之老弱者为一***。此之谓三***也。”“壮女之***，使盛食，负垒，陈而待令，客至而作土以为险阻及耕格阱，发梁撤屋，给徙徙之，不洽而之，使客无得以助攻备。”[4]《史记・田单列传》中亦记载：“田单知士卒之可用，乃身操版插，与士卒分功，妻妾编于行伍之间，尽散饮食飨士。令甲卒皆伏，使老弱女子乘城。”[5]这时女子并无易装和换回女装的问题。但是，这却成为后世文学中女子易装从***的肇端。
至秦汉之际，女性依旧允许进入***队，在《史记・项羽本纪》中项羽与刘邦交战时，“汉王夜出女子荥阳东门被甲二千人，楚兵四面击之。”[6]女子被甲，当与男丁无异，且平时应训练有素，方能迷惑楚***。但汉代以后，随着封建礼教的严苛和社会性别分工的严格，情况发生了明显的改变，女子从***被认为不祥，影响士气。《汉书・李广苏建传》载李陵与匈奴作战不胜，“陵曰：‘吾士气少衰而鼓不起者，何也？***中岂有女子乎？’”后来“陵搜得，皆剑斩之。”[7]结果再战，大胜。但在特殊情况下，女子依然会出现在***队中，《三国志・武帝纪》载，吕布与曹操交战，“时太祖兵少，设伏，纵奇兵击，大破之。”裴注引《魏书》曰：“于是兵皆出取麦，在者不能千人，屯营不固。太祖乃令妇人守陴，悉兵拒之。”[8]
此后，女子从***甚为少见。对此，吕思勉先生说：“后世女子罕从征战，偶有其事，人遂诧为异闻；若返之于古，则初无足异也。”[9]所以，后世再没有出现女性大量从***的事情，社会性别分工的严格使女性完全失去了参与社会活动的机会，女性必须改装为“他”才能具有进入公共领域的资格。因此，南北朝时的木兰和娄逞不得不靠易装来取得男性身份。《木兰诗》的结尾说，“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”[10]表面上是在为女性的才华张目，但是“辨雄雌”的标准是“雄”，女性是靠掩盖自身的生理性别换来行动上的自由。
女性依靠易装进入公共领域并不符合封建礼教的常态，女性易装行为在客观上打破了社会性别分工制度，是向男尊女卑、男主女从的社会性别规范发出了挑战。因此，男权意识需要对其重新进行加工和改造，以期能使这种行为纳入传统道德的合理表述中。所以，在男权意识的观照下，木兰和娄逞一个受到赞扬，一个受到贬斥，她们的形象在后世的易装故事书写中变得意味深长。尤其是木兰形象，在后世的改造中已经远离了最初的文本意义。
在探究其中原因时，她们易装的目的不能不引起关注，木兰和娄逞都是主动要求易装，但是木兰易装的原因是可汗征兵时，父亲年老，且“阿爷无大儿，木兰无长兄”，是一种不得已的选择，征战归来后的木兰尽管战功显赫，却依然愿意着其旧时裳。相比之下，以男权意识衡量，娄逞的易装动机就显得十分可疑，是无故而诈为男子。娄逞不甘自身才华被埋没的易装要求，实际上包含了朦胧的女性自我意识的觉醒。这种女性自我意识危害到了传统社会性别制度的稳定，危害到了男权的利益，所以，她就被视为“人妖”，遭到了男权意识的责难。
因此，在对女性易装故事貌似客观的叙述中，包含着男权意识对其的改造，包含着在违背传统道德的故事中极力以传统道德要求的矛盾。男权意识对待木兰和娄逞的态度基本上成为后世易装女性的两极待遇。
自木兰和娄逞后，唐代成为女性易装较活跃的朝代，尤其是在唐前期，女性易装几乎成为一种社会风气[11]，这时小说中也出现了女性易装的故事。如李公佐的《谢小娥传》，其在后世影响极大。至五代，王蜀出现黄崇嘏易装事，后与娄逞同被收入《太平广记》卷三六七“妖怪九”之“人妖”中，而在民间传说中几乎家喻户晓的祝英台事，最早的文献记载见于宋代张津的《四明***经》。此后，宋金元时期很少再见女性易装事迹，这与理学的兴起有密切的关系。文学作品中演绎的多是前代易装女性的故事。女性易装事迹重新出现是在明初，与前代不同的是，这时女性易装的目的已经是为保持贞节，沾染了明代特有的社会文化氛围。
不管女性出于何种原因而易装，这种行为都属于非常态的做法。因此，历史上关于女性易装故事的记载并不多，由于女性易装是对传统女性性别角色的反叛，男性文人大多也不会主动创作与虚构这类人物形象。他们对理想女性的表达自有其常规方式，这只不过是一种不得已的选择。所以，至明代，进入小说作家视野的易装女性很少，多部笔记小说中反复记载的都是同一个易装女性的故事。但是从作品数量不少而易装女性很少的矛盾中，也可以窥见明代真实的两性文化原貌。
而在明末清初的才子佳人小说中，女性易装成了女性成就美好姻缘的手段，具有绝世才华的女性，同时也具有“三从四德”的传统女德，甘心伏于男性之下。即使对女性才华持颂扬态度的蒲松龄，在《聊斋志异》中给女扮男装的才女颜氏安排的结局依旧是换回女装，闭门雌伏。
从古代文学作品中对女性易装现象的记述，可以看出，扮成男装的女性具有不亚于男性的才华，这无疑对“男尊女卑”的传统社会性别制度构成了严峻挑战，但是经过改造，这些女性最终的结局只能是换回女装，相夫教子。而对于不愿换回女装的女性，则给予严厉的批判，称之为“妖”。
女扮男装实际上表明了传统社会性别制度的不合理，但是在男权意识占主导的封建社会中，是绝不允许女性萌发自我意识的。对女性易装的评价标准是以男性的眼光来衡量的，并以此对她们做出符合男性利益的评价。封建礼教要求女性遵守女性性别规范，不能进入公共领域，参与社会活动，但在现实的生活中又不断出现女性易装，走进公共领域的现象。男性作家在记载这些现象时，不得不对“她们”加以改造，使之成为男性对理想女性的一种另类表达途径，这是礼教的矛盾和尴尬。
参考文献
[1]（汉）郑玄注、（唐）孔颖达等正义《礼记正义》[M]，上海古籍出版社1990年版，第27卷，第518页。
[2]（汉）郑玄注、（唐）孔颖达等正义《礼记正义》[M]，上海古籍出版社1990年版，第28卷，第531页。
[3]（唐）李延寿撰《南史》，中华书局1975年版，第45卷，第243页。
[4]高亨注译《商君书注译》，中华书局1974年版，第101页。
[5]（汉）司马迁撰《史记》，中华书局1959年版，第82卷，第2455页。
[6]（汉）司马迁撰《史记》，中华书局1959年版，第7卷，第326页。
[7]（汉）班固撰、（唐）颜师古注《汉书》，中华书局1962年版，第54卷，第2453页。
[8]（晋）陈寿撰、裴松注《三国志》，中华书局1959年版，第1卷，第12页。
[9]吕思勉.吕思勉读史札记[M].上海：上海古籍出版社，1982.303-304.
[10]（宋）郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第25卷，第374页。
现代文学作品篇7
关键词：中国现当代文学作品选 《伤逝》 趣味性 参与性 启发性
中***分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）02-0005-03
基金项目：江苏高校优势学科建设工程资助项目（PAPD）
作者简介：沈杏培（1980―），江苏泰州人，文学博士，南京师范大学文学院讲师。研究方向：中国现当代文学。
中国现当代文学作品选是文科院校中文专业的主干课程，甚至是一些理工科院校或艺术院校经常性开设的一门课程。由于中国现当代文学上承古代和近代文学，下续当下文学，这样一个中间时段的文学作品既有传统向现代转型的复杂性、深邃性组成的时代混响和多元文化况味，又有鲜活的当代感和现场感蕴涵其中。可以说，中国现当代文学作品交织着传统与现代、历史与现实、审美与功利等多重维度和内在张力，对于建构当代大学生的审美意识和历史认知有着独特的意义和作用。
那么，如何优质推进这门课程的教学呢？笔者认为，应该注意趣味性、参与性和启发性三个维度的和谐交融。本文以鲁迅的《伤逝》为例，来具体分析中国现当代文学作品选教学的这几个维度。
一、趣味性与知识野史的植入
鲁迅的作品是中国现当代文学作品选必选的篇目，《狂人日记》《阿Q正传》和《伤逝》是各种选本收入频率较高的几篇小说。由于《伤逝》是鲁迅作品中唯一一部青年知识分子爱情题材作品，很合青年人的口味，加上鲁迅在这部作品中以爱情和婚姻作为框架深入探讨五四后知识分子道路问题，所以小说具有相当的思想深度与典型的鲁迅气质。鉴于此，《伤逝》成为一部既具可读性又有思想性的文学作品，被各种选本所青睐。从阅读的角度看，《伤逝》是一部可读性很强的小说，很能激发当代青年学生的阅读兴趣。那么，从讲授的角度看，如何将这个凄美的爱情故事讲得“活色活香”则是教师需要认真思考的问题。
在教学实践中，笔者认为，对于这样丰富、深邃的文本，不能仅仅局限于文本的解读，还应该注重使用多种教学手段与媒介，让解读的过程充满趣味。在教学中，笔者先从知识层面入手，在学生深入阅读文本的基础上，为其引入一些与《伤逝》有关的野史知识。笔者所抓住的问题是鲁迅创作《伤逝》时的处境及心理。《伤逝》写于1925年10月21日。1925年前后的鲁迅处于怎样一种现实与精神状态之中呢？ 1923年夏天，周氏兄弟失和，鲁迅和朱安女士守着无爱的婚姻。1925年，从许广平第一次给鲁迅写信之后，鲁迅与许广平开始越走越近。1925年9月，鲁迅肺病复发，在病中写了《伤逝》《孤独者》。“兄弟失和”看似跟《伤逝》没有多大关系，但作为一桩公案对鲁迅的身体尤其是精神世界产生了极大的打击。钱理群就指出“兄弟失和”让鲁迅产生了深深的被利用感和被放逐感。这种绝望感一直绵延到1925年。周作人当年读过《伤逝》后甚至坚持认为《伤逝》是影射兄弟失和的作品――可见，兄弟失和对鲁迅精神及其创作的影响何其深远！鲁迅与原配朱安女士的婚姻对于理解《伤逝》也有很大的关系。这种不幸的婚姻限制了他对爱的追求，正因为鲁迅不幸的婚姻，他才将《伤逝》里的爱情写得如此绝望和晦暗。
如果学生不了解这些知识，肯定会限制他们对文本的理解，因而，教师有必要将这些野史知识植入学生的阅读过程。从教学实践来看，学生对鲁迅的婚姻以及兄弟失和事件有很高的热情，这些野史知识激发了学生的学习热情和兴趣。
趣味还不仅仅体现在知识层面，同时也体现在教学手段上。影音资源或教学影像能够激发学生的热情，让学习充满趣味。纪录片《鲁迅之路》及《先生鲁迅》都是很好的教学资源。在教学过程中，关于鲁迅与朱安的无爱婚姻，笔者从《先生鲁迅（五）・黑暗闸门》中剪辑出8分钟左右的影像，关于兄弟失和，《先生鲁迅（五）・黑暗闸门》中有6分钟的介绍，《伤逝》前后的鲁迅与许广平的恋爱，也有8分钟左右的视频呈现。这样，学生专注于文本阅读，教师对文本进行必要的知识背景或野史知识的介绍，再加上影像资料的播放，原本枯燥的教学会变得亲切可感、生动有趣。
二、参与性与互动教学的运用
良好的教学应该是教师的引导和学生的参与共同作用的结果。作品选是一种导读性质的课程，因而作品选的教学应该最大程度地调动学生的参与热情，只有在一种教与学的互动中才能让这门课更有价值。
从课程的特点来看，中国现当代文学作品选的教学应该区别于中国现当代文学史、文学思潮史、批评史。如果说后者的教学需要发挥教师的主导作用，以讲授为主，帮助学生建构文学史的宏观脉络，理解文学发展规律，那么，中国现当代文学作品选的教学则更多是为了培养学生对文本的阅读和鉴赏能力，帮助学生形成分析和解读文本的方式。因而作品选的教学过程实际上应是学生和教师共同进入文本，教师引导学生去读，带着学生赏鉴，和学生一起探讨研究，各抒己见、切磋想法和砥砺观点的过程。
在《伤逝》的教学中，笔者通过这样几个方式让学生参与教学实践。一是以问题带动学生思考。《伤逝》的教学一般离不开对这样几个问题的追问和思考：《伤逝》中主人公悲剧的根源；对于主人公形象的价值评判，即如何评价子君和涓生这两个人物形象；这篇小说寄予了鲁迅对于婚恋怎样的独特思考？围绕这些问题让学生展开阅读和思考，并让他们表达自己的观点甚或与他人形成争鸣。可以说，如果学生在阅读和交流中对以上这几个问题都能有充分的理解，至少说明他们已经把握住了这个文本最为重要的内容。二是分角色讨论人物的行为。在讨论中，笔者让学生分别将自己视作子君、涓生等人物，站在这些人物的立场上，让学生说出在那样的语境或状态中自己的选择。这种互动式或情境式教学的最大好处是让学生有了一种身份感以及情境感。这种身份迫使他们以“同情之了解”的历史态度进入特定人物的内心，理解他们行为的逻辑或因果。这样就避免了一种误区的出现，即我们在评价历史人物或历史事件时常常脱离特定历史语境，以当代人的价值观或审美感受评价历史情境中人的行为和选择。
从实际教学效果来看，对于这种互动式教学，尽管学生开始觉得不太适应，但一旦他们进入文本，抓住了问题，找到了身份，他们会迸发出很多鲜活而大胆的观点，比如有的学生就认为，涓生的忏悔是虚伪而的，他放弃子君在很大程度上是因为的倦怠。其实，得出什么样的结论并不是最重要的，重要的是阅读和思考的过程，通过这种困惑、思考、互动、交流、豁然的过程增长自己的见解，提升自己分析问题的能力。
事实说明，在作品选的教学过程中，教师应该放下身段，暂搁人师的身份，做一个倾听者，听学生阅读文本的感悟，看学生进入文本的方式。作品选的教学应该充分尊重学生的主体地位，释放学生的才情和思想，让他们在阅读经典中提升自己，因而，教师说得再多，不如学生多说，教师讲得再好，不如学生自己动脑。只有在这种参与性与互动式的教学过程中才能提升教学的效果。
三、启发性与阅读能力的形成
中国现当代文学作品选的教学还应该注重启发性。教师在发挥学生主体地位和参与课堂教学的过程中要注意引导学生，启发学生去提出问题和分析问题，从而真正提高学生的阅读能力。在作品选教学过程中，笔者尝试通过启发式教学帮助学生找到分析文本的方式并形成自己的评价标准。
首先，注重培养学生形成分析问题的角度。《伤逝》和其他很多经典文本一样，内容是开放的，可以阐释的角度也不是单一的。不同的人阅读《伤逝》可以得到不同的结论和观点，关键看你从哪个角度进入。角度不同，看到的问题也不同，得到的结论也不同。比如在分析《伤逝》主人公悲剧的原因时，如果从社会因素的角度看，封建势力的强大，以及封建的思想、***治、经济、社会习惯势力等多方面结成的“神圣同盟”是子君和涓生面临的最大敌人――这是解释主人公悲剧的传统视角。如果从子君的角度看，她在婚姻自主的追求目标实现后陷入所谓的庸俗生活状态，而没有经济权与***的经济地位则是她被抛弃的重要因素。如果从涓生的角度看，小资产阶级的自私性、软弱性，以及遇到困境时首先只想到自己解脱的“为我主义”是他们爱情悲剧的原因。
现代文学作品篇8
1890～1950年是现代主义文学思潮出现、盛行的时期。这一时期，欧美国家大工业的发展及其催生的以物质文化为标识的城市发展改变了人的生活方式，动摇了传统的宗法道德观念。人们在社会的急速转变中看到田园牧歌的自然美景被钢筋水泥的丛林所取代，体会着传统观念逐渐瓦解中精神的迷惘与困惑。个体与环境之间的疏离感、陌生感，个体精神世界的孤独感、幻灭感纷至沓来。现代主义正是这一时期社会与精神危机在文学领域的反映，也是传统文化的分崩离析与现代文化建构的开端的反映。从哈代的文学创作上看，他既是19 世纪优秀的批判现实主义文学传统的继承者，同时也积极地探索与接受现代文学观念与艺术方法。[2]本文通过分析其作品《德伯家的苔丝》（以下简称《苔丝》）中所反映出的人与社会关系的扭曲、人与自然的背离以及个体自身的迷失与孤独三方面，来探讨哈代作品中展现出的现代主义文学主题。
一
托马斯・哈代的代表作《苔丝》出版于1891年，正值现代主义文学思潮的萌芽期。在《苔丝》中，哈代成功地塑造了在宗教礼法与传统道德观念倾轧、迫害下一个善良、隐忍、坚强的“自然之女”――苔丝。苔丝被亚雷奸污，却并未遵从社会传统的婚姻伦理观，拒绝了没有爱情的婚姻。这一行为遭到了社会的排斥和他人的讥讽。苔丝在追求爱情与幸福的路途上，无私的付出换来的却是无尽的坎坷与折磨。她在精神上孤苦无依，一切的希望被残酷的现实毁灭殆尽。小说结尾，苔丝杀死亚雷，向这个不公的世界作了最后的抗争，坦然地走向等待着自己的绞刑架。哈代在《苔丝》中所反映出的个体与社会关系的扭曲、个体与自然的背离以及精神上的迷失、孤独与理想的幻灭，正是现代主义文学中所出现的一贯主题。
首先，与社会关系的扭曲集中体现在个体与社会宗法道德观的对抗与冲突。不谙世事的苔丝迫于家庭的困窘去认“本家”，希望找到一份能糊口的工作，却被亚雷。维多利亚时期的婚姻伦理观中，女子只有被选择的权利。苔丝失身于亚雷，就“应该”顺理成章地与其结合，但她却拒绝接受这场没有爱情的婚姻。这是对传统观念的公然对抗。因此，苔丝这个身心受创的受害者反而成了令家人蒙羞的、被他人嘲笑的“不洁”之人。就连苔丝过早夭折的孩子都无法得到一个基督教的葬礼，而是与那些“所有没有受洗的婴儿、臭名昭著的酒鬼、自杀的懦夫和一些其他要下地狱的人，被胡乱地埋在一起”。由此可见，社会的宗法道德是如此的虚伪、不公与非人性。哈代借着女主人公苔丝的那句质问――“难道女人的一旦失去就永远失去了”鲜明地表达出他对压抑人性的传统宗法道德观的批判与反抗。身处资本主义社会资本吞噬一切人类善良、美好特质的环境中，哈代已敏锐地觉察到人与伪善社会道德准则间激烈的冲突与***，哈代是用他独特的文学创作中的“非理性”表达着对这个病态社会的理性思索。[3]
其次，个体与社会关系的异化还体现在人与人之间的疏离、隔膜与对抗，这是现代主义文学所揭示的主要社会状态之一。同样，在《苔丝》这部作品中也可以发现，哈代几乎未向读者呈现任何人与人的和谐状态。《苔丝》的父母沾沾自喜于一个没落贵族的姓氏。母亲一心希望女儿能嫁给有钱的亚雷。“母女之间，存在着普通意义上的两百年的隔阂”。当伤心的苔丝被克莱尔遗弃后，“在她自己父母的家里，她的话也引起怀疑了……她就比任何其他地方更加憎恨她自己的家了”。苔丝对家人无度的牺牲却换不来理解与温情。在与克莱尔的关系上，苔丝毫无保留地爱着克莱尔，但后者却并未真正走进她纯洁的灵魂之中，而仅仅是爱着她充满自然气息的迷人的外表。一旦知道苔丝的过往后，看似思想开明公正的克莱尔却倒向了传统宗法道德的一边，残酷地宣称“社会不同，规矩就不同”，“ 我以前一直爱的那个女人不是你”，“是和你一模一样的另外一个女人”。此外，亚雷与苔丝之间的关系则更加极端，即占有、征服与相互毁灭。人与人之间关系冷漠、隔阂与对抗，构筑了漫无边际的爱的荒漠，是导致苔丝悲剧命运的关键因素。可见，现代主义文学所表现的人与社会的扭曲关系，在哈代的《苔丝》中有着鲜明的体现。
二
哈代认为，大自然具有内在的生命律动，具有宽广的胸怀，是人类诗意栖居的环境。他主张尊重自然，实现与自然的和谐共生。[4]作家所处的时代，在工业***的推动下，从前淳朴安宁的乡村正在慢慢消失。无数文人笔下的静美田园中充斥着震耳欲聋的机器轰鸣声。纯净的空气不复存在，象征着工业文明的黑色的烟雾带来的是浓重的死亡阴霾。哈代亲眼目睹了故乡19世纪中叶前还安在的田园美景的逐渐消逝，内心充满感伤与愤怒。作家的这种情感在《苔丝》中有着鲜明的表达与诠释。人与自然的背离与对立也是现代主义文学极为关注的主题。
首先，女主人公苔丝本身是自然的象征，被哈代称之为“自然之女”。苔丝生命中的几次死亡与新生都与四季的交替相契合，体现了她的生命与自然的息息相通。苔丝第一次离家务工是在春夏之交，此时的她还是一个美丽、天真的女孩子，对一切懵懂而又充满幻想。然而，几个月后的秋天，她却遭遇了生命里最残酷的一夜。在那个凄冷的夜晚，林中弥漫着雾气，“猎苑笼罩在一片深沉的黑暗里”，苔丝坐在“一堆枯叶上面，隐没在黑暗里”。此后，她同“原来的自己的联系，就被一条深不可测的社会鸿沟完全割断了”。
又是一年的春季，生机勃勃的大自然使苔丝逐渐从伤痛中恢复过来。她第二次离开了家门，去奶牛场做雇工。她“迎着温柔的南风，希望同阳光融合在一起”。正是在这里，苔丝遇见了克莱尔并与之相爱。在那个美丽的夏天，爱情使苔丝重获新生，度过了生命里短暂而幸福的时光。然而好景不长，冬季的新婚之夜，苔丝不想欺瞒爱人，向克莱尔坦白了自己“有罪”的过去，没想到却换来被抛弃的结局。又是一个冬季，为了维持生计，苔丝承受着精神的极度孤独与痛苦，来到冰天雪地的燧石山开始了艰苦的劳作。这时的她“已经阅尽了世间的沧桑，深知的残酷，懂得了爱情的脆弱”。苔丝的命运变化与自然季节交替相应和，体现出其与大自然之间的气息相通。此外，哈代在小说中还经常运用自然的植物与动物来形容苔丝的样貌，也体现出其“自然之女”的淳朴形象和不屈的生命力。
苔丝这个纯洁的“自然之女”在社会的重重排挤与倾轧之下走向了生命的终结。而亚雷和她的共同毁灭，则向人们揭示了人与自然相背离的必然结局。同样，克莱尔也永远失去了真爱，任凭再多的怀念也无法换回那纯洁的生命。
其次，哈代用出现在田间的红色收割机这一钢铁机器隐喻了工业文明对自然的入侵与破坏。这架出现在大自然中的血红色巨大机器，使得田间那些可爱的动物们“都一起向麦田的内地退去”，“没有意识到它们毁灭的命运正在后面等着它们，当今天它们躲避的地方越缩越小……等到收割机把地上最后剩下的几百码麦子割倒后，收庄稼的人就会拿起棍子和石头，把它们一个个打死”。哈代的这一描写，犹如预言一般，深刻地揭示出不远的20世纪人类对自然的无度索取与野蛮征服，人类与自然的背离和***状态。
三
社会作为人的创造物却反而成为压抑人性的外在力量，人类孕育于自然，却反而将其视为可以无偿索取与被征服的对象。这些关系的异化直接导致了人的自我迷失、精神上的孤独与幻灭感。现代主义作家们对人类这一病态生存状况无不给予极大的关注与深刻的揭示。哈代的《苔丝》中也深刻地表达出个体所面临的这一困境。
当苔丝失身后回到家中时，便深深体会到自己已经为社会所排斥，“多少有点变了――是那同一个人，可又不是同一个人，在目前的状况下，她生活在这儿好像是异国他乡的陌生人”。而面对爱情，苔丝内心更是纠结万分。她也许可以承受社会的排挤，却难以接受爱人对她的离弃。在苔丝的思想意识中，总有两种完全相反的力量同时并存，追求幸福的渴望与无法摆脱的犯罪感，承认自我与否定自我。这使得她迷失、惶惑、备受煎熬。克莱尔对苔丝的武断与偏见，更使她对幸福的憧憬和热情一点点冷却。苔丝家乡的那条路总是出现在哈代的笔下，它既象征着苔丝一生的颠沛流离，也暗示了其灵魂的孤独与流浪状态。
小说中的克莱尔深爱着苔丝，但却不能接受她的过去。然而在其内心深处，他的爱却始终顽强地存在着。如哈代对克莱尔梦游的那段描述中，他抱着苔丝，趟过河流，把她放在一个石棺里。可见，克莱尔仍然深爱着苔丝，但他那顽固的“理性”却极力压抑和克制着自己的真实情感。这种行为正表明了克莱尔精神的痛苦、幻灭感与主体的自我***。现代主义文学家主张将非理性的梦境与文学想象相结合，表现主体的潜意识状态，进而揭示出一种“心理现实”。哈代对人物梦境与潜意识领域的涉及也体现了其创作手法上的现代主义文学特征。
综上，由《苔丝》可见，哈代的文学创作在一定程度上超越了他所处的文学时代，而具有了某些现代主义质素。他在传统文学向现代主义方向的转变过程中起着不可忽视的承接与推动作用。
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[4] 丁世忠.哈代小说伦理思想研究[M].成都：巴蜀书社，2008.
现代文学作品篇9
一、改编的现状：艺术再创造的困境
著名的电影理论家巴拉兹在他的著作《电影美学》中将文学对电影改编的可能性做过这样精确地阐述：“事实上确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的舞台剧本或电影剧本。”①改编就是“把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。②每一次文学作品的改编，都是一次艺术再创造的过程，而不仅仅限于艺术符号的双重转换，而是一种艺术形式转换下的重新阐释。儿童文学作品的电影改编也是如此。这条改编之路事实上并没有预期中那样顺利。新中国建立后，经过数代电影艺术家、编剧和作家们的不懈努力，取得了不斐成绩，可仍存在很多问题。
进入后影像时代以后，大众文化空间被各种各样的视觉文化和***像艺术所占据，影视文化的通俗性和娱乐性也被凸显出来。为了满足儿童日益丰富的精神生活的需要，儿童文学作品的电影改编也随之兴起。电影和文学历来是文学艺术大家庭里关系亲近的家族成员，将文学作品改编成电影可说是“文学结的花，电影结的果”。建国后，儿童文学的电影改编在探索中开始大步向前。从1954年的《鸡毛信》开始，中国当代儿童电影的影视改编有了一个良好的开端。1950、1960年代显示了其良好的发展势头。1980年代开始复苏，其中《城南旧事》、《红衣少女》、《哦，香雪》都堪称是当代儿童文学电影改编的优秀之作。1990年代是儿童电影改编的一个高峰期，如《三毛从***记》、《阳光灿烂的日子》、《红发卡》、《花季·雨季》、《草房子》这些电影，都是从文学经典到数码影像阐释的经典。进入新世纪以后，当代儿童文学的电影改编出现了一种风格多样的发展趋势，类型和主题的丰富化，改编的叙事语言也不断更新，儿童文学作品影视化的道路越走越宽，也吸引了越来越多研究者的注意。中国当代儿童文学作品电影改编今后将主要集中在诗性的建构、抒情文本的开掘、想象的张扬与审美情趣的表现上，将诗性与灵性、审美性与艺术性的美学改编原则融注于这两种不同的艺术形式，来艺术地阐释童年并实现与童年的对话。
尽管硕果累累，但当代儿童文学的电影改编仍存在很多棘手的问题。文学作品改编的儿童电影中存在的儿童成人化倾向、欲望暴露、儿童文学诗性的消解、想象力缺失等问题。儿童电影存在创作上的儿童娱乐本位的趋向，忽略了儿童文学的审美性和诗性，忽视了对儿童精神境界和审美趣味的培养，成为儿童文学作品电影改编的一个误区。
1.成人化情感功利倾向
儿童电影是一个独特的艺术存在，它“以儿童生命世界的影像传达为精神旨归”③。儿童电影是为少年儿童拍摄的电影艺术，但其创作都是由成人来完成。成人叙事的过分参与势必影响到儿童叙事话语的自由伸展，无法深入到儿童的心灵世界来完成儿童电影艺术的情感再现，对儿童的情感和心理进行了成人化地表现和修饰，因此不管他们采用什么样的表现手法，都逃不脱一种命运：就是儿童电影的成人化。创作者借儿童电影来宣泄情感，将儿童电影变成他们人生价值失落后重新寻找人生意义的精神寄托。儿童电影改编过分依赖成人叙事成为儿童电影发展过程中挥不去的阴霾。
2. 创作题材的陈旧与当代儿童情感的疏离
在表现内容上，儿童文学作品的改编题材陈旧，故事情节的固化和模式化比较严重，陷入创新瓶颈。创作者都是中老年人，固守原来的人生经历，作品缺乏艺术想象力，创作题材也呈现出枯竭的状态。现代社会正在发生日新月异地变化，儿童的接受能力也越来越强。而儿童电影作品中的生活内容重复陈旧，在某种程度上忽视了儿童日益增长的精神文化需求，造成了儿童电影题材的陈旧和闭塞。儿童电影生活内容越来越与时代脱轨，自然难以引起他们的兴趣。在利益的驱动下部分作家开始模仿外国儿童大片的“创作经验”，失去了文艺创作的原创性，批量生产出一些国外儿童文学的“复制品”。 没有新的元素新的题材出现，中国当代儿童电影的发展将会走进一个非常尴尬的时代。
3. 时代焦虑与欲望物语
现代社会竞争激烈，人们的生存压力大，这种时代焦虑感激发了文学艺术作品中对生存欲望的抒写。商业消费时代刺激了儿童电影的大众娱乐性，给大众（包括儿童）的现代生活带来压力和焦虑之余，也让大众以最轻松的视听感官享受来缓解高压时代的生存焦虑。权利欲望，金钱欲望，性，暴力，仇恨成为儿童文学作品主题和成人欲望的一种另类抒写。这不得不引发我们的思考：暴力是不是正在慢慢吞噬儿童的美好的本性？当今社会青少年犯罪问题日益凸显的沉痛事实一次又一次向我们敲醒了警钟。童年的美好和诗意正在消逝。现代学者丁和根指出：“现代传媒的话语权力，其实际含义是，大众传媒的话语表达被提升至意识形态的层面，具有控制人的思想意识乃至行为规范的能力。这时，大众传媒的话语表达便获得了某种权威，具有了象征权力的功能。而当这种功能被发挥时，大众传媒的话语霸权便由此而生。”④在貌似繁荣的儿童文学创作市场中，大量作品出现的同时广大读者却发出无奈地呼喊：童年在哪里？
4. 儿童文学的神性与诗性的消解
当代儿童文学的电影改编呈现出神性和诗性的消解特征。消解崇高，消解神性，让文学从神坛走向地摊，越来越符合大众通俗审美趣味和文化价值理念。儿童文学如果表现的是一些世俗的生活理念，比如权钱交易，拜金主义，庸俗的人生价值观，那么对儿童精神世界的消极影响可想而知。失去了儿童精神生命中的诗性和神性，失去了文学内在的柔韧与诗性的魅力，儿童文学在电影世界的建构和两种艺术结合将无法顺利完成，也承载不了儿童文学艺术生命的延伸。
二、改编的策略：民族化、审美化与诗性化
在媒介融合的过程中，文学和电影这两种不同的艺术形式的改编也要讲究一定的发展策略。我们在创作过程中就要以创新和革新为理念，以民族化、经典化为创作目标来探讨多媒体时代求得生存与发展。要想当代儿童文学作品改编的电影能在世界文化市场中站稳脚跟，就必须要执行以下策略：
1.民族化的叙事策略
中国儿童电影是社会主义文化事业的一个重要组成部分，也是传承中华民族传统文化的一个重要文化传播载体。儿童电影有着鲜明的民族化叙事特点。中国读者喜欢线型小说叙述结构和大团圆的故事结局，因为这符合中国读者的审美习惯和儿童的文化欣赏心理。读者的伦理价值观和意识形态取向对文本的理解也会产生一定的影响。在从儿童文学改编成电影的过程中，叙述语言从小说的文学文本变成电影的可视文本，民族化的叙事策略仍然是中国当代儿童电影叙事的制胜法宝。电影《宝葫芦的秘密》和《城南旧事》就是其中比较成功的案例。这两部电影都改编于儿童文学作品，在不同方面能体现出电影的文学性和独特艺术价值，对文学文本进行了电影媒介的独特阐释。
儿童电影《宝葫芦的秘密》改编自中国神话，采用梦幻般的神话意境进行叙事，成功实现了文学语言和电影叙述语言的转换。中国神话具有深厚的民族文化积淀，体现出鲜明的民族传统精神，这给电影改编留下了广阔的创作空间。由于神话传奇般的题材营造了电影中神秘虚幻的情感氛围。神话原型符号强烈的象征性给电影带来一种蕴藉的意味，使主题变得含蓄而深刻。“宝葫芦”的意象就是一个范例。故事中的小男孩王葆想要得到一个可以让他梦想成真的宝葫芦，可以不费力气就能得到一切他想要的东西。可是当他真的得到宝葫芦后，却并没有得到幸福，反而平添很多烦恼和苦闷。原本想不劳而获的他终于明白了很多人生道理。这个由符号所建构的叙述客体给电影文本生发出别样的意义。它是一个具体的物象，但也一个意象符号。这个意象符号所包含的意义和情感却是模糊而多义的，体现了神话意象的象征多义性，具有多元共生的文本阐释意义。《城南旧事》的改编则是一个从叙事结构，抒情氛围和主题表现都和原著吻合的典型。小说从一个小女孩英子的视角，表现了上个世纪30年生在旧中国的一段陈旧往事的凄婉之梦。电影沿用了儿童视角，并以第一人称“我”来讲述这个故事，采用了散文式的结构，表现出一种淡然的凄迷的诗意情怀。影片的结构颇具匠心，“采用‘淡淡的哀愁，浓浓的相思’为主调，采用串珠式的结构方式”⑤。民族化的叙事策略在每一个叙事技巧和细节中可以体现出来，浓郁的民族情感充斥其中。故事背景是中国古都——北京。中国式的情感，中国式的文化背景，中国古典的人物形象，成为民族化叙事的代表作。儿童文学的电影改编要遵循民族化本土化的改编策略，坚持中国文学作品的叙述个性和审美原则。改编者要从中国儿童独特的心理特征和文化意识出发，注重他们的文化个性特征和精神需求，创作具有儿童文学个性化的艺术作品，表现中国儿童现有的生活情境。加强中国国产儿童电影的本土文化意识，才能突破已有的儿童电影题材模式，对其进行创新。本土化的叙事策略并不是一律排外、闭门造车，而是在大量吸收外来优秀文化的创作经验基础上，扬长避短，探索出一条具有中国文化特征的民族化儿童文学的创作道路。
2.追求文本题材多样化与主题多元化，突出故事性
儿童电影的题材与文学作品的题材一样可以使其风格多元化，题材个性化。运用不同类型的文学体裁和题材来充实儿童电影的艺术创作。类型和题材的丰富，将直接促进儿童电影创作风格的多样化。儿童电影也应该有创作人员的独特个性和人文关怀，即使是同类题材，经过不同创作者的解读，也要带上创作者不同的个性特征，呈现出不同的风格和主题。运用文学文本生动的故事情节作为电影文本情感表现的重要元素，用文学无限的故事可能性来表达电影文本的思想和现实。故事情节的曲折离奇，人物形象的生动活泼，是从情绪上感染读者和观众的一种形象化的辩证手法。儿童电影的故事叙述当然也可继承文学叙事逻辑、结构手法和叙事技巧。文学修辞的元素进入电影表现领域最适应的是时空结构。故事情节发生的背景简单，故事情节的展开也便越顺畅，这与儿童的心理结构也能相适应。电影《阳光灿烂的日子》虽然是由一部写时期的以童年视角为主的作品，可是电影的叙述角度就很新颖，它摆脱了以前叙事的***话语模式，没有被小说《动物凶猛》的戏谑调侃的语言叙述风格所束缚，经过改编后反而给人一种清新的风格和回忆的温馨感。这是文学作品带来的题材，但是电影在改编时找到故事叙事的线索，突出了题材的故事性和生动性，着力渲染其诗意的故事背景，用新奇的蒙太奇处理造成了电影文本的故事高潮，是镜头具体化，可说是一种创造性的“背叛”。
3.人文关怀与审美意识并重的美学改编策略
人文关怀与审美意识是一部文学艺术作品的审美内涵的体现。如果创作者在改编的过程中把人类普遍的人文关怀意识演变成一种冷冰冰的训导和说教，其人性探索也随之失去了应有的深度。影视艺术作品应该是表现人生追求生命真谛的一门艺术，有着深刻的审美意识和人文关怀，应该塑造出血肉丰满的人物形象，生动地表现人生的命运和遭际，表现人物丰富复杂的内心世界，进而深入探讨民族文化心理积淀、社会审美意识，形成丰富的文学创作审美形态。当代儿童文学经典之作《马兰花》就是一个很好的证明。由任德耀的同名舞台剧改编而成的电影先后出现了3个版本。2006年由李剑平、耿琳导演的儿童动画电影《马兰花》提取了原作中的主要故事情节，突出了人性之美，凸显出强烈的人文关怀和审美意识，以个性鲜明的人物形象、优美清新的画面背景和抒情性的古典音乐伴奏将文学艺术的美学意境表现得淋漓尽致。同样是动画片，2009年姚光华导演的电影版本却似乎在人性的透视上缺少一种深刻感，增加了藤妖等人物形象来突出善恶的对立和较量，人物台词时代感强，故事情节离奇，生动幽默有余而美感不足。从某种意义上来说，儿童电影应该承担起关注儿童心灵世界，表现儿童精神生命探讨，儿童的生存体验的重要使命，从关注个人到关注整个民族命运和整个人类命运的人文关怀与审美意识。通过个人的生命体验来探讨人类共通的普遍情感——人性，实现“以人为本”，以儿童的成长为己任，以儿童的情感表现和人文关怀为使命。关心儿童的生命成长历程，关注人的命运和生存困境、情感世界，关心人类的共同命运，这才是儿童文学作品电影改编美学原则的真正体现。
4. 改编的媒介求异策略
要看到传统的纸质媒介儿童文学作品和新兴的电子媒介儿童电影之间在叙述方式、叙述语言、叙述美学特质以及价值功能的差异，从自身艺术形式所具有的特殊角度去创作去开发，改编出具有个性色彩的作品。遵从改编的求异策略，充分发挥二者的优势，实行优势互补，认识到儿童电影和儿童文学作品对儿童的精神生命和思想体验上的不同。儿童文学作品的优点在于其纯真浪漫的艺术本质和奇特的幻想，离奇曲折的故事情节，强烈的游戏精神，以文学语言符号独特的方式来感知世界，表现其对人性人情的感悟和理解。而儿童电影的改编是要把儿童文学语言转化为可以直接感知的视觉***像符号，更有视觉冲击力和震撼力，重在视听感受而文学蕴藉不足。所以儿童电影的改编要发挥现代传媒的优点，以传统媒介的优点来弥补影视媒介的不足，扬长避短，在“异”中寻找发展的契机。
由儿童文学作品改编成的电影焕发出旺盛的艺术生命力，给儿童文学的电影改编创造了一个良好的发展空间，使当代儿童文学表现出多种美学情趣和多种风格发展的势头。文学艺术与电影艺术的水融极大地推动了儿童文学创作的发展。今天，儿童文化消费时空已经日益被以多媒体技术为载体的电子产品所分化，儿童文学创作受到了严峻地挑战。尼尔·波兹曼在他的《童年的消逝》一书中论述了现代传媒对儿童精神世界的侵入，为此他感到深深忧虑。⑥这不仅是他的忧虑，也是整个时代的忧虑。“电脑网络，卡通读物，多元传媒，改变了少年儿童的生活状态，甚至使这一群体概念产生了被消解的危机，但相应的，它们也为我们提供了一个重新审视儿童文学的审美目标和价值承诺的时代背景。”⑦如何面对大众传媒对儿童文学的消解，怎样激活儿童文学电影改编的机制，使儿童文学影视作品在新的生态环境中获得生存和发展的空间，将具有时代和社会意义。
注释：
①②[匈牙利]巴拉兹著，何力译：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第176页。
③郑欢欢：《试论中国儿童电影的困境和出路》，《东北师大学报（哲学社会科学版）》2006年第3期。
④丁和根：《后现代和大众传媒的话语霸权》，《江苏社会科学》2000年第6期。
⑤彭笑远：《：小说到电影的“同”和“异”》，《北京教育学院学报》2010年第8期。
⑥[美]尼尔·波兹曼著，吴燕莛译：《童年的消逝》，广西师范大学出版社2004年版，第2页。
⑦彭浪：《大众传媒时代的儿童文学》，《湖南科技学院学报》2007年第7期。
现代文学作品篇10
现当代文学是中国文学发展史中重要的一部分，追求的是用真实的语言来表述客观的事实，正是现当代文学的这种真实性使得其对整个文学界作品结构产生不容忽视的影响，它的主要特征表现为真实性和逼真性。现当代文学所有的创作素材都来源于现实生活，经历了时间沉淀形成的优秀的现当代文学作品也是因其体现的现实价值，以及作品中体现出的审美情操。现当代文学作品应该以讲真话为基础，但并不是所有的讲真话的作品都可以成为现当代文学座屏。同样现当代文学作品也应该具有创造性，不过只具有创造性的文学作品也不完全是现当代文学作品。本文中，笔者将重点分析研究现当代文学作品的现实性和创造性。
【关键词】
现当代文学作品；真实性；创造性
关于现当代文学的研究之于整个文学界都具有非常重要的意义，现当代文学之所以具有研究价值，主要表现在以下两方面：一方面，现当代文学作品的创作是建立在实际生活中的客观现实的基础上，没有作者刻意描述的成分，追求的是最大化的真实展现人们的生活，这不仅能够真实传达作者的情感，也能引起读者的共鸣，这也谁现当代文学作品影响社会精神文明建设的一个重要体现；另一方面，现当代文学作品作者在表达内心情感时都是通过对情节、任务的描述和刻画，这种方式更容易被读者接受。现当代文学作品无论是对文学界还是对人类精神文明建设都起到了关键性的作用，值得深入探究。
1 现当代文学的现实性
现当代文学的现实性主要分为艺术现实和生活现实。一方面，艺术现实，是指作者在进行文学创作时会对现实中的现实进行选择、组合、加工和提炼，从而创造出更加生动形象的文学作品，是建立在一定艺术性基础上的文学创作；另一方面，生活现实，顾名思义，就是作者进行文学创作时所有的素材来源，全部来源于现实生活中的人或者事，是现当代文学作品的核心，缺少了现实素材的现当代文学作品将会黯然失色。
1.1 艺术现实与生活现实间的区别
虽然现当代的文学作品主要体现为艺术现实和生活现实，但是生活现实与文学现实之间是有一定的区别的。主要表现为以下几点：其一，艺术现实产生的基础是艺术的假定性，比如作者会用自己的审美价值观念对现实中的事物进行加工和创造，同时也会以文学作品的规律来修正某些现实规律，从而创造出一种符合作者对世界认知的一种艺术形式。其二，艺术现实的创作又是建立在生活现实的基础上的，因为生活现实全部是来源于客观世界的真实人物和事物，艺术现实就是生活现实的另一种美化，是作者创作出的理想状态，与现实可能会存在偏差和不同。其三，现当代文学作品的艺术现实与生活现实在存在区别的前提下还有着相互联系的关系，生活现实使得现代当代文学作品实现了真实性的设想，但同时艺术现实的加入使得文学作品也有了虚幻的成分，这主要是人们用艺术性的审美价值眼光来看待不同的客观现实的结果，艺术创作只有在虚假中无限接近真实，才能赋予现当代文学作品别样的风格，才能体现出艺术和现实的完美结合和统一。
1.2 现当代文学作品具有现实性的意义
现当代文学作品作者在创作时要保持其现实性才能吸引读者，带领读者融入到作者创作出的文学世界中，这种真实性是优秀文学作品必备的基本特征之一。作家在进行文学创作时还要有一套逻辑规律和准则进行大方向的引领，文学作品中所有人物的塑造、场景的安排、故事情节的描述都要符合这套规律和准则，这样才能够保持文学作品的现实性。现当代文学作品的真实性也还能够将作者正确的审美价值观念和对世界的认知态度都有效的传递给读者，起到积极的作用，并且在表达作者内心真实情感的同时也能够引起读者在情感上的共鸣，影响读者的行为和观念。
2 现当代文学作品的创造性
现当代文学作品的创作材料是来源于实际生活的，但是在创作的过程中又加入作者的艺术创造和加工，所以现当代文学作品的创作材料又是与实际生活存在着差距的。但是，无论文学作品的高度如何，现当代文学作品的创造来源都是客观世界和实际生活。这就需要作者要有足够的经历和大量的生活经验，这些真实信息的积累是作者进行创作的所有素材的来源。
2.1 现当代文学作品在语言方面体现创造性
首先，现当代文学作品在语言方面的运用是不同于日常的生活用语的，日常的生活用语是在人们交际生活中使用的语言，无需过于书面化，并且会受到不同语境的影响而带有不同的情感色彩，能体现人物的性格特点等。而文学用语则是书面化的一种语言表达形式，且文学用语是为整个文章准确传递作者思想感情而服务的，艺术性和技巧性的特点更加鲜明，往往几个文字就蕴含着丰富的意境和情感。其次，由于每个时代有每个时代的特点，而文学作品的创造本来反映的就是当时的客观现实世界，随着社会的不断发展和变迁，语言也获得了发展的机遇，具有不同的时代格调，这也是现当代文学作品体现出创造性的一个重要原因。可见，现当代文学作品在语言方面体现的创造性是文学作品一个主要特征。
2.2 现当代文学作品在欣赏方面体现创造性
现当代文学作品在欣赏方面体现创造性主要就是指读者在阅读文学作品时，会在感知、心理等各种不同因素的影响下对作品中体现的艺术形象进行欣赏的完整过程。读者会在进行文学欣赏的过程中对作品有一个整体的认知，但是又不局限于简单的认知，文学欣赏还能在情感上让读者感受到愉悦。文学作品的创造与欣赏，二者之间是相互统一、相互促进的，一方面，文学作品的中体现出的审美价值观念需要读者的文学欣赏来实现；另一方面，文学作品要想能够流传范围广、影响人群多，就需要不断的进行文学创作，而文学欣赏对文学作品形成潮流起到了重要的促进作用。另外，文学欣赏也需要读者具有一定的文字功底，读者就是文学作品的欣赏主体，文学作品是欣赏客体，主体与客体之间建立的有效沟通是文学欣赏的实质。可见，文学欣赏对提高文学作品质量有着非常重要的意义。
3 结束语
综上所述，现实性和创造性是现当代文学的两个显著特征，现实性充分体现了现当代文学作品的创作素材的来源真实性，有利于作者在情感上与读者建立共鸣，创造性又为现当代文学作品的创作带来更多新鲜的血液，二者相互影响，相互作用，共同为现当代文学的发展提供动力。
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