学文网七步诗的作者篇1
关键词：古典文学;七言律诗;艺术特色;杜甫
综述
杜甫的七言律诗向来被推崇为七言律诗之中的典范，杜甫更是七言律诗这一题材真正的开创者。据统计，杜甫之前的七律创作活动所流传下来的七律总共只有246首（舒志武，2004），而杜甫创作了一百五十余首七言律诗，且如元朝方回所云，每一首均“不可暂废”，而且自杜甫之后，七言律诗迅速超过了五言律诗乃至其他所有的诗歌体裁，成为古典诗歌中作家最多，作品最富，作品质量最高的文体。
一、杜甫七律于内容方面的艺术特色
1.包罗万象的题材涵盖
在杜甫之前的七言律诗，其所书写的内容均较为狭窄。六朝以降，七律已有为数不少的创作者，而经过了初唐的沈缙凇⑺沃问等人的加工，七律的形式已经初步具备;但六朝以来的奉和应制、酬唱赠答、代言思妇等题材仍然是七言律诗的主流。而自杜甫已降，七言律诗的创作方进入了中国诗人的日常生活的主流之中，可能使用于诗歌创作的各种题材都与七言律诗的创作密不可分。
杜甫七律的题材主要可以分为如下几类：对自然环境进行描绘，所写基于眼前的现景;对典籍中的故事做出议论，所写基于历史;对社会日常中的大事小情予以记录，所写基于生活;以及常常在以上题材的基础上进行的的抒情写作。如《诸将五首》借古讽今，被誉为“最上者”的《秋兴八首》《登楼》等作品揉家国之情、身世之感于一体等。总而言之，杜甫的七言律诗将个人、社会、环境、历史、现实等诸多元素融为一体，如此广阔的书写范围实为七律史上一大创举。
2.娴熟恰当的意象运用
杜甫七言律诗十分注重意象的建构与安置，其对意象的运用技巧达到了炉火纯青的地步。如曾被明朝文学评论家胡应麟称为“精光万丈，古今第一”的《登高》的前四句：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
前两句中，紧密排布了六个意象，每个作为意象指代的的名词（风、天、猿、渚、沙、鸟）之后，均连接了形容词和/或动词对其进行修饰。意象之间紧密相连，其气势如江河直下，却又使读者并不难于理解;名词之后的修饰语均简洁精要，恰到好处。后两句中却只使用了两个意象，即落叶和长江，但对意向的修饰更加繁杂，“无边”“不尽“从写整体范围之无尽，“萧萧下”“滚滚来“同时写声音与动态，可谓雄壮而具体。前两局的简洁精要与后两句的反复构成对比，而悲壮的诗意与雄伟的气势却一脉相承，浑然一体。
3.沉郁顿挫的语言风格
自杜甫诗歌问世于中唐来，对其一千余年的评价史中，最为人知而少有异议的评价就是“沉郁”和“顿挫”。杜甫诗歌，尤其是七言律诗，沉郁顿挫的原因，也可以从形式与内容两方面来分析。此节简要叙述内容方面的原因，主要有简洁精练的语言，巧妙的结构安排，厚重浑成的意象采用三点。
杜甫的七律语言往往浓缩得极为精当，用极少的文字构筑一个意符，而意符之间的连接则会造成顿挫的效果。如“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，黄牛峡、静、滩声、转，之间，均有类似的意符的连接;同时黄牛、白马各自又是常见的语词，自然形成了顿挫的效果。在结构方面，杜甫诗歌的时间排布、空间排布往往会发生交错式的转移、切割，也有助于“沉郁顿挫”感受的形成。
二、杜甫七律于形式方面的艺术特色
1.对仗形式的更新
与五言律诗相比较，七律的写作中需要对仗的句子往往减少。五言律诗经常出现首二句或者末二句对仗的现象，如杜甫本人的作品《登岳阳楼》，首句即说“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。但七言律诗首句和尾句通常并不对仗。但在杜甫的七律中，却常常出现首尾两句也对仗的情况，而对仗的具体形式也不再局限于句与句之间的严格对应，可能出现部分对仗等现象。
如上述《登高》，尽管首联和尾联“未尝为对“，但事实上则是八句对仗的。其首二句虽然押韵，但依然使用了严格规整的对仗方式;而尾句“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”看似不对仗”，然而“苦”意为“非常，极”，“苦恨”对“新停”，“繁霜”与“浊酒”之间的对仗，都堪称是别出机杼的妙对。这种精巧的八句对仗，无疑是杜甫的一大创造。
除了首尾均可对仗之外，杜甫还运用句内对仗的技巧。如上述《登高》中，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”二局就有句内对仗，“风急”对“天高”，“渚清”对“沙白”，对仗工稳而巧妙。
2.拗体与以古入律的创作
以古入律，即使用律诗的句式、对偶方式，全诗八句，中间两联对仗，而在声律方面参照古诗，并无律诗的平仄要求。进一步地，这种部分或全部的破弃声律的诗歌被统称为拗体诗。元朝文论家方回统计，在杜甫七言律诗中，全篇拗体（而并非局部拗句）的共有十九首;而并非通篇拗体的拥有拗句的创作则更多。此类诗歌的突出代表是以古入律的《白帝城最高楼》：
城尖径昃旌旆愁，***缥缈之飞楼。
峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。
扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。
杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。
这首诗若按照正体律诗的标准衡量，不合音律，然而读起来却抑扬顿挫，奇崛沉雄。不合音律的拗体正是造成这首诗奇崛的重要原因之一。因为采用不合音律势必造成一定的拗口之感，而以古入律又增强了诗歌的古朴之气。除了声律之外，这首诗的句法也高古斗硬，如第二句中的“之”字，在近体诗中甚少如此使用，而在此处则造成了前述“缥缈”形容词的延伸至“飞楼”意象，从而在对意符的直接修饰中插入了时间的延迟成分，极大地增强了诗歌的力量与厚重程度，可谓笔力万钧。
结语
杜甫的诗歌，是中国诗歌史中的巅峰之作，更是值得人们不断探索的宝库。本文只是对杜甫七律的艺术特色的浅析，尚祈能从中看出杜甫诗歌的无穷的艺术价值与诗人的探索精神和艺术水准。（作者单位：林芝市第一小学）
参考文献：
[1] 赵海静.始于继承终于独创――论杜甫七律的艺术成就[J].黑龙江科技信息.2008（30）
[2] 葛景春.唐诗成熟的标志――论杜甫律诗的成就[J].杜甫研究学刊.2006（01）
七步诗的作者篇2
关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府
吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?
吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于***伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意***，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。
经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。
乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，
“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)
七步诗的作者篇3
汉代铜镜铭文中存在着不少七言诗。这些诗歌，不仅宋代以后的考古学着作时加收录，而且，明人已经将其编入汉代文集中。考察汉代铜镜铭文中的七言诗可以发现，不少诗歌句句押韵，其结构形式已相对固定，由此我们可以初步判定东汉以前七言诗已基本形成。
【文摘】:先秦至六朝文学
汉代铜镜铭文保存着大量的文史资料，深入 研究 这些资料，可以认识、澄清一些历来颇有争议的 问题 ，比如七言诗的起源形成问题。
关于七言诗的起源和形成问题，学界说法很多，至今尚无定论。,,, 从争论的情况来看，涉及汉代的资料并不丰富，学者们多提及的是汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句，以及张衡《思玄赋》系词和《四愁诗》。那么，除了汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句、张衡《思玄赋》系词及《四愁诗》外，汉代还有没有七言诗留存于世呢？
答案是肯定的。实际上，汉代有许多句句押韵的七言诗作品流传下来，它们多保存在汉代的铜镜铭文中。关于汉代铜镜铭文中的七言诗，在明代以前，只是作为古董文物记载的附庸，收入前人的相关着作中。直到明代以后，它们才被文人有意识地收入古代文集中的汉代作品序列中。深入研究这些情况，有助于我们更清楚地了解七言诗的 发展 过程。
一、文物着作保存的汉代七言诗
最早注意到汉代铜镜铭文中含有诗歌存在的是北宋时期王黼编撰的《宣和博古***》，今天我们仍然可以看到四库全书《重修宣和博古***》，在卷二十八，它专列有“诗辞门”，收录汉代铜镜12面，根据后世资料记载，其中具有七言诗镜铭的大致有：尚方鉴一（铭53字），尚方鉴二（铭35字），长生鉴（铭40字），仙人不老鉴（铭37字），青盖鉴（铭34字），服羌鉴（铭28字）等。不过，《宣和博古***》只有***录和简介，并未录出具体铭文。在“鉴总说”中，王黼只是提到：“至于铭其背，则又有作国史语而为四字，有效柏梁体而为七言”者。通过王氏***录析出铭文，则是后人的工作。
较早记录汉代铜镜铭文中七言诗具体诗句的是宋代姚寛。他的《西溪丛语》收载了不少古代文物，其卷上有云：“李晦之一镜，背有八柱十二兽，面微凸，蒂有铭云：尚方佳贡大毋伤，左龙右虎辟牛羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌。”
明代杨慎在《丹铅余录》《丹铅续录》《丹铅摘录》（总称《丹铅总录》）中，搜罗了为数不少的汉代铜镜所载的诗体铭文，其中多首属于七言体。
《钦定西清古鉴》卷三十九，收录“汉尚方鉴”两面，除了介绍铜镜的文饰、形制外，还记录了其铭文：七言诗各一首。并且，将它们与《博古***》、《西溪丛语》、《丹铅总录》中所收内容基本相同的汉镜铭文诗进行比较，指出异同。
钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一“金器题跋·汉尚方鉴铭跋”也载有一首七言诗镜铭。
还有从书法文字角度收录汉代铜镜铭文中的七言诗者。如：长洲顾蔼吉撰《隶辨》卷八载“驺氏二镜铭”和“李氏镜铭”。
当代文物着作亦有收录汉代铜镜七言诗铭文者。如朱剑心先生的《金石学》，采录了五首汉代七言诗，其中有两首不见于其他记载：
许氏作竟自有纪，青龙白虎居左右。圣人周公鲁孔子，作吏高迁车生耳。郡举孝廉州博士，少不努力老乃悔。吉。(P161)
角王巨虚曰有熹，照此明镜成快意。上有龙虎四时置，长保二亲乐毋事。子孙相息家富就，玄天毋极受大福。(P162)
朱先生按语云：角王巨虚，言匈奴部落之大也。《后汉书·南匈奴传》云：“其大者左贤王，次左谷蠡王，次右贤王，次右谷蠡王，谓之四角。”汉印有“四角羌王”、“四角胡王”。
这两首诗，前一首反映汉代选官推举制，诗风没有其他作品古朴，好像是顺口而歌。后一首反映汉朝与匈奴关系和睦。这应该是汉代七言诗相对晚出的作品。
而孔祥星、刘一曼两位先生的《 中国 古代铜镜》一书，收录汉代铜镜铭文十分详备，诗歌方面包括三言、四言、骚体和七言体等。
十分重要的是，这些汉代的七言诗作品，并非仅仅见于文物着作，而是有大量的文物实物——汉代铜镜保存至今，这似乎可以证明七言诗体在汉代已经比较成熟。
汉代铜镜，全国各大博物馆几乎都有收藏。而今天我们确切可知的具有七言诗铭文的汉代铜镜，中国 历史 博物馆就有不少藏品，仅仅根据杨桂荣先生《馆藏铜镜选辑》（二）、（三）介绍，就有七面以上，仅举三例。
其一，“王氏博局四神镜”（新莽），铭文篆书49字：
王氏昭镜四夷服，交贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传告后世乐母（毋）极。(P215)
其二，“尚方博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书30字：
上方作镜真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮由（游）天下敖四海佳兮。(P215)
其三，“新有善铜博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书64字：
新有善铜出丹阳，炼冶银锡清而明。尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章。左龙右虎辟不羊，朱雀玄武顺阴阳。子孙具备属中央，长保二亲乐富昌，寿比金石如侯王兮。(P216)
这三面铜镜都是王莽时期的物品。杨桂荣先生还介绍了东汉几件铸有七言诗铭文的同类文物。
总而言之，尽管这些着作收录了不少汉代七言诗，但并没有给予这些诗歌***的文学地位，只是把它们看作是古董的附属品。
二、明人收入文集中的汉代七言诗
最早把汉代铜镜铭文中的诗歌收入古人文集中的，是明代嘉靖戊戌进士冯惟讷，他编撰的《古诗纪》共有一百五十六卷，尽管是在该书的最后一卷《别集第十二志遗》中收录了汉代古镜铭文中五首七言诗，但其进步之处，在于他首次承认了这些七言诗***的文学地位。这些诗，其实与杨慎《丹铅摘录》所收者基本相同。
《古诗纪》所收汉代古镜铭五首七言诗
其一云：汉有善铜出丹阳，和以铅锡清如明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。
其二云：上方作鉴真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石佳且好。
又六花水浮鉴：上方作鉴宜侯王，左龙右虎掌四旁，朱雀玄武和阴阳，子孙具备属中央，长保二亲乐富昌。
又十二辰鉴铭曰：名言之始自有纪，炼冶铜锡去其滓，辟除不祥宜吉水，长保二亲利孙子。辟如（缺一字）众乐典祀，寿此金方西王母。
又一镜铭曰：上方作镜四夷服，多保国家人民息，寇乱殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐无极。
后来，出生于嘉靖二十八年的梅鼎祚所编《东汉文纪》卷三十二，也收录了七首汉代七言诗：
尚方鉴铭一 尚方作镜母（毋）大伤，左龙右虎掌四旁，朱凤玄武和阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌兮，宜侯王兮。
尚方鉴铭二 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），浮游天下敖四海，寿比金石之国保。
尚方鉴铭三 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），寿如介石（下阙）。
尚方鉴铭四 尚方作镜四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐母（毋）极兮。
汉青盖鉴铭 青盖作镜四夷服，多贺国家人民安，胡虏殄灭天下阳，风雨时节五谷熟。长孙孙朔阳天。
汉长生鉴铭 调刻冶镜日月清，明（刊阙）五得商羽声，天地和合子孙成，常保夫妇乐长生。
汉清明鉴铭 汉有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。
另外，明代贺复徵《文章辨体汇选》卷四百四十七，亦收汉代尚方鉴铭七言诗二首。
三、汉代铜镜铭文中七言诗的特点
阅读这些汉代铜镜铭文中的七言体诗歌，我们最深刻的感受是：
其一，它们绝大多数确实是句句押韵的七言诗。
分析 《古诗纪》和《东汉文纪》所收录的汉代铜镜铭文中的七言诗（如上列），我们很明显可以看出：其中有些诗歌在今天读来仍然是句句押韵。如《古诗纪》中第二首和第三首《六花水浮鉴》铭；《东汉文纪》中《尚方鉴铭一》、《尚方鉴铭三》、《汉长生鉴铭》。
有些诗歌在今天读来似乎不押韵，但是，按古音是押韵的。如《古诗纪》第一首和《东汉文纪》中《汉清明鉴铭》，其韵脚是“阳”、“明”、“光”、“阳”，这里面，“明”似乎是个“异类”。可是我们查阅《说文解字段注》所附《六书音均表二·古十七部谐声表》，发现“明”与“阳”谐声，同属“第十部”。
在《古十七部谐声表》中，我们还可以查到：《古诗纪》中《十二辰鉴铭》，其韵脚“纪”、“滓”、“子”、“祀”、“母”，同属于谐声的第一部。这首诗中，只有“水”，不押韵。但是，“水”是一个借字。因为“辟除不祥宜吉水”，其“宜吉水”三字，从意义上是讲不通的。至于“水”借为何字，还有待考古学家和文字学家作进一步的考证与 研究 。
而《古诗纪》所收第五首和《东汉文纪》之《尚方鉴铭四》，其韵脚似乎可以分为两个系列：“服”、“复”、“熟”和“息”、“力”、“极”。在《古十七部谐声表》中，虽然“复”和“熟”没有查到，但是，“服”与“息”、“力”、“极”却也是同属于谐声的第一部。
只有《东汉文纪》中《汉青盖鉴铭》一首确实不押韵，其韵脚“服”、“安”、“阳”、“熟”相去太远。这是铜镜制造技术流入民间后，由坊间文化程度不高的工匠改造的结果吗？我们不得而知。另外，《东汉文纪》中《尚方鉴铭二》，其韵脚第三部的“好”、“老”、“枣”、“保”与“海”也有差别。
但总体而言，这些保存在汉代铜镜铭文中的七言诗，句句押韵者居多，出韵或不押韵者较少。
其二，多重复诗句，多重复篇章。
我们所见到的这些汉代七言诗，语句重复者颇多，更不乏重复篇章。事实上，汉代传世铜镜虽多，铭文主体 内容 却大致只有几类，只不过略改数字而已。根据《 中国 古代铜镜》一书论述可知：一般来说，“尚方”铭最有代表性，可以说是其他镜铭的源头。“尚方”是汉代为皇室制作御用物品的官署，属少府。《汉书·百官公卿表》中的少府下有“尚方”。颜师古注曰：“尚方主作禁器物。”《后汉书·百官制》：“尚方令一人六百石。本注曰：掌上手工作御刀剑诸好器物，丞一人。”铭文中大量出现“尚方作镜真大好”、“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜四夷服”等字句表明，制作镜鉴是“尚方”的任务之一。(P112)
《钦定西清古鉴》卷三十九考订“汉尚方鉴”时说：“《汉书》少府官属，有钩盾尚方御府。注：尚方，主作禁器物。又《通典》：秦置尚方令，汉因之，铭词尚方作，盖禁物。”
钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一《金器题跋·汉尚方鉴铭跋》亦云：“汉宫阙有尚方掖门，官制设尚方令丞待诏，职属少府，主作禁器物，掌上手工作，以宦者为之。……自武帝好神仙，宣帝亦信，方士所制隋侯剑、宝玉、宝璧、宝鼎，皆尚方为之。”
因此，尚方镜最早原是宫廷所用器物，后来才逐渐走向民间。大约在西汉晚期到王莽时期，坊间就出现了大量铜镜产品，其铭文种类繁多。有宣传铜镜质地的“善铜”铭、“佳镜”铭，标明制造商姓氏的纪氏铭，标明制造年代的纪年铭，标明产地的纪地铭等。但其铭文主体内容沿袭“尚方”铭，没有大的改变，只不过是将宣传语及纪氏、纪年、纪地的字眼置换尚方镜铭中“尚方”等字而已。(P108～109) 因此，镜铭七言诗多重复诗句，多重复篇章。
其三，多字少字现象。
有些作品，似乎不是纯粹的七言诗，往往有多字或少字的现象发生。如《东汉文纪》所收《尚方鉴铭一》多出“兮，宜侯王兮”五字，《尚方鉴铭四》多出“兮”字，《汉青盖鉴铭》明显少字。这是什么原因呢？考古学家说：铜镜的铭文字数多少，是“根据镜的大小而定，因常有省字，有时显得文句不通”，“加字又显然是为了补足布字不足的空缺”，有时，所加进的字，甚至“没有实际文字含义”(P68)。《金石学》也说，汉代铜镜铭文，有的“以尚有余地，故赘此三字也”，有的“则以镜小而不能刻全铭也”(P161)。
很可能，当初尚方造镜专供御用时的设计，是完整的诗句。后来铜镜成为普通百姓的日常生活用品，铜镜的制造商，由于要满足不同消费者的需要，会扩大或缩小镜的形制，又不想改变原设计的主体***案，这样，就会出现加字或减字的情况。因此，汉代铜镜铭文中有的七言诗出现多字或少字现象，并不能成为判断当时七言诗体是否规范的一个理由。
需要说明的是，汉代的铜镜首先是专供宫廷御用的宝器，后来随着冶金、铸造、商品流通等工商业的 发展 才逐渐在民间流行。因此，铜镜（特别是“尚方”镜）的原始设计，是出自朝廷的尚方机关，而不是民间的工匠。因此，铜镜上的七言诗铭文，并不是民间歌谣，而极有可能是出自宫廷御用文人的精心撰作。
综合考察七言诗起源的传说，再联系汉代铜镜铭文中七言诗的存在情况，我们似乎可以这么说，中国东汉以前，七言诗已经基本形成。
【 参考 文献 】:
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七步诗的作者篇4
关键词: 赖山阳汉诗文格律
一、引言
汉诗作为中华文明和中国文学的瑰宝,随着中华文明的传播一起传到邻国日本,成为日本文学的一种样式和组成部分,是中日文化交流的重要成果。
日本汉诗文兴起于公元7世纪中叶,到8世纪的奈良时代,汉诗写作已蔚然成风。这时,出现了以长屋王为首的藤原放前、藤原宇合等诗人,并于751年编撰了日本最初的汉诗集《怀风藻》。平安时代,日本统治者崇尚儒家学说,进一步吸收中国文化,促使汉诗文创作继续向前发展,以至出现了汉诗文占据文坛的局面。
平安初期,即9世纪上半叶,是汉诗文的全盛时代。嵯峨天皇令编选《凌云集》(814年),《文华秀丽集》(818年),淳和天皇令编选《经国集》(827年)。此时甚至有人说,日本本土文学的和歌地位都无法与汉诗文相提并论。平安中后期,中国大诗人白居易的诗集传到日本,给汉诗文的创作带来了深远的影响,出现了菅原道真、三善清行、藤原明衡等许多优秀诗人。平安末期,汉诗文创作逐渐衰落。
到13世纪,日本进入镰仓、室町时代,幕府崇尚武艺,汉诗文愈加衰落。14世纪禅学在日本盛行时,禅家把汉诗文修养行为作为禅僧的必备条件。于是,汉诗文复兴,以京都为中心形成了五山文学,代表诗人有堂周信、绝海中津等。
江户时代前期,步五山文学后尘,出现了林罗山、新井白石等受朱子学派影响颇深的载道派。不久以伊藤仁斋为代表的古学派和以荻生徂徕为代表的古文辞派相继登上文坛。江户后期,汉诗文再次形成鼎盛时代。全国各地诗社蜂起,前期各学派继续发展,产生了菅茶山、赖山阳等著名诗人。晚起的折衷学派,则出现了梁川星岩等重要诗人,他们反对古文辞学派,开辟了新的诗风,一直延续到明治时代。这当中,赖山阳的汉诗,至今仍被广为流传吟诵。
20世纪以后,日本汉诗文的创作急速衰退,但是汉诗文依然受到夏目漱石、森鸥外等文人的喜爱。现在日本喜爱汉诗文创作的人也不少,以石川忠久为首的爱好者还于平成15年(2003年)成立了全日本汉诗联盟,创作研究和选拔优秀的汉诗文。
本文从诗词格律的角度,对江户后期著名诗人赖山阳的汉诗文进行格律分析。
二、赖山阳汉诗文选析
1.赖山阳简介
赖山阳(1780―1832年),名襄,字子成,通称久太郎,号山阳,别号三十六峰外史,江户后期著名的历史学家、汉文学家。永安九年(1780年)生于大阪,父赖春水,朱子学者,以汉诗文闻名;母梅,大阪儒学家饭冈义斋之女,有文藻。赖山阳才识天授,而又励精不倦,六岁即问母“天何如物”。既受句读,昼夜不懈。八九岁时读《古今***记》,废寝忘食。年十四,父祗役江户,山阳作诗以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地无始终,人生有生死。安得类古人,千载列青史。”为“宽***三博士”之一的柴野所欣赏。年十四五,《近思录》皆已习诵。一日因曝书,见东坡《史论》,叹曰:“天地间有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,拟苏轼策论,作《新策》十余篇,晚年删润为《通议》。
赖氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本***记》二十卷、《春秋讲义》若干卷等;诗集有《日本乐府》一卷、《山阳诗钞》八卷、《山阳遗稿》七卷等。
他精于史学,长于歌行,喜咏史而不喜咏物。年三十二游京师,遂居于京。终生不仕,诸藩多荐之,皆固辞不应,以授徒、著述为业。治家俭素,不妄带一钱。庭中杂植梅花竹树,建一草堂,临水面山,春花秋叶,皆可坐知。喜出游,名胜古迹,游屐殆遍。天保三年(1832年),以积劳成疾而卒,享年五十有三。
2.汉文诗的分类
中国诗歌大致可分为古体诗和近体诗。
近体诗是为格律诗,包括绝句和律诗,也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗(不包括所谓的“齐梁体”),另外,唐以后不合近体的诗也称为古体诗。古体诗与近体诗总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。
在句法上,古体诗每句的字数不一,每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种(绝句为四句,律诗为八句,超过八句的为排律或称为长律)。
在用韵上,古体诗可以在偶数句押韵,也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵(除第一句可押可不押)。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,出韵是近体诗的大忌。近体诗中如果是首句押韵,可以借用邻韵,首句可押可不押。古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。
在平仄方面,古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。
在律诗中,第一、二句为首联、三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样,词性相对,平仄相反,十分工整。实际上,三四五六就是两副绝好的对联。
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。
古体诗是与“近体”相对而言的诗体。
近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。
五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来,乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的,如李白《蜀道难》;有即事命篇另立新题的,如杜甫“三吏”、“三别”,白居易《新乐府》等,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。
3.代表作选析
赖山阳十四岁时,作「癸丑偶作。此诗已展露了山阳的才华,一时间受到许多学者的关注,广为人知。这首诗也暗示了山阳以后的生涯际遇。
(一)癸丑偶作
十有三春秋
逝者已如水
天地始
人生有生死
安得古人
千列青史
这首诗虽然从字数上看是五言,但是句数上既不满足律诗8句的要求,又不是4句的绝句,更不是排律。所以认为其是五言古诗。
(二)梅
一株水静蟠仄平平仄仄平平
孤芳傲寒平仄平平仄仄平
自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄
休去索人看平仄平仄仄平仄
这首诗从字句数上看像是五言绝句。但从用韵看,第一、二句的“蟠、寒”押平声韵,第三、四句的“伴、看”押仄声韵,平仄换韵;从平仄看,不符合七言近体诗的格式。所以这首诗是一首七言古诗。
(三)折梅二首(其一)
梅梢已可春光平平仄仄仄平平
奈家翁病床平仄平平仄仄平
聊折数枝供一笑平仄仄平仄平仄
成与花香平平平仄仄平平
这是一首七言绝句。从用韵来看,偶句末的“床、香”都是平声阳韵;从平仄来看,诗为首句入韵的平起平收式,有拗救,但尚有不谐律处。
(四)舟大垣赴桑名
水遥遥入海流平仄平平仄仄平
声雁愁仄平仄仄仄平平
独在天涯年欲暮平仄平平平仄仄
一篷雪下州仄平平仄仄平平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句不入韵,平起仄收式,基本谐律。
(五)中秋
微暑未。平仄平平仄仄平
一尊待月且登楼。仄平仄仄仄平平
瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄
旗色依稀越舟。平仄平平平仄平
短衣成久客。平平仄平平仄仄
蛮烟雨又中秋。平平仄仄仄平平
天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄
念零此州。平仄平平平仄平
这是一首七言律诗。偶句押平声阳韵,首句入韵,平起平收式。
(六)泊天草洋
耶山耶耶越。平平平平平平仄
水天青一。仄平仄平平平仄
里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平
烟横篷日没。平平平平仄仄仄
瞥***跳。平仄仄平平平仄
太白当船明似月。仄平平平平仄仄
这是一首七言古体诗。句数上为六句,多换韵,格律比较自由,不拘于对仗,平仄。语言平易朴质,据此可判定为七古。
(七)花声
雨曲巷斜仄仄平平仄仄平
声声呼碧平平平仄仄平平
城南事深多少平平平仄平平仄
又到杏花仄平平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阴韵,首句不入韵,有拗救,也有不谐处。仄起仄收式。
(八)茶山翁
肥山海平平平仄仄仄平
回首雪平仄平平仄仄平
当思向君平平仄平仄平仄
如今半堕恍惚中平平仄仄仄平平
剪尽春余在仄仄平平平仄仄
起阿空仄仄平平平平平
这是一首七言古体诗。句数上为六句,全诗偶句押平声阴韵,平仄多有不谐处。末句为“三平调”,因此绝非近体诗,语言朴实流畅,是为七古。
(九)崎十解之一
入港西洋客船仄仄平平仄仄平
楼信数声平平仄仄仄平平
藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄
万炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句入韵,有拗救,但平仄犹有不谐处,仄起仄收式。
(十)丁巳六首(一)
畿甸光吾始平仄平平平仄仄
地坡陀平平仄仄平平平
淡洲蟠踞当郊仄平平仄平平仄
淀水茫接海波仄仄平平平仄平
楠子孤涕平仄平平平仄仄
家尚山河平平仄仄仄平平
悠悠古今供首平平仄平仄平仄
欲亡奈独何仄平平平仄平平
这是一首七言古体。此诗也有一定律诗特色,但全诗押两个韵,平仄多有不谐处。因此将之归为七古。
(十一)石州路上
雨泉声逾喧仄仄平平平平
木落山骨尤瘠仄仄平仄平平
今朝杖底千岩平平仄仄平平
昨日天寸碧平仄平平仄仄
这是一首六言古体。第二联对仗工整,但末句为仄韵,近体诗一般只用平声韵,且诗多有不谐处,语言朴素精警,是以为古体诗。
(十二)三国人物十二句(四)
周 瑜
北船。平平平仄仄平平
烟江不痕。平仄平平平仄平
怪得曲。仄平平平仄平仄
一向中原。平平平仄仄平平
如题,这是一首七言绝句。押平声阳韵,首句入韵,有拗救,平起平收式。但将吴偏安一隅、无法问鼎中原一案归于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的见解了。
(十三)後舟中、同、承弼
灯影人声平仄平平仄仄平
滴篷江雨夜平平平仄仄平平
知君新浴徐伸脚平平平仄平平仄
弁餐女槌腰仄仄平平仄平平
这是一首七言绝句。押平声阴韵,首句入韵,平起仄收式。有拗救,但诗中仍有不谐处。
三、结语
在中国的魏晋南北朝时期,沈约提出了“四声八病”说,呼吁诗歌要讲求音韵美。时至盛唐,这种对写作诗歌的要求进一步发展成为律诗。在唐一代,中外交流频繁,律诗的写作手法传入日本,新的诗体渐渐取代了古体诗的主要地位。
作为江户后期重要的汉学家,赖襄与同时代绝大部分汉文诗的作者一样,很大程度上受到了盛唐诗尤其是白居易诗歌的影响,其诗多为近体,语言自然优美,尤重抒情。
赖襄主张转益多师,唐宋兼收,但其诗实则更近于唐。
中国古诗贵在温柔慰籍,深衷浅貌。赖诗骨架是学到了,但在深沉的内涵上,还不足以窥门径。赖襄的诗歌流于粗率直露,感情也未达到含而不泻的境界。清末诗人黄遵宪对日本汉诗或者说对日本汉文学整体的缺失,有过一个总括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不读书,一曰器小,一曰气弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,则善矣。”这对赖襄汉文诗乃至日本汉文学都不失为精到的见解。
但是由于文化差异与语言发音不同,我们不能以中国诗歌的标准来定义日本汉文诗。赖襄在掌握古诗复杂的格律上,犹能写出清新流畅的诗句,实在难能可贵。日本汉文诗不能仅仅作为文学作品来欣赏,它是中日交流的宝贵资料,更是我们了解日本社会文化的重要资料。
参考文献:
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七步诗的作者篇5
毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。
学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能***创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。
而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。
未有诗之前，先已有上古歌谣：
土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》
断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》
这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。
立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》
这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。
虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：
股肱喜哉。***起哉。百工熙哉。***明哉。股肱良哉。庶事康哉。***丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》
卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》
后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得***权的北洋***府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。
这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。
真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。
《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：
第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：
死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》
这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。
第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。
隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：
青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》
这是七言近体诗的正格。
有首句不入韵的：
燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》
这是古近体五言的正格。
而句句用韵的如：
相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》
初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。
至于转韵的如：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》
这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。
第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。
六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》
（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）
这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》
（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）
这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。
蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》
这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。
后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。
首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：
若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》
扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》
后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》
以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：
若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。
云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。
后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。
楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。
乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：
一、广现杂言、渐趋五言。
有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。
――乐府古辞《有所思》
二、丰富叙事，自由篇幅。
乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。
文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府***于音乐逐渐诗化的过程。
沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：
饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。
――陈琳《饮马长城窟行》
不复依傍、即事名篇的新乐府如：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
――杜甫《哀江头》
这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。
首先成熟的是五言诗。
五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：
其次发展的是七言诗。
曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。
淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。
帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。
逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行***司马智且勇，十四万众犹虎貔。
入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。
愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。
当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。
表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。
句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。
呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。
愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学***治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持***之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。
唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：
首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）
其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。
最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。
请看：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
――柳宗元《溪居》
它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。
后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。
下面来看两首规范的五、七言律诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》
迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。
――李商隐《安定城楼》
前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
再看：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将***。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
――李白《夜泊牛渚怀古》
崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。
有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。
绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：
唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总***歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：
寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。
高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：
奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：
黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。
唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
――韦庄《菩萨蛮》
到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
――周邦彦《兰陵王》
词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。
除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。
集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：
无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。
永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。
常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。
苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：
七步诗的作者篇6
【关键词】尚唐;唐诗诗体;李杜优劣
我国古典诗歌发展到唐代,体裁、题材、风格多样,盛况空前,仅目前留存的唐人诗作有五万余首,有姓名可考者两千多人,散佚、失传的可能会更多。唐诗作为人类文化艺术的瑰宝,中华民族的骄傲,是当之无愧的。唐诗的巨大成就,迷人的艺术魅力,具体可感的艺术情境,满足了人们多方面的趣味,引起古今中外诗评家的广泛关注,刻苦钻研。“可以说,唐诗的研究已经形成了一项专门的学问――唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样,在源远流长的历史进程中,产生了自己独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”[1]不同情趣的读者可以从唐诗中各得所爱。朝鲜诗家南龙翼(1628―1692)就对唐诗有自己的一番认识,在其理论批评体系中形成了独具韵味的“唐诗学”。
1 学诗之法,一生攻唐
历代诗家对于怎样学诗、作诗,有自己的一番认识。杜甫认为应“读书破万卷”,才能“下笔如有神”。宋代吴可《藏海诗话》曰:“看诗且以数家为率……如贯穿出入诸家之诗,与诸体俱化,便自成一家,而诸体俱备。”清代王渔洋说:“为诗须要多读书,以养其气;多历名山大川,以扩其眼界;宜多亲名师益友,以充其识见。”[2]对于怎样学诗、作诗,朝鲜南龙翼则有如下论述。“余思学诗之法,李、杜绝高,不可学,惟当多读吟咏,慕其格调,思其气力。五律则学王摩诘,七律则学刘长卿;五绝则学崔国辅,七绝则学李商隐;五言则学韦苏州,七言则学岑嘉州。”南龙翼在这里详尽地阐释了他的“学诗之法”,五律应该学习王维、七律学习刘长卿、五绝学习崔国辅、七绝学商隐、五言学习韦应物、七言学习岑参,这是就诗歌体裁方面而言的;而对于诗歌的本质内涵,南龙翼则主张学白、杜甫,“慕其格调,思其气力”。[3]
南龙翼崇尚唐诗,以唐诗作为学诗之标的,是与朝鲜李朝时期的大文人李B光、许筠崇尚唐诗一脉相承的,但在李、许二人的基础又有所突破、有所发展。南龙翼把唐(下转第103页)诗作为自己的学诗标准,更加看到“我朝诗名家,各有所尚”,指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说,孤竹(崔庆昌)、荪谷(李达)、芝峰(李B光)等12人是崇尚唐诗的,他说:“李芝峰一生攻唐,闲淡温雅,多有警句。”“郑东溟……至若七言歌行,则仿佛李杜,我国前古所未有也。”[3]
2 诗家各体,至唐大备
诗至唐代,古今体制尽备,百花齐放,蔚为大观。如果把古典诗歌比作一座宫殿,那么,体制宏伟、风格缤纷的唐诗就犹如重梁迭栋的大殿。南龙翼对唐诗体制有相当精辟的论述,值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作,古人各有所主。而以余之妄见论之,五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作,似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜,则五七绝当尽在李,五七律当尽在杜,此则不敢论。”[3]“人闲桂花落”,语出王维《鸟鸣涧》;“黄河远上白云间”,诗出王之涣《凉州词》;“独有宦游人”,诗出杜审言《和晋陵陆丞早春游望》;“建牙吹角不闻喧”,语出刘长卿《献淮宁***节度使李相公》。在这里,南龙翼对唐诗各体中压卷之作分析后认为它们是“完备警绝”之诗,而李白的五、七言绝句和杜甫的五、七言律诗则是同类诗体中的佼佼者。
朝鲜李朝的李B光在《芝峰类说》中说诗人很难众体兼备,五律、五绝应推举孟浩然,七绝应推举王昌龄。他说:“李白之七言律,杜甫之绝句,古人言非其所长,至如孟浩然盛唐之高手,而五言律绝外,七言律不满数首,亦不甚警角,长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句,亦独至者,各体不能皆好矣。”[3]
清代王士祯在其著作《唐人万首绝句选序》中说:“故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句,至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。”明代王世贞的《艺苑卮言》云:“七言绝句少伯(王昌龄)与太白争胜毫厘,俱是神品。”叶燮《原诗》云:“七言绝句推李白王昌龄。”严羽《沧浪诗话》推举崔颢的《黄鹤楼》为七律的代表作,胡应麟《诗薮》推举杜甫的《登高》为七律的代表作、杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》为五律的代表作。[4]
从中可以看出,南龙翼和历代诗家在论述诗歌各体代表诗人诗作时,既有相同点,也有不同点。相同点:都推举杜审言的“独有远游人”(《和晋陵陆丞早春游望》)为五律的代表作;不同点:南龙翼推举刘长卿的“建牙吹角不闻喧”(《献淮宁***节度使李相公》)为七律的代表作,历代诗家推举崔颢的“昔人已乘黄鹤去”、杜甫的“风急天高猿啸哀”为七律的代表作。
3 李杜优劣,自古未定
李白与杜甫是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人,古今论诗者必称李杜,称李杜者则又不免要论及两人的优劣,这便是所谓的“李杜学”。李阳冰《草堂集序》称李白为“千载独步,惟公一人”,杜甫自然排在李白之后。殷[《河岳英灵集》没有收录一首杜诗,此时杜甫已有《饮中八仙歌》《兵车行》等作品问世,可见其抑杜的程度之深。第一个标举杜甫超过李白的,是元稹,开了尊杜抑李的先河。他的《杜君墓系铭并序》对李、杜的诗歌进行比较后认为“(李白)诚亦差肩于子美(杜甫)”。到了宋代,“扬杜抑李”者就更多了。葛立方在《韵语阳秋》中说:“杜甫诗唐朝以来一人而已,岂白所能望耶!”李杜并重者也不乏其人。唐代韩愈、宋代严羽是其中的代表。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在,光焰万丈长。”严羽《沧浪诗话》说:“太白有一二妙处,子美不能道;子美有一二妙处,太白不能作。子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。”[4]
南龙翼《壶谷诗评》认为李杜优劣,从古到今,并没有定论。他说:“李杜优劣,自古未定……m州评李、杜曰:‘五言古、七言歌行,太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇逸沈雄为贵。味之使人飘扬欲仙者,太白也;使人慷慨激烈嘘唏欲绝者,子美也。五言律,七言歌行,子美神矣,七言律圣矣。五七言绝,太白神矣,七言歌行圣矣,五言次之。太白之七言律,子美之七言绝,皆变体,不足法也。’此诚不易之定论,而余犹有释然者,李、杜之五言古,如古风纪行可以相埒。而如杜之,李固不可敌;《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》;则五言杜实优矣,而不论于神圣之中,至若七言歌行,李之《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》诸篇,杜亦无可敌,岂有神圣之别欤?”[3]
南龙翼先论述了一则关于李、杜优劣的论争之事,最后通过m州评李、杜的一段话,得出他对李杜优劣的看法,他认为李杜无优劣之分乃“不易之定论”,并且从自身的角度进行了分析,举杜甫的《石壕吏》、《潼关吏》、《无家别》、《新婚别》、《遣怀》等篇,认为“李固不可敌”,五言诗杜甫要比李白优秀一些,“《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》”;但是李白的七言歌行《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》等篇,杜甫也不可比拟,所以得出结论:没有神圣之别。
4 结语
南龙翼对唐代诗歌的论述,可以看出他对唐诗的高度重视。他结合自己的诗评活动,对历代诗篇进行取舍、筛选,编选了诗集《箕雅》,反映了朝鲜历代汉文诗作的精华,为后代的读者与研究者提供了宝贵的资料。在《箕雅序》中他道出了选诗的标准,可以和他的唐诗论相得益彰,他说:“东文选,博而不精,续则所载无多,青丘风雅,精而不博,续则所取不明,近代国朝诗删,颇似详核,而起自国初,迄于宣庙朝,首尾亦欠完备,余皆病之。”作为当时主管文坛的重臣,他的文学主张和创作实践,必然对当时及后世文坛产生深远的影响。
参考文献
[1]陈伯海.唐诗学引论.上海:东方出版中心.2007
[2]里克.历代诗论选释.北京:昆仑出版社.2006
[3]邝健行等.韩国诗话中论中国诗资料选粹.北京:中华书局.2002
[4]***云.中国诗学论著选.长沙:百花洲文艺出版社.1995
七步诗的作者篇7
1 从创作原则上看
从创作原则上看，两首诗相近相同之处。崔诗前两句借传说写楼，借写楼抒慨。起句写黄鹤飞，昔人去。一种古人不得的空漠感已于句中流露出来，次句写楼空，“空余”两字使空荡的气氛弥漫开来，首联写落寞的空间感受，颔联写空寂的时间感受，写得景空情空，做到形式和内容的和谐统一。颈联写登楼所见，以写实之笔突出了周围景色的秀美和意境的清新，它和前两联所写的空寂与落寞是一个明显的转折，又是一个鲜明的比衬，使诗情得以进一步延伸。由鹦鹉洲想到《鹦鹉赋》的作者祢衡的辛酸，由芳草萋萋使人想起远游的王孙，这样，登楼所触发的身世之慨与思乡之情得到了深化，于是尾联就直抒想情而收束全诗。
李诗首联从地名来历展开想象，联想到三百年前关于凤凰飞聚凤台山的传说，诗人仿佛看到凤凰台上空飞翔着羽毛五彩的凤凰它们盘旋着，翱翔着。这是一个多么美好神奇的世界，然而如今却是“凤去台空江自流”。往日的凤凰已经远走高飞，不复存在，眼前只见长江滔滔流逝。诗人站在空台上，对着悠悠江水，凝视着，沉思着，想到历史的盛衰，无限感慨无穷思绪都涌上心头，凝聚到一个“空”字上。给人一种沉重的历史感。颔联进一步倾吐诗人对六朝兴亡所发的感慨，金陵古都，消磨尽六代豪华，东吴、东晋、宋、齐、梁、陈这六个朝代都把金陵作为。诗人借东晋和东吴来概括六朝的兴亡，这一幕幕的历史剧，都曾在金陵这个舞台上演，因此，诗人形象地写出东吴宫廷里的奇花异草曾经姹紫嫣红，然而一旦衰败也就成了荒僻的小路；东晋南迁，各门贵族也曾豪华一时，可如今都成了荒丘古坟。这里，诗人运用对比手法，以“吴宫花草”和“幽径”对照，以“晋代衣冠”和“古丘”对照，昔日的豪华和今日的荒凉两相对比，这不仅加强了形象性，增强了感染力。而且突出地表现了对于盛衰兴亡的感慨，颈联转而写景：三山高耸入云，好像有一半落在青天之外，长江似乎成了两条水，白鹭洲从中间把它分开了。这里曾盛极一时，而今只剩下这美如画卷的景色。诗人触景生情，既感伤往事，又面对现实，从消沉中又返回到现实生活中来，也向西眺望恨自然地想起西边长安，那就是他的希望所在，但现实条件是那样恶劣，长安被诬告的遭遇又在他的记忆中浮现出来，于是，诗人愤慨地唱出“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。全诗在感叹中透出积极进取的精神。
从以上分析可以看出，这两首诗在创作上有异曲同工之妙，崔诗首联借仙人子安乘黄鹤过此而起意；李诗借凤凰飞聚凤台山的传说而起意。崔诗颔联写“人去”而强调“不迫”，写楼空而突出千载，抒发了岁月悠悠之慨，世事茫茫之叹；李诗颔联运用对比手法，以昔日的豪华和今日的荒凉两相对比，突出表现盛衰兴亡的感慨。崔诗颈联写景，以江渚草树构成一幅春景***，境界阔大，色彩明丽。看到鹦鹉洲，自然想到《鹦鹉赋》的祢衡，当年的碧血，如今的青草，怀才不遇，古今同慨，使人思之凄然，这是“景中寓情”的写法；李诗颈联同样写景，写金陵西南长江东岸的三座山峰，云山相连，深入江心，横截江流，高耸入云。好像有一半落在青天之外，“白鹭洲”在秦淮河入长江之处，正当两条水流之间，所以说“二分中分”。此联写景形象传神，境象宏丽，化静态为动态，把眼前所见都写活了。面对如此秀美的景色，诗人触景生情，既慨伤往事，又面对现实，同样是“景中寓情”的写法。崔诗尾联归结到乡愁，诗人并非抽象地叙述，而是既写出了时间景物，又点出了思绪情感，景和情，不仅形象，而且在理；李诗尾联归结到对国家、对民族的忧虑。用“浮云蔽日”来比喻奸臣蒙蔽皇帝，挡住自己前进的道路，写得形象又含蓄，诗味极浓。
由此可见，这两首诗在写法上相近、相通，情感表达上协调自然，各有千秋。正如春兰秋菊，风格迥异，难分高下。
2 从作品的思想内容看
从作品的思想内容看，崔诗写登楼远眺产生怀古思乡的感情，突出乡愁。李诗写登台远望产生怀古思国的感情，突出对国家前途的忧虑。崔诗首联吊古，颔联伤今，抒发一种千载悠悠的渺茫之慨。颈联写景，景中寓情，诗人联想到鹦鹉洲上被杀的祢衡，怀才不遇，古今同慨之情流于言表，此时，天色已晚，长江上烟霭沉沉，波涛滚滚。家在何处呢？于是徒增一段思乡之愁，从这里可以看出，诗人面对现实，有一种“不如归去”的无奈和忧郁。全诗流露出一种无奈，彷徨的消极情绪。李诗同样采用吊古伤今的手法，抒发了一种对历史盛衰的无限感慨。写景，做到了景中寓情，望着这曾经盛极一时的地方，如今只剩下这美丽的景致，诗人触景生情，慨伤往事，又面对现实。他向西眺望，很自然地想起西边的长安，想到自己在长安被诬告的遭遇，奸邪当道，挡住了诗人进取的道路，不能不另诗人悲愁，这是一种请缨无路，报国无门的忧愤，诗人没有沉湎于对往事的感伤中，忧愤而不消沉，感叹中流露出一种积极进取的精神。
综上所述，可以看出崔诗抒发的是一种“烟波江上使人愁”的思乡之愁，李诗抒发的是一种“长安不见使人愁”的对国前途的忧愁。两种“愁”孰轻孰重呢？面对动荡的社会现实，崔诗表现出一种彷徨无奈的消极心态，李诗表现出一种忧愤而不消沉，用于进取的积极心态，两种心态，谁优谁劣呢？
3 从结构上看
从结构上看，崔诗前四句写得气势磅礴，诗情奔腾倾泻，大有陈子昂“前不见古人，后不见来者”之雄浑奔放之气。到了五六句却出现了明显转折，使诗情受到抑制，写景色的幽美，突出意境的清新，但冲淡了诗气，七八两句诗人想极力渲染一种愁绪升腾的环境，再掀情感的波澜，强化诗情之气。但事与愿违，被那种彷徨无奈的思乡之愁干扰，已无力抒写出那种突尤勃发之情。因此，整首诗在结构上不大协调，给人以虎头蛇尾之嫌。然而，李诗却不同，整首诗以气为主，多了些历史的沉重感。五六句写景，对仗工整，气象宏丽，不仅没有冲淡诗情，反而掀起了情感浓朝。七八两句写得气势雄浑，奔放有力。抒发了一种难以抑制的忧愤之情，从结构上看，李诗较崔诗显得情韵协调，犹如长江黄河，虽经九曲回肠，愈发显得气势奔放。
4 崔诗何以赢得如此高的声誉
七步诗的作者篇8
关键词：格律诗；错误；教学策略
中***分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1009—4156（2012）10—163—03
唐代以来的古诗，主体是格律诗。据统计，《全唐诗》57000多首，《全宋诗》254240首，其中格律诗占三分之二。因为严格讲究平仄和押韵，所以格律诗形式整齐，音韵和谐，平仄相间，高低起伏，读起来朗朗上口，富有节奏感和音乐美。笔者承担了广东外语外贸大学中文专业七届33个班级的“古代汉语”课程教学任务，在讲授诗律章节时，采用了以创作促进鉴赏的教学方法。在学完格律知识后，预先公布咏史、写景等作诗命题，指导学生观察事物，查找资料，然后在课堂上组织全体学生共同创作，直观，展现谋篇布局、起笔构思、调整平仄、锤炼字句等作诗过程。总结学生律诗习作中的错误，有助于巩固格律教学成果，提高学生鉴赏能力，进一步提高教学的针对性。
一、平仄错误
格律诗最重要的是讲究平仄。以七言诗为例（五言诗则减去每旬的头两个字，以下犯孤乎和三平调论述类似，不赘），只有四种平仄类型：“甲：平平仄仄平平仄，乙：仄仄平平仄仄平，丙：仄仄平平平仄仄，丁：平平仄仄仄平平”，所有的诗句必须符合上述四种类型之一，遵守“一三五不论，两处必论；二四六七分明，两处不明”的拗救规则，避免“三平调”和“犯孤平”等大拗。
（一）犯孤平
所谓“犯孤平”是指格律诗七言诗乙种句的第三个字本应为平声字，如果写为仄声字，则乙种句全句只剩下一个平声字（句尾韵脚平声字不算在内），这时不能以“一三五不论”来评判，而是大拗，救的方法是把本句第五个原本是仄声的字改为平声字。
例1：神州大地响春雷，华诞六十忆相来。面壁十年***破壁，难酬韬海忆英才。德才兼备擎天柱，万古楷模绝代魁。噩耗惊心狼鬼笑，哭声震地九州哀。（《忆恩来》）
例1为平起平收七律，首联对句为乙种句，第三字“六”是人声字，本平而仄，应当把第五字改为平声相救，但此句第五字“忆”仍为仄声，属于犯孤平错误。另外，颈联对句“万古楷模绝代魁”也是犯孤平。
（二）三平调
所谓“三平调”是指格律诗七言诗丁种句第五个字本应为仄声字，如果写为平声字，则句尾有连续三个平声字，这是古体诗专用的一种平仄格式，对于格律诗来说也不是“一三五不论”，而是不可救回的大拗，必须避免出现三平调。
例2：一帘翠绿忽满眼，昼昼蝉嘶离别时。顿恨光阴不予我，徒增马齿少年嬉。相思还忆豪言语，任尔委蛇吾敢驰。待及来年凤凰艳，不知盛放孰家枝。（《广外有感》）
例3：花城贰载居，久别两三归。露冷云山上，烟氲象塔围。雨飘风欲止，客绪愁渐肥。何处是归路，徒然唤式微。（《式微》）
例2是平起仄收的七律，尾联对句当是丁种句“平平仄仄仄平平”，倒数第三字“孰”是平声，犯了三平调错误。例3是平起平收五律，颈联对句“客绪愁渐肥”是丁种句，“愁”是平声字，也犯了三平调大忌。
（三）奇数句最后一字不为仄声
奇数句是指格律诗第一、三、五、七句，句末最后一字为七言诗的第七个字或五言诗的第五个字，按照“二四六七分明”的要求，必须是仄声字，第一句就押韵的除外。
例4：水碧山青鸟竞翔，木佳花妍鱼戏藏。四十五载育人路，数万人才声显扬。学贯中西历飓浪，德明尚行谁能当。莫轻广外尽为凰，谁道巾帼不胜郎？（《咏广外》）
例5：黄昏日落山中坐，凛冽寒泉自在流。红叶萧萧孤鸟鸣，梧桐簌簌草虫啾。世人皆怨冷风秋，吾甚爱秋宁静愁。慨叹诗人悲宇宙，吾生漫漫逍遥游。（《秋思杂感》）
例4这首仄起平收七律尾联出句最后一字“凰”是平声，大拗。例5颔联出句最后一字“鸣”，颈联出句最后一字“秋”均为平声，大拗。
（四）甲种句拗而不救
七言诗甲种句第六字本应为平声，但可以“不分明”，改为仄声后是大拗。这个大拗可以救，救的方法是把对句（乙种句）第五个字由原来的仄声改为平声。
例6：石人挑动天下反，铁马金戈出九州。碧浪银空定乾宙，朱家从此为明谋。（《梦明朝》）
例6是仄起仄收七绝，首句是甲种句，第六字“下”是仄声，大拗，下旬第五字“出”是人声，未能相救。
（五）二四六不分明
七言格律诗每句的第二、四、六位置的字，平仄必须和标准相同，是谓“二四六分明”。只有两处可以不分明，分别是甲种句的第六字和丙种句的第六字，可以通过拗救来挽回。其余二、四、六位置的字均不能拗救。
例7：群芳香粉蕊，老树绿新芽。呖呖鸣雏凤，清音展风华。（《新生》）
例8：好雨多情沁新意，安能人面亦如斯。莫嘻贪醉桃花色，意恐相逢季兰迟。（《春雨》）
例9：青山桃李自云依，绿水相思涌碧溪。且看今朝薪火厚，雄起明日贯中西。（《咏广外》）
例7是平起平收的五绝，第四句是乙种句，但第四字“风”是平声，大拗。例8是仄起仄收七绝，首句是乙种句，第六字“新”应仄而平，第四句第六字“兰”应仄而平。例9是平起平收七绝，尾句是丁种句，第二字“起”应平而仄。均为大拗。
二、用韵错误
（一）首句不押韵
格律诗诗句的组合只有四种类型，以八句的律诗为例，分别是“A：甲乙丙丁甲乙丙丁”、“B：丙丁甲乙丙丁甲乙”、“C：丁乙丙丁甲乙丙丁”、“D：乙丁甲乙丙丁甲乙”，不能任意打乱甲乙丙丁句型的组合顺序。AB组合首联出句是平起仄收的甲种句，或仄起仄收的丙种句，最后一个字是仄声，自然不需要押韵。CD组合首联出句是仄起平收的乙种句，或平起平收的丁种句，最后一个字是平声，一般都要押韵。习作中发现有较多的cD组合首句却不押韵的现象。
例10：古来疆雪旧墙垣，百派四家华夏芳。八卦太极凝日月，咏春少林衡阴阳。切磋咤起贯虹气，胜负点止正仪堂。拳腿刀***孰为上？止戈为武胜者纲。（《武心》）
例11：芳草雨连丝，轻风抚絮零。无言人欲泣，折柳远长亭。（《送别》）
例10是D组合的七律，全诗押下平声七阳韵，但首句是平起平收的丁种句，最后一个字“垣”属下平声十三元，不押韵。例11是D组合的五绝，全诗押下平声八庚韵，但首句是仄起平收的丁种句，最后一字“丝”属上平声四支，不押韵。
（二）出韵或换韵
格律诗要求全诗的韵脚字都属于平水韵里的同一类字，否则就叫出韵，不符合规则。而且韵脚字不能重复，不能换韵，只有古体诗才能换韵。
例12：雨露兰花闭，幽愁夜边生。独怜西山月，妍色自空流。道是人间泪，谁言儿女情。稀星摇欲坠，北望见苍凉。（《雨夜月》）
例13：明朝负箧向花城，收拾琴书作远行。飞梦珠江凭月啸，白云山上以诗鸣。细柳营中迈步开，霜风雁阵卷秋来。借他师旅威严气，壮我岭南学子怀。（《负笈羊城杂感》）
例14：端午佳节粽飘香，虎符浴兰邪除遗。龙舟竞渡粼波上，鼓浪劈鸣声洞天。亡破家国归汨江，辞微义廉耀万年。魑魅诽谤秦吞楚，愤懑离骚气一时。（《端午感怀》）
例12韵脚是“生、流、情、凉”，分属下平声八庚、下平声十一尤、下平声八庚、下平声七阳，完全不押韵。例13首联和颔联押下平声八庚韵，颈联和尾联又押上平声十灰韵，属于换韵。例14首尾联押上平声四支韵，中两联押下平声一先韵，这种韵脚叫抱韵，是诗经常用的一种韵例。以上三例均不符合格律诗要求。
（三）用邻韵
邻韵是指平水韵里主要元音和韵尾相同或相近的韵，如上平声一东和二冬，上平声十四寒、十五删和下平声一先，上平声三江和下平声七阳等。格律诗不许押邻韵，只有首句人韵时例外。
例15：雾绕白云万仞峰，斑斑亮点映丛松。放眸止步览城小，举手逍遥绝顶峰。伫倚栏杆当眺望，一腔热血憾无穷。磅礴大气独称霸，傲立峰头顶烈风。（《云山行》）
例15是仄起平收七律，全诗韵脚是峰、松、峰、穷、风，“峰”是上平声二冬韵，其余韵字是上平声一东韵。颔联对句也押“峰”，就是不允许的，属于出韵。而且该诗首句韵脚已用“峰”字，属于韵脚字重复。
（四）凑韵脚
凑韵脚是指为了押韵需要，不顾意义和语法，硬从平水韵中抽一字作为韵脚，通常言不成义，生硬龃龉，在初学者诗作中最为常见。
例16：木棉生南域，逢春绿意浓。花开无片叶，最是惹人彤。枝末高高挂，行人猜影踪。不***姿色耀，只为展颜容。（《咏木棉》）
例16为吟诵岭南木棉之作，全诗平稳流畅，本属尚佳。可惜颔联对句“最是惹人彤”浑不可解，“彤”明显是凑韵脚。
三、节奏错误
节奏是诗歌按意义朗诵时停顿的节拍。格律诗的节奏有两种形式，对五言诗来说是“二二一”或“二一二”，例如“国破—山河—在”，“家书—抵—万金”；对七言诗来说是“二二二一”或“二二一二”，例如“无边—落木—萧萧—下”，“城上—高楼—接—大荒”。律诗节奏符合这两种形式读起来才能抑扬顿挫，富有节奏感，否则读起来就会感觉特别不顺，像散文或顺口溜。
例17：碧溪萦绕白云霁，望语心浮谷围中。劲树千层凌皓月，横山万壑揽飞鸿。心怀傲骨明德志，臂振云霄浩瀚功。只待长风破层浪，何须散作九秋蓬？（《学在广外》）
例18：遥忆征人出，秋风落叶菲。吾衣带渐落，只盼两相依。（《秋思》）
例19：黑白间悲剧重现，死生处怨恨难平。（《观（南京！南京！）有感》）
例17是首七律，首联对句“语心”是广东外语外贸大学南校区人工湖“心语湖”的简称，“谷围”是广东外语外贸大学南校区所在的广州市番禺区小谷围岛的简称。这一句按意义读来是“望—语心—浮—谷围—中”，节奏形式是“一二一二一”，感觉非常别扭。例18是首五绝，第三句按意义读是“吾—衣带—渐落”，节奏形式是“一二二”。例19是七律中的两句，节奏是“黑白—间—悲剧—重现”、“死生—处—怨气—难平”，以上各句都不符合格律诗的节奏。
四、词汇苍白
格律诗是古人留给我们的文学遗产，我们写作格律诗，实际上是模仿古人在进行创作，要尽可能使用典故和古汉语词汇来表达现代概念，表达也要符合古汉语的语法。用格律诗的形式讲述现代生活的内容，有时难免要使用现代汉语词汇，但要尽可能少。从学生习作来看，有些过度使用普通话词汇或者生造词语，使得诗作显得过于浅白或者扦格不通。
例20：齐聚云山下，水珠同饮尝。会盛气澎湃，友谊勿相忘。羊五把福降，木棉芬且芳。携心共飞舞，明日尽荣煌。（《亚运颂》）
例21：虎扼龙川傲东海，千秋岁月踞寰瀛。彭仙气泽大汉魄，将帝尽呈飞杰英。苏北领***鲸海涌，四城同建劲风泓。万年丰韵蔚彭地，今世风云腾紫京。（《咏徐州》）
例22：学府满馨德，书声沁静弦。谁知路途远，日夜作劳燕。晚沐暖风送，忧思心未眠。末途岂穷路，寄盼白云天。（《忧途》）
例20是写广州亚运会的五律，“友谊”、“相忘”都是普通话词汇，“饮尝”、“荣煌”还是生造出来的。“水珠”是“珠水”的倒置，“羊五”是“五羊”的倒置，为了平仄合律的需要太多倒置使人莫名其妙。诗中还使用了把字句，古代是没有把字句的。例2l七律歌咏徐州历史，全诗平仄合律。颔联对句意思是说徐州英才辈出，可“将帝”、“飞杰英”是作者生造。例22描写大学学子的心思，首联对句“书声沁静弦”浑不可解，经询问作者，才知道意思是朗朗书声沁入学生安静的心灵，属于凑韵脚而硬凑的。
五、错误原因及教学策略
从学生诗作错误出现的频率来看，第四种类型“词汇苍白”是最多最常见的。中文专业的大学生应当读一些国学典籍。提高古典文学修养是个长期的积累过程，单靠课堂教学是无法完全解决学生的积累问题的。俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，教师可以指定几种诗集让学生在课外背诵阅读，比如适合初学者的《唐诗三百首》、《王摩诘集》、《杜诗详解》、《李太白集》等。另外，学校也要出台《必读书目》一类的指导性教学计划并加强督促检查。
平仄类型的错误，原因在于学生没有掌握辨别平仄的方法，尤其是入声字的辨识。可利用普通话语音演变规律倒推，利用方言语音类推，利用音节拼合规律强记等方法解决。古诗中常见的人声字并不多，大概只有不到五百个。教师也可以教会学生使用谐声的办法来加强类推和记忆。
节奏方面的错误主要是受现代诗的影响产生的，现代诗的表达很自由，除了押韵以外，没有太多的约束。古体诗虽然在平仄、用韵方面的要求比格律诗要宽松许多，但并不好写。汉魏古诗风格苍凉雄浑、古朴典雅，需要更高的眼界和气魄才能达到，不是放送格律就行的。教师应当鼓励学生先学格律诗，再写古体诗。初学时，还可以拿着平水韵来构思，这样就不会出现出韵、换韵的错误。
七步诗的作者篇9
2、曹植：三国魏诗人，字子建，曹操第三子，封陈王，谥思，现存诗约80首，其中“七步诗”广有影响。
3、陶渊明：东晋在诗人，名潜，字元亮。所作诗文多描写农村景色，以《归田园居》、《桃花源诗》为代表作。
4、王维：唐朝山水田园诗人，被誉为“诗中有画，画中有诗”。
5、李白：唐朝最杰出的浪漫主义诗人，字太白，号青功居士，存诗990余首，有《李太白文集》。
6、杜甫：唐朝伟大的现实主义诗人，字子美，后人称杜工部，其诗歌被称为“诗史”，有《杜少陵集》。
7、白居易：唐朝大诗人，新乐府运动的倡导者，字乐天，晚年号香山居士，有《白氏长庆集》。
8、李商隐：唐末诗人，字义山，以七言律诗见长，有《李义山诗集》。
9、苏轼：北宋文学家，字子瞻，号东坡居士，其诗清新雄放，诗文有《东坡七集》。
七步诗的作者篇10
通过左表，考生可以把握以下规律。
从所选用的命题材料来看，唐代诗歌约占百分之八十，宋代诗歌约占百分之二十，其他朝代没有涉及。可见。唐诗是全国新课标卷古诗鉴赏题选材的主要材料库。对于使用全国新课标卷的考生而言，这也许是一个福音。
从所涉及的作者来看。2016年高考全国新课标卷一和全国新课标卷二是著名诗人李白与杜甫，全国新课标卷三是曹翰（北宋初年名将）。2015年高考是著名边塞诗人岑参和晚唐著名诗人韩僵。2014年高考是无名氏和韦庄、郭震。近三年的命题选材，一年比一年更关注诗人在诗歌创作上的名气和影响力。
从所选诗歌的体裁来看，近三年以五言、七言律诗为多。五言、七言古诗次之，词再次之。但是，2016年高考全国新课标卷二节选《丹青引赠曹将***霸》这种七言歌行体（七言歌行体首创于魏文帝曹丕的《燕歌行》，而兴盛于唐代，是一种特殊体例，在诗题中常见有“歌”“行”的字样。七言歌行体是一类可以配乐歌唱的诗歌体裁，一般句数不定，而每句字数也不是固定的，可杂以三言、五言句，但是以七言为主。七言歌行体出自古乐府，而七言古诗则是七言律诗产生之后出现的诗体，两者渊源不同）为命题材料，却是一种新现象，考生应该引起重视。同时，古诗鉴赏采用节选的取材方式也比较少见，值得注意。
（2016年高考全国新课标卷二）阅读下面这首唐诗，完成8～9题。
丹青引赠曹将***霸（节选）
杜甫
先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。
是日牵来赤墀下，迥立闾阖生长风。
诏谓将***拂绢素.意匠惨淡经营中。
斯须九重真龙出.一洗万古凡马空。
[注]曹将***霸：即曹霸，唐代著名画家，官至左武卫将***。玉花骢：唐玄宗御马名。赤墀：宫殿前的红色台阶。闾阖：传说中的天门，这里指宫门。斯须：一会儿。
8.如何理解曹霸画的马“一洗万古凡马空”？曹霸是怎样做到的？请简要分析。
本题考查考生对诗句的理解能力。第二问要求回答的是“怎样做”。所以答案的重点在于曹霸作画前的观察琢磨、认真思考（颔联部分）和作画时的谨慎落笔、酣畅淋漓（颈联和尾联部分）。
【参考答案】第一问：曹霸所画玉花骢神奇雄俊，如飞龙跃出.其他人画的“凡马”在此马面前都不免相形失色。
第二问：曹霸先凝神构思.苦心布局.然后落笔挥洒，顷刻之间一气呵成。
9.为了突出曹霸的高超画技.诗人作了哪些铺垫？请简要分析。
题干已经明确指出考查的是“铺垫”这种表达技巧，所以难度降低了很多。考生只要能够读懂诗歌，正确理解诗歌内容，就能够写出答案。
【参考答案】画工如山貌不同：写曹霸要画的马已有众多画工画过.但画得都不成功.强调此马的雄俊非凡手可得，造成此马难画的印象。迥立闾阖生长风：写真马昂头站立.给人万里生风之感，进一步点出画家要捕捉住此马飞动的神采尤其不易。
从所选诗歌的题材来看，三年中共出现羁旅诗两首，边塞诗和闺怨词各一首，还有即景抒怀诗两首，题画诗一首。尤其是2016年出现的题画诗（在中国画的空白处。往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。这种题在画上的诗就叫题画诗），是一种新的样式，考生应当引起注意。依此看来，命题选材逐渐注意了诗歌题材的丰富多样，不仅仅局限于羁旅、边塞和闺怨之类。
从考点的类型来看，主要集中在对思想内容，情感态度，表现手法，表达技巧和炼字、炼句等方面的分析、鉴赏。因此，以上几个方面应是考生进行古诗鉴赏训练的重点所在。不可一般看待。
从命题所选材料的多少来看，近三年中。除2014年高考全国新课标卷二选取韦庄和郭震各一首诗，以两首诗作为命题材料，并有对比赏析的情味外，其他试卷都是选用一首诗或词来命题。