学文网伤感美文篇1
1、漫步红尘中，笑看那些流年深处的故事！开心的，悲伤的，忧郁的，无奈的，凄凉的，如一部部影片，不断的循环播放！渐渐的，仿佛是悟到了点什么，可是又被这该死的寒风，从那一瞬间惊醒，无奈的裹紧了外衣，在昏黄路灯的映射下，缓步的向前走去！
2、恍惚于眼睑的依旧是模糊的泪行，在冬日的萧索中极尽荒凉，冷寂，有种欲罢不能的思念绞割着心扉，再一次摊开手掌，捕捉流光，我的你呢，远遁在时空的帷幕之中，唯济尽心神呼吸那一抹幽澜的清浅，慢慢浸润心扉，滋长的全是润湿的记忆，于鬓角滑落，打湿氤氲红尘，一帘幽梦霜结在深冬的尾梢，悲凉而寂寥。
3、书读远山千棵柳，笔将岁月细心雕，这是我一直以来敬记的绝句，于尘世里书香依旧中默默虔诚，譬如像有些谚语：如宁静致远，淡泊明志。总是告诉自己不要有太多的烦忧的情绪，这样就可以认为自己很坚强，那种顽固的无可救药。我相信太过于牵绊在情感中是一种复杂的来往。
4、拂风微醉且幽行，一卷素心遣谁听。踟躇的步履潦倒在如墨的深径中，思一许小窗旖旎的旧时灯火，叹一声残楼当照的空响音绝。如泣如诉的清歌中，于潮湿的心情里，拨动回忆的琴弦，独余我在静静的品尝这孤独的滋味，嘴角冷冷的上扬。
5、在我的心头，无限惆怅莫名的空寂，冬日的晨早，没有阳光，春还远吧，还很远很远的感觉，就如触不破黏稠的离愁别绪，天空灰黯的眼眸，与我忧戚地对视，哽噎，酸涩，突然理不清生命的缘由，坚涩。
6、时光转瞬，斜卧窗前，聆听这一季风，感受秋的如约而至，那是我最爱的光景。湛蓝的天际，时有飞鸟而过，能否带去我的思念，捎至你的枕边？谁懂，桃花笑靥里藏不住的凄凉，衣袂绝尘为谁怜。彷徨一世的哀愁，满腹尘香的笔墨，又能哪般将我思绪写淋漓。
7、此情有多决绝，我不眠着，在冷涩的月光里，在秋风的寒凉里，长袖飘起，拱起颤抖的身子，仰望天边灰暗的星辰，若是你还在，或许我也不会这么痛苦的活着。
8、轻踏脚下的枯叶，默默的注视着霓虹下的这座城，忽然感觉到，自己的眸子里，却是多了一些原本不该有的情绪？牵挂？不舍？
9、点点残花缀湿眉，殆尽芳菲蝶不归，胭脂泪，伴花飞，空惹一季荷颜悴。暑往秋来，紫陌含烟，枫红菊黄，瘦了相思柳；雨碎寒塘，更染断桥愁。青石板上水自流，油纸伞下枉凝眸。纷然如昨的牵绊，依依不舍的眷恋，片片思念凝结于眉间心上，散落在每个孤寂的夜晚。
10、漫步人生路，作为孤独的我们，经常以一种无所谓的心态心态前行，但又总在最初的相遇到离别那一刻才知道，数不尽欢声笑语，轻声呢喃，终抵不过挥手时的那两行泪儿。
11、青春是一道明媚的忧伤，那些素面朝天的城市，那些洗尽铅华的容颜，在命运的齿轮翻滚中，()全部沦陷，从今以后，擦肩而过的人，各自辗转在不同的命运里，各自匍匐在不同的伤痕中。当火车隆隆的碾碎我们明媚的青春，有没有，难过的，哭了。
12、自己走过多少条斑驳不堪的小巷，徘徊了一次又一次的沧桑古树下，行走在思念的边缘，静静的听着秋风里遣散了不知多远的二胡声，慢慢的，我闭上了双眼，迈着颠簸的步子，去寻找，寻找着勾起我思念的歌谣。
13、但我不曾悲伤，因为一个隐者曾在某一个深秋向我款款而来，他的心境与我如出一辙，在那悠然南山之下，我们不期而遇，然后，我们成为兄弟，一杯浊酒饮于深山。冲天香阵透长安岂是我本来面目，我本远离繁华，守着自己的一份平淡如水，浅笑，安然。
14、冷风徐徐，枯叶斑驳，墙角的青霜又开始泛起白芒，有多少过往像这些痴情的梦，一次又一次的在我眼前上演，而我满身都是伤。凹凸的石阶，腐朽的木门，破旧的小巷或许只有我还喜欢这里的一草一木，风停止了肆虐，月也安静的播撒着寒冷的清光，我跪在这个破旧的门前，手里握着你喜欢的红叶，我爬在这枯萎的红叶里，轻轻唱着悲伤的歌谣。
15、夜的惆怅里，用细腻的文字回忆着童年的快乐，唯美着心情的四季，沉醉于过往的流年。封尘的记忆一一打开，画面犹如黑白电影的胶卷，以怀旧带着缓慢的速度在脑海里回放，点点滴滴，在键盘的敲击下带出无限的眷恋与淡淡的忧伤。
16、长长的岁月如一首没有名字的歌，但歌里却有唱不完的思念，诉不尽的哀叹。歌声里有太多太多的无奈隐藏其中，但总会有随风而去的那么一天。翻开尘封的记忆，扉页上自己那张年轻的脸是否还能清晰的辨识？或许那张年轻的脸，连我们自己都已经忘却，所以，就没有继续往下翻，随着一声轻叹于摇曳的时光里长眠。
17、心，被一串串的记忆落寞；爱，在一段段的回忆中缠绵；心事如尘，亦可如花。深知，有些美丽，在心，便是温暖；有些过往，恬静，便是最佳。习惯于悄然把一些念想，绚烂成温馨，指过处，淡描晓月；回眸里，绕指成香；不去想对与错，是与非，让往事随风，让思念沉香……
18、喜欢在深沉的暮色下独享一个人写作的宁静；喜欢在舒缓的音乐中放松紧绷的神经；喜欢落日里蝉声齐凑给心灵带来安静的感觉；喜欢看悲情的电影，喜欢独享忧伤的文字，喜欢有关凄美的一切故事，喜欢用忧伤的文字来描绘夜的孤独。
伤感美文篇2
1、Don't cry because it is over, smile because it happened.
不要因为结束而哭泣，微笑吧，为你的曾经拥有。
2、Her wishful face haunts my dreams like the rain at night.
她的热切的脸，如夜雨似的，搅扰着我的梦魂。
3、The mighty desert is burning for the love of a bladeof grass who shakes her head and laughs and flies away.
无垠的沙漠热烈追求一叶绿草的爱，她摇摇头笑着飞开了。
4、Never frown, even when you are sad, because you never know who is falling in love with your smile.
纵然伤心，也不要愁眉不展，因为你不知是谁会爱上你的笑容。
5、Never expect the perfect man,it's not because that you cannot find, but just because there is no perfect man.
不要期待完美的男人，不是因为你期待不到，而是根本没有完美的男人。
6、One is always on a strange road, watching strange scenery and listening to strange music. Then one day, you will find that the things you try hard to forget are already gone.
一个人总要走陌生的路，看陌生的风景，听陌生的歌，然后在某个不经意的瞬间，你会发现，原本是费尽心机想要忘记的事情真的就那么忘记了。
7、God finds himself by creating.
神从创造中找到他自己。
8、The stars are not afraid to appear like fireflies.
群星不怕显得象萤火那样。
9、He has made his weapons his gods. When his weapons win he is defeated himself.
他把他的刀剑当作他的上帝。当他的刀剑胜利的时候他自己却失败了。
10、If you shed tears when you miss the sun, you also miss the stars.
如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将失去群星了。
11、If you leave me, please don't comfort me because each sewing has to meet stinging pain.
离开我就别安慰我，要知道每一次缝补也会遭遇穿刺的痛。
12、Shadow, with her veil drawn, follows Light in secret meekness, with her silent steps of love.
阴影戴上她的面幕，秘密地，温顺地，用她的沉默的爱的脚步，跟在“光”后边。
13、The sands in your way beg for your song and your movement, dancing water. Will you carry the burden of their lameness.
跳舞着的流水呀，在你途中的泥沙，要求你的歌声，你的流动呢。你肯挟瘸足的泥沙而俱下么？
伤感美文篇3
文学中的唯美、感伤风格，广义上说，即不注重伦理教化意义、***治功利意义，而注重纯文学价值，注重表现人心的温良善感的风格。这种风格是日本文学一个显著的民族个性。广岛大学铃木修次教授在其《中国文学与日本文学》一著中认为：中国文学有重视伦理思想、经世致用目的的传统，而日本文学则倾向于想象、虚玄和游戏；中国文学讲究风骨，崇尚明朗、刚健的艺术风格，而日本文学则注重表现心情，描写浮幻景境(注1)。铃木先生这里通过中日文学的宏观比较，而辨析出的日本文学的个性，质言之，即唯美与感伤的风格。这一风格，从日本8世纪时汇编的和歌总集《万叶集》，直至现当代的诺贝尔文学奖得主川端康成的作品中都可以看到。
《万叶集》是日本书面文学的开端。与同属亚洲的中国、印度相比较，日本文学起步要迟得多，但却是带着色彩缤纷的、纯文学性质明显的风格起步的。作为中国文学发端的“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”(注2)，首开诗教传统，呈现出具有统一性的“中和”风格。作为印度文学源头的“吠陀经”，集宗教、文学、史录、哲学于一身，内容驳杂，风格上却因其宗教色彩的浓厚而显出整体上的肃穆华严。日本的《万叶集》则既无祈神、教化之功用，也无述史、传道之意旨，集中所收的洋洋四千五百余首和歌，皆为歌人之“心”有感于人生、自然而吟唱出来的纯粹的“诗”。其风格常被论者概之为“雄浑苍劲”，“豪放质朴”。实际不然。由于作者广泛——上自天皇、贵族，下至乞丐、歌女，几乎囊括了社会上的各个阶层；加以题材多样——怀古、叙景、婚恋、悼亡，以至戍边、宴游无不成为咏叹对象。因而所谓“万叶歌风”，实际上呈现出融雄浑苍劲、醇厚质朴、温雅缠绵、哀婉纤丽，乃至谐谑轻松于一炉，不妨称之为“大和”(注3)的风格。其中有着唯美、感伤一格。这是对“万叶歌风”的静态考察。由于《万叶集》时跨大，收录了32代天皇450年间的歌作，从动态考察看，随着日本古代律令制国家由上升而解体，社会矛盾、阶级分化由和缓而加剧，“万叶歌风”是逐渐变化的。其总的趋势是：由雄浑而走向纤巧，由苍劲而走向优柔，由醇厚而走向哀婉，由质直而走向妍丽。从前期的舒明天皇、额田王，到中期的柿本人麻吕、大伴旅人，再到晚期的大伴家持、坂上郎女的歌作，明晰地显示出了这种衍化流变。晚期代表大伴家持那些清澄绮丽的风景与伤感优柔的心境交融互渗的歌作，标志出奈良中期繁荣绚烂的“天平文化”与愈演愈烈、变幻无常的***权争夺，已催化出了以唯美、感伤为尚的诗风。这种诗风在平安时代“王朝文化”的熏染下，发展成为历时弥久的、具有正统地位的文学风尚。此后，虽在中古后期屡遭“狂言”、早期“俳谐”、“戏作者文学”、“***治小说”等的挑战，明治维新以来，又受到以自然主义为首的形形色色西方近代文艺思潮的冲击，但仍以时起时伏，或隐或显的态势流贯到了现当代的日本文学中，尤其在川端康成那里突兀再起，得到有意识的张大弘扬。作为处在日本文学转型期中的川端，接受过西方文学的影响，但他的艺术之根是深植在日本的传统，尤其是唯美、感伤的传统之中的。他曾明确宣称，“除了日本悲哀的美之外，连一行字也不想写。”(注4)他的艺术世界，是一个根于日本传统，以“悲哀美”为核心，用源于纤敏感受的细腻笔触，将自然美、人心美、卑贱美、虚幻美融和入化的世界，从根本上看，也即唯美与感伤的世界。这在他的成名作《伊豆的舞女》中即已现端倪，在他获诺贝尔奖的《雪国》、《古都》中达于极境。授与他诺贝尔奖的颁奖辞称：川端“明显地显示出意欲维护日本传统模式的倾向”，“热爱纤细的美，激赏充满悲哀的象征语言”，“用一种充满技巧的敏锐，表达了最具民族性的日本灵魂”(注5)。这是触及到了川端创作的美学品格和美学渊源的。
唯美与感伤的风格在日本文学中源远流长。如果将其纳入世界文学的范畴和日本文风主流的衍变中去看，有两个现象值得注意：一、在别民族文学中，尤其是西方文学中，唯美与感伤往往并无亲和关系，甚至还是分道扬镳的。如18世纪中叶滥觞于英国，而后蔓延到法国、德国的感伤主义，便带有明确的批评社会的功利目的，不过是用温情脉脉的伤感和仁爱代替理性作为批判的工具，与排斥社会功利意义的唯美文学无缘；在感伤主义代表斯特恩那里，“感伤”还往往与“诙谐”、“幽默”为伍而成为“流泪的喜剧”。19世纪末流行于西欧的唯美主义文学则强调表现超然于生活的所谓纯粹的美，反对理性，也排斥情感，力***开拓“美”的新领域，热衷于从“怪诞”、“颓废”、“丑恶”、“乖戾”中提取“美”，却不屑把眼光投向“感伤”，感伤主义者所看重的“同情心”，甚至被唯美主义大师王尔德指责为“艺术家的……不能原谅的习性”(注6)。而在日本文学中，唯美与感伤总是相关。就单个的概念分别深究，也许它们都不具有西方美学所赋予的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却往往是如影随形，水***融的。日本中古文学的代表紫式部说过：菊花的露珠即骚人的泪水(注7)。这话虽不免有娇艳之嫌，却也形象地说明了日本文学中唯美与感伤的密切关系。二、从日本文学风格主流在不同时代的变化看，唯美与感伤一格并非始终首领风骚。大而言之，在平安时代以前，它还处于含苞待放的态势，还只是以雄浑苍劲、豪放质朴为主调的“大和”之音中一支不甚嘹亮的旋律；在近现代文学中，它逐渐隐退成为较内在的质素，如同一道明流潜入了地底，只在樋口一叶和前述川端康成等人作品中有明显而自觉的表现；而在中古文学(注8)中，它却被蔚为时尚，成为主导的风格。换一个思辨角度看，如果把唯美与感伤剥离成两个风格因，那么，在日本文学风格主流的衍变中，促使变化的主因是感伤而不是唯美。二者中，唯美之风更为源远流长，上可追溯到万叶前期歌风乃至更早的神话，下则流贯到现当代仍以醒目姿态而存在的“纯文学”当中：感伤之风则是在万叶中后期随着“歌人”视界的逐渐内向，感受的日益纤敏而萌发，在平安时代光大为时尚，并与唯美结成近乎自然天成的亲和关系的。到近代，这种亲和关系又主要由于感伤因素的逐渐隐退而消解了。无论怎样看，总之：感伤之风在中古的盛兴，它与唯美之风的融合，是中古日本文学的主导风格和鲜明特性，并在很大意义上陶冶出了所谓日本文学的“民族性灵魂”。
日本文化自古即善与外来文化相亲和。它的古代、中古文化深受中国、印度文化的影响。上述两个现象，尤其是后一个现象的产生，除了由本民族历史、文化而决定的，日本文学自身发展规律方面的原因外，如果探寻外来影响，与中国唐代大诗人白居易有着不容忽视的密切关系。
白居易在中国是位居李白、杜甫之后的唐代第三大诗人，但在日本，他的声誉却远居李、杜（及其他任何一位中国古典诗人）之上，而成为对中古日本文学影响最大的中国诗人。根据中日两国现存的文献史料推断，白居易的诗文约在9世纪中叶，亦即日本的平安时代初期传入日本。他为手订的七十五卷本《白氏文集》所撰的《文集后记》（公元845年）中，就提到自己的诗文当时已为“日本、新罗诸国……传写”。公元879年成书的日本正史《文德实录》卷三称：承和5年（公元838年）间，有官员“检唐船，得《元白诗笔》献，因功叙位”。由阳成天皇敕编的《本朝见在书目录》（公元876年—884年），是日本现存最古老又较完整的汉籍藏书目录，其中载有“《白氏文集》七十卷”“《白氏长庆集》二十九卷”。可见当白居易在世和去世不久时，他的几乎全部诗文都已传入日本。直到江户时代（公元1603—1687），白氏诗文集仍然是日本从中国进口的大宗书籍；而且还出现了10余种汉文与和文的日本刊刻版，其中的《五妃曲》（收白居易的《上阳人》、《陵园妾》、《李夫人》、《王昭君》、《长恨歌》等诗，冠以《五妃
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曲》），由后阳成天皇亲自拔选钦定；著名汉学家那波道园于元和4年（公元1618）校刊刻印的全七十五卷《白氏文集》，是现存白居易诗文最完整的善本(注9)。此外，平安时代汇编，而后广为流传的《倭汉朗咏集》和《千载佳句》，收中、日众多诗人的名篇名句，白氏的数量最多。前者为汉诗、和歌合集，收两国作者950人，汉诗695首，白诗占137首。后者则全系汉诗，收149人的诗歌1110首，白居易一人竟占了531首，几达一半(注10)。诸多文献史料说明，从平安初期到江户中叶的八九百年间，白居易的诗文以超乎任何中国诗人的绝对优势，在日本社会各阶层广远流布。
白氏诗文传入后，在中古日本，尤其是平安时代的400年间，出现了历久不衰的“白诗热”，一股“白旋风”席卷以皇家为首的日本文坛。研习摹仿追随崇拜所谓“白家”、“白样”(注11)蔚为时尚。从平安时代著名的“三笔”之一嵯峨天皇开始，就将白氏诗文定为天皇必习的修身养性课程，在宫廷专设《白氏文集》的侍读官。当时的汉学世家大江一族，祖孙五代充任该职，因精研白氏而得以显贵，历百余年之久。会当王公大臣宴游聚饮，常以吟诵唱和白诗显示风雅，醍醐天皇时代的大臣菅原道真曾自记在宫廷宴会上，即景吟出白居易“晚鼓一声分散去，明朝风景属何人”句，而大得天皇赏识(注12)。其时还出现了模仿白居易诗风人格的文艺沙龙，沿用白居易晚年曾组织过的“尚齿会”的名称，每聚会辄有诗作结集，有联句曰：“风光惜得青阳月，游宴追寻白乐天。”“似乐天”、“胜白样”成为当时对文人品藻的最高褒奖。尊“唐白乐天为异代之师”，以每日与其精神相遇为乐者有之；思慕至极，乃至梦遇白居易，洋洋自得而作诗宣示者亦有之；这种崇拜发展到顶点，甚至有人奉白居易为“神”为“佛”：“白太保者乃文曲星神”，“乐天为文殊之化身，当可信”(注13)。在中国，对白居易的最高追谥是“广大教化主”(注14)。然在其生前身后，由于中国的“诗教”传统源远流长，评家对他的微词也不少，如“元轻白俗”，“白诗者，纤艳不逞，非庄人雅士所为”，“凡言之浮艳靡丽者，谓之元白体”(注15)。中国后世真正刻意“追寻白乐天”并颇有诗名者，恐怕只有清代作过《圆圆曲》的吴梅村。相比之下，日本对他的尊崇仿摹可以说超过了中国，他作为“广大教化主”的誉舆意义，恐怕在日本更为实切。
在中日古代文学交流史上，白居易无疑是一个“超越影响”的最佳典范。这种影响的发生，固然有其史学上的原因，即物质、交通上的必备条件，但更主要的还是美学上的关系，即白诗的美学品格与日本文学“民族性灵魂”之间的某种共通性。文学影响的发生，是一个放射者与接受者互相迎合的过程。“对牛弹琴”不可能发生影响。只有“知音”方解个中三昧，击节唱和。这里用得上中国的一句俗语：酒逢知己千杯少，话不投机半句多。没有“情投意合”，是很难产生亲和的。试从李白、杜甫和白氏三大诗人的誉舆方向和誉舆范围看，杜诗基本上没超出“唐土”，这恐怕是由于杜诗太重中国气派的“诗教”传统和“言志”功能。李诗呢？中国学者杨宪益先生推断，曾沿丝绸之路西去大漠，经波斯、大食而达意大利，并很可能导致了西方十四行诗的产生(注16)。尽管这还是杨先生的假设，但从美学关系上看是完全有可能的。李诗的豪放飘逸、瑰丽雄奇，与中古波斯、大食一带的自然风光和艺术风格，是有着相通质素的。中古波斯号称“酒仙”的大诗人哈菲兹，就活脱如一个***世界的“李白”。而白诗则越万顷碧波，东渡扶桑，在那里找到了“知音”和传播风靡的最佳土壤；这种亲和，与其说是历史的偶然性造就，毋宁说是美学的必然性促成，是在两种具有同质美学风格的文学之间所发生的相互选择和相互迎应。
白居易可以说是中国古典诗人中唯美、感伤风格最浓厚的一大家。他手订《白氏长庆集》时，曾把自己的诗歌分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。这种分类并不是很严谨科学、名实相符的，如着眼于形式而归入杂律一格的诗歌，从内容看完全可分属到前三类中；前三类中的诗也往往互相混杂，讽谕类中有属于闲适或感伤的，闲适类中有属于感伤或讽谕的，感伤类中有属于闲适或讽谕的。但是，有一点特别值得注意：这种类分的前三类，尤其是“闲适”、“感伤”两类的标举，在中国古代惯于以史传编年体例或韵格辞章体例去汇编结集诗文的传统模式中极为鲜见，是着眼于美学类分的创新开拓。这表明白居易已具有朦胧而相当自觉的，接近于现代的美学思辨意识。这三类诗在美学性质上各有鲜明特征，在发生心理上又有相关之处。讽谕诗是他“兼济天下”之志的表现，经世致用的***治功利目的和补察时弊的社会批判意义非常明确。闲适诗是他“独善其身”之心的象征，用他自己的话说是“或退公独处，或多病闲居，知足保和，吟玩性情者，谓之闲适”，“苦词无一句，忧叹无一声……文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”(注17)。这实际上是“兼济”之志无由实现而营造之并寄身于内的“象牙之塔”，已入于唯美一途。感伤诗则是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”，特别注重通过个人锐敏优柔的内心体验，抒写人所共有的生死爱恋、离合悲欢、岁华易逝、天涯沦落等系于时空变化的情感，可以说是“兼济”之志与“独善”之心共同孕育出来的变种，是不能“兼济”又不甘“独善”的产物。
唐诗从盛唐发展到白居易时代的中唐，风格迥变。中唐社会一方面是大乱初平，经济得到恢复，使得士大夫阶层滋长了竞事奢华的风习；另一方面是统治集团倾轧不休，“中兴”无望，使得一部分曾企***以文学为工具去促进“中兴”的有志有识之士在现实面前连连碰壁，如履薄冰，转而逃避***治，独善其身；
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加以进士备受尊崇，经学衰微，礼法凋敝，带来崇尚文藻的风气。这一切使很多诗人由提倡文学的功利主义而转向非功利主义，由对思想内容的重视转向对艺术形式、艺术技巧的追求，由揭露时弊、反映民生疾苦转向描写个人生活和内心体验。在他们那里，盛唐时期那种充满英雄情调、浪漫色彩，志在建功立业、奋发有为的歌唱让位了，而代之以对儿女情长的描写和闲情逸致的追求，从恢宏廓大高蹈扬厉的气象，走进对细腻的官感、柔敏的内心体验和清丽、秾丽、纤丽各种色彩的捕捉追求中。于是，“诗到元和体变新”(注18)，中唐诗风中出现了一种以唯美感伤为尚的风格。这在中国诗歌史上也有异***突起的新变意义。
纳入这个诗风流变中去看，白居易的讽谕、闲适、感伤三类诗，真正标新出新的是闲适诗与感伤诗，而非讽谕诗。讽谕诗虽为他自己一度珍重并在理论上对其作出了堪称中国古典诗论中最为详备的探讨阐发，但明显是师从杜甫，由杜甫的“三吏”、“三别”一类诗化出，由于常带有居高临下，垂怜众生的色彩，总体看来，实绩也难出于杜甫之右。他旨明意豁的讽谕诗不过170余首，在他全部3000余首诗作中所占比例甚微。他的创作活动长达一个花甲，却只在官居拾遗的前后数年间关注于这类诗的写作，基本上是出于尽谏官职责作为“诗谏”而写的。而闲适诗与感伤诗则占了他全部诗作的十之八九，并且贯穿于他创作始终。时人所重而得以广远流传的也大多是这两类诗(注19)。闲适诗虽师从陶渊明、韦应物，然盛唐以降无出其右者，感伤诗则可说是有诗以来，唯白公独标深造。它们的美学品格，在白居易的诗论中有别，但在创作实践中往往合流。因而白居易的大量诗歌都具有唯美与感伤兼备并存的风格，是显示中唐诗风出新变异的醒目标帜。这种风格，特别是其中的感伤风格，因还作为白氏相对稳定的艺术追求和个性显现，程度不一地渗透到了他的一些讽谕诗中。
同前述日本文学中的情况一样，就单一的概念而言，白诗中的“唯美”、“感伤”不具有西方美学理论所赋与的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却是声气相通，琴瑟和鸣的，在他脍炙人口的名篇佳作中甚至达到了融和入化、炉火纯青的境界。流光溢彩而动人心魄的《长恨歌》，冷月清辉中抒写天涯沦落情的《琵琶行》等鸿篇绝唱不待说。试看几曲玲珑小制：
惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两支残；
明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。
（《惜牡丹花》）
霜草萋萋虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
（《村夜》）
花非花，雾非雾；夜半来，天明去。
来如春梦几多时，去似朝云无觅处。
（《花非花》）
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红
可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
（《暮江吟》）
清诗绮语、丽景浓光与凄意愁心、柔情婉感浑如水***融（其他如《上阳人》、《陵园妾》、《晚秋夜》、《湖亭望水》，乃至早年因以得诗名的《赋得古原草送别》等等，莫不如此）。清袁枚《仿元遗山论诗·其二》赞白诗曰：“生逢天宝离乱年，妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”以中国古典的直观、具象式诗评，揭橥了白居易诗歌中浓厚的唯美感伤因素，并还触及到了产生这种诗风的社会历史原因。
白居易的唯美感伤是华夏式的，大而化之，可以说是东方式的唯美感伤。其特质是：一、如前已论及的，二者交融互渗。感伤侧重为内质因，唯美侧重为表征因，是以感伤为内质的唯美，或者说以唯美为表征的感伤。二、意象博丽，主要从自然意象，辅之从人文意象中提取“美”，即白氏所说的“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”。故清丽、秾丽、纤丽、艳丽诸体兼备。三、通过刻意捕捉个人独特性极强，而又敏婉纤柔的内心体验，表现能引起普遍共鸣，又能触动到人心深处的感情。有“哀而不伤”的分寸。四、往往杂糅着道家的天人合一、虚静无为意识，儒家的仁爱为怀，乐善为本思想，乃至佛家的“色空”、“无常”、“欣求净土”观念。这些特质，在上引诸诗例中都有或隐或显，或单一或兼具的表现。集大成而为典范者，当首推《长恨歌》。《长恨歌》还不仅仅是白诗在这方面风格特征的典范，它兼备白诗三格，讽谕性也是很强的。
行文至此，有必要澄清：说大量白诗具有浓厚的唯美感伤风格，不等于说白居易就是一个唯美感伤主义诗人；统观其全部诗作，尤其是他在诗歌理论上的贡献，还是应将他归入现实主义诗人之列。不过，就中唐诗风的新变和诗人独标深造之所在而言，是必须看到，白乐天之所以为白乐天的嘎嘎独造，大部在于对唯美与感伤一格的标举弘扬。可以说，正是有藉于此，他才能与浪漫主义色彩鲜明的李白，现实主义精神强烈的杜甫形成鼎足之势，而成为群星灿烂的唐诗王国中第三颗耀眼的明星；也正是有藉于此，他才能东渡扶桑，享盛名于李、杜之上，在日本文学中发生“超越影响”。
日本民族尊女性神天照大神（太阳女神）为始祖，“从未受到外国侵略，四面环海，季节风使大自然富于变化。”(注20)这种特殊的文化心态原型，社会、历史条件，自然气候、环境，自古就培养出了可用吉田精一先生的话来概括的一种日本文学的民族性灵魂：“富有温和、纤细的性情和对于大自然的细致的感受性。”(注21)这里面潜在着具有东方特质的唯美、感伤因素。到白居易诗文传入的平安时代，繁荣灿烂的“天平文化”逐渐失去其清新劲大的一面而衍变为成熟纤华的“王朝文化”；生活范围狭小、追求冶游闲逸的贵族成为文学的垄断阶层；佛家厌弃现世的“净土信仰”在社会上蔓延滋长；没有实际稳定权威的***治造成包括天皇在内普遍感叹“人生无常”的社会心态；加以门阀世袭贵族阶层的形成、稳固使文人不希***以文致仕因而文学功利意识淡薄；尤其是生活在统治集团之内却被排除在***治活动之外的贵族妇女，力***凭借自己良好的文化素养，丰富的上流社会经历和多愁善感、纤敏温柔的内心体验，到文学领域中去施展才华，寻求自身的存在价值。这一切使日本文学民族性灵魂中潜在的，在“万叶歌风”中即已萌
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发显露的唯美、感伤因素，到平安时代日益张大弘扬起来，以至成为整个中古的诗风文尚。在这样的情况下，当时具有崇唐心理定势的日本文坛，把与自身有着最多同质因素的白居易视为宗师、坛主，在大唐诗人中唯白公是至尊，也就是很自然的了。
前述江户时代的日本汉学家那波道园在全七十五卷日本刻印版《白氏文集》的《后序》中，描述了白居易对中古日本文学的深远影响：“大凡秉笔之士”，从“国朝诗文之冠冕……至若倭歌、谣俗、小史、杂记、暨妇人小子之书，无往而不沾溉斯集中之残膏剩馥，专其美于国朝”(注22)。这里勾画的白公形象，真正堪称是“广大教化主”！在中古日本文学中，从白氏诗文借用题材，汲取灵感，捕捉意象，构思情境的现象比比皆是。大而言之，白居易的影响，以平安时代的贵族文学，特别是贵族妇女文学为传播媒介，以扬弃讽谕因素而汲收、廓大唯美感伤因素为价值取向，程度不一地渗透到了中古日本的诸种文学当中。姑以“和歌”、“物语”、“能乐”为例，作一管窥蠡测。
“和歌”是最能表现日本民族心声的诗歌。在日本文学研究中，不少人主汉诗诗风与和歌歌风“相克”说。此说也许适应恢宏廓大、高蹈扬厉的盛唐诗风，但不适应作为“诗到元和体变新”显著标志的香山诗风。香山论诗曰：“感人心者，莫先乎情”，“诗者，根情，苗言，华声，实义”(注23)。继《万叶集》之后的日本第二大和歌集《古今集》为和歌正名曰：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。”(注24)二者在诗歌的发生论与表现论上可谓志同道合，皆强调以丽语华声写至感深情。正由于此，白氏诗风与和歌歌风非但不是“相克”，而且还是“相生”。《古今集》和镰仓时代（13世纪）成书的、被称为日本第三大歌集的《新古今集》中，很多和歌就是对白诗的移译或醇化。日本学者丸山清子认为：“吸取白诗词句改写为和歌的手法，是《古今集》出现以来极为流行的倾向。”(注25)中国学者严绍认为，中古日本的“六歌仙”，“几乎无不受白居易文学的影响”(注26)。如六歌仙中杰出歌人在原业平的和歌：“彤云遮明月兮，风吹云不散，对月空思量兮，愁色催人老。”便是从白居易《赠内》诗中“莫对明月伤往事，损君颜色减当年”的意境化出。宇多天皇时代编纂的《句题和歌集》，收和歌125首，其中74首是从白居易的66首诗歌中的名联佳句化出，内容大都是吐露春怀秋思，感叹人生不遇，抒写别绪离愁，惋惜流年易逝，以及吟咏花鸟风月、觞酒弦歌、乃至禅心佛道的。可见，白居易的诗歌与中古日本的和歌有着基于唯美感伤之上的相辅相成，相辉相映关系。
“物语”是世界文学中成熟很早的，产生于日本土壤上的小说。在物语文学中，接受白居易影响的典范是紫式部的《源氏物语》。紫式部这位精研过汉学，向皇后进讲过《白氏文集》的平安时代著名才女，在《源氏物语》的近百处情节进展点上布设了出自《白氏文集》的典故和诗文。其运用之自如得体，颇有如数家珍之势。从美学关联看，白氏诗文的意境，对《源氏物语》发生了或局部性的，或整体性的，或基础性的浸润作用。局部性浸润如《魔法使》卷中源氏公子在凄风苦雨之夜，独伴孤灯思念逝去的紫姬夫人的情景，便是吸收了白居易《上阳白发人》中“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”的美感经验而构思出来的；《明石》卷中，明石道人父女为谪居须磨的源氏公子弹奏琵琶消愁解闷的情节中，融入了与此情此景妙合无痕的白居易《琵琶行》的本事。整体性浸润如《须磨》一卷。这一卷写源氏公子处于人生旅程最低谷中的流放谪居生活。它历来被诸多评论家视为全著的“压轴之作”，体现了日本古代文艺学上的“物哀”精神。它立足于文学中的两大母题——“孤独”与“怀人”——之上构思情节，以与之相关的白诗为艺术触媒，创造情感氛围。在前一个母题中融贯了白居易的《冬至宿杨梅馆》（十一月中长夜至，三千里外远行人，若为独宿杨梅馆，冷枕单床一病身）的意境，后一个母题中则融贯了他的《八月十五夜对月思元九》（银台金阙夕沉沉，独宿相思在翰林。三五夜中新月色，二千里外故人心）的氛围。这两首诗可以说构成了《须磨卷》的情绪辐射源与情节脉络线。不仅如此，还有论者认为，本卷中源氏公子的境遇、心态、气质、着装，乃至在谪居地修筑的“石阶桂柱竹编墙”的草堂，及堂中饰物器具，都是根据白居易贬谪江州时的生活构思出来的(注27)。基础性浸润则突出表现在《源氏物语》全著对白居易《长恨歌》的吸收醇化和借鉴浑融上。全著中有14卷引用或化用了《长恨歌》的诗句和意象。《葵姬》卷中用“鸳鸯瓦冷霜华重，旧枕故衾谁与共”的意象，《魔法使》卷中用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”等意象，表现源氏公子对故交旧侣的刻骨相思。开卷《桐壶》更是有赖《长恨歌》而成立，《长恨歌》的基本构造（帝王系一代情种——佳人乃绝世无双——帝王专宠佳人——佳人被妒身亡——帝王思念无极，希企魂魄相遇）全部化入了本卷。由此卷生发开来去看，可以说整部《源氏物语》的基本情节，就是《长恨歌》中“重色——钟情——别离——长恨”的旋律的反复变奏，是一支“此恨绵绵无绝期”的感伤曲。而这支感伤曲也是在如《长恨歌》一样的、“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”的“唯美”景象中徐徐奏起的，不过奏得更为婉转缠绵、哀感顽艳。可以说，《源氏物语》作为一部将民族传统、外来影响、时代风尚熔于一炉的煌煌巨著，在白居易诗文的陶冶下，完整地铸造出了一颗中古日本文学中唯美与感伤融和入化的“民族性灵魂”。除《源氏物语》外，以《长恨歌》为主的白居易诗文的意象，还广泛地被《伊势物语》、《唐物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》等吸收采撷。其中的《平家物语》，是中古日本“武士文学”的代表，风格沉雄阔大，被称为日本中世纪的民族史诗。在它那由激昂悲壮的战争风云连缀而成的历史画面中，竟也不时涂抹有浓厚的唯美、感伤色彩。白居易的《李夫人》、《陵园妾》、《上阳白发人》、《骊宫高》等诗篇中的情景，“太液芙蓉未央柳”、“对此如何不泪垂”、“二千里外故人心”、“林间暖酒烧红叶”等诗句中的意象，被大量浑融、化用。“林间暖酒烧红叶”一句甚至被醇化展大为《红叶》一章，用以表现高仓天皇的风雅和体恤士卒的仁爱之心。《平家物语》是民间说唱艺人的集体创作，由此也可见出那波道园所说的白氏诗文中之“残膏剩馥”，润泽到了中古日本文坛的最底层。
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“能乐”是地道的日本民族戏剧，诞生于14世纪末，具有典雅隽永，以情动人的诗剧品格。尽管它诞生时，白居易在日本文坛上最受尊崇的辉煌时代已经过去，但它的美学品格中浓厚的唯美感伤因素，仍使它不时与白居易产生“隔种类”的亲和关系。作为“能乐”雏形的“连事”中，就有根据白居易的《琵琶行》翻作的《浔阳江连事》。(注28)成熟的“能乐”中有《白乐天》、《杨贵妃》等剧目(注29)。能乐大师世阿弥的《花筐》、《熊野》都在剧情的适当处和诗情的浓化上，契入或浑融了白居易的《李夫人》、《长恨歌》等诗中的诗句和意境。《熊野》写歌女熊野心中系念卧病在家的***，又不得不陪侍主人赴赏花宴，觞咏弦歌间，一阵风雨吹落樱花满地，熊野触景伤情，含悲欲泪，无限凄切。该剧美艳凄清，诗情浓郁，一如从《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的意象中浑化出来。能乐名作《隅田川》是根据白诗“掩泪别乡里，飘颻将远行。茫茫绿野中，春尽孤客情……古墓何代人，不知姓和名。化作路旁草，年年春草生”而构思的。写一母亲出外寻找流落他乡的儿子，黄昏在隅田川的渡船上得知儿子已死，于是恍惚看到岸畔上有其子的幻影；及至东方破晓，才看清那幻影原是荒冢上的一丛青草。这里，白诗的意境，特别是“化作路旁草，年年春草生”的意象，显然是能乐作者艺术想象的触媒，它们与能乐艺术刻意追求的“幽玄”美、“花”境界浑融一炉，创造出了一种朦陇虚幻、悲戚感伤而又不失清新淡远气息的艺术意境，给人以十分别致独特的审美感受。某种意义上可以说，这显示了白诗与中古日本文学在更高层次上的融合。
白居易对中古日本文学的影响，远不止仅仅表现在“和歌”、“物语”、“能乐”当中，而是几乎渗透到了文学（乃至艺术）的各个领域。这在前引那波道园的描述中就已可看到。不过，“和歌”、“物语”、“能乐”作为中古日本最能体现民族个性的文学样式，它们对白居易诗文的模仿汲收醇化，无疑也最能充分地说明：白居易诗歌与中古日本文学有着基于美学风格类似性上的“认同”关系。意识到这点很有意义。因为，在世界文化的对话与交流中，一个民族的文化力的发展，往往通过“认同”与“离异”两种方式来完成；认同“表现为与文化主体基本一致的阐发……其作用在于巩固和维护文化力已经确定的种种界限，使某种文化得以凝聚和稳定”(注30)。白居易与中古日本文学的关系正具有这种“认同”意义。如果把唯美与感伤的融合看作存在于日本文学当中的一种“文化力”因素，那么，正是在这一点上，白居易与作为“文化主体”的中古日本文学具有了基本上的一致，因而产生亲和与融洽，也即“认同”。反之，作为客体的白居易诗歌，也正是在这一点上，对中古日本文学起了巩固、维护和阐发、弘扬的作用，使古代日本文学中已萌发显露，但还不甚彰明昭著的唯美、感伤风格，得以凝聚、稳定，而发展成为一种具有民族传统和“民族性灵魂”意义的“文化力”，在中古日本文学及其后的文学中产生深远影响。这里只举一例来看。由和歌演变出来的游戏性的“俳谐”，之所以能在中古后期变成“俳句”而重返艺术殿堂，便是得力于松尾芭蕉涤除了它的谈谐戏谑成份，而给它充盈了以唯美感伤为要质的艺术灵魂。“俳谐”的这个地位上升，固然是松尾芭蕉的一大贡献，但也正说明唯美与感伤作为日本民族一种存在于文学艺术当中的“文化力”要素，其地位是难以动摇的。与之离异，就将被逐出艺术王国，与之认同，就可以进入艺术殿堂。在这种“文化力”于中古初、中期的形成、稳固中，白居易的诗风辞尚与“残膏剩馥”是起了很大作用的。如果说，唯美与感伤的融合，孕育出了中古日本文学的“文心”。那么，白居易就是给这颗“文心”以滋养浸润并使之有力搏动的巨大外来影响。
白居易与中古日本文学的关系，提出了一个比较文学研究中很值得注意的问题，即：在影响研究尤其是“超越影响”的研究中，除了“史学媒介”（或者说“事实媒介”）外，还必须十分注意一种特殊的媒介——“美学媒介”——的意义。它有赖于“史学媒介”而发挥作用。但它的作用一旦发挥，其意义便大大超出于“史学媒介”。试再将白居易与李白、杜甫归置到一起，就此作一探讨。李、杜皆先于白而盛享诗名。李、杜的诗歌，尤其是与日本遣唐使阿倍仲麻吕交往甚笃的李白的诗歌，当他们在世时就也曾传入日本。与他们的创作活动几乎同步产生的《万叶集》中就有仿效他们的诗歌而创制的和歌。如大伴旅人的《赞酒歌》十三首明显模仿了李白的《月下独酌》，山上忆良的《贫穷问答歌》则颇具杜诗苍凉沉郁之神髓。然而，李、杜在中古日本文坛上的影响，始终没有像白居易那样廓大辉煌起来。这并非李、杜之诗不如乐天之诗，而是李、杜之诗风不如乐天之诗风更能与当时日本文坛的时尚，也即美学价值取向，发生琴瑟相应的和鸣。由此可见，所谓“‘接受’并不等于‘影响’”的一个重要原因乃在于有无“美学媒介”。而白居易与中古日本文学之间，则正是由于有唯美与感伤相融合的风格作为“美学媒介”，才发生了具有“超越影响”意义的应和。
“美学媒介”这个概念，不只是适应于白居易与中古日本文学关系问题的研究，而且适应于比较文学领域内大量问题的研究。如果上升到更高的理论范畴去看，可以说，这个概念的成立，能够在“影响研究”与“平行研究”之间架设一道桥梁，沟通这两大学派。不过这个问题已超出了本文主旨，在此不加阐发了。
川端康成在接受诺贝尔文学奖的演讲《我与美丽的日本》中，曾十分赞赏用“雪月花时最思友”的诗句，来简洁地概括日本艺术中表现出的一种突出的民族风格，并加以阐释说，“雪月花”乃是四季推移和包罗万象的自然美，“最思友”则是“雪、月、花”所诱发的凄婉优柔，以怀“人”、爱“人”为要蕴的人情美、人心美(注31)。并非牵强地说，这一诗句的具象中所显示的抽象的美学风格，就是东方色彩极浓厚的唯美与感伤相融合的风格。这个在日本文艺美学中已起着“概念”、“术语”作用的著名诗句，也许包括川端康成在内的很多人都只记得对它表示赞赏，而忘却了或无意于去追寻它的出处。那么，笔者想在本文结束时，从白居易3000余首传世诗作中，摘引一首并不很有名的小诗——《寄殷协律》：
五岁优游同过日，一朝消散似浮云。
伤感美文篇4
【一】
你如同一匹脱缰之马，待筋疲力尽时，回过头来，寻找遗失了的美好。
也许本不应该如此感伤，但当我翻开了旧时的相册，心里竟涌出许多莫名的感觉。看看小时侯的我，是如此天真。就像是一方清澈的池塘，倒映着的是无边的蓝天，伸手可及的是无垠的大地、承载着的是鱼儿的梦想。
纯真年代，清澈得能看见里面斑斓的鹅卵石。
那时侯的我，在为未来搭很大很大的城堡。三角形的积木是屋顶、长方形的是墙、正方形的是窗户。倒了再搭，搭了又倒了。反反复复，不知多少次为此号啕大哭。醒来后却是满脸的憧憬。
那时候的我，将蓝天想得好小好小，将星星想得很近很近，仿佛伸手可得。还有那飘逸的云朵，我想象乘着它遨游世界，多么美丽的一场梦。
那时候的我，将中学生活想得很美好，仿佛只要迈入中学的大门，就拥有了一切。
我们每天都在追者太阳不停地跑，心中依然坚信着“不经一番彻骨寒，怎得梅花扑鼻香”。也许正是因为这点，才会使劲地跑，又犹如一只脱缰了的野马，有时甚至跑得筋疲力尽。曾经拥有过的美好，即使现在遗失了，回过头来慢慢咀嚼，又会多了许多不同的感悟。是的，正是如此。
【二】
轻轻敲醒沉睡的心灵，慢慢张开你的眼睛，看看忙碌的世界是否依然，孤独地转个不停。
若人所拥有的一切，都会被岁月的长河所慢慢地吞噬，是否会再从新地创造美好。嗯，的确如此。
失去并不可怕，可怕的是一直沉迷于过去。不肯放下过去的美好，只会令一个人更加的颓废。“我们必须主宰过去，并不是过去来主宰你。”这句话我依然记得。
就如上次和敏去游乐场，看着那些孩子们在旋转木马上欢笑着、呐喊着。心里油然而生几分惆怅。但转念一想，旋转木马承载着的只是童话般的梦想、而到了现在，那些小小的梦想也许只会埋藏在心里的最深处。现实中，又会有多少人实现呢？
我想，旋转木马亦会慢慢消逝，最终幻化为憧憬。过去所有的美好，亦是这样。
我们可以憧憬、创造，但绝不能等待。
沉睡的心灵朦胧地苏醒了，用一双明眸仰望蓝天，忙碌的世界依然如此，只不过曾经拥有的美好已成为憧憬。
【三】
知道提拉米苏在法语中的意思吗，带我走。
原来每一个东西都有一个特定的意义，就如云朵，代表的是自由、洒脱。
云朵所拥有的都是我想得到的。可是又有谁能做到这些，总是会被一些莫名的东西牵绊。它们虽然能拥有这些，但是有一天还是会蒸发的。有得有失，我想，用这四个字来概括所有最适合不过了。
现实生活并非一如既往的，就像过山车，十分惊险，但又并非乏味。若是直接站上了终点，没有体会到过程，挥舞着手中的旗子，只是自欺欺人吧。
就像提拉米苏一样，带我走。
伤感美文篇5
一个人的伤感，
深夜里一个人寂寥的伤感
伤感的音乐，
伤感的文字，寻找心的共鸣
究竟是用心去配合伤感的音乐、文字，
还是用音乐、文字来配合伤感的心。
总结，反思白天的一切，
可还是参不透人心。
明知是深渊，还是会幻想出美景，***自己。
满怀期待却再一次受伤而归，
待伤好继续向往深渊，如此反复。
总是太容易依赖一个人，
结果经常陷入孤独于寂寞。
太在乎一个人，心情常被他所左右，
那种悔恨，可依旧无能为力，
只剩下心痛。
卸下白天乐观、自信的装备，
静寂清凄的夜间，会忽然感到深深的落寞。
为什么伤感，我不知道。只是突然之间。
或许，
伤感时听首歌，貌似在安抚心灵，也是在伤害心灵。
在我伤感的时候，听着歌曲，确实不能让我立刻收起伤感。
因为这样，我的伤感就太无价值了。
伤感有价值吗？我不知道，
我只知道我爱上伤感，悲伤已不能离我而弃。
伤感不被解释，只能诠释。
在我伤感的时候，我不需要朋友的安慰，因为这样也不能让我开怀。
我的伤感没有必要解释太多，只需诠释在心。
我想这样的伤感才最圣洁。
伤感的程度与空间大小成正比。
在我伤感的时候，我需要个人空间，这样我才能足够伤感。
当时间瞬间停留在空间时，伤感才能彻底放纵。
或哭泣、或寂静、或幻想、或疼痛…
那么，伤感时也会带有心疼和心痛吧！
心疼和心痛有区别吗？没有
心说美好、我说伤感。
在我伤感的时候，我会突然找不到解脱的方式。
这样我会迷茫，然后更加深沉伤感。
心说：这样伤感，你会不知不觉忽略很多美好。
我说：如果我把美好记起，那么伤感就不爱我了。
心说：为什么？
我说：如果美好，那么伤感就会消失。
我的伤感没有饱和，而一直在残缺。
但我认为伤感在完美。
别人说：世界上并没有真正的寂寞，它只是一种感觉。
而我就是以感觉为生的人，没有感觉，就会麻木，同于植物人。
这种感觉就是寂寞，寂寞来的时候，飘浮不定，说来就来。
没有什么固定时间，犹如伤感。
空间与时间交替时，寂寞你也在吧！
寂寞需要排解吗？这样的问题，我从来没有接触过。
倒还不如你直接问我：寂寞的时候你会哭么？
会吗？不会吗？会吗？不会吗？…
人心总有空缺，有了感觉才算真正活着。
我在感受伤感与寂寞，同时也在感受生活。
这样我还是觉得完美。
伤感或许短暂
寂寞或许苦堪
但生活本该这样喜怒无常，每个人都一样
爱上伤感，于是我就忘记自己。
伤感美文篇6
关键词：《雪国》 《边城》 沈从文 川端康成 虚无 感伤
《雪国》与《边城》，分别是由日本作家川端康成和中国作家沈从文创作，也是他们的代表作，在本国的文学界均是历久不衰的评论热点。因为各自的文化取向和意境的不同，各自的国家的时代背景的不同，各具特点。这两部作品在某种程度上具有相当的可比性，它们不仅在表现形式而且在内在气韵上都有诸多相通之处。
1.《雪国》的虚无中感伤
《雪国》这部小说无论从思想上，还是从艺术上都体现了川端康成的浓郁的虚无主义思想，还反映了他对美的执著追求。
《雪国》的开篇句子被很多评论列为开头语，“穿过县境上长长的隧道，便是雪国。”该句不仅暗示了时间的转换，即由现实世界转化为虚无世界。虚无的世界，就如同桃花源一样，注定是理想的和不现实的。
岛村、驹子、叶子、行男构成了《雪国》的人物主线。他们都集中表现了虚无主义思想。岛村是一位空虚无聊的小资产阶级知识分子的典型。他家境较殷实，因而能够坐吃家产、无所事事。岛村生活态度中的虚无主义思想十分明显：无所事事，颓废堕落，不切实际，充满幻想，把现实的一切都看成“徒劳无益”。因而在岛村眼里，只有沉浸在非现实的幻想中才能感到一种虚无的魅力，进而才能真正理解生活。可以说，岛村冷漠的虚无主义思想支配了他的全部生活方式和整个性格的发展变化过程。精神颓废，感情苍白，又奉行“徒劳无益”的思想，因而他无论何种努力和追求都注定要以失望而告终。这种悲剧性结局，主要表现岛村的虚无主义思想。
驹子是比较充实的一个人物。但岛村却把她的认真的生活态度和真挚的爱恋情感，看做是“一种美的徒劳”。对驹子来说，她的不幸遭遇，扭曲了她的灵魂，自然形成了她复杂矛盾而畸形的性格：倔强、热情、纯真而又粗野、妖媚。倘若将《雪国》看成一支凄凉、感伤的乐曲，那么虚无就是它的主旋律。
然而，相对于现实的驹子，叶子则完全是虚无的象征。她宛如一座超凡脱俗的雕塑令人神往。可以说，叶子的死不是故事的终点，而是起点，是一种最高的艺术，是故事的延续也是生命的延续。故而，呈现于岛村意识之中的虚无观念，只能在一个这样的世界，实现其自身的存在和价值。
行男是一个道具式人物，比较特殊。他的病情将叶子和驹子联系起来，通过对他不同的态度，由特殊走向统一，使她们一起来承担使虚无主义思想形象化的任务。因此，《雪国》如果少了行男这个人物，那么它的虚无主题将会淡化许多。
四个人无论从思想和行为都体现了川端康成的虚无主义。
川端康成所追求的就是那种虚幻之美，那种空灵之美。作者通过四个人物形象的塑造，宣扬了一种虚无思想，指出人的一切追求都是徒劳，人生毫无意义，只有死才能得到解脱。
《雪国》中，反复流露的虚无思想，不仅是岛村的看法，而且它也是作者川端康成思想的裸视。
而虚无中所带的点点感伤，则是川端康成的小说的又一个里程碑。
他并没有大张旗鼓地述说那种感伤，而是将感伤带入到了那段凄美的爱情里面去，不管是驹子还是叶子，和岛村的所谓的“爱情”都是以虚无结尾的，都是令人感伤的。在虚无后感伤，从感伤中再体会虚无，这也是川端康成所要想表达的。
2.《边城》的感伤中虚无
感伤中虚无不但是从作品里，而且从作者本身就可以感受到。沈从文的作品呈现了独特的写作风格和艺术特色。用抒情的散文笔调来创作，他的小说《边城》就是田园诗般的“牧歌体小说”的代表。
《边城》里隐显了一种浓厚的哀惋悲悯情绪。蕴含了一种抹不去的哀惋以及由此而来的感伤情绪。因此使得他的作品隐显出一种特有的悲剧美学风格和艺术特征。
作者对于现实社会感到迷茫，顾而以极大的热情将理想投入到了小说的创作里去。
翠翠的遭遇将田园牧歌里奏出哀惋的音调、抒发伤感的情怀表示得淋漓尽致。
虽然开始的时候表现古拙、静穆与和谐，然而，在这样的***景中却带着一股无法消解的忧愁和哀伤，一份对生命无法把握的悠远悲哀，因而让读者也产生了缕缕感伤的情怀。
老船夫在命运面前既相信又害怕。消极然而却是十分强烈的求生本能欲望。想挣扎却又无法摆脱命运的羁绊。宿命中表现了感伤的情怀。而且这种感伤的情怀充斥在小说的每一个角落、每一个环节。翠翠最终的爱情悲剧、白塔的倒掉，都是一种淡淡的哀愁。
《边城》的文字表面并未写出悲哀，但透过文字表面我们却看到一颗伤感的灵魂，这颗灵魂在反复地从不同角度虔诚地描绘心中久藏的牧歌，编织梦中的社会***景。
沈从文创作《边城》，用他的感受编织了一段梦境般的田园生活，可是在这梦境般的田园中，也充斥着现实社会中的诸多的不安情绪。这种不安恰恰是作者想表现给读者的，是想通过这样的表达，让读者和作者一起感受当时作者的境遇和思想。
作者比较巧妙地利用诗意的婉转和悠扬，叙说了梦想中的田园生活，并把自己渴望的感受通过那种忧郁的情怀来展现出来。忧伤和平淡构成了小说的主体，这是一种感伤主义所起源的心灵。
《边城》将诗人情绪借一个虚无飘渺的爱情作为支点，撑起的却是作者整个的关于重造民族精神的宏愿。他的内心隐秘与疑虑也通过创作表现出来，因为他对这***景的信心并不牢固，他无法唱出欢快明朗的理想之歌，只能唱着感伤的牧歌，孤寂地寻觅着人类理想的精神家园。
翠翠那脆弱的虚幻的爱情所带来的是一种感伤，在感伤之后却体现了那种虚无，一切都是以这种虚无来结束的，之前的种种都是徒劳的，是让人伤感的。在感伤中体会虚无，这是沈从文创作的一个特点。
虚无不代表颓废，感伤也不代表不作为，正因为感伤，所以才要在心灵上找到寄托，找到破除虚无的办法，并把那种虚无所带来的感伤化解，在文学创作中找到自己的道路和以后中国的道路，这正是作者为什么会成为国内文学代表性人物的原因。也是他的作品给人们带来的期盼。
3.交融：虚无和感伤的共鸣
《雪国》与《边城》作为川端康成和沈从文的代表作，因为各自的文化取向和意境的不同，因为各自的国家的时代背景的不同，各有各的特点。但是，不管是《雪国》还是《边城》，都是作者对于文化的一种阐述，沈从文写的乡土气息浓郁的《边城》和川端康成写的理想主义的《雪国》都是作者对于理想境界的一种向往和怀旧，在这一点上，两个人达到了在创作上的共鸣。
在《雪国》与《边城》里，虚无和感伤是贯穿着整个的主题的。三十年代的人和事，回想起来是朦胧的，也是伤感的。正因为这样，整个的小说才有着淡淡这样的味道，而这样的小说，离开了当时的时代，就会变了味道。
《边城》被阐释为一首牧歌，是因为《边城》有其内在的音乐，那就是里面充满忧郁，忧郁使沈从文作品达到一种美学境界。这种忧郁指向最高世界，并伴地面上世界的毫无价值、空虚、腐朽的感觉，忧郁面向超验世界，但同时它又意味着不能和超验世界汇合。意味着我和超验世界之间存在鸿沟，为超验世界忧郁，为与地上世界不同的另一世界而忧郁，为超越地面世界的限制而忧郁。所以他在作者心目中成为民族优秀品德的象征。而他的出走则暗示了民族精神上失落，给《边城》弥漫上了一层忧郁的、伤感的色调。
川端康成在美的意识上重视幽玄理念、无常感和虚无的理念。佛教无常思想融渗进川端康成的深层精神结构，最终形成了他的人生虚幻、生死无常、多愁善感、忧郁悲伤的人格定势，并成为其生活和创作的“虚无情调的暗流”。
川端康成选择了一个天远地偏、远离都市喧嚣的冰冷环境作为故事发生地，实际上这是作家心目中的一个封闭的理想禅境，是一个寂静清澄的心灵世界。在这样的禅境中，代表作家三种不同心声的主人公演绎着各自悲美交织的人生归宿。
翠翠对于爱情的守望，是孤独的，让人感以酸涩和伤感的，可是却反映了她对美好的爱情的追求，对民族优秀品德的一种呼唤。在不破坏原始自然的那份和谐的基础上，试着用微笑来遮盖悲伤，用微笑来表达悲伤，甚至用微笑来试***代替悲伤。使审美主体感受一种秀美带来的忧伤，即带笑的忧郁。在甜美的“微笑”和诗意的“自然”中隐伏了深深的忧郁和痛苦。
而川端康成的作品往往自然而然地带有哀愁的情调，这种情调也是一种感伤的情调，并更多地借对自然的描写融入了日本式的抒情，从而将这种哀愁的情绪与自然融合为一体，清淡而朦胧，又不失韵味。
虚无和感伤，在两部作品中交织和穿插，不断地将作者的想法和意境告诉给读者，让读者在作者的带领下去感受那段历史，感受作者的内心和对于理想的向往。
在虚无中体会感伤，并由感伤转到虚无，又或者从感伤中体会虚无，然后再回到感伤。在不断地来回体验当中，虚无和感伤达到了一种交融。这也是这两部作品的成功所在。
参考文献：
［1］［日］川端康成.川端康成全集：第33卷［M］.东京新潮社，1983.
［2］沈从文.边城.题记.从文自传［M］.人民文学出版，1982.
［3］孟庆枢.春蚕到死丝方尽――论《雪国》中的驹子形象兼及《雪国》的主题［J］.日本学刊，1999，(4).
［4］史永霞.《边城》与《雪国》――千古不磨的珠玉.《日本研究》［J］.辽宁大学日本研究所出版，2000，(3).
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摘 要:二战后美国文化渗透和影响加快了日本化过程中传统文化衰败的步伐,日本传统的精神文化濒临衰落的境地。因传统的衰亡感到哀伤和痛苦的川端康成构思了一部以京都为背景、反映日本的传统美的名作《古都》。
一
日本现代作家川端康成一生创作出了大量的作品,营造了独特的文学世界,对日本的传统美的精细刻画及日本传统文学的继承,使其成为日本文坛上的一代大师,尤其是对日本传统美的描绘为他赢得了世界的称誉。川端是一位积极的文学探索者和美的追求者,对日本正逐渐衰败的传统文化和传统精神的追寻,使他赢得了诺贝尔文学奖。川端早年积极参加了新感觉派的文学活动,并且成为这一文学派别的理论旗手。川端康成在创作了几篇新感觉的小说之后,意识到自己并没有新感觉的气质和才华,便把目光投向日本传统的文学,寻找新的文学支撑点。同时,他还积极学习吸收西方文学创作手法,尤其是意识流以及弗洛伊德的精神分析法,创作出了大批优秀的文学作品。
二战后美国文化渗透和影响了日本的整个社会,这种渗透和影响加快了日本现代化过程中传统文化衰败的步伐,日本传统的精神文化濒临衰落的境地。战后的京都早已染上了衰亡的色彩,传统京都的衰亡令川端感到哀伤和痛苦。“日本的战败也加深了我的凄凉。我感觉到自己已经死去了,自己的骨头被日本故乡的秋雨浸湿,被日本故乡的落叶淹没,我感受到了古人悲哀的叹息。”①从早期的文学创作开始,川端康成就在努力地探寻自己文学的坐标——传统的日本美,《雪国》的问世标志着川端康成这种文学风格的成熟。川端努力表现日本传统美的文学自觉在二战结束之后表现得更加强烈。
川端康成几次游历京都,对京都的民俗风物表现了极大的关注。战后,出于对传统的日本美和文化精神的切实追求,川端康成试***构思一部以京都为背景的小说,反映日本的传统美,这就是《古都》。《古都》是川端康成诺贝尔文学奖的获奖作品之一,在世界范围内享有很高的声誉。正如川端康成所说的“古都,当然指的就是京都”。对于日本人来说,千年古都京都已经成为他们心灵的故乡,烂熟的千年王朝文化已经熏染出日本人特有的审美情趣。《古都》就像一首清丽的小诗,展示了京都美丽的风情、温厚的传统底蕴。
二
《古都》以京都一年四季自然景物的变化为线索,伴随着季节的变化,美丽的风物引起人物情感的变化,从而推动故事情节的。《古都》的故事情节并不是很强,作家本意也不是为了要叙述故事,只是为了表现古都原本的美丽风情和日本传统的古典美。川端康成独具匠心,塑造了两位美丽、善良的少女,她们哀伤的情感为古老的京都增添了特有的情致和风韵。小说的故事情节并不复杂,在千重子和苗子这两个从小分离的孪生姐妹相认、分离的故事中穿插了姐妹俩与织匠秀男以及真一、龙助兄弟的真挚朦胧的爱情。
千重子是京都一家丝绸商娇生惯养的小姐,从小深受父母的宠爱,具有优雅的贵族气质和温柔的性格。很久之前她就从父母的口中得知自己并非亲生女。聪慧的千重子隐约感到自己弃儿的身世,陷入了无尽的哀伤。春天,是一个感伤的季节。院里枫树洞的两株上下相距约一尺的紫地丁,勾起了千重子孤单、寂寞的哀伤,每年都会开花的地丁让千重子感受到了它们的“生命”,与此同时,“孤单”的情绪也袭上了她的心头。日本人认为紫色是尊贵、高雅的颜色,象征着易变、虚幻,带有哀伤的色彩,而且它还“有一种‘因缘’的意味,常常以紫色作为恋人的象征”②。这两株紫色地丁为下面千重子孪生的妹妹——苗子的出场做了铺垫,也暗示了她们最终因为社会地位和生活背景的悬殊不得不分离的哀伤。千重子淡淡的哀愁,纤细敏锐的心灵触觉构成了小说的主基调。紫花地丁也就成为展示小说人物心理发展变化的线索,成为姐妹俩悲伤命运的象征。作者本意是写一部恋爱小说,这两棵紫色地丁也就暗示了千重子与真一之间纯洁、朦胧的情感,后来却发展成了孪生姐妹相认的故事,成为从小分离的两姐妹的象征,这也是作者始料未及的。“这是我撰写之前始料未及的,连我自己也觉得不可思议。”川端强调说:“我丝毫没有要与其他作家近来的小说标新立异,或离经叛道,却自然而然地发展成这个样子。”③
千重子一直为自己的弃儿身世悲伤、不安,春天飘零的落花引起的伤春之情更增添了她的忧伤。夏天的京都是满眼的绿色,千重子与朋友一起去北山看杉林,她的朋友发现在劳作归来的女工中有一个女孩长的酷似千重子,这就为千重子与孪生妹妹在祗园节上的相见埋下了伏笔。回家后与父母谈起杉林,千重子赞叹枫树的顽强的生命力,同时感伤地哀叹自己顶多就像生长在枫树洞里的紫地丁。祗园节的晚上,千重子遇到了酷似自己的北山姑娘苗子,她正在做七次参拜,祈祷能找到从小失散的孪生姐姐。此时,苗子也认出眼前美丽的小姐就是自己一直寻找的孪生姐姐。与从小分离的妹妹的重逢并没有让千重子感到欣喜。尤其是从苗子口中得知了自己从小被遗弃的事实,以及亲生父母早已经离开了人世的消息,反倒让忧伤的千重子感到无尽的哀伤。回到家中,千重子看着已经凋谢了的紫地丁,流下了感伤的热泪。为了让苗子接受秀男的饰带,千重子去北山找苗子,从小分离的孪生两姐妹在秋天的杉林享受着亲情的喜悦。秋天,寄生在枫树洞里的紫地丁的叶子已经变黄,千重子和苗子由于地位的悬殊也不可能生活在一起。幸运是短暂的,而孤独却是长久的。冬天脆弱、美丽的霜花是虚幻、易逝的梦,只有不得不分离的千重子和苗子内心的悲伤在清冷的清晨回响。
三
《古都》是一部人物与景物融于一体的小说,也有的评论家认为它实在算不上小说,说是一部风物志也许更适合些。川端康成按照四季的变迁描绘美丽的京都风情。春天的京都最美的当数樱花。虽然川端康成认为谷崎润一郎在《细雪》里已经做了出色的描绘,不想重复别人的老路,可是他还是借助千重子游览了京都的樱花名所。正处美丽年华的千重子淡淡的伤春情感里夹杂着对自己身世的哀伤。千重子的孤独、淡淡的哀愁也正是川端康成因为传统之美逐渐消失的寂寞和惆怅。除了樱花,川端康成对北山的杉林也做了出色的描绘,并且把它当作《古都》主要的舞台。作者借助千重子喜欢看北山的杉林引出了苗子,为两姐妹相认做了很好的铺垫。挺拔、秀丽的杉树不仅是勤劳、纯朴、正直的苗子的象征,同时也暗示了千重子与苗子纯洁、真挚的姐妹之情。
除了古都一年四季美丽的风物,川端康成还对古都的传统节日做了忠实、完美的记叙。整个五月,京都的古神社、寺庙里几乎每天都在举办各种酬神的活动,这其中的葵节尤其热闹。夏天的京都最美的就是绿色,作者出色地描写了俊秀挺拔的北山杉树。鞍马寺举行的斩竹会是一种有男子汉气魄的以竹试刀的试艺活动。祗园节是京都传统的重大节日,整个七月份都有活动,尤其是十六日晚上的“前夜祭”和十七日的彩车游行。七月的节日结束之后,接下来就是八月盂兰盆节的篝火大会了。苗子和秀男约定相见的十月二十日是着名的节。历史节与葵节、祗园节被公认为日本传统的三大节日。因各种原因停止举行的还有火节、芋茎节,但是伐竹节还是照常举行。近年来还恢复了在岚山河流上泛龙舟的雅乐和曲水流觞宴。千重子的父亲太吉郎去观看了北野的秋季舞蹈会。十二月十三日就要筹备过年了。但是,川端并没有停留在对古都的风物和民俗风情的简单记叙上。之所以名为《古都》而不是京都,是因为“成为小说标题的‘古都’是作者对京都中马上就要沦亡的古都的哀愁。虽然每年都例行的繁华节日里还残存着旧时的习惯和风俗,但是马上就要消失了”④。京都将会长久存在,而京都中残存的古老的记忆将会变成历史的尘埃,消失在岁月的长河,这才是川端康成真正的哀愁。
小说人物的活动看起来是为了串连古都一年四季的风物以及繁多的传统节日,可是无论是千重子父女还是秀男,他们都是古都最传统的民众,是即将消失的传统精神的最后承继者。他们对传统节日珍爱的情感加深了作者对传统民俗即将消失的哀愁。在各种节日活动缠绵悠长的思绪里,小说的人物和京都的风物得到了、柔和的统一。
四
千重子对身世的哀伤,与苗子相认又不得不分离的悲伤是小说情感的主线,使整部小说笼罩着淡淡的愁绪。通过千重子的活动为媒介展现的京都四季的风物和民俗,带着多情少女对自己的人生、命运、爱情的感伤。但是“如果只是结束于这种感伤的话,就会有结束于美丽少女趣味的危险”⑤。作者对捡到千重子的佐田太吉郎、阿繁夫妇独具匠心的描写和设定更能引起读者情感的共鸣。
伤感美文篇8
走进被誉为“万园之园”的圆明园，映入眼帘的是断壁残垣，杂草葳蕤。整个园子满目疮痍，一片萧条。夕阳西下，橙色的阳光穿过高大的乔木，斑斑点点地散落在那些残败的建筑物上。闭上眼睛，你甚至可以想象出当年英法联***盗匪一样洗劫这座梦幻般美丽的皇家园林的情景――火光冲天，天昏地暗，无数精美的艺术品顷刻间化为乌有。当你睁开眼睛，看此时此刻的圆明园，在夕阳的笼罩下，带着一种历史的沧桑感和沉重感，让人心情凝重。走出这伤痕累累的园子，更让你觉出外面的世界的清新和美丽――街道两旁的树木高大繁茂，大街上车水马龙，商店繁华喧闹……一派和平安宁的景象。两相比较，让人不由赞叹：生活真美好！伤痕累累的圆明园是中华民族漫长的苦难历史的缩影和见证，正是它的存在，衬托出今天和平生活的美好，让人倍加爱惜今天的和平与安宁。
汶川原本是一座美丽的山区小城。一场强烈的地震让这里变成了一座人间地狱：倒塌的房屋，哭闹的孩子，惨不忍睹的伤亡者……种种悲剧在这座伤痕累累的城市里上演了。几年过去了，如今的汶川已被重建：新的家园，新的学校，新的建筑……一切的一切都是崭新的。而那座已成废墟的旧城依然保存着――被建成了一座地震博物馆。这座博物馆的存在让从那场特大灾难中幸存下来的人和从未体验过地震灾难的人们更加珍惜美好的生活，敬畏大自然，敬畏生命……那些大自然留下的伤痕更让人们感受到活着的美好、生命的美丽！
被誉为“诗圣”的唐代诗人杜甫，他的诗虽没有华丽的辞藻，没有奇谲的意象，没有矫情的卿卿我我，却被历代文人墨客交口称赞。因为他的诗真实地记载了大唐由盛转衰的全过程，真实地记录了百姓颠沛流离的生活，真实地记录了自己多舛的人生……在唐诗的百花园中，杜甫的诗就像一枝墨梅，给人一种独一无二的美感。这诗歌海洋里的一缕伤痕，成就了杜甫诗歌的美丽，也使他的诗歌博得了“诗史”的美誉。
伤痕记录着历史的苦痛，代表着不幸与苦难，但是恰恰因为经历过伤痕，人们才能够更深切地感受到生活的美好――特别是那种易于被我们忽略的美好。
伤痕积淀了曾经的疼痛，代表着人们曾经的屈辱，所以它会像一块块磨刀石，将我们磨砺得更加锋利，更加坚强，更加锐不可当。
没有任何伤痕的人生是肤浅的，因为痛苦会使人深刻。从这一意义上说，伤痕更能成就一个人的璀璨人生！
【评点】
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【关键词】川端康成；美学；伊豆的；悲伤
一、川端作品感伤美学的根源
（一）幼年时的孤儿本性
川端康成出生于日本大阪市北区花町。幼年父母双亡。1901年父亲去世后在第二年母亲也相继去世。川端康成从小体质虚弱，在祖父母的过度保护下每天闭门不出。在读小学之前完全没有接触过外面的世界。在读小学不久祖母去世不久外出的姐姐也去世了。1912年读初中时最后的亲人祖父也去世，不得不被黑田家收养后开始了住校，开始了完全不同的生活，这时候，川端康成已经是一名彻彻底底的孤儿。这样的经历给川端康成幼年生活蒙上了厚厚的阴影
（二）“物哀”精神
在他的作品中常常可以读出日本传统美及自然美，精神上的余韵美，女性特有的柔美。高中时期川端康成被《源氏物语》所打动内心，成为了他最初的精神摇篮。此外，他的作品不仅处处充满悲伤，也处处能够感受到美丽。所以我认为《源氏物语》中的“物哀”精神也影响到了他对美的意识。所以，“物哀”的精神是川端康成悲伤美学的根源之一。
（三）佛教“禅”精神
此外，川端康成也吸收了佛经中有关世界上内容最丰富的文学。受到佛教禅的影响，川端康成的审美情趣也与佛教意识息息相关。用理想的光芒来照亮读者苦闷内心，拯救也是川端康成文学思想特征之一。所以，佛教禅的影响也是川端康成悲伤美学的根源之一。
二、《伊豆》的悲伤美
《伊豆的》是川端康成初期的代表作品。作品主要描述了高中生“我”一个人踏上了伊豆的旅行，途中不经意间遇见了一家正在巡回公演的流浪艺人，随后便搭伴旅行的故事。他们内心深处都很温柔淳朴，使主人公感受到了人间的温情。其别是那名天真无邪的小，深深地被她的歌声所打动，也被她舞步的轻快、优美所吸引。
《伊豆的》中的主人公“我”在小说中至始至终对那名纯洁、天真无邪的年轻单相思，仿佛如天使一般圣洁。“我”一直与她保持一定距离，不敢有任何过火的行为。“我”对一直怀有淡淡的爱意，深深地藏在心理，这是一段模模糊糊缥缈的爱情，也可以说这部作品是因作者初恋失败而描绘出的幻想爱情。作者通过这样如梦如幻的想象试***达到浪漫爱情的成就感，从而抚平自己从小孤儿本性的伤疤。恋爱对川端来说整体都是超负荷的，是他生命的桎梏。现实当中无法现实的爱情只能通过文学中幻想的方式来达到目的。
当“我”向茶馆的老板娘询问今晚这些艺人们住哪的时候，老板娘的回答带着及其轻蔑的口吻回答道：“那种人谁知道会住在哪儿呢，少爷，什么今天晚上，哪有固定住处的哟。哪儿有客人，就住在哪儿呗。”老太婆的话，含有过于轻蔑的意思，甚至煽起了我的邪念：既然如此，今天晚上就让那位到我房间里来吧。
这也成为了“我”与之间的感情交流。在这次共同的旅行中，“我”对这群流浪艺人渐渐敞开心扉，并发自内心感谢他们。对我来说，他们没有任何事情值得人们去轻蔑，我也彻底忘记了他们是流浪艺人这件事。我的这种平凡的好意仿佛穿透了他们的内心。而普通人却对这群流浪艺人带有轻蔑的态度。一次的内心冲突和感情升华，青年学生的切身感受到了整个社会对的蔑视，让她们沉浸在悲伤的氛围中。自己作为孤儿长大的性格深处也同样充满悲伤。所以可以说《伊豆的》奠定了川端康成文学作品的悲伤基调。在这种悲伤的氛围中，“我”与心与心的交流幻化为互相的慰藉，从而两人的卑微，阴暗内心的深处都获得了救赎。“我”也变得自信开朗。通过这样的心理变化，作者在《伊豆的》结尾处采用了巧妙的笔致描写。原文中写道：无论别人多么亲切地对待我，我都非常自然地接受了。明早我将带着老婆子到上野站去买前往水户的车票，这也是完全应该做的事。我感到一切的一切都融为一体了。后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。《伊豆的》如抒情诗一般优美，男女主人公之间没有任何结果，通过描写纯真的爱情故事，也可以说是川端康成文学所特有的悲伤美学的表现之一。
结语
本文以《伊豆》为中心，探讨了川端文学独特的悲伤美学。
川端康成初期的文学作品是根据人生的悲伤及寂寞而构思出来的，这正是通过佛教的幻想境界所创造出来的一只帮助悲伤寂寞人们的援助之手。他的文学特点并不是“纯粹的超现实的形而上学理念”，而是通过主观的反省并主要以客观揭示人物的社会环境。
川端康成的作品完完全全地反应出日本人内心的精髓。此外，他的作品也促进世界上更多的人了解东方文化。所以，川端康成对日本文学的发展及东西方文学交流起到了极大贡献。本篇论文通过川端康成的作品解读来探究川端美学的形成特点，川端美学的研究具有重大的价值，有待我们做更深入、更广泛的探究。
参考文献：
[1]叶渭渠 译《伊豆的》[M].南海出版社.2013
[2]川端康成著 叶渭渠 唐月梅译.《雪国・古都・千只鹤》[M].译林出版社.2003年版.
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“伤痕文学”的第二类文本是感愤型文本。这类文本大胆地直接袒露现实的令人感愤的创伤状况，希望引起社会的高度重视。感愤时事，是这类文本产生的一种通常阅读效果。在卢新华的《伤痕》（载《文汇报》1978年8月11日）里，女主人公王晓华诚然有男友苏小林的陪伴和安慰，但却没有《心声》、《姻缘》等出现的那种***内神圣帮手的引导，因而基本处于被压抑、扭曲或打击的孤独与无助状态。这大约相当于卢卡契意义上的始终充满疑虑和幻灭感的“有疑问主人公”。与《心声》里坚忍不拔的梅雪玉和《姻缘》里沉默稳重的伍国梁相比，王晓华是茫然失措和孤立无援的，原因正在于内心所蒙受的难以愈合的巨大精神创伤。在这类感愤型文本中，已很难看到在惊羡型文本中处于支配地位的主人公）帮手关系模式及其关键性行动准则了，那就是：每当主人公遭遇困难或挫折时，总会有代表***的正义力量的神圣帮手出来救助，力挽狂澜或转危为安。取而代之，读者看到的只是，陷于危机或绝境的主人公再也不见神圣帮手来施以援手了。丧失了神圣帮手，主人公的命运势必遭遇和继续遭遇难以解脱的深重危机。使惊羡型文本与感愤型文本得以区别开来的一条基本特征，或许正集中在神圣帮手的有与无这一点上。
同属在当时引起巨大社会反响的“伤痕文学”文本，《伤痕》与《班主任》相比为什么更具有令人失望和沉痛的悲剧效果？这可能有如下原因：第一，叙事的主视角不同。前者以王晓华为主视角，使得读者容易进入她的内心，站在与她相同的水平线上同情她，与她同悲苦共哀愁；而后者以作为神圣帮手的班主任张俊石为主视角，则容易释放出帮手所携带的乐观主义信念。第二，主要人物的具体行动方式不同。《班主任》更多地描写张老师如何居高临下地思虑“救救孩子”，而《伤痕》则更多地写王晓华如何独自生活在幻觉与恐惧中"确实，王晓华由于深受“***”的主导意识形态的蛊惑而与“叛徒妈妈”毅然决裂后，仍然处处受到“从未有过的歧视和冷遇”，“蒙受了莫大的耻辱”，笼罩在”“孤独、凄凉的感觉”中。具体地看，这种孤独与凄凉效果主要是透过她的五次想象态或白日梦状态而显现的。想象一：她在回家的火车上照镜子，映现出神经质的悲伤的自我形象，这加重了她的孤独感；想象二：依旧在回家的火车上，王晓华“想象着妈妈已经花白的头发和满是皱纹的脸”，充溢着对母亲的爱与思念；想象三：她回忆在当年离家出走插队的火车上想象那时母亲的伤心，激发起深深的悔恨与自责之情；想象四：接到母亲有关平反的来信后，恍恍惚惚中想象自己见到母亲时仍被她的“叛徒”身份惊扰，可见她心有余悸，暗示她“伤痕”深重而难以痊愈；想象五：走在上海大街上，预想母女久别重逢时的惊喜，但紧接着却是母亲已经逝世的噩耗，这一前后对比大大加重了小说文本的悲剧效果。王晓华的这五次孤独的想象镜头与张老师与学生的多次亲密接触的团聚场景，显然形成强烈对比。
1979年或许是“伤痕文学”最为热闹的一年，这一年有几个短篇文本相继登场，如孔捷生的《在小河那边》、陈国凯的《我该怎么办》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》和郑义的《枫》等，从而把已经走上强势的“伤痕文学”推向现在看来是最后的高潮（因为从那之后“反思文学”就抢去风头了）。《在小河那边》写穆兰和严凉姐弟俩在***治扭曲、生存无望的特殊情势下走向准“乱伦”。《我该怎么办》则是让一女面对二夫作痛苦选择，原因正在于“***”***治迫害所造成的夫妻生离死别的命运。丛维熙的《大墙下的红玉兰》写劳改局长被诬陷下狱，最后惨死。郑义的《枫》写恋人李红钢和卢丹枫因为“***”派性斗争而分属“造反总兵团”和“井冈山”这两个对立的造反派阵营，双方为捍卫自以为是的“真理”而相互武斗，最终使得卢丹枫因为不愿做李红钢的俘虏和自己阵营的叛徒而坠楼身亡，李红钢本人后来也因此而被判死刑，他们内心留下的深重伤痕是无法弥合的。这些主人公无一例外地都没有受到惊羡型文本中特有的***内神圣帮手的幸运眷顾，显示出直面现实生活真相的务实姿态和穿透力。
同属感愤型文本的长篇小说，由于容量大、开拓面广阔，因而在揭露伤痕方面比之短篇具有独特的美学优势。周克芹的《许茂和他的女儿们》（1979）和古华的《芙蓉镇》（1981）被一些学者划归为“反思文学”，这确有道理，因为它们都涉及对于社会、历史或***治等问题的痛切反省。不过，它们由于共同地揭示了中国农民在“***”或“左”的时期所遭受的精神创伤，我把它们同时划入“伤痕文学”范畴，应当也有一定合理处（在这个意义上，合称“伤痕——反思文学”也许更有说服力）。《许茂和他的女儿们》描写四川贫穷山村葫芦坝农民许茂一家的遭遇，回顾了合作化以来农村生活的曲折，尤其是“***”后期普通农民的生活状况。小说描写的几个主要“伤痕文学”的三种体验类型人物许茂、许秀云、金东水等都在内心烙下了深深的伤痕。许茂当年曾是土改积极分子、合作化时的作业组长，但长期“左”的***策使他变得孤僻、自私、麻木。连大女儿病逝，他也因大女婿金东水刚挨整而担心受牵连就索性闻不问。他的四女儿许秀云性格温和但又意志坚定，是富有传统美德的农村妇女形象。尽管受尽郑百如的欺凌折磨，但她仍然执著地追求生活理想，拒绝家人的安排，决心和她所同情和敬重的金东水生活在一起。金东水是小说重点刻画的一个品质优秀、屡遭打击而坚忍不拔的正面典型。在郑百如的不断陷害下，他中年丧妻，住房被焚，拖儿带女蛰居在小小的提水站里，但他对社会主义事业的信心丝毫不动摇。尽管小说为许茂和他的女儿们设置了神圣帮手——工作组组长颜少春，这是由当年的***治形势决定的，但实际上，与人们内心所承受的创伤相比，这个帮手的作用是有些牵强的。小说中真正令人关注和震撼的，毕竟不是帮手的神圣作用，而是许茂和他的女儿们的精神创痛。
与《许茂和他的女儿们》相近，《芙蓉镇》描写1903—1979年间我国湖南农村的社会风情，着重揭露“***”***思潮给农民造成的创伤。小说塑造的主要人物，如女主人公胡玉音、“右派”秦书田、粮站主任谷燕山、大队书记黎满庚、“***治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦等都能给人留下鲜明而深刻的印象。小说大量渲染胡玉音眼中谷燕山的“老好人”形象以及这种形象被肢解后的疑虑：“在她的心目中，在镇上，老谷就代表新社会，代表***府代表***，，可如今，他都被人看起来了。这个老好人还会做什么坏事？这个天下就是他们这些人流血流汗打出来的，难道他还会反这个天下？”在这里，***治“伤痕”不仅铭刻在***干部谷燕山心里，而且也烙在胡玉音这样的普通农村妇女心里。更为重要的是，原本属于胡玉音的神圣帮手的谷燕山，在这个反正倒置的世道里已经丧失了原有的神圣性和对普通农民的引领能量，反倒需要胡玉音来关怀了。这种神圣帮手被解构和被主人公关怀的事实，显示了对于惊羡型文本中的主人公—帮手模式的反拨力量；同时，借助胡玉音的视角和内心独白去侧写谷燕山的被解构窘境，实际上巧妙地起到了欲正先反、以反写正的修辞效果，由此通过解构形象反过来“还原”和确证了谷燕山本来应有的神圣性。
“伤痕文学”的第三类文本是回瞥型文本。尽管所有的文学文本都与作家的过去生活回忆有关，从而具有某种回忆性，但在回瞥型文本中，回忆冲动及回忆场景成为语言和形象创造的主导型力量。张洁的《从森林里来的孩子》（载《北京文艺》1978年第7期）没有简单地停留在控诉“***”或“四人帮”给音乐家梁启明留下的创痛上面，而是着重回忆他生前给弟子孙长宁带来的审美欢乐以及身后留下的精神财富。小说描写林区少年孙长宁由于受到“文艺黑线专***论”和“读书无用论”的伤害，从小就丧失了学习文化和欣赏音乐的权利，正是梁启明的神奇的长笛声给他带来了最初的启蒙。对音乐的回瞥型体验或者说回忆，显示了比现实的文化更有力、更完美的诗意启蒙力量。“这片在生活里偶然出现的笛声，使他丢掉了孩子的蒙昧。”回忆对现实的主导性权威典型地表现在如下情节上：由于孙长宁的充满魔力的音乐，所有刚才还在为高考名额而残酷竞争的七位考生，都突然间异口同声地变得宽厚和高尚起来，愿意让贤。音乐的认同作用显而易见。这音乐不仅可以成功地***像孙长宁这样深受“***”时期“读书无用论”损害的来自偏僻林区的无知少年的伤痕，而且还可以唤起主考官傅涛教授的同情心和对老友的记忆，更可以通过孙长宁的演奏而帮助更多的都市少年在审美感动的瞬间驱散功名利禄之心而唤回纯洁的心灵。更为“神奇”的还在后面描述的傅涛教授的离形得神体验：“他感到神奇，他几乎不再看见面前这个少年人的形体。仿佛这个少年已经随着什么东西升华、向着高空飞旋而去。这儿，从不轻易在人们面前打开的心扉敞开了。从敞开的心扉里，他看见了一个优美而高尚的灵魂，他还看见了那个没有在这个考场上出现的人，是他，培育了这样的一个灵魂……是的，世界上有不相通的语言，而音乐却总是相通的。”音乐简直就是世界上最具有沟通力量的符号，它可以超越形体躯壳而洞察“优美而高尚的灵魂”，透过在场者而窥见不在场者，抚慰和贯通一颗颗孤独的心灵。按小说的叙事，这一切都来源于对已故音乐家梁启明的音乐力量和人格魅力的回忆。孙长宁有关这位老师的美妙回忆，简直具有化腐朽为神奇的强大力量。有了这样的回忆做依靠，还有什么现实的伤痕不会被治愈呢？顺便说，这里对音乐的魔力做了令人震惊的细致回忆和大胆想象，显示出与《班主任》颇为不同的语言和叙述风貌，这在“***”遗风尚存的1978年确实难得，今天读来仍然不失其独特魅力。
叙述人本身对这种“回忆”的神奇魔力是有着清醒的自觉和洞察力的：“这里好像已经不是考场。每个在场的人，不论是教师或考生，人人都回忆起了一些什么——一生里最美好的什么。”音乐的力量不仅在于及时地打动当下的心灵，而且根本上在于使人回忆到个人一生里最美好的东西，也就是唤起人的主动的美的回忆"美的回忆或审美回忆的力量是如此巨大，以致不能不说它已经成为整个文本的实质性的叙事聚焦或真正主角，由此不同于惊羡型文本中的《班主任》等以现在为叙事聚焦的设置。
与惊羡型文本着重想象未来前景、感愤型文本直面现实伤痕印记不同，回瞥型文本则是以过去回忆为焦点。回忆作为叙事的支配性力量起作用。在祝兴义的《抱玉岩》（载《安徽文艺》1978年第7期）中，回忆正扮演了这种角色。小说讲述彭稚凤和沈岩的师生纯真恋情诚然由于“***”时期的阶级偏见而一度被拆散，但随着改革开放年代的到来而戏剧性地得到重新恢复。不过，小说给人印象尤其深刻的却是对***治伤痕年代得以幸存的浪漫恋情的深切回忆：“今夜的抱玉岩被月色镀得通明，锃亮，皑皑似玉柱、雪峰；岩下的桂叶，轻舒漫舞。飒飒之声，如怨如诉，不胜切切。”礼平的中篇小说《晚霞消失的时候》（载《十月》1981年1月号）带有无可否认的宗教反思色彩，不过，从“伤痕文学”角度去读解也有一定合理性：李淮平、南珊、楚轩吾、李参谋长等人物无一不带着“***”年代烙下的累累伤痕，这种伤痕是如此深重以致他们的生活都长久地笼罩在其阴影中。几乎像保尔·柯察金与冬妮娅那样一见钟情，却又还没来得及互吐衷肠的李淮平和南珊，很快被卷入“***”的抄家风潮中，彼此成为敌人，从此恋情被恨海阻隔和消溶，直到十五年后才有机会第一次握手并明白表达“爱情”，但由于饱经伤痛的南珊已经被浓厚的宗教情怀所制约，这第一次就不可挽回地演变成为最后一次了。此时，小说所表达的人生主导价值观就不在于现在感知和未来想象，而在于对过去的回忆。南珊这样冷峻地开导热切地表白爱情的李淮平：“淮平，鲜花失去了，果实比它更好，爱情凋谢了，怀念却更鼓舞人。你说呢？”正像南珊希望李淮平生活在“怀念”中那样，小说把人生价值取向投寄到过去。由于如此，小说中最动人的景观不是代表现在和未来的壮丽的日出和朝霞，而是与辉煌的过去相连的沉落的夕阳和晚霞：“我们一言不发地注视着那火红的光轮在下沉，下沉，沉向波涛汹涌的云海之中"我从来没有见过落日像今天这样巨大，浑圆，清晰。它平稳地，缓慢地，然而却是雷霆万钧地在西方碧青色的天边旋转着，把它伟大的身躯懒洋洋地躺倒下去，沉向宇宙的另一边，这光轮在进入云涛之前，骄傲地放射出它的全部光辉，把整个天空映得光彩夺目，使云海与岱顶全都被镀上了一层金色。”落日形象在这里成功地成为回忆的象喻。
上面关于三种文本类型的划分是相对的，其实，未来想象、现在感知和过去回忆是可能存在于每一个文学文本中的，只不过相比来讲各有侧重罢了。从文学史的潮流更替看，由于回瞥型文本在对过去的回忆中必然牵扯出越来越深入的历史反思，从而以回忆与反思的相互渗透为标志，“伤痕文学”必然地要被更需要承担历史反思重任的“反思文学”所取代。重要的是，通过这种分类考察，“伤痕文学”之产生社会修辞效果的缘由可以得到一种新的说明。惊羡型、感愤型和回瞥型这三类文本，提示我们更细致地认识“伤痕文学”产生巨大社会影响的原因：惊羡型文本由于与社会***治主导力量的“思想***”和“改革开放”取向及其乐观主义信念相一致，因而最有机会通过***治思想工作、新闻和教育等系统而在亿万读者中顺利传诵，难怪《班主任》在当时取得了莫大的荣誉（此后这类机会就逐渐地只能被《离开***的日子》和《生死抉择》等影视夺去了）；感愤型文本由于主要致力于披露“阴暗面”和伦理纠缠或宣泄个人“感伤”情调，因而有时难免会被主导文化所疏远或批驳，不过鉴于其能与大量普通读者的生活体验及有待解决的“伤痕”问题发生共鸣（如《伤痕》和《枫》），也有理由产生较大影响；回瞥型文本则是专注于对于少数知识分子或文化人的某些美好时刻及生活雅趣的个人回忆，所以难免被当时最具有社会支配力的主导文化所忽视，也无法引起最广大的普通读者的共鸣，而更多地只能在少数知识阶层的内心一角盘桓。由此看，社会修辞能量在这三类文本中是依次递减的，即惊羡型文本的社会修辞能量最大，其次是感愤型文本，最弱的是回瞥型文本。不过，有意思的是，如果单纯从文学的审美价值维度看，上述三类文本的价值却相反是依次递增的——“伤痕文学”开始于惊羡型文本对未来的难免有些主观性或浪漫化的想象，进而在感愤型文本对现在的冷静感知中获得较为扎实的开掘，最终在回瞥型文本对过去的审美回忆中展现出更深的反思力度和更加蕴藉深厚的余兴。单从这点看，“伤痕文学”如果有审美价值可供追寻的话，那么价值最高的文本不应是惊羡型文本，而应是感愤型、尤其是回瞥型文本。审美回忆最可能把人引向对人生的至高境界的体验。这使我无法不得出一个结论：中国现代文学中最富于审美价值的文本，恰恰是以审美回忆为主导的、充满流兴的回瞥型文本。然而，一般地说，文学的社会力量往往并不简单地决定于***治或审美要素的单方面作用，而是取决于多重要素的复杂的合力作用。不过，更值得关的是，落实到特定的分类文本中，这些多重要素常常可能是彼此错位而无法完满协调的：未来想象、现在感知与过去回忆，社会修辞效果与个体审美趣味满足，***治、伦理与审美等要素之间，必然地总是有着不平衡的分布和展示。“伤痕文学”的三类文本所呈现的错位与不协调，只是一些有意思的个案罢了。这一点其实正是文学史的无限丰富性之一个例证。