学文网美文片段篇1
1、虽然你现在还只是一株稚嫩的幼苗。然而只要坚韧不拔，终会成为参天大树；虽然你现在只是涓涓细流，然而只要锲而不舍，终会拥抱大海；虽然你现在只是一只雏鹰，然而只要心存高远，跌几个跟头之后，终会占有蓝天。
2、月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛***中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
3、“成功的花，人们只惊羡它现时的明艳；而当初的芽，却浸透了奋斗的泪泉，洒满了牺牲的血雨。”（冰心语）我们每个人都渴望成功，那么我们就应该在刚刚起步的时候，用我们无悔的付出，去浇灌那刚刚萌芽的种子。
4、坚持的昨天叫立足，坚持的今天叫进取，坚持的明天叫成功。
5、流逝的日子像一片片凋零的枯叶与花瓣，渐去渐远的是青春的纯情与浪漫。不记得曾有多少雨飘在胸前风响在耳畔，只知道沧桑早已漫进了我的心爬上了我的脸。当一个人与追求同行，便坎坷是伴，磨难也是伴。
6、你不来我不敢老去：单位的花坛里，栽种着几棵很高大的植物，之所以对它们印象深刻，倒不是因为它们的美丽，而是因为它们的不合时宜。在这个阳光明媚，繁花似锦的季节里，它们的枝头却顶着去年开败后犹不肯凋零的残花，尽管已经被严冬风干，也失去了昔日光鲜亮丽的颜色，却还心有不甘地挂在枝头，在这个春意盎然的季节里，显得格外地丑陋。尽管如此，可是这残败的干花却会在枝头长久地守望，直到秋天来到，新的花蕾长出，它们才会在一夜之间凋落。似乎，只是为了等待，想要在新长成的花蕾中探究自己曾经的美丽，又或许是和新的花蕾有着前世今生的约定：我等你，永不背弃：你不来，我不敢老去……觉得这简单生长的植物多像一位痴情的女子，斗转星移，沧海桑田，不变的是自己的等待。嗯，我默守着你的归期，便是人间的岁月静好。你来，或者不来，我都在这里，有着“人间久别不成悲”的淡定。
7、苦楝花开，如果人生可以重来：三月的雨总是凄婉动人的，这样的季节里，是谁在异乡里孤独地守望？是谁在阁楼的窗台前掩面神伤？又是谁在那烟雨朦胧的画卷里缱绻缠绵？我想，都托付给三月小雨吧，它是心灵的天使。无论你身在何方、思念有多惆怅、真爱有多沧桑、离别有多断肠，它都能划过你的脸庞，打在你的心上，和你诉说着满腹愁肠、爱恨离殇。时光静好，四月的暖阳总是令人眷恋，这是一个苦楝花开的季节。小河边，山野里，一团团、一籁籁的细碎小花镶嵌在青绿之间，白中透着淡淡的紫色，馨香弥漫。我一直期待着，与一位多情的女子在花开满树的苦楝下邂逅相遇，倾诉着彼此的孤独残凉，在紫色的花雨中深情的凝望，白首不相离。只是眼前不曾有多情的女子，唯有满地的紫色悲凉随风飘落，伴着树影婆娑。
8、荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。
9、月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，命有否泰变化，年有四季更替。熬过长夜，你便能见到黎明；饱受痛苦，你便能拥有快乐；耐过寒冬，你便无须蛰伏；落尽寒梅，你便能企盼新春。
10、曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电一般，()霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。
11、路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。
12、巴尔扎克说过“不幸，是天才的晋升阶梯，信徒的洗礼之水，弱者的无底深渊”。风雨过后，眼前会是鸥翔鱼游的天水一色；走出荆棘，前面就是铺满鲜花的康庄大道；登上山顶，脚下便是积翠如云的空蒙山色。在这个世界上，一星陨落，黯淡不了星空灿烂，一花凋零，荒芜不了整个春天。人生要尽全力度过每一关，不管遇到什么困难不可轻言放弃。
13、可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了。
14、风笛送春，花雨蒙蒙： 春天，花开的声音悄悄的响着，仔细的听，方可听到那带点飘洒的灵动笛音。时光在花瓣中悄然滑过，漫步花间小径，静听微风掠过，感悟花落的声音，一切都走远了，我的梦，随风携云而去。放一段京剧，唱一曲如雪的记忆，在花雨中述说着生命的感激。当下，樱花正在盛开，春天年年相似的风景，在烟霞灿烂中晶莹闪亮。春风微雨、花影、雨巷、雨伞、背影和丁香，诗意般的景，如雪含烟，听浅粉和鹅黄对话，疏影横斜、暗香浮动；看樱花和桃花低语，三月三日含羞唱春红；观紫燕绕梁呢喃，又落谁家院？
15、尘世繁华梦：于繁华与尘世，几千年的红尘恋歌，唱的是东风破还是离骚。一杯茶酒请君为我留步，细听千年诗篇。
16、冰心说道：“爱在左，同情在右，走在生命的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，却不是悲凉。”
17、沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。路的一旁，是些杨柳，和一些不知道名字的树。没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人。今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的。
18、没有蓝天的深邃，可以有白云的飘逸；没有大海的壮阔，可以有小溪的优雅；没有原野的芬芳，可以有小草的翠绿。生活中没有旁观者的席位，我们总可以找到自己的位置，自己的光源，自己的声音。
19、忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。梁元帝《采莲赋》里说得好：于是妖童媛女，荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；欋将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。
20、每一滴水都折射出一个多彩的世界，每一双眼睛都嵌进一个多彩的世界，每一条泛着清丽的旋律的小溪都闪烁着美的光辉。不要空叹人世的无奈，且用美丽的心情来看待人世的繁华多彩，细细品味那无处不在的美吧！
21、只有启程，才会到达理想和目的地，只有拼搏，才会获得辉煌的成功，只有播种，才会有收获。只有追求，才会品味堂堂正正的人。
美文片段篇2
盼望着，盼望着，一轮圆月拖来了团圆的梦。我与久别的父亲再次重逢，茫茫人海的火车站守候着一列列盼亲的人。长鸣的火车满载着晚归的人，无限的守候圆了千百个团圆的梦，拥挤的人群后，我见到了久违的父亲，他穿着那件旧的大衣，手里紧紧的攥着箱子，几根银丝迎风飞舞。父亲，真的老了。
那一夜，我陪父亲在谷地坐下长谈了一夜。
他由问生活的状况到我的学习等等，问的那般细心。昔日那烦人的唠叨在此刻竟如钢琴曲那般动听。我问父亲：”可否天天留在我的身边，我不介意物质的多少。”父亲回绝了：“孩子，你知道吗？你和弟弟上学，各方面都需要钱，趁着还干得动，多挣点钱有备无患嘛。”望着父亲枯枝般的手，额上深陷的皱纹和那饱经生活沧桑的农夫象，一股暖流直涌心头，此刻我感受到了一颗赤子之心和那挚爱，我幸福的笑了。
“你看，天空中的那轮圆月，知道为什么会有阴晴圆缺吗？那是说明人生不只有圆，更多的是缺。”“是啊，只有经历了月缺才会显得月圆的可贵。只有经历了痛苦才能领略成功的风景。”我点了点头望着父亲说。“我听老一辈的人说，每个人都是一颗星，等我想你了就看看，那颗最亮的就是你，我们永远心连心，只要思念还在，那就是家，那一刻，会不会有异地两相思，二人共赏月，念心紧相连，我知道一颗星牵绊着离别的愁思。”此时，我们注视着天上的每一颗星，因为那是相思的见证。今天，是我生命中最开心的一天，一场从未有过的这般亲切的谈话在今夜诞生。
美文片段篇3
[关键词]影视技术 少数民族美术 资料 运用
鉴于中国少数民族美术的文化学意义大于审美意义，我们通常把它归在民族学／文化人类学旗下。影视和人类学联袂已久，以人类学研究中影视手段的应用及其表现形式为研究对象的学科被称为影视人类学。所以，用影视手段收集少数民族美术资料其实属于影视人类学的分支问题，最直接的工作就是拍摄美术事象为主体的人类学片，即美术人类学片。
一、影视技术用于收集少数民族美术资料的历史
1927年开始，中国人文科学家与外国探险家到***、甘肃、宁夏、内蒙古考察7年，共同拍摄了照片和电影片，出现中国人类学片的萌芽。1933年初，凌纯声、芮逸夫、勇士衡携带电影机到湘西南调查苗、瑶等民族生活和社会状况。所有活动涉及多少美术尚不得知，但是建筑、器皿、服饰等实用美术肯定是其中的一个内容。
伴随着国家开展大规模的少数民族社会历史调查，1957年开始陆续拍摄了《佤族》等15部“少数民族社会历史科学纪录片”。虽然艺术专题片只有《丽江纳西族的文化艺术》一部，美术人类学片还没有分化出来，但是建筑、工艺美术、壁画等美术事象在各部影片中都有体现。本来中国科学院的有关部门还制定了宏伟的拍摄计划，因为“”到来而未能实现。
改革开放后，许多学者提出用电影手段抢救性拍摄行将消亡的少数民族文化遗产的意见。恰逢国家对影视事业重视扶持，一时兴起人类学片热潮。新时期的人类学片内容细致丰富，彩色***像逐步代替了黑白***像，无论比较专业化的人类学片，还是以“新面貌”为出发点的民族影视片、民俗风光片，美术在影片记录的整体文化面貌中都占有一席之地《黎族妇女纹身习俗》、《铜鼓文化之谜》主要探讨民族美术问题，《苗族的工艺美术》已经是纯粹的美术人类学片了。
二、拍摄美术人类学片的原则
1、获取直接形象
艺术片和人类学片都有形象化的表征，但是艺术片允许虚构、美化处理，形象不一定由现实对象直接生成。人类学片的画面则必须直接来自现实，它的每个信息源必须和现实生活中实际存在的事物对应，每个镜头摄取的是原本存在的有形事物。比如拍摄画家搞创作的镜头，虽然允许删减，但是作画的每个步骤必须画家本人完成。
2、讲究科学真实
艺术片讲究艺术真实，人类学片要求科学真实。面对拍摄对象，摄制人类学片的人没有想象的自由，从采集外在形态到把握内在规律都得忠实于客观对象，尤其在把握事物内涵时，要辨证使用“本位视觉”和“他位视觉”。素材拍摄阶段尽量以文化拥有者的眼光如实记录，避免掺和作者意***。后期制作可从“他位视觉”确定主题、筛选素材、安排片子结构，但还是要尽量从受拍者的角度阐释含义。
3、保持信息完整
人类学片重在记录人类文化行为，而一个文化行为总由特定的信息来建构，这就要求用影视技术收集少数民族美术资料时必须保持信息完整。选定课题后，拍摄者要大致了解拍摄对象的文化系统，把局部文化现象放到整体文化背景上去观照。具体拍摄时，对于那些能够反映文化属性的视听信息、行为过程、人物信息以及相关的事物都要统摄进去。比如，记录云南彝、白等族使用的“甲马”，选用什么材料、在什么季节的什么场合制作、什么情况下由什么年龄的人将甲马焚化，这些都是不可或缺的内容。
三、影视技术用于收集少数民族美术资料的优势
1、高效快捷。
记录少数民族美术的传统办法主要是徒手描绘或临摹形象、拍摄照片，配以文字描述。绘***需要美术技能功底，人类学家在这方面捉襟见肘。美术专业队伍分工明确，搞创作的很少做资料收集整理工作，搞理论的对绘画技能掌握甚少。况且，在边僻村寨绘***难以解决照明、通风、脚手架、绘画材料等问题，晚上还要拖着疲惫不堪的身子写说明文字，可谓费时费力。照片能够快速留下生动、形象的资料，但是每幅照片只定格一个角度的形象，要想传达完整的文化信息同样离不开文字解说。影视技术可以在短时间内真切细致地保存文化事象鲜活生动的本原形态，并且以现场录音、口头解说等方式代替部分文字功能。
当今影视技术已有长足发展，轻便价廉的影视拍摄、剪辑、放映设备以及成套的数字多媒体技术大量进入人类学、美术研究部门和教学单位，拍摄设备的个人拥有量也相当可观，技术设施障碍逐渐消除。通过互联网，人们可以共享拍摄成果、快速交流，充分实现少数民族美术资料的价值。
2、能够记录行为过程。
美文片段篇4
[关键词]李安电影；电影音乐；审美功能
一、电影音乐的审美创作特点
在有声电影发明之后，音乐很快成为电影创作中一个不可或缺的重要组成元素，帮助电影更好地传递情感，丰富艺术表达效果。但与传统的音乐表达方式有所区别，电影音乐在保留了传统音乐创作原则的同时（比如注重旋律、和声和节奏等），还兼具了一些电影创作的审美特征和表达方式，比如体现综合性的美学原则，即要求音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合。[1]
如同传统音乐一样，电影音乐在艺术的创作表达上其手段也是十分丰富的，尤其突出的便是擅长抒情，这也是电影音乐的重要美学功能之一。除此之外，电影音乐的创作还具备了其他六大美学功能，具体来说一是能够帮助影片增强立体感，丰富艺术表达的层次与肌理，使观众在欣赏画面带来的精彩享受之余还能在听觉上多一层复合的艺术感染力，也就是我们通常所说“音画结合可形成的复合式多时空的运动立体感观”。二是能够加强影片的艺术结构表达，尤其是在一些散文化的块状叙事结构影片当中，电影音乐可以配合影片的段落进行分段陈述，并在此过程中根据导演需要突出表达单个的段落主题，使影片的结构层次更加分明。三是能够暗示剧情的发展。电影音乐在电影中可以先于或者后于影片的画面出现，前者有利于帮助培养影片段落即将发展形成的气氛，后者有利于延展影片段落的画面意义，帮助观众拉伸情绪。四是能够加强场面的动作力度或是人物的内在心理活动，强化影片的动作节奏和补充表达人物的思想感情，展现动作场景的恢宏度，烘托人物的精神面貌，使影片场面更加逼真，人物的形象也更加鲜明生动。五是可以烘托展现影片的主题意义，贯穿影片的叙事发展，帮助制造或强化影片的戏剧冲突和高潮布局，从而最终达到对影片中主要人物进行加强化的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。六是发挥音乐蒙太奇的作用，通过音乐在影片段落中进行重新的剪辑和拼接，引发观众在特定时间和空间产生联想，从而通过对比更加了解影片所要表达的内容和情绪。
二、电影音乐在李安电影中的审美功能解读
李安的电影特色鲜明，充满了东方的禅意和冥思的哲学思辨色彩。他的电影语言朴实自然，叙事风格整体饱满，展现出一种多元化的融合并存个性，其作品既有民族融合，又有文化融合。这些特点都由李安通过一系列的电影摄制语言来加以展现。我们选取电影音乐作为其突破点，从它在李安电影作品中的审美功能解读出发，在阐述电影音乐在影视艺术中的艺术功能的同时，一同解析李安电影的独特艺术形态。
（一）音画同步，用音乐补充镜头进行细腻的描绘，延展画面表意
“音画同步，延展画面表意”是电影音乐的重要价值所在。具体而言，即是电影音乐能够起到描绘的作用，帮助提升影片画面节奏，使影片音画同步，尽量延展镜头的画面表意，增强影片艺术表达氛围。在理论著作《电影艺术词典》中曾经说明，“用音乐可以为影片创造一种特点的背景气氛，包括时间和空间的特征，以深化视觉效果”[1]，换句话说，电影音乐的诞生就是为了服从于电影的艺术创作。它不同于传统音乐，有着自己***的创作规则，其本质就是为了配合电影的镜头调度、场景规划等电影叙事手段，通过音乐的描绘功能对画面中可能出现的动作性场面加以深度刻画，从听觉上强调和加快画面节奏，加强心理的紧张度，[2]增强电影的艺术感染力。
以李安的电影《卧虎藏龙》为例，该影片中有一个段落是两位女主人公——俞秀莲和玉娇龙的打斗戏。两位主人公在灰瓦白墙之间进行激烈的追逐巷战，你争我斗，场面动感，压迫紧张。此时的背景音乐采用的是谭盾设计的纯器乐演奏。全部音乐由鼓声组成，大鼓转小鼓，小鼓落音转镲，镲声铮铮之后又转回大鼓，鼓点分明，节奏明快，有大珠小珠的干脆质感。初期慢，中间加速，尾声伴随打斗的结束戛然而止，收落得干干净净，仿佛天生就是留存在影片中的一样，没有刻意设计的感觉。以至于后期很多观众接受采访时纷纷表明如果不做特别的提醒，都不太会刻意去留意这一段精彩器乐演奏，这就是典型的电影音乐融入电影创作的佳例。
这段音乐实际就能够很好体现出电影音乐音画同步，延展镜头的画面表意的特点。这段音乐配合的影片画面是一场激烈的动作场面，鼓声的运用精准而明快。“大鼓”自古在中国就有利用于战场助阵杀敌的例子，这充分说明了“鼓”这一东方乐器十分适合作为古装动作打斗场景的配乐。另外，该乐器声音宏大脆亮，尤其适合表现动作的力度与恢宏度，因而当它被应用于动作戏的背景音乐创作时，有利于扩张动作的强度和速度，比起单一的镜头画面，更能够交叉感染电影的审美主体（即观众），使他们对于动作的张力感有一个加倍的双重感知，大大增强了影片的艺术扩张效果。
（二）舒展情感、替代台词增强影片的抒情氛围，帮助影片完善叙事语言和效果，暗示主题人物的内在心理活动，托情于音、寄意于音
众所周知，“抒情”是电影音乐的另一个核心功能。由于局限于屏幕的表达有限，因此很多隐晦的情感内容不一定都能通过镜头和画面整体无缺地传递给观众。可能有的时候是主题人物的喜怒哀乐强化的不够；有的时候又是一些人物的内心活动没有办法通过台词等语言手段表达出来，等等。这时电影音乐作为电影叙事语言的有效补充，便能很好发挥“抒情”这一审美功能，帮助刻画主题人物的内心世界，揭示人物的心理活动，协助向观众传递影片内含的隐藏情绪。我们熟知李安的个人风格是擅长隐晦的传情表意，因而这一音乐的审美功能被李安运用得最为淋漓尽致。依然以《卧虎藏龙》为例，该影片设计了两个情感表达段落，一个是李慕白和俞秀莲欲语还休的隐忍之爱，另一个则是玉娇龙和罗小虎跨越阶层的单纯之爱。对于这两段爱情，影片均通过大提琴的声音来补充演绎。当音乐家马友友缓缓拉出深沉如许的大提琴音时，观众分明能感受到的是李、俞之间一份落寞怅然的心境和罗、玉之间注定悲剧收场的哀婉恋情。尤其是影片后半部分演到主人公李受到暗算，死在俞怀里之时，李用尽最后一口真气向俞说出了暗藏心底的无尽爱慕与相思，该处设计的人物情感充溢着深深的无奈与不甘，对爱人的万般留恋，对自己处理爱情犹豫不决的丝丝懊悔都在画面中通过演员的精彩演绎点点滴滴流露出来，此时配以的电影音乐是大提琴的声音，不同于以往大提琴音的冷静漠然，此时的大提琴音是哀愁幽静的，仿佛带有一丝二胡演奏的质感，暗示的正是主题人物纠缠半生的无奈情感，尤其是最后李死去之时，一丝大提琴音慢慢淡出，配合镜头从低拉高，更是将影片推向了一种“无可奈何花落去”的伊人已逝、无力挽回的苦涩苍凉。此时的电影音乐很好补充了电影镜头受到屏幕大小限制，导致视觉传递不尽完善的客观缺失，将观众的思绪延伸至画面之外，留有余味。
（三）渲染情绪，在烘托影片叙事气氛之余，帮助深化影片主题，强调导演的表达意***
有别于前面两个审美功能，此时的电影音乐不再是单纯解释画面或是延展画面，而是要通过“音乐”这一独特的听觉艺术手段，为影片的整体基调或是单独的段落基调打造某种氛围，从而把导演相对隐晦抽象的创作意***具象化呈现给观众，帮助观众全面而正确理解电影所要表达的思想内涵。我们在李安的电影特点分析里说明了李安的创作风格是电影语言朴实、东方的辩证式哲学思想浓郁、擅长总结与反思。后二者的艺术特征都正好有利于电影音乐“渲染气氛，深化主题”这一功能的发挥。以电影《喜宴》为例，作为李安的成名之作，该影片的电影音乐也是十分有趣的。该片是一部以中国传统人伦思想解读的轻喜剧式同志电影。面对“同性恋”这一敏感的题材元素，影片的整体基调偏向于理解之下的调侃，而不负载过多的批判与鞭笞，因此该片的音乐整体基调是轻松愉悦的。比如在影片开头出现两个男主人公共同吃晚饭的段落场景时，出现的背景音乐就是轻巧上扬的，暗示了导演对于男男感情某种程度上的理解；而当影片出现三位主人公得知伟同的父亲要来美国探亲，未免露出马脚，三人赶忙七手八脚收拾住所的段落时，对应出现的音乐是带有爵士风格的号声，配合电影中滑稽混乱的整理房屋的影像，传达出的是导演对于二男一女之间混乱情感的忍俊不禁式的趣味调侃。这种类似的音乐还重复出现在了后段伟同之父被迎接回住所时的段落中，暗示给观众的是一种“看你该怎么办”的看好戏的趣味调侃心态。
（四）作为一种蒙太奇式的手段链接，在电影当中替代或是补充镜头，帮助剪辑完善电影的画面或段落
音乐作为蒙太奇功能的重点在于帮助电影从此影像到彼影像的过渡衔接时给予一定的补充链接，有点类似剂的作用，旨在帮助影片段落与段落之间更好滑动过渡。李安在电影《断背山》中将这一特点体现得十分突出。影片开场段落当中有一幕蒙太奇段落是两位主人公在广袤的草地上生火、放牧的场景，，画面宁静和谐，主题人物表现得温馨安静，整个后景大背景则绿茵盎然，充满生机，令人心驰神往。此时辅之出现的电影配乐是吉他曲Riding Horses，旋律优美柔缓，干净清澈，很好补充了画面中两位主人公互动的情绪氛围，是一次完美的音乐蒙太奇呈现。而同样的这首歌曲则在影片中段两位主人公在生活上都历经沧桑、重新相聚到断背山时再次响起，此时的音乐直接取代了镜头，将第二次相聚与第一次相聚的场面剪辑串联起来，形成强烈的冲突对比，暗示了生活对于一对相爱情侣的种种磨砺与伤害。
三、结语
李安的成功，很难复制。在如今中国很多导演都梦想冲出亚洲，走向世界的时候，李安已经获得了东西方主流文化媒体和阶层的认同。我们常常会武断认为，这是西方文化对于东方文化的好奇与窥探所致。但其实，李安的成功并不仅仅只是靠其身上独具特色的东方韵味；相反地，正是因为李安的西方游学经历，使得他能够辩证看待东西方文化的冲突，并且能够利用东方圆融通畅的处世智慧，游刃有余地流转于东、西两种完全不同的文化理念之间，这种看似冲突却又内在和谐的天下大同的包容才是李安真正的成功秘诀。这种成功能够之于李安的为人，之于李安的处世，同样也能之于李安的电影与同他的电影一起到来的完美的电影音乐世界。
[参考文献]
[1] 许南明， 富澜， 崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.
[2] 李秋菊.电影音乐的魅力及功效[J].内蒙古民族大学学报，2010（04）.
美文片段篇5
《天堂电影院》是由意大利导演托纳托雷执导的影片，该影片在国际上获得了包括“奥斯卡最佳外语片”等许多的奖项，该影片构成了导演托纳托雷的三部曲第一部，影片内容讲述的是主人公成长在意大利西西里岛一个村庄里的故事，故事以主人公多多的成长过程为内容和线索，上演了他的成长经历和情感变化。影片中给人留下深刻印象的除了电影内容本身，还有就是具有独特魅力的电影音乐的呈现。
《天堂电影院》的电影音乐作曲者是安德里阿?莫里康内，是他的典型代表作之一，也成为电影音乐的典型代表之一，至今仍在流传。该影片的音乐形式以古典乐为主，展现出了与故事背景相吻合的欧洲古典浪漫主义，观众能够在欣赏影片的同时感受或者进入到美丽的西西里岛，尤其是电影音乐中的小提琴部分，感情真挚，表现出的魅力无限。《天堂电影院》中一共含有15首配乐，每一首都叫人心动神往，都能与影片完美结合。电影音乐给我们观影时带来更加丰富的感受，这就是音乐的特性之所在，更是电影音乐独特魅力之所在，以下本文就将结合该部影片探讨电影音乐的审美特性。
一、电影音乐与画面的相互结合与渗透
（一）第一主题――成长主题
Cinema Paradiso是这部电影的主题音乐，也是经典的电影音乐作品之一，这首曲子贯穿于整个电影的始终，但是在不同的场景下展现出了不同的魅力，也发挥了不同的作用。影片开始，钢琴音乐以一种纯美的形式带领观众走进了美丽的西西里岛，剧中又以弦乐组合、钢琴协奏、萨克斯等多种表现形式伴随着故事情节的发展展现出了多重的魅力。这段音乐反复在影片中呈现，与故事情节相互配合，完美地由影片开始拉伸到影片结束胶片播出的画面。
Maturity是用在多多少年时期的音乐，这段音乐也充满了欧洲古典浪漫主义，配合故事情节，用吉他展现出了多多作为少年的活力和丰富的感情。古典的吉他音乐让观众体会到多多在这一时期的年轻的心和思想，在这样的背景音乐下，导演表现出了多多的心理，琴声中也代表了多多满腹的心事和回忆。
While Thinking About Her Again是在多多和Elena分别时响起的音乐，音乐中充满了多多的不舍与思念，以弦乐来演奏这段曲子，那种断断续续的声音仿佛是多多心理的孤独与落寞不时流淌出心扉，展现出了多多对纯真爱情的渴望。
（二）第二主题――爱情主题
大多数的影片都是以爱情为基础情感，Love Theme在这部影片中表现了多多与女孩Elena的爱恋，这首曲子用长笛、黑管、小提琴共同演奏出这段略带伤痛的心灵之音，恰恰符合了两人最后无缘牵手的结局。
（三）第三主题――战争主题
After The Destruction是在战争环境背景下的一段音乐，多多的父亲不幸在战争中去世，这时母亲带着他来到了战后的城市，这段音乐在这一场景下起到了烘托的作用，作者想要表现出战后的意大利在战后变为废墟，但在废墟背后是充满激情和生命力的人民，是生者对逝者的崇敬与思念。经过这段音乐的渲染，画面与声音实现了完美的结合，也让所有的观众都能感受到多多心里那种心情，将多多一个人情感上升到了所有人类的角度，整部影片也提升了高度。
二、电影音乐表现的内容具有确定性
电影音乐与纯音乐不同，纯音乐是作曲人员创作出来的表达个人情感或感受的音乐形式，但是电影音乐的创作者是为了故事中的某段情节或是主人公的情感而创作的，这段音乐必须以影片中主人公的心理感受为出发点，与所在的场景、画面实现完美结合，如果是创作者本人的情感创作是无法应用到电影中表现影片故事情节和主人公的情感的。电影音乐也只有确切表现特点的画面和特定的人物情感，才能让观众读懂影片，增加影片的可看性和感染力。与此同时，在确定场景中的电影音乐也有了确定的、具体的内容，所以电影和电影音乐是相辅相成的，电影音乐的确定性是非常突出的一项审美特性。
《天堂电影院》以主人公多多的成长为线索，在表现年轻的多多时，First Youth这段音乐响起，这段音乐充满了可爱与温存，展现出了年轻多多的纯真与对生活的美好渴望，轻快的八音盒尽显音乐的律动，给观众展现出了一个充满热情的多多。而与此不同的是在讲述成年多多的音乐上，选用的是具有成熟稳重音色的小提琴，这样就通过不同的音乐形式展现了故事中的人物的不同心态情感变化。在八音盒表现的内容上是多多的纯真和质朴，小提琴表现的是成年多多的成熟，表现的内容具有确定性。
Love Theme 在片尾处换成了另一个版本Love Theme For Nata，片尾处是在阿佛列德去世后，多多回到家乡的天堂电影院，他一个人在电影院看阿佛列德留给他的胶片，面对着胶片里的一个个吻，多多流下了泪水，这段结尾给观众留下了深刻的印象，在这时候音乐Love Theme For Nata也将影片推向了高潮，伴随着音乐，画面呈现的是多多的表情变化，音乐让观众感受到仿佛自己就在多多身边，和他一样感受着这些画面，感染着观众流下泪水。这两段音乐分别表现的是多多的恋爱和对过去的回忆和思念，在内容上是不同的。
三、电影音乐的结构形态具有间断性
电影音乐是伴随着影片的发展贯穿始终，起到承上启下的作用的，电影音乐的另一审美特性就是鉴于电影画面的转换，电影音乐失去连贯性，在时间上表现为间断性，这种时间上的间断性是电影中画面的转换和音画统一所共同造成的，所以这就要求创作者根据电影画面的转换和内容的变化，创造出不同表现力的音乐，不能再按照传统纯音乐的创作模式进行结构创作，而是要更多地与影片的内容和画面呼应。一般来说，影片大多只有片头、片尾才会出现完整的一段音乐，而在具体的场景中的音乐只会是一个小段音乐，有时甚至会只是一个和弦。电影的情节变化和内容是具有多边形特征的，所以电影音乐的创作也应与之配合，展现出间断多变的特性。
在《天堂电影院》中，Runaway，Search and Return几乎都没有旋律，属于情绪段落的音乐，由快节奏的和弦组成，这在传统的纯音乐创作和普通的电影音乐中都较为少见。这段音乐主要是为了配合画面人们疯狂出逃的场景，以跳跃的节奏和弦乐的快节奏来展现，该段音乐具有典型的间断性审美特性。
在影片表现多多与Elena的情感故事中，一直伴随着For Elena的主题音乐，但是音乐并不是连贯展现在故事始终，只有在Elena出现的时候才会有这段音乐，这也是电影音乐结构形态间断性的表现。
再以主题音乐Cinema Paradiso为例，在影片的开始和结尾都选用了这段音乐，这段音乐表现的是优美、舒适的西西里岛生活，也是电影作者对家乡西西里岛的热爱。这段音乐在影片中多次重复出现，每一次都表达了不同的情感诉说，尽管这段音乐优雅恬淡，但在影片中也体现着成熟厚重，这段音乐每一次的出现都选用不同的配器和演奏方式，表达了不同的人物情感和场景变化。这段音乐也是具有典型的间断性审美特性。
四、电影音乐有时会产生奇特的反差效果
上文提到电影音乐具有推动故事情节发展的功能，在整部影片中音乐无形中将场景转换变得自然顺承，让人们感受故事情节是一个完美的整体。从整体上看，《天堂电影院》中除了在战争火灾场景中选用了较快节奏的曲子，更多的是用舒缓的Cinema Paradiso，导演内心要表达的是电影时代的消亡、如何寻找过去的美好光景，但是这种强烈的情感作者并没有通过激昂的音乐来表现，而是用这样宁静舒适的音乐来展现再也找不回过去那样美好的感受了，在这样舒适的音乐中作者是在回忆过去的青年时代、过去的希望与梦想。这种美好的回忆是一种享受，让那份哀愁与忧伤得到慰藉和化解，音乐展现出的并不是沉重的故事，但是透过这份思绪却能让观众感受到那失去的痛彻心扉。所以这部电影感动了很多观众，他们在观赏时会流下伤心的泪水，试想这种舒缓恬淡的音乐如果单独在耳边响起，我们会感觉幸福舒适。而在电影开篇中场景展现出美丽的村庄、房子，这首曲子的响起却给了观众至美的享受，这首曲子在这部影片中就起到了奇特的反差效果，这就是对比能让人感悟更加深刻的内容的原理。
电影音乐的审美特性是与纯音乐等其他音乐形式具有明显差别的，电影音乐是电影与音乐的完美结合，电影音乐本身不像纯音乐形式那样***和丰满，电影音乐只有在和画面、场景、人物心理、声音等融为一体时才能有确切的表达，才能推动电影故事情节的发展，才能呈现给观众最美最切实的感受和美感。
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[关键词] 影视后期制作 教育理念 中和美
数字化高科技的发展给影视艺术带来了新的创作手段。二十世纪后期。数字化特技广泛地运用到影视艺术的创作中，《星球大战》、《侏罗纪公园》等一系列影片都成功地使电脑特技与真人表演自然协调地合成。进入新世纪后，数字特技在影视制作中的应用更加广泛，站在数字影视技术最前沿的美国影视界陆续推出了《角斗士》、《珍珠港》等影片。而这一时期《最终幻想》的上映更是使影视数字化走向新的境界。影片中的人物竟然都是由电脑创造的虚拟演员来演出。现在我们一般将这种以数字化技术为基础的影视制作手段称为影视后期制作。影视后期制作的一般流程为：利用实际拍摄所用的素材。通过三维动画和合成手段制作特技镜头，然后把镜头剪辑到一起，加入为影片制作的声音后形成完整的影片。这种方法比传统的影视剪辑方法更有效，而且能够自由的加入影片需要的过渡和效果。
目前。国内各高校在与影视制作相关的广播电视编导、动画、数字媒体艺术等专业的教学中。陆续加入了影视后期制作的教学与实验内容。这些专业在影视后期制作教育中一般采用美国等西方国家设计的应用软件。或是采用为某一种工作站及非线编系统设计的专用软件。从使用角度讲，这些软件基本道理相通，技术手段不同，除了部分的特殊高端产品，学生通过系统学习一般能够做到触类旁通、举一反三：但是在教学的理念中，由于我们接触了大量的以美国好莱坞为代表的高科技影视带来的视觉震撼，或多或少的会以此为目标与追求：而从中国的文化传统、哲学背景与美学理想看，在影视后期制作教学中更应该秉持民族化的美的形态、美学精神与民族性格，以“中和美”的追求为教育理念。
中国“中和美”的哲学内涵是“致中和”的美学思想。先秦典籍《礼记・中庸》指出：“喜怒哀乐之未发，谓之中：发而皆中节。谓之和。中也者天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这里所说的“致中和”包含着丰富深厚的文化内涵：“情感的含蓄性，喜怒哀乐情感含蓄未发：情感的适度性，情感表现而又有节度：‘致中和’是天下之大本与达道，反映了天地万物的根本规律”。因而“致中和”美学思想与中国传统的“天人合一”思想是一致的，它包含了天与人、内容与形式、主观与客观、感性与理性、自然与人文的和谐统一等的精神追求，也即中国的“中和美”的思想主张人类对自然和社会持一种亲和态度。而西方的美学追求与中国大为不同，自古希腊的“和谐美”便主张人类对自然与社会持一种二元对立的态度，即主体与客体、感性与理性的分离，而且这种观念一直影响到当前西方的文化与美学观念，因此在西方文艺作品特别是以好莱坞为代表的以高技术手段为影视后期制作基础的影视作品中，场景的物质性、情感的对立性、视觉的刺激性体现得极为明显。
因而从文化角度看，中国与西方对于影视艺术的本身认识就有很大不同。首先，中国人的审美心理具有怀旧、保守、内敛的特点。如怀旧的心理影响着中国影视艺术创作很少从想象未来的科幻片或充满现代感的***战片入手，而是在刀光剑影的武侠片中生发灵感，虽然这些武侠片有时会披着怀旧的外衣而传播现代意识：“相对地，西方的审美趣味则相对更加好奇，超验和想象”。且具有相当强的科技幻想力以及对自然的思考。其次，中国人的审美态度是理想与现实统一，即以和谐为美，主张“发乎情。止乎礼”，文艺中很少有极度的狂欢与痛楚，而是情感与矛盾中止在一定的程度并互反转化：这与西方文艺的骇人惊心、荡气回肠形成了鲜明的对比。再次，中国长时间以来注重影视“文以载道”的宣传与教化功能，在叙事中传播民族的精神理念，所以数字化的高科技手段只能带来视觉的享受，只能成为加强教化动能的辅助工具，而不会成为影片本身。
从数字化技术在影视中的应用状况看，中国与西方在应用范围与创作理念上也有很大的不同。高科技手段表现力的优势更多的是在再现现实环境中或当前条件下难以创造的场景，并使之虚拟化，如飞机爆炸、科幻战争等。这比较符合西方的审美追求，像好莱坞警匪大片一样，以相似的故事情节与结构反复叙述。只要能变换新技术的运用，创造新的奇观场景，一般都可以获得可观的票房。美国大片数字化高科技运用的美学追求、故事编排、人物刻画以及技术运用与影片叙事的相辅与互动是与西方文化相契合的。而中国对于数字化技术的应用却主要是作为影片叙事的辅助工具。或是根据创作需要以现实或历史场景为基础制作虚拟空间。前者如《紧急迫降》中的飞机空难。后者如《圆明园》中的古建筑复原等。但总体来讲，中国的高技术应用表现不温不火。较之西方影片的效果少有惊人的视觉震撼，这种特征更为符合中国人的审美文化心理。
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关键词： 修辞手段语音词汇修辞格
电影片名是一部电影的“眼睛”，透射电影的灵魂思想。恰当运用修辞手段不仅可以使片名产生丰富的蕴涵力和想象力，而且还会显示出旺盛的生命力和扩张力，让受众在第一印象中获得审美愉悦感，对此电影产生浓厚的兴趣。那么什么是修辞手段呢？陈汝东在《汉语修辞学》中说到“修辞过程中所用到的一切可以利用的语言材料和非语言材料，称为修辞手段。”[1]本文将通过语音、词汇和修辞格三方面来探讨修辞手段在电影片名中的运用。
一、语音修辞手段的运用及修辞效果
段曹林在其论文《汉语语音修辞研究》中认为：“语音修辞是指利用言语单位的语音特征和语音关系所构成的修辞策略和技巧。修辞主体的目的首先是利用语言建筑材料的音乐性建构言语动态过程的音乐美，同时也利用音形、音义结合关系的多样性以增强语言的表现力和感染力。”[2]在给电影命名时运用语音修辞，通过节奏、韵律，借助语音升降抑扬，能够进一步提高语言表现力，使片名读起来琅琅上口，优美动听。
（一）音节的协调
音节的协调是指通过对不同音节词语的选择、组合和配置，使语音音节匀称、错落有致、声韵调协调呼应，富有节奏感和旋律美。电影片名的语言需要节奏鲜明、音节流畅，富于音节美，给人以美的享受。简短精彩的电影片名便于人们记忆接受，也便于影片的发行和传播。在汉语当中，音节协调追求的目标主要是双音化，四字组合，而在电影名称中以四字组合命名的影片最多，占60%以上，如《中华警花》、《男儿本色》、《漂亮妈妈》、《小城故事》等。不过近年来多音节电影片名也屡见不鲜，如《当幸福来敲门》、《向左走向右走》、《大内密探零零发》等，说起来和谐自然，听起来和谐悦耳，既传达了情感意义，又增强了审美效果。
（二）叠音自然
叠音是同音同形的音节重复相连出现，叠音使韵律和谐自然，能产生新意、加重语义、描绘渲染等。在电影片名中巧妙使用叠音可以增强声势，加强语意和听觉印象，也可以造成某种情趣和气氛。如《悠悠故人情》，使用叠音词“悠悠”深情再现了彭老总在艰苦的战争年代，与部下、士兵、百姓同甘共苦，同舟共济的亲密关系。还有很多片名使用叠音词，如：《聚散两依依》、《闪闪的红星》、《庭院深深》、《甜蜜蜜》等，这些叠音词不但有助于增强回环的韵律，收到良好的音响效果，同时也可以增添影片的艺术魅力和感染力，加深主题思想。
二、语汇修辞手段的运用及修辞效果
语汇是语言的建筑材料，它在语言的传情达意中占有十分重要的地位，词语不仅是语言的基本结构单位，也是重要的修辞手段。词语的恰当使用可以提高修辞效果，增加审美价值。[3]电影片名的制作讲求新颖醒目，准确清晰，因此语汇的选择就显得尤为重要。
（一）运用字母、数字和符号
运用数字、字母或符号等修辞手段表新义，可以产生“化寻常为神奇”的修辞艺术效果。电影片名其中一个特征就是简洁明了，用简明随意、隐晦委婉的字母、数字以及添加符号的方式做片名既体现了简洁性，又能给观众耳目一新的感觉。如《A计划》、《G4特工》、《赌侠1999》等。这些新奇灵动的片名让受众在视觉心理上有着特殊感受，给了受众广阔的联想空间。为了强调突出主题，同时追求新颖，加符号的电影片名也屡见不鲜，如《怒吼吧!黄河》、《你好，太平洋》、《加油，中国队》等，符号的使用不仅丰富了语言形式，避免了枯燥，而且使电影片名顿增生机，增色不少。
（二）运用词牌名和文学作品名
所谓词牌，就是词的格式的名称，用我们所熟知的词牌名做电影片名，可以引起受众对中国传统诗词文化的追忆和无限遐想，有着浓厚的文化内涵和底蕴。如《满江红》、《忆江南》、《浪淘沙》等。也有些电影是根据文学作品改编而成，因此就直接用原作品的名称，只是换一种艺术形式来欣赏经典的文学作品而已。如《家》、《日出》、《祝福》、《孽海花》、《龙须沟》等。
（三）词语超常搭配
电影片名中采用词语超常搭配，不仅可以生动地体现出创作者的超凡脱俗、匠心独运，而且能够使影片表意深刻，保持新鲜活力，增强语言的感染力。例如：《播种幸福的人》，“幸福”怎么能“播种”呢？“播种”与“幸福”超常搭配在了一起，这种修辞手法的运用不但迎合了受众求新求异的心理，具有超常的艺术魅力，同时也激发受众反常规思考和深层理解：只有撒下粒粒希望的种子，一点一点的付出，才可能拥有幸福。再如《绑架童心》、《愤怒的航空港》、《蓝色的爱》、《沉默的冰山》、《编外丈夫》等等。
三、修辞格修辞手段的运用及修辞效果
修辞格是人们在组织、调整、修饰语言时，以提高语言表达效果的过程中长期形成的具有特定结构、特定方法、特定功能的一种修辞手段。电影片名中运用修辞格更能够提高电影的吸引力，实现电影的文化价值，还给受众以美的享受。
（一）趣味盎然的仿词
仿词是根据表达需要，更换现成词语中的某个语素或词，临时仿造出新的词语。电影片名用这种修辞格给人以新鲜活泼、生动明快的感觉，又让受众切实感受到影片轻松幽默的喜剧气氛。如《球迷心窍》仿用成语“财迷心窍”，幽默风趣地把中国铁杆球迷对中国足球的坚定支持以及中国足球运动的巨大潜力形象生动的表达了出来。再如《望父成龙》、《黑马王子》、《晚9朝5》、《一家两制》、等片名中仿词用语灵动鲜活，很有表现力度。
（二）不同凡响的夸张
夸张是运用丰富的想象力，在客观现实的基础之上有目的地放大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的一种修辞手法。在片名中使用夸张，可以产生强烈的感染力，更有利于表达电影的主题思想。如《黄河飞渡》运用夸张的修辞手段，把黄河两岸人民劈山引水架通飞渠，向大自然作斗争的英雄气魄有力地展现在受众面前。再如《无敌幸运星》、《百变神偷》、《飞天神鼠》等也能够体现出影片豪迈、超脱的气概，较好的烘托渲染了影片氛围格调，让受众受到鲜明而强烈的刺激，从内心深处产生更为强烈的震撼。
（三）清晰透彻的对比
运用对比，能够把好与坏、善与恶、美与丑这样的对立更好地揭示出来，给人们深刻的印象和启示。电影片名中运用对比，有利于充分显示电影主题思想的矛盾性，突出影片的本质特征，加强电影的艺术效果和感染力。如《高中锋，矮教练》，对比修辞格的使用激发了受众的好奇心：身高如此差距的两个人会有怎样的故事发生呢？极大调动了受众的收看热情。再如《冰与火》、《聪明太太笨丈夫》、《天使与魔鬼》、《新仇旧恨》、《北国江南》等。
四、结语
修辞是一种讲究技术的语言运用，注重电影片名的修辞艺术，可以使电影具有更强大的吸引力和生命力。修辞手段用优美清新的文笔表达出影片深刻的思想内涵，给受众呈现更多耐人寻味的经典片名。修辞手段的恰当运用还能够折射出一定的时代特色，进一步丰富电影这一特殊修辞文本的文化信息蕴涵力，更好的满足受众多种心理与审美需求，产生优美的修辞效果。
参考文献：
[1]陈汝东.汉语修辞学[M].北京：北京大学出版社，2004:58
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论文摘要：国产大片发展至今已逐渐走向成熟，色彩在整个影视艺术创作中起着举足轻重的作用。本文主要从色彩在影片中的地位转变和对中国传统文化的寓意表现两个方面，简要论述了色彩与故事情节合理结合的必要性，以及色彩对中国传统文化的寓意体现，为加深影片的意境、引起观众的思考和共鸣等方面都起到了不可替代的作用。
我国近期的国产大片无论从投资、制作还是演员阵容来看，都可谓之为“大”，即大制作、大投入、大阵容，甚至可与一些好莱坞大片争锋，在票房上也赚得盆满钵满。大片时代的到来，让观众和电影业界欢喜、欢呼不已。电影产业因为历史、武打、玄幻、言情得到了重大发展，投资与影响力无与伦比。从张艺谋的《英雄》开始，国内每年都有花重金打造的“大片”出炉，这些美轮美奥的电影使中国的电影市场再次复活，让久已疏远影院的中国百姓重新走进电影院。国产大片发展至今，不论是视觉语言的餐餐盛宴，还是故事主题的扣人心弦，色彩都起着不可替代的作用。同时，影片创作者在色彩语言的运用方式上，也进行了大胆的尝试与创新。本文主要从色彩在影片中的地位转变以及对中国传统文化的寓意表现两个方面，分析色彩在国产大片中的运用。
一、从餐餐的视觉形式到故事情节的回归
色彩在任何艺术中都是非常具有表现力的元素，色彩不仅是电影艺术造型的一个重要视觉元素，又是叙事的语言，色彩能够传递感情、表达情绪，它是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段。色彩可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换，创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺术手段。色彩也是非常感性的视觉元素，不同的时期对色彩组合的标准提出了不尽相同的看法，体现了这一时期的风尚。对于现代电影艺术而言，使用色彩的方式在现今多元化的艺术风潮中也相对比较自由。
这些国产大片中的色彩将人物的心灵和灵魂直接展示给观者，让观众在色彩的视觉刺激中，感受到电影的情节发展所带来的情感魅力。自张艺谋的《英雄》开始，随后成龙的《神话》、陈凯歌的《无极》、张艺谋的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、冯小刚的《手机》《天下无贼》《夜宴》《非诚勿扰》、周星驰的《长江七号》、吴宇森的《赤壁》、叶伟信的《叶问》、陆川的《南京!南京》等国产大片，从影片的视觉形式而言无一不可称之为餐餐盛宴，其中又以张艺谋导演的影片为典范。
张艺谋的电影之旅也被称为色彩之旅—画面华美，色彩绚丽，效果极度夸张，冲突对比强烈，细节富有匠意，是张艺谋电影的主要特色。如电影《英雄》中就成功运用了色彩这一电影语言形式，也造就了他以色彩造型著称的特点。色彩可以说是《英雄》中真正的主角，影片通过红、蓝、白、绿、黑等多种色调逐一表现环境、情节及人物的生成与转换，使色彩的形式感在片中得到了淋漓尽致的发挥。《满城尽带黄金甲》中，满眼的菊花、金灿灿的宫殿，张艺谋试***让菊花成为贯穿全片的重要线索，使景象的奢华达到了中国大片的极致。
在电影大片以视觉的华美为市场导向的潮流中，冯小刚在这场署臀盛宴中也一改他的亲民路线—以小人物的生活为突破口，推出了《夜宴》，将影片向国产大片的“大”的特征靠拢，其视觉美感非常强烈，虽获得不少的奖项，票房也不错，但观者的口碑大不如前，其后来的影片立刻有了明显的转变。这一现象也反映出，现阶段色彩的华美运用使其在影片中流于形式化，将故事内容的粗糙感、空洞感暴露其外。
影片过于进行唯美精致的视觉包装、追求大场面、大题材等，作品就会将主流意识形态强加于观众，使视觉形式的华美凌驾于故事叙述之上，导致电影突出了形式和意念而忽略了故事本身，脱离了观众的情感需求，无法与观众心理产生对接。观众看后觉得索然无味甚至不知所云。究其原因，主要还是在于形式的精美没有找到同样坚实的情节和思想作为依托，匠气太浓而灵气不足。对形式要素的过分渲染冲淡了本来就不明确的主题和剧情。很明显，过分强调唯美主义，并不能真正引起观众的审美共鸣。
电影市场的需求和观众的评价时时触动着导演必须进行创作观念的改变，部分导演的创作重心也逐渐回归到对电影的故事表达上来，以讲述故事主人公的悲欢离合，甚至演绎出小人物的平凡生活。我们可以从冯小刚的《夜宴》到《非诚勿扰》的转变中找到答案—平凡生活的故事情节再次得到突出，而对色彩的追求并不是一味地局限于形式和视觉冲击上。由此也可以看出，色彩的运用不仅取决于导演的思维空间、创作意***，更要与剧情、场景的具体需要相结合。
《叶问》可以说是色彩在国产大片发展阶段的一个转折点，它的色彩很单纯，根据故事情节的变化实现色彩暖鲜度到冷灰色调的转变，在不知不觉中推动着故事情节的发展，并在观众心理上达到情景交融的效果。前半部分表现叶问平日习武以及与妻儿游戏的家庭生活，在这一部分中多采用温暖饱满的颜色，运用丰富的色彩展开叙事，影片的温暖色调也展现了生活的安逸、幸福。随着日***对华的侵略，影片的色彩逐渐减弱，转变为黯淡的灰色调—即在所有颜色中混人灰色进行故事的描述，通过影片色调的沉闷展现日***侵略给中国人民带来的凄惨生活，与之前闲适和睦的生活形成鲜明的对比。在影片中，丰富的彩色与黑灰色调的运用除用来区分不同时空外，还被用来强调一种情绪，来诊释电影试***传达给人的一种感受，黑灰与彩色交替出现为情感的表现、情绪的游走提供了重要途径，以此激发国人的民族自强心，同时也不断将影片故事情节推向高潮。
电影作为一种视听艺术，视觉上的审美感受固然是重要的，但是，影视作品中色彩的运用不应是客观世界的重复，不应是色彩的简单堆砌，也不应该是色彩形式的游戏，而应该是有助于深刻表达作品思想内容、塑造人物形象、刻画环境、交代细节、渲染气氛的重要手段。一部成功的影片会让观众在观赏时忘记视觉上审美的主动性，完全沉浸在故事情节的发展之中。艺术家首先要把电影艺术的外在表现形式和需要呈现的内容有机结合起来。过分强调色彩的视觉形式效果，显然不能满足观众的欣赏需要，只有将色彩与故事情节充分、合理地结合起来才是我们真正希望看到的，也只有这样我们国家的电影事业才能够真正地走出国门，立足于世界。
二、影片色彩对中国传统文化的寓意表现
色彩在电影作品中或隐或现地透露出来，给观众留下深深的印记。色彩作为电影语言的一个重要元素，不仅是电影深化主题、渲染情绪、塑造人物、展现风格的一个重要戏剧手段，而且也有着特定的文化内蕴。在国产大片中，色彩的出现已经成为一种中国传统文化视觉符号化的元素，是中国五千年文化的经典。比如中国传统文化中的红色，它是中国喜庆和灵魂的代表。中国电影导演将色彩赋予特定的中国传统文化寓意并运用于影片中。
著名摄影师斯托拉罗曾说:“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”可以说，对本土文化和民族文化的尊重是国产电影生存的一个根本，电影色彩美的运用不能仅仅停留在视觉美的冲击，更要突出中国传统文化的色彩底蕴。对国产大片而言，就是用具有中国传统的色彩去表现自己电影的独特视角。
《英雄》中以红、黑、黄、绿、白五大色调作为其场景设计，虽然有几分西方色彩体系中“主观色彩”的味道，但是这种色彩结构在本源上仍属于东方主义色彩观念的体现。·影片中白色象征最美丽的死亡;蓝色象征最崇高的较量，绿色象征最宁静的回忆;黑色象征最博大的胸怀，也往往是忧伤和严肃的符号，在影片中的运用表现了秦王朝的威严与冷酷;红色则是“火和血的颜色，它可以作为任何尖锐猛烈的东西的隐喻”。如“黄叶翩飞”这场戏中，如月和飞雪大战于灿烂鲜艳的黄色胡杨林，飞雪杀死如月后，树林瞬间变红，红色的壮美和血腥的意味同时并存。白色基调代表现实或者弱小，殉情的结尾用的就是白色。
电影总是以某种颜色、某个物件、某种意境及他们的象征意蕴深深地渗透在观众的心灵与想象中。《满城尽带黄金甲》中大规模运用象征中国皇家风范的琉璃。琉璃的诡异色彩能营造一种后宫氛围，使琉璃成为暗喻后宫争斗的视觉符号。影片所有的场景、场面以恢弘而气派，华丽而炫目为要义。这些刻意出现的色彩、场景等绝不仅仅是为了对画面的概括。相对于《十面埋伏》中仅仅为了营造视觉奇观的色彩斑斓的竹林与花海而言，此次黄色菊花承载了更多的文化意味和剧情要素。这种表面之下隐藏的中国传统特色的寓意表现，也是西方电影所不具备的。
而陆川的《南京!南京!》采用无彩色系贴合故事的讲述，其在色彩运用方面，可以说是开创了色彩电影的新篇章。一改往日影片的色彩斑斓，使观者为之一震，有触目的视觉效果。它借助于黑白影像艺术的独特表现力、感染力和穿透力，来复原、挖掘历史的真相，再现那场惊天的大杀戮。观者随着剧情的跌宕起伏，情感也迸发出多样的颜色，这些色彩不在画面上而在观者心中。尤为值得一提的是，影片剧情中的黑白色调不仅仅是一种外在视觉的表现，更多的是借助黑白两色使得中国传统文化中对悲***的寓意象征得以体现，通过黑白色调的强弱对比，为整个影片的视觉效应的表层到文化内涵的深层搭建了一座桥梁，最终达到东方主义色彩与西方主观色彩的完美结合。色彩从影片的属性逐步发展为具有***的艺术品格，从这一品格中，我们可以看出创作者利用中国传统文化元素，赋予电影色彩深刻的美学意义，将影片的主题和深层含义结合东方主义色彩意征引导观众的心理、情感发生审美变化，给观众留下深刻的文化思考，从而使得作品具有更高层次的文化意蕴。
美文片段篇9
【关键词】新技术 纪录片 真实性 娱乐化
近年来,我国纪录片呈现出前所未有的繁荣。《大国崛起》、《故宫》、《圆明园》、《复活的***团》、《新丝绸之路》等一系列大型历史文献纪录片热播之后,引起社会的广泛关注,原因之一就在于这些纪录片无一例外地都采用了先进的数字技术,多处利用“真人扮演”、“三维动画”来还原历史,给观众送上了华美的视觉盛宴。那么,新技术将给纪录片带来怎样的影响?以这样的手段来呈现历史,是否会影响纪录片的“真实性”?本文试***从人类社会发展的历史进程这一宏观层面上来作考察。
技术的琼浆:带来人对自身的全面占有
3D等新技术可以在极短时间和极小空间里将历史***景重新模拟还原,其信息量之巨大,画面之触动力,内容之丰富性,超越了以往任何一种媒介形式,给纪录片带来了一次全新变革。尽管这种变革尚处在探索时期,且由于学界对纪录片的定义至今争论不休,对其本质属性与核心价值也未达成共识,因而对“情景再现”、“三维动画”等新技术手段的运用有着种种忧虑,但是,它的新鲜血液已植入纪录片之中,并将引领纪录片未来发展走向。
实际上,任何一种科学技术手段的发明和应用,总会引来种种争议。关于纪录片创作,很多学者认为不必过于追求画面质量和审美效果,而应追求尽可能的真实性,任何手段都应为“真实性”服务。如今,纪录片越来越频繁的采用“3D”数字技术、“真人扮演”等手段来展现严肃的历史,给人们带来享受之后,是否会使其本身所承载的历史理性减弱?在笔者看来,倘若仅从一两部纪录片来看,确实存在这种隐患。唯美而有冲击力的画面,转瞬即逝,几乎不留任何思考的空间,震撼而富有感染力的背景音乐令人沉醉,几乎无暇关注解说词想要传达的核心内容,人们似乎带着娱乐化的心态像看历史剧一样来观看纪录片。
然而,从宏观来看,纪录片的理性并未减弱。首先,面对社会的浮躁,纪录片选取历史、文化等严肃题材,本身就是对理性的一种坚守,像《大国崛起》、《故宫》等,就是对世界大国强国之路的探索以及对民族文化的反思;其次,面对信息爆炸时代,书籍、广播、电视、杂志像潮水般涌来,阅读所需要的注意力、精力、时间都是这个时代受众眼中的奢侈品。因此,新技术的运用为纪录片在严肃与娱乐之间寻找到一个平衡点,将历史以唯美的形式展现,既可以弥补娱乐型快餐文化的理性缺陷,又可以使严肃的枯燥的历史资料通俗化、大众化,节约了时间,又达到了启迪目的;第三,技术带来的感官延伸为理性发挥创造了某种前提。有时候,思考是痛苦的,且阅读严肃的东西会容易使人困倦,厌烦,不仅时间缓慢,效果也常常是潜移默化的长期过程,而用这种迅速的直观凝练的方式所展现的历史,往往产生立竿见影的效果。
技术改变了人的大脑和思维方式,而遗传了改变之后的基因的新大脑也必然需要另一种新技术手段来适应它,纪录片作为大众传播工具,必须实现技术革新。正如《故宫》总编导周兵所说:“《故宫》创作是用影像技术对中国传统经典文化的一次有选择地梳理和展示;我们试***用新影像技术来完成我们这一代人所能完成的文化创作和影像创作所能达到的水准。”①
技术的突围:市场与权力的博弈
有关“真实性”的探讨是纪录片诞生之日起就一直在进行,同时也是新技术在纪录片中运用后引发争议的原因所在。中国电视纪录片的演进,大体可分为以下几个阶段:一是***后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片;二是90年代的真实电影式即观察式纪录片;目前这个阶段,在钟大年看来,呈现出“多元化”的态势:价值取向多元化、表现形式多元化、创作方法多元化。②纪录片创作者已经很少关注“真实性”等概念性的东西,市场和受众需求才是他们的准绳。
事实上,“真实”只是一个相对的概念。正如吕新雨教授指出的,“真实首先是一种哲学上的形而上学的假设,是人们观念的产物,是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态,是无法由人的实验或观察来证明的,科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次,在我们日常经验中所使用的‘真实’的概念,是依附于一定条件之下的,没有这个条件,也就无所谓真实。任何一种所谓真实,都是某种方法的产物,方法决定结果,个体的经验决定着他们对真实的判断。”③
然而,目前还是有很多学者担心“三维动画”、“真人扮演”等手段所造就的“历史情景再现”是对纪录片“真实性”的一种颠覆。在笔者看来,新技术为真正意义上的“真实性”开辟了道路。从某种意义上讲,用市场手段拍摄的纪录片更容易达到真实。
如《故宫》、《复活的***团》这样的新纪录片,尽管使用了故事化的叙事方式,真人扮演,电脑特技等表现手段,却都是经过了专家学者们的精心考证。例如《复活的***团》中出现的那个叫“喜”的秦国普通士兵,他从20岁到30岁的十年当中从战士到文官的生活展示,绝不是凭空想象。湖北云梦出土的古代竹简记载了这一史实。
从某种意义上说,纪录片作为传播历史文化的载体,必然受到统治阶级意识形态的控制,中世纪教会控制着文字的出版,印刷术将这一时代终结,而电视的发明也宣告了从前贵族化小众化的电影时代的结束。数千年来,文字对文化的垄断地位使得那些无力接受识字教育的人们难以享受到文明的成果,而影像符号本身所散发的民主性与开放性气息,则使受众面越来越广了。如今,以互联网、IPTV、3D技术为代表的新技术手段正一步步打破权力对信息的垄断与控制,从这个意义上讲,即便这些技术本身存在先天缺陷,但也无法掩盖它给社会变革带来的巨大推动力。
新技术所造就的“历史还原”,尽管形式上是虚拟的,但在内容上有了实现“真实”的可能性,拿《故宫》来说,很多画面可能是1925年有故宫博物院以来第一次被拍摄的,这使得那些没有能力去故宫的电视观众可以一饱眼福,也使得一部分去了故宫却没法留影的观众加深印象。信息技术飞速发展的今天,任何一点史实错误都可能在受众的对比分析中漏出马脚,因此,纪录片创作对电视工作者是巨大的挑战。
技术的使命:推动又一次新的理性***
今天,人类从文字审美时代转入了***像审美时代。平面化、感性化、碎片化作为影视审美的特征,真的如学者们担心的那样,会导致人类理性、高雅、思辩性的沦丧吗?实际上,且不论***像审美的利弊,文字审美本身崛起的时代条件已经不存在了。当前消费主义的兴起必须有一套与之相对应的新语体出现。正如美国先锋派电影理论家扬布拉德所说:“‘后工业社会’,即控制论和信息论时代的‘新人’,需要一种适合新时代的新艺术与新语言,电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本***。视觉***像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。科技创造的新视觉语言理应大幅度得取代旧的文字语言,这不仅是通讯方式的***,也是生活方式的***。”
以我国电视纪录片的创作理念的变化为例:上世纪60到80年代,以“教化和指导”为主,80年代末到90年代初,倡导“客观与再现”、21世纪初,又开始以“主观与表现”为主④,如今,对“虚拟真实”的尝试与探索,可以说又将“客观真实”的内涵与外延进一步拓展。
新技术本身作为一种生产力,是社会发展中最活跃的因素,但它并非唯一的因素。电子媒介的确在潜移默化中影响人类的思维方式和生活方式,但它绝非唯一力量。按照“社会发展的平行四边形理论”,人类历史受到社会状况、意识以及生产力状况等合力的影响。而“就精神交往而言,一定历史时期的人们的精神需要与满足这种需要的手段的发展是相互影响和制约的,这些手段本身又是社会的生产和生产结构决定的”。⑤目前受众的娱乐化倾向受到一系列因素的合力作用,不能无限放大媒介的作用。即使纪录片的表现手段有娱乐化的倾向,也决非导致受众丧失理性的决定性因素。
弗洛伊德认为,人性遵循“快乐原则”(主要由某种性本质的希望和欲望所构成,统治着无意识)和“现实原则”(由更有逻辑的、有组织的思想所组成,主要在意识层面发挥作用)。因此,感性和理性必然是交替作用的,二者相互制约,维持着动态的平衡。现代社会的浮躁已经引起了很多清醒之士的重视,纪录片创作者们同样能体会到,但不能因此就放弃使用新技术。从电视本身的特性来讲,它有强化影像和推进视觉思维的功能。⑥技术带来的感官享受与艺术的审美理性,恰恰是互补的,相互促进的,绝非像很多学者所说的那样势不两立。一些学者把技术带来的“娱乐化”称作大众的“集体狂欢”。金丹元在《电视与审美》中写道:“狂欢既是一种释放,又是一种集体的叛逆与再生,在狂欢中,身体和心理都得以彻底放松,人们寻找快乐,寻找认同也找回对自我的肯定,在极度的情感张扬中获得短暂的新生。”⑦
在笔者看来,纪录片创作究竟该不该使用“情景再现”、“三维动画”等新技术不是问题的关键,核心问题在于如何将新技术与当前要传承的人文精神最佳融合在一起。在此,笔者提出两点探讨的方向:其一、人才革新:需要培养一批优秀的纪录片创作者,这些人必须具有专业知识和人文素养,懂得历史,不仅仅只是电视技工;其次,体制革新:制播分离,借鉴外国discovery等的商业运作模式,以市场为导向。这样,纪录片才能更好地利用新技术,获得长足的进步。■
参考文献
①刘效礼:《2006中国电视纪录片前沿报告》,中国传媒大学出版社,2006年11月,P137
②同①,P125
③吕新雨:《《纪录中国:当代中国新纪录运动》,生活・读书・新知三联书店,2003年7月版
④同①,P186
⑤陈力丹:《精神交往论――马克思恩格斯的传播观》,开明出版社,1993年版
⑥金丹元:《电视与审美:电视审美文化新论》,学林出版社,2005年3月,P27
⑦同⑥,P304
美文片段篇10
一、怀旧情绪里的文化透视
电影作为一种艺术的表现手段，是人类文化宝库中的一份极其珍贵的财富。电影作为民族文化的一种表现形式总是彰显出鲜明的民族文化特征性，成为民族文化一份鲜活的名片。我们欣赏一部影片时，除了获得艺术享受外，总能体察到影片所反映的那个社会、那个时代、那个地区的文化特征，那里的生活现状。影片《美国往事》（Once Upon a Time in America）给我们展现的是20世纪60年代美国纽约地区的生活现状。整个影片仿佛就是一幅历史画卷呈现在观众面前。影片开始时，那具有浓郁中国文化气息的戏院，那拖着中国晚清男子发式的长辫，精瘦的老者，那墙上的裸体画像，还有皮影戏、古朴的中式烟灯、烟***、瓷碗、枕头、灯笼、古代武士像、横七竖八卧躺着的烟客、叮当的钟鸣背景乐，一下子把观众拉回到那个遥远的时代，一种浓郁的怀旧情怀油然而生。戏院里的东方面孔、瓜皮帽、高鼻金发、西洋礼帽夹杂在一起，让人感受到浓厚的东方中国文化的同时，想到了美国是一个自由奔放的地方、文化的熔炉。来自世界各地的移民带去了本民族文化里的东西，在那里碰撞交汇。影片主人公Noodles在中国戏院老板的帮助下逃离侦探的追缉，穿过街道。那破败的街市景象，那暗红色的墙砖、戛然而过的马车、飘飞的带子、低矮的房子、白色的烟囱、门口堆放的酒瓶箱子，还有那略带忧伤怀旧的背景音乐，这一切都让人的思绪飘飞到那个似乎已经远去的时代。影片的一些场景还出现了纽约几个地标性的建筑，如布鲁克林大桥、高大的纽约监狱城墙。还有成群的犹太人去教堂祷告，留下Noodles和梦中情人Deborah在那打烊的饭馆里约会。各个情景，都让人充满了浓浓的怀旧情绪。
影片《美国往事》里面的影视语言、画面、色彩和背景音乐这些艺术元素强烈地冲击着观众的感官，给整个影片营造了一种低沉而又淡淡忧伤的情绪。这一切渗透着导演独特的审美体验与艺术追求，凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解。[1]西方美学认为视觉是人的第一感官，达?芬奇称其为“最高贵的感官”，因为“被称为心灵之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品”[2]。西方美学的鉴赏理论强调读者要有敏锐的审美感知力，一部好的电影就是一场视觉盛宴。观众仔细品味下来，会有很深的灵魂触动，至少会体味良久，不能释怀。
二、黑帮文化里的美国契约精神
美国以契约立国，契约精神是美国的灵魂，美国文化里无处不显示契约的重要性。美国的契约是全民的契约，全民签署的，人人都享有追求自由和幸福的权利。美国社会更注重人性的本质，不提倡道德却自有道德的约束。契约是美国全民的信仰，实质是民主与平等，幸福与自由。美国的文化本质含有一种浓郁的商业文化，人们以彼此签订的契约为行事准则，尊重契约，信守承诺，成为一种精神力量。
影片《美国往事》里，Noodles和Maxie单独行事，摆脱了当地黑帮老***ugs的控制，这引起了Bugs的不满，而遭到了Bugs的殴打。面对Bugs的威胁：“You don？蒺t work for you， you don？蒺t work for no one”，Maxie答道：“I don？蒺t like bosses”。这里，本身是对美国自由***精神的一种宣扬。直至后来，Noodles从狱中出来，他们抢劫宝石。Noodles和Maxie对于是为别人做事还是单干发生过一次争吵，最终Maxie妥协。电影作为一种艺术，也是宣传着某种普世的价值。电影是大众传播媒介，综合着各种艺术成就，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、某种价值观和民族文化心理。在车站，当Noodles和Maxie几个兄弟按着手掌，承诺每次赚来的钱，50%作为帮会的基金存下来的时候，就形成了一种契约。后来Maxie背叛了几个兄弟，独自鲸吞帮会基金。即便他凭着这笔资金努力发展，最终当上了商业部长的职位。然而，这种对当初共同契约的违背，却让他一辈子都背上了沉重的十字架，良心受到了谴责。当他深陷在麻烦之中，邀约Noodles相会，为偿还他对Noodles所欠下的良心债，Maxie让Noodles开***杀死他，但遭到Noodles的拒绝。整个影片都有一条线贯穿其中，那就是Noodles和几个兄弟之间达成一份契约。为了这份契约，Noodles觉得是自己背叛了Maxie，内心懊悔不已，而浑浑噩噩度过余生。而当Noodles最后发现不是自己背叛了Maxie，而是Maxie背叛了自己时，内心突然释然了。
贝尔的《艺术论》认为艺术作品是“有意味的形式”，作品的“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们视之为有意味的形式”[3]。这份契约始终是影片的一个线索，兄弟之间由于对契约的背叛，让其负罪终生，良心和灵魂受到谴责。让观众看到了人性的善与恶，更是感受到了契约在美国文化中的重要性，它是一种无形的道德规范，规约着人们的行为，让人们自觉地遵守它。
三、精妙的镜头转换，完成大的时间跨度
蒙太奇是法文“montage”的译音，原为建筑学用语，意思是装配、安装、组合。在电影中，这一术语被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式。电影的空间和时间的综合性是通过蒙太奇来完成的。蒙太奇是按照特定的创作目的和遵循一系列艺术规则对镜头与镜头、画面与声音进行有机组合的基本手段，通过这种手段，创造出影视作品空间和时间的完整性、统一性，完成对人物、环境和事件的叙述，表达具有内在逻辑的思想和情感，创造出和谐的节奏和风格。[1]
任何一部好的电影总是以导演独特的思维、敏锐的人性洞察力以及高超的剪接、演员出彩的演出而成就的。最让人称道的是电影中的几个大跨度的镜头转换。说是大跨度，是指时间跨度大，镜头转换的巧妙。在车站那个欢迎光临科尼岛的广告牌下，逃离的Noodles踱步到那里，看着广告。这时，在那铁栏玻璃门窗里，踱进Noodles一张苍老的脸，进行了一次大时间跨度的镜头转换。拉远镜头，欢迎光临科尼岛的广告牌换成了一个大苹果、高楼林立的大厦和顶端“love”字样的绘***与Noodles那张老去的脸形成映衬，让人感到时间的张度，韶华易逝、人世沧桑，车站也大变样。老职员换成了一张年轻的面孔，与先前陈旧的老车站相比，有了更现代的气息。这么大的时间跨度转换在一个车站的空间里完成，自然而又精巧，导演构思何其完美！同样的肥仔家饭店，一样的厕所里，老年的Noodles踩在厕所盖上，透过那个熟悉的窥视孔，看到了少年时代的Deborah（德博拉）在堆放面粉的仓库里翩翩起舞的场景，透过Deborah略带蔑视的目光，那个窥视口中苍老的眼睛变成了少年Noodles的眼睛，整个场景一下子切换到Noodles少年时代的那段经历，自然而又真切，这是老年Noodles的睹物追思，顿时平添了一种忧伤。当然，影片还出现了好多次这种时间跨度大的镜头来回转换。镜头和镜头之间的衔接，或托物转换，如电话铃声、飞盘、手提箱、主人公的微笑；或借思绪转换，睹物思人思事。这些衔接都是导演的构思，如一根红线把一个个零落的珠子串接起来，正是通过这些巧妙衔接把各个片段整合成一个完整的故事。
四、利用一切电影元素，烘托塑造人物
优秀的电影，总是具有独创的艺术性，这种创新是导演独特的审美感受和艺术追求。导演调用一切的影视语言来塑造一个具有感染力的人物形象，通过一切的艺术手法，让人物的心理线索、情感线索贯穿整个影片。电影《美国往事》通过主角Noodles深切的懊悔情感，回忆了他在黑社会的成长经历。导演用了很多电影元素来表现Noodles因自己背叛朋友，而深陷一种无法自拔的情绪中，蹉跎余生。在一个中国皮影戏馆里，Noodles吸食鸦片后游离的目光，看着报纸上登载几个同伙的死讯， 突然，一阵急促而飘忽的电话铃声响起，惊醒的Noodles无神的目光看着煤油灯。在那影影绰绰的灯光里，镜头由近及远，拉回到那个冰冷的雨夜，三具死去同伙的尸体摆在地上，附近散落着一地的箱子，大批的警察在收拾着凌乱的现场。Noodles打着雨伞，躲在人群中努力地辨认着摆在地上，已经烧焦的面目全非的三个兄弟。神秘的电话铃声像诡魅一样忽远忽近地再次响起，镜头一下子切换到一个禁酒令撤销的狂欢派对。Maxie转身举杯向他的情妇示意，连续闪过情妇和Maxie对视的目光，以及看着Noodles在电话铃声中走向办公室拨打那个向警察告密的电话。如幽灵般的电话铃声一直贯穿着整个过程，似乎也一直回荡在Noodles的脑海中。让人感觉，电话铃声一直纠缠着Noodles的后半生，让他感受到刺耳的惊心，懊悔之心更是跃然而出。镜头又由电话铃声切换到Noodles被铃声惊醒，两个侦探推门而入，搜寻Noodles。而Noodles在老板的帮助下逃离。这个过程中，电话就是一个若隐若现的线把各个情节链接起来，浑然一体。又昭示Noodles自己拨打的告密电话如鬼魅缠身，深深的忏悔相伴余生，让其不能自拔。
在影片中，几个大时间跨度的片段转换，镜头的衔接主要是通过Noodles对死去朋友的深切思念完成的。影片的背景音乐、暗灰的场景格调都和人物的心境契合在一起。淡淡忧伤的背景音乐无疑是整个影片的一个亮点，配合着整部影片的基调，渲染着人物的情绪，也感染到了观众。音乐是一种最细腻、最直接、最丰富的表达感情的艺术形式，所以，抒情也是音乐在影视艺术中最突出的功能，在许多影视作品中，往往在人物感情世界发生剧烈变化或者剧中情节可能会给观众带来强烈的情感冲击时使用音乐来渲染、强化感情力量。影片《美国往事》中采用的大都是一种舒缓的、感性的音乐。如一个老人在讲述自己的往事，带有深深的怀念、淡淡的忧伤情怀。整部影片画面和音乐相互契合，相互依存。影片中的音乐是对场面中环境和人物心境的烘托，增强了人物的感染力，是一种不可缺少的审美造型手段。在影片《美国往事》中，忧伤是主角Noodles始终无法排解的一种情绪，更让观众感到一种深深的压抑。人物的命运和情感交错让观众无法释怀，影片讲述的是Noodles的一生，却似乎又是所有男人的人生写照。我们总是留恋逝去的时光和不变的友谊。影片的背景音乐增添了人物的悲剧感，塑造了悲剧的人物形象。