学文网文学艺术形式篇1
文学形式：小说、散文、诗歌、报告文学、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联、哲言、赋、骈文、小品文、文学批评、电影剧本
（主要四类：小说、诗歌、散文、戏剧（剧本））
艺术形式：文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影
（主要四类：绘画、雕塑、音乐、戏剧）
按表达方式有：
1、语言艺术：戏剧，诗歌，小说，散文
2、表演艺术：音乐，舞蹈
3、造型艺术：绘画，雕塑
文学艺术形式篇2
关键词:新文化形式;艺术设计;教学
中***分类号:G642.41文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)11-0071-02
20世纪80年代我国高等设计教育才开始引进西方现代的设计观念与理论,直到90年代中后期,我国高等艺术与设计教育才开始逐渐从工艺美术的模式过渡到现代设计教育模式。艺术教育的兴起是与市场经济有着直接的关系,同时随着时代的发展,社会发展对设计人才的需求日益增加,使得高等艺术设计教育像雨后春笋般迅速成长。新文化形式下对现代设计人才需求的高起点,批量化,又迫使中国的艺术设计教育,尽快为社会提供着必须的现代设计人才。艺术教育不可避免地存在一些理论滞后于实践的现象,因此在新文化形式下大学院校的艺术设计教学需要进行必要的改革性策略。
一、艺术设计教学的现状
(一)缺乏实践能力,与市场脱节
当今的设计课程大多沿袭了传统的教学方法,将知识满堂灌的输送给学生,却忽略了社会实践的环节,实习课程极其短少,很难把理论与实践有机地结合,从而导致学生与社会实际脱节,对工艺及材料分析、工业生产流程、市场营销,售后服务等环节缺乏了解,难以适应社会发展要求,直接导致艺术设计院校培养出的设计人才不能满足社会市场的需要。许多高校虽然现在开设了不少训练学生实践能力的课程,在具体的教学环节中却缺乏相应的综合训练,课程之间也缺乏系统性。许多学生一旦面临实际问题就捉襟见肘、不知所措,不知道怎样去分析问题、解决问题,更不会将自己在学生时代所学到的知识加以运用。实践能力的缺乏,已成为众多的毕业生的一大通病,并且随着工作节奏的加快,工作要求的提高,这一趋势越来越明显。
(二)课程设置趋于老化,缺乏创新性
目前,高等艺术设计教学课程设置存在不连贯性、专业教学过于细分化的弊端。高等艺术院校的艺术设计课程已趋于老化,既定的、多年不变的课程设置、课程训练,迄今为止已经显示出严重弊端,其对培养具有综合性创造力人才存在严重的障碍。尽管教学大纲比较明确,但难以确保学生思维的连续性和教学思想的一致性。很多学生都在抱怨教学内容的老化、不完备和教学方法的僵化,他们只能被动地接受那些在他们看来很没劲的课程或内容,于是只能采取消极的方式应对自己不喜欢的内容。随着时代的快速发展,艺术教学设计课堂上需要讲授的知识更新速度也是极其快速的,而学校所订的教材未能满足当前学生对知识渴求的需要。例如,艺术设计课程安排,普遍表现为大学一年级进行基础课训练,大二转入专业基础知识学习,大三才开始接触专业课,由于每一段课程由不同专业教师授课,因此导致学生处于不连贯性的、被动接受学习的状态。传统的艺术设计教育的观念、方法陈旧,这种教育模式培养出来的学生思维僵化,缺乏创新能力与竞争力。
(三)师资队伍质量有所下降
师资是教学质量的重要保障,理应根据专业建设与学科建设,建立科学合理的师资梯队、学术梯队,以老、中、青相结合,并建立传、帮、带的机制,以便可持续发展,从知识结构方面要体现理论、实践、创新、综合的体系。但近年来,高等艺术院校不断扩招,学生人数不断增长,艺术设计教学的目标从过去的精英教育转变为普及式的教育,这给师资队伍建设带来了挑战与压力。并且目前许多高校艺术设计专业的教师,自身专业素质不高,即术业无专攻,对待教育事业缺乏热情,对学生缺少爱心,对工作更是缺乏激情,没有将心力在提高教学、改进自身知识结构上。艺术设计的学科特点是发展变化快,呈现日新月异的特征,这要求教师时刻关注本学科的发展动态,与国内外学科前沿接轨。而不少教师在自身的充电、学习上做得很不够。此外据调查显示,不仅青年教师队伍的不断扩大,难以确保教学质量。艺术设计专业中具有中、高级职称的教师比例逐年下降,而中级以下职称的教师比例不断增加,扩招的压力使得高校招聘教师时不得不降低学历和年龄要求。
二、艺术设计教学中对策
(一)将教学内容与实践相结合
结合当前市场对设计人才的能力需求,高校艺术设计的教学及实践环节必须加以改革,并在教学过程中始终把培养学生的实践能力放在首位,根据课程的性质、特点制定适宜的培养方案,并且将课堂教学有意识地拓展到课堂外、企业、市场,走“产、学、研”相结合的道路。在教学中,就应对专业课教学内容加以调整,通过实践性教学的优势,优化教学内容、拓展课堂教学,增加实践环节的比重,将实践内容引入课堂,采取课堂教学与社会实践相结合,让学生亲自去感悟,去解决问题,体验设计的整个过程。同时艺术设计的教学内容,必须紧随时代和社会进步的步伐,在教学内容中不断地注入新鲜的、系统的、全面的教学知识理念,拓宽专业知识的覆盖面,加大实践教学环节所占的比例,加强产学合作,逐步建立起学校与企业合作培养人才的机制,使学生掌握设计知识的同时,熟悉印刷、制作等实践操作技能,及时了解市场动态,把握正确的设计方向,实现双赢。特别是在学校与产业部门合作过程中,学校协助企业单位解决设计难题,承担艺术设计、社会调研、人员培训等任务;教师则从科研的角度出发,从课题立项到产品研发都立足于市场,方向明确,加快科技成果转化为现实生产力,使设计人才培养质量明显提高;同时学生既可结合课堂教学,又参加设计生产实践活动,在课堂教学和社会实践两种教学环境中提高艺术设计专业的专业素质。
(二)优化师资队伍的建设
在师资队伍建设方面,应建立以学科带头人、学术带头人、大师与名师为主导的团队合作精神引领学科领域研究,走在时代的前列,更好地服务于艺术设计教学。纵观世界各国著名的设计院校无不如此,当年格罗皮乌斯便是集结了美术、设计、制造等各类名师。随着近年“扩招”,大量青年教师的不断引进,也应注重青年教师的培训,提倡在职青年教师继续教育,提高青年教师学历层次,鼓励他们多参与竞争、多进修,使青年教师迅速成长,逐步担任起学科建设的重任。同时,重视中老年教师的知识结构更新,不定期举办国内外学术研讨会,了解、学习国内外设计最新动态。此外各高校也应从主观上建立有效的激励机制,注重师德、师能、师风建设,增强社会责任感,树立集体荣誉感。结合学科特点,推动实践与创新的潜能发挥,注重教师自身建设与知识的更新,向传统学习、向国外先进思想学习,支持教师科研成果的转化,丰富教学经验与实践经验。
(三)加强交叉学科课程的学习
艺术设计是创造性的活动,是改变生活方式的活动,既要涉及到物又要涉及到人,因此只有综合掌握相关知识,才能突出主体,带动全面发展,因此在艺术设计教育中加强学科交叉与互补是至关重要的。所以艺术设计教学思想和方法涵盖知识领域广、突出学科交叉知识的思维向导、强调团队合作精神和开放性的思维模式,有利于学生的综合素质培养。培养学生强烈敏锐的感受能力、发明创造的能力、对作品的美学鉴定能力及对设计构想的表达能力,因此扎实的文字功底、哲学、社会学、经济学、传播学等学科的基本素养对与一个设计师来说是相当重要的。艺术设计作为一种对人类生活方式有着广泛影响力的设计,是多学科综合知识的集结,所以在学习专业知识的同时,还应多涉猎交叉学科方面的相关知识,培养激发其艺术设计的创造性思维。
参考文献:
[1]陈明太.美术教育学[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社.2000年版.
[2]袁振国.当代教育学[M].北京:教育科学出版社.1998年版.
[3]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社.2002年版.
文学艺术形式篇3
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉***认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
文学艺术形式篇4
关键词：艺术观；真理；本源；形式
中***分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0085-01
一、艺术本质理论的来源
（一）视觉艺术理论的文化渊源
艺术与文化的发展是统一的，艺术是文化的重要内涵与组成部分，而文化是艺术的渊源与内容。现代通过文化来批评艺术和通过艺术来批评文化成为艺术与文化共同发展的重要表现形式。艺术是民族文化底蕴的反映物，民族的文化又总是为它的艺术所反映出来。
艺术在人类文化中的地位，表现在艺术参与和推动，并体现和反映着人类文化的变化与发展，文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。而艺术一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦文是日常生活进行娱乐的特殊方式。
（二）视觉艺术理论的历史渊源
由于研究者的阶级立场、知识背景、操作手段乃至心情的不同，同样的历史事件、历史人物，可以在不同的研究者那里获得不同的结果。我们经常会看到或听到某些自以为是的历史学家对另一些历史学家说：我不同意你的看法。在艺术家和历史学家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，这一事实不仅证明了历史学的艺术性，而且强化了研究者的阶级立场、知识背景、审美情趣乃至心情对历史学研究的深刻影响。
二、海德格尔的艺术观
海德格尔关于艺术本源的论述，主要集中在他的《艺术作品的本源》一文。海德格尔认为所谓艺术本源是指使艺术成其为艺术以及如何成其为艺术的东西，即通常所表述的艺的本质。在海德格尔看来，艺术只能在艺术作品中成其本质，也就是说只能通过艺术作品去追问艺术的本质。西方美学和哲学追寻艺术本质的方法有两类，一类从艺术作品特性入手；一类从概念中演绎，但是两类方法都不能真实的反映出艺术本质。他的艺术本质论打开了我们通向艺术本体论的大门。
《艺术作品的本源》中，海德格尔在解决艺术木质的基础上已经提出了语言问题。他认为一切艺术本质上都是诗，并不等于说要把所有艺术都归为诗歌或者诗歌的变化体，实际上诗歌只不过是诗意创造的某种方式。诗具有捐赠、建基和开端的特性。所谓的艺术创造本质上是建基上的创造。作为真理之澄明的一种筹划方式，诗之所以可能，在于语言。但是诗歌作为语言艺术中的重要组成部分，在整个艺术领域中占有着重要的突出地位。语言不仅仅是种传达思想的工具，如果说没有语言的话，便没有任何的存在者的敞开性。
在《艺术作品的本源》中，他通过现象学的方法，分三步揭示了艺术的本质：一、艺术作品作为物；二、通过还原，艺术作品不是一般的物，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；三，回到艺术作品本身，艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。通过这种方法的分析，海德格尔总结了艺术的本质是，艺术展现真理。
三、形式之美
在这些思维活动之中，概括、精炼、抽象而又富于理性的形式语言就是人类在表述世界的过程中意义最为深远的创造，它不仅是科学家探索外部形态与内在规则的有力工具，也是艺术家抒发感情与精神的有效表达方式。在希腊美学中，就将形式看成是美的纯粹典型的体现，形式规则的运用表达了人们对于敏锐、精确的直感。形式语言在画面上表现出的分寸和比例最终将转化成美，使丰富多样的思想感情统一在精炼抽象的形式美之中。因此用探究形式的方法来探索视觉艺术的美是一种有效的途径。
四、总结
文学艺术形式篇5
一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术的实践过程中，绝大多数的现代艺术实践都能够与现代文学的理论内容相互呼应。因此笔者根据现代文学理论与现代艺术实践两者之间的历史线索进行分析。
（一）形式本体论
当现代艺术从20世纪的初期流传至中期的三大思想潮流，成为了西方国家的?术主流。其中以凡高作为现代艺术的向导表现思想，又以高为艺术的象征思想[2]，然后以塞尚为先导构成现代艺术的主义。而这三大思想潮流在历史的发展进程中又主要表现为三大发展走向：其一就是探索现代艺术的发展自律性，其二就是追求现代艺术的非理性。现代艺术自律性的探索往往以实践为主要载体，而后艺术的非理性是艺术的超现实主义载体。两者艺术的特性可以将其总结为如下学派：现代艺术的具体实践中具备了表现的立体学派、抽象主义的艺术形式、用艺术符号代替生活实践的艺术形式；另外一种就是表现主义为主的艺术形式，此种表现方式具体在上文所提到的凡高为代表的艺术表现方式，在其发展过程中，与现代艺术的表现实践所对应的文学理论有：直觉表现论、还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
（二）观念本体论
现代艺术实践的后期发展主要集中于二战之后为代表，在20世纪后半期的发展历程中，现代艺术改变了原有的实践理念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：比如行为艺术、极简艺术、超级写实艺术还有观念的实质艺术等多种艺术形式。而此类艺术实践表现方式则主要具备了以下特点：对传统艺术观念的颠覆，消除了艺术的隔阂[3]，实现了多元化的艺术实践格局。而此种格局又主要分为两大种类阶段：其一就是现代艺术的主要过渡形式，在艺术进行过渡的过程中，主要有纽约画派的抽象表现艺术形式，比如西方国家著名的抽象表现艺术家康定斯基。该艺术家的艺术表现形式主要有对艺术的主要色彩描绘，对各类学者的艺术进行理论反应。其二就是后现代艺术的实践阶段递进，“达达-波普-观念”的艺术实践发展历程被称之为后现代主义的艺术实践。通过将现代艺术从达达阶段开始发展，从而构成了一条上下求索的艺术追求方式，反映了艺术后期的发展历程中，对于广义的艺术观念的具象理解。
而以上所提到的艺术发展历史都有相应的现代文学理论与之相照应，其中为代表的现代主义理论学家有利奥塔、哈桑、斯潘诺斯等诸多学者的文学理论[4]。当然现代文学理论与现代艺术两者之间虽然具备了互文性，但是并不代表两者之间可以互相代替观察，也就是不可以通过其中一种来观察另一种的发展，现代文学理论也只能被当做现代艺术实践的发展观念支撑。
文学艺术形式篇6
一、艺术形象的作用
在现代的世界里表现理念在艺术空间模型过程中起到非常重要的作用。在艺术学领域“表现”这个术语可定为艺术品或文物展示的战略选择。对于现代社会来讲，艺术形象表现研究的紧迫性在于万众瞩目的社会现象和过程，作为社会、文化、精神等与社会生存有关现象的形象理解及反映。作为一定民族自决代表者，艺术形象不可分离一定表现方式的形成，为了达到显示原有含义和价值的目的。
二、艺术表现的定义
研究这个问题时首先需要定下来“表现”术语以及与其有关的其他术语：“展示”、“代表事物”、“接收者”，因为现如今在历史、心理学、语言学、文化学、社会学、艺术学等领域该术语定义和用法相当多。
（一）展示和表现的解释。大部分情况下“展示”和“表现”视为同一概念，从拉丁语和法语翻译过来的意思是“表现、代表”。
（二）对表现的理解。“表现”综合的概念可定为“在其他概念表现该理念，以及用其他概念来表现该理念”。术语“变现”（拉丁语repraesetatio，来自re或praesetare，“变现”的意思）本身广义上可理解为代表性、***形、在其他概念表现该理念或把该理念替代为其他概念，即是说人生过程中形成的而代表人世界观、社会观及他本人观的内部结构。
（三）表现的现象。从传统的观点来讲，表现是制作能够提供对象（原本）概念的（足够的）现象；对象表现，间接的，而不是直接的表现（即使用某理念或现象）。表现现象最初是为“延迟”型或存在及展示次生的，即表现是因为所展示的对象未在而产生的。
三、艺术文化的价值
（一）历史演变。在文化历史上会不断地出现艺术作品重新编码现象。比如说，口头上的故事以前被转化到了手写的，然后变成了印刷的文本。同样，色彩作品使用副本方式来推广传播。上映艺术把过去的最重要精神价值翻译到自己的语言。
（二）新艺术的形成模式。如果把表现作为艺术本身的比喻，表现可代表有结构的展览方式，艺术界紧迫的对象通过连续换题目及概念模块来表现。由于艺术现象展示的形式也包括了表现模式，这些表现模式是通过寻找适当的方式来表示新的艺术现实、新的艺术现象而形成的。
四、当代艺术中艺术表现的作用
在现代的世界里表现理念在艺术空间模型过程起到主要作用。在艺术学领域术语“表现”可定为艺术品或文物展示的战略选择。根据伊?阿?潘提列耶娃和弗?伊?主扩夫斯基[1]研究，概念“表现”包括两个含义。第一个含义与艺术及艺术形象表现任务有直接的关系：典型传统艺术有拟态（模拟大自然）特征。在现代艺术实践有分析及形象模型任务，尤其是说有“现实”程度的体现。根据第二个含义艺术表现是展示理念，给予艺术作品一个新的解释方法[1]。
现代艺术学里艺术作品分析时最有潜力的方向是分析方法。现如今人文学里没有艺术作品分析方法有关的系统。
五、结语
文学艺术形式篇7
关键词：文艺复兴 视觉艺术 文化走向
14世纪从意大利发源的文艺复兴运动经过了近四百年的历史蔓延至整个欧洲，在人类文明史的诸多方面都留下浓重的笔墨。在视觉艺术方面，从数量庞大的学术著作中可以发现，学者们从不同角度和层面对这一时期的绘画、雕塑、建筑等主流的视觉艺术形式进行的分析和评述，都肯定了文艺复兴时期艺术家们的艺术成就，艺术史也将这一时期的众多视觉艺术奉为经典。但除了艺术层面的研究之外，越来越多的学者开始对文艺复兴的研究转向文化的视角，并且这一研究的转向正方兴未艾。普遍的观点认为，文艺复兴以人文主义精神为引导，这一时期的艺术成就多被冠以“人的觉醒”、“表现生命的尊严”、“展现艺术家的个人风格”等与中世纪基督教精神格格不入的新名词。对于这一时期艺术造诣突飞猛进的发展多归结为当时的人文主义观念和当时的科学技术发展以及新兴资本主义经济的影响。此外，将这一时期的视觉艺术用文化研究的方法进行分析，可以搜集到零星的关于18与19世纪艺术的主题，如吉伦・伍德（GillenWood）的《现实的冲击：1760年至1860年的浪漫主义与视觉文化》、萨拉・帕森（Sara Parson）的《***像帝国：1765年至1807年的奴隶制与英国视觉文化》等，迈克尔・巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利绘画与经验》可以作为这一领域的典范。
国内对文艺复兴艺术史的研究受到国外理论的影响比较大，学者们对文艺复兴时期的各种艺术形式如建筑、绘画、园林、音乐等进行的研究也是著述颇丰，人民出版社也曾出版国内众多知名学者撰写的《欧洲文艺复兴史》（包含总论卷、***治卷、经济卷、史学卷、法学卷、文学卷、艺术卷、哲学卷、宗教卷、教育卷、科学技术卷、城市与社会生活卷），这一系统且庞杂的文艺复兴史卷是国内学者们首次系统梳理和全方位阐释文艺复兴成果和历史经验的成果，其中包含了视觉艺术和其他各方面的社会文化遗产的总结，将视觉艺术放在整个当时社会大文化的背景下进行分析，总结艺术现象背后的文化基础，分析人的意识和价值观，并进行哲学的理性反思。近年来关于文化哲学的研究在国内逐渐兴起，其主张透过文化符号形式对人做总体性把握，注重研究文化符号形式与人的生存、文化的民族性、地域性特征、传播性特征、互相借鉴特征、文化与历史的关系等等。而艺术本质上可以界定为一种文化符号形式，与神话、宗教、历史、科学、语言等具有同等价值。艺术可以“启迪无知者的心灵，是帮助人们记忆和进行教育的工具”。①因此，对文艺复兴时期的绘画、雕塑、建筑、工艺美术等视觉艺术的文化哲学审视可以更好地对这一时期的文化发展轨迹做全方位的把握。
文艺复兴时期的视觉艺术主要是以14世纪至17世纪的意大利及北欧部分国家盛行的艺术形式如绘画、建筑、雕塑以及工艺美术品等为主，作为物质文化的基本组成，视觉艺术在文艺复兴时期的物质生活方面发挥着重要作用，它们被看做功能性的物品，通过精心选择的意象服务于明确的宗教或世俗目的，通过特定形式传递着信仰和价值观。比如，遍布市井街区的教堂及壁画形成的反复且持久的日常经验就起着维系着群体意识与的作用，而文艺复兴时期的最重要的文化氛围无不与基督教有着密切的联系，从基督教艺术形式的变化中可以逐步显现出人性精神的高扬。
从形式上看，文艺复兴是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，这一时期基督教精神与人文主义精神的张力构成了艺术创作的内在驱动力。不同于中世纪宗教观念一统天下的局面，文艺复兴时期除继承了古典时期的人本主义和理性主义之外，对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。这一时期艺术创作的主题、题材的选择、宗教人物及世俗生活、宗教意蕴的表达，以及空间、色彩、线条等形式要素描绘的***像都充满了象征意义，透过符号语言可以揭示文艺复兴这一特殊的历史阶段处在中世纪和西方近现代社会的过渡期表现出的独特文化精神。
文艺复兴时期的艺术90%以上是以宗教为题材或者为宗教服务，但是世俗化的倾向仍然可以从宗教绘画中描绘的家族事务和贵族人物身上体现出来。建筑及工艺品中的宗教意象也往往是为世俗生活的目的，而非宗教的目的服务。艺术创作除了在精神内涵上表现人的觉醒之外，在形式方面，比如透视法的使用也是通过平视的视觉方位彰显了人的地位，在这一时期流行的肖像画和家族形象画同样也是个人主义高扬的表现。还有一个值得注意的特点是文艺复兴时期理性主义彰显的文化价值。对希腊理性主义传统的继承使这一时期艺术与科学的结合更加紧密，对几何学、解剖学、数学、透视等原理的运用，不但使艺术家成为博学广识的通才，对艺术鉴赏者的知识要求也极高，理性主义深刻影响了这一时期的创作和欣赏过程，同时艺术家地位的凸显甚至影响了当时的教育和学术观念。
文化价值可以体现人对生命存在的文化意义的理解，人的信念和理想等精神内容要通过外在的现实性展现出来，而艺术可以很好地承载这一使命。文艺复兴时期仍是宗教意识占主导力量的时代，但是其中蕴藏着对禁欲主义、蒙昧主义的批判和对人性、欲望、现实生活的美好期待。虽然这一时期还没有从基督教的社会文化母体中嬗变出整个社会的现代性，但是人本主义和理性主义的观念暗含在其中，通过视觉艺术建构起来的话语在社会文化交流系统中扮演了重要的作用，深刻影响了文艺复兴时期人们新的思维方式、价值理念和伦理精神。这一时期重新建立起来的人的崇高地位和尊严，至今仍是支撑人类价值观念和实践原则的重要支柱。
通过对文艺复兴这一特殊历史时期中视觉艺术的符号、形式、意象、宗教题材、世俗化特点以及宗教意蕴的表达等方面的分析，不难看出文艺复兴虽然从形式上看是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，但是它在继承了古典时期的人本主义和理性主义的同时也表现出这一时期特有的、通过基督教精神与人文主义精神的二元张力形成独特文化内涵。除此之外，它对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。通过透视这些艺术载体背后人的意义和价值，用理性的反思重新界定视觉艺术的历史价值，及其对当时社会文化走向的建构性，可以促使人们要更深入地思考视觉艺术对于人类文化和人的生存方式的意义。
本文为黑龙江省社会科学项目（编号11E064）的阶段性成果；同时也是黑龙江省教育厅项目（编号12512245）的阶段性成果
注释
文学艺术形式篇8
关键词：文学本体论；内容-形式二元论；俄国文学；形式派
中***分类号：I512.09 文献标志码：A 文章编号：1008-0961(2008)04-0054-02
文学是什么？作为一门***的艺术，文学区别于其他艺术的根本性质究竟是什么？这正是俄国形式主义文学研究的逻辑起点。在20世纪初，俄国形式主义以批判当时文坛重内容、轻形式的文学批评思潮出发，宣称文学本体论之所以存在就是因为文学自身所具有的文学性。他们探索建立一种内在论的、科学的诗学体系，即以文学作品本身的文学性为研究对象的诗学体系。
一、回到文学本身即回到作品
在对传统文论的审视中，俄国形式主义首先将批判的目标放在文学与社会生活的关系和文学与现实世界的关系问题上，由这两点出发，力***把文学研究的重心落在文学作品本身。
雅各布逊直言不讳地说：“直到现在我们还是把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街道经过的人都抓起来。文学史就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、***治、哲学，无一例外。”[1]24什克洛夫斯基在其《关于散文理论》的前言中也讲道：我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的就不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的***策，而只是棉纱的支数及其纺织方法……因此，全书整个是谈文学的形式变化问题[2]167。俄国形式主义的主要代表人物都反对把研究重心放在作品以外的事物上的观点，并把作品中的社会学、心理学、人类学、历史学等因素看成是外部因素。他们认为传统文论从历史背景、作者生平传记或从读者反应等角度出发去研究作品的方法是背离文学的本质的。
在看待文学与现实世界的关系时，俄国形式主义极力批判和否定传统的模仿说，认为艺术是用形象思维的方式认识真理的观点，实质上是把艺术当成认识的工具。什克洛夫斯基在分析多种复杂的艺术现象后指出：“形象思维至少不是一切门类的艺术、或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。”[2]6他在《艺术即程序》中还严厉批判了“艺术即形象思维”的观点，指出如果将艺术的本质归结为形象思维，则艺术与科学、哲学的内容就没有区别。
由此可见，俄国形式派将文学从与其他学科的大杂烩中***出来，明确提出文学不是从属于其他学科的，是***于创造者和欣赏者之外的、***于种种意识形态之外的。在对读者与文学作品的关系上，俄国形式主义者看到作品之所以有艺术性，一方面是作品内在构成的作用，另一方面又与读者阅读时的审美感受有关。什克洛夫斯基对“陌生化”的论述是这样的：“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉仍同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]什克洛夫斯基看到了作品的艺术性与读者的密切关系。特别是他提出为了打破“惯常化”，造成“陌生化”，须进行改变现成材料的形式，使其偏离自然形式或通常惯用的标准，使读者产生“差异感”。由此，什克洛夫斯基看到了差异感是由读者感受事物时的不平常的感觉产生的，进而产生性质特殊的激情洋溢的印象，人们凭借不断欣赏偏离传统典范的艺术品来培养、更新差异感，提高自己的审美能力。
二、回到作品本身即回到形式
既然认为文学是一门***的学科，就应当把研究的对象确定为文学事实本身而不是某些外在因素。那么是什么使文学区别于哲学、宗教、历史学、心理学等其他学科呢？对此雅各布逊提出“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[1]24。这里的文学性即指文学作品之所以称之为文学作品的根源，它反映出俄国形式派对文学自足性的诉求。
当时传统文论坚持的内容―形式二元论认为在文学作品中，内容和形式二者之间的关系是辩证的，其中内容支配形式，形式只是内容的载体，只为内容的表达服务。因此，内容―形式二元论成为俄国形式主义者批驳的对象。为了真正树立文学的自足性，在使文学研究回到文学本身去的基础上，俄国形式主义者对这种传统的内容―形式二元对立进行了反思和批判。针对这种对文学的错误认识，什克罗夫斯基指责“可分离的内容”是一种荒谬的幻想。日尔蒙斯基也强调了内容、形式不可二分：“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[4]211
不仅如此，什克洛夫斯基认为形式不是被内容所决定的，形式可以创造内容。俄国形式派对“形式”的理解大大超越了传统“形式”的内涵，它包括作品中的所有一切，已把传统的形式与内容两个概念融入到“形式”中了。形式可以强调材料，也使自己富于活力，有生命力的艺术形式推动了艺术品的推陈出新。在这种认识的基础上俄国形式主义代表人物们强调以“材料”与“程序”一对范畴取代内容与形式。他们认为艺术品就是用特殊的程序对作者从自然界和生活中获取的材料处理后产生的。所以，艺术程序就成了使原材料变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西。也就是说，“艺术就是程序的总合”。他还提到：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一样，它也是零维比。因此，作品的规模、作品的分子与分母的算术意义无关紧要，重要的是他们的比。”[4]369因此，俄国形式主义者向人们指出：文学作品作为艺术，不同于心理学、宗教、道德、哲学等学科的特殊性和规律性就在于其形式本身。这使得文学研究演变的过程有了突破性的转折――文学研究的对象回到文学作品的形式结构，回到文学艺术存在的特殊性。
三、回到形式本身即回到语言
既然把研究的对象确立为文学作品的形式，就要找到文学形式结构自身所具有的特性和规律。俄国形式主义者认为既然文学可以表现各种不同的内容，文学的独特性便不在于内容，而在于其表现的手法，尤其是语言的运用。在索绪尔的语言学影响下，俄国形式主义者进一步指出，艺术形象同艺术作品中所用到的其他手段诸如排比、重复、对仗、夸张、对比等在作用上是一样的，都是诗歌艺术的“程序”，都是为了强化作品的可感性，他们以“艺术即程序”取代“艺术即形象思维”。所以，文学作品的文学性就是被程序化的艺术。在对多种多样程序的研究中，俄国形式主义代表什克洛夫斯基提出了最重要的艺术程序――“陌生化”。他认为艺术语言对实用语言进行扭曲、受阻，打破惯常化，从而重新唤起人们对周围事物的兴趣，不断更新人对世界的感受。只有这样才能使人由实用转为审美，去更好地领略艺术作品的魅力。由此可见，什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化的重要条件，它失去了语言的社会功能，而只有“诗学功能”，人们欣赏作品是从语言的角度看内容的。
文学是语言的艺术，俄国形式主义者为了说明文学性而找到语言学这一途径。文学发展的动力就在于不断打破机械性、惯常化的程序，代之以新颖的程序，唤起人们的艺术感觉，把人引向作品的内部形式结构。
四、结语
俄国形式主义凭借对传统文论的责难而登上文坛，它影响了西方现代主义文论的发展，使西方文艺理论发生了由“作者中心主义”到“作品中心主义”的重大转折，使人们研究文学的视角深入到了作品内部，极大地深化了人们对文学作品的认识。俄国形式主义者最为可贵的是他们坚定地认为文学是一门***的艺术，并努力探寻文学得以***存在的本质特性。俄国形式主义者提出的新文学本体论观点和倡导的新研究方法，为20世纪文学理论的发展作出了巨大的贡献。尽管它在20世纪20年代中期以后被中断，但在之后的30年代到60年代其主要观点和理论没有消亡，后来经由布拉格逐渐向西欧渗透，波及到东欧诸国，影响到布拉格学派、结构主义、接受美学以至于现象学等重要的文学批评流派。
参考文献：
[1]托多罗夫.苏俄形式主义文选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.
文学艺术形式篇9
在马尔库塞看来,艺术的价值在于它不向现实妥协,并与之保持了一定的批判距离,在于它表达着人的自由思想,并在此基础上唤起人们对***形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然,被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构,由此打破人们对生活的固有的感知方式,使人进入一个崭新自由的生存维度,并重建一种新的感知方式,从而实现对现实的倾覆与超越,并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界(因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实,而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的***的渴望,所以是一种比现实社会更本真的现实)。马尔库塞始终坚持认为艺术的***治潜能在于艺术本身,认为艺术以其自律可以抗拒并超越特定时代和阶级限制而直指人的主观性及自然本性,并成为一种对既存社会的反抗力量。然而技术合理性在对文化的整合过程中侵蚀着艺术的对立、超越性,那曾与现实秩序格格不入的资产阶级早期艺术也在资产阶级成为统治力量之后被顺利收编,抒写灵魂的文学艺术统统成为有交换价值的商品,在流通中,交换价值成为衡量文学艺术价值的标准(这里指的是法兰克福学派第一代所批判的“文化工业”的现象,即在发达工业社会强大的整合力之下,在大众文化的走向中,文化艺术的商业化、标准化倾向),艺术的异在超越性遭到了现实的拒绝,艺术对现实的批判及艺术的***治可能也就此荡然无存。艺术此时亟待拯救其“否定”的合理性,为此,就需要打破传统的艺术表现形式,从艺术的“异在效应”出发,通过审美形式的全面革新保持与现实的距离,达到对现实的反省,使艺术富有一种持久的审美颠覆力,以此激发人感性的本能、唤醒人对***及自由的渴望。
审美形式的***治潜能所在
艺术的异在性何在?艺术何以能实现对现实秩序的否定、反抗和超越?马尔库塞指出,艺术的异在性正在于审美形式本身,艺术正是通过其内在形式抗拒现实的。也就是说,审美形式企***通过对艺术的语言及形式、对事物感知和理解的方式的重组,打破人们习见的感知方式和日常生活经验,颠覆现存秩序,从而赋予审美艺术一种异在的力量,使其从现实中分离出来并进入艺术自身的本真现实中,最终成为一个自足的整体。
(一)“审美形式”之***治潜能
马尔库塞指出:“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”〔2〕作品的价值在于它转化为形式的内容。艺术作品自身只有作为一个自足的整体具有了结构秩序,才有可能实现对现实的异在,从而摆脱社会对它的整合并反抗现实秩序。艺术应凭借审美形式自身实现对现实的社会意识形态及阶级性的超越,从而指向个体的感性***。艺术本身即是***。面对新型的社会控制形式对异在性力量的全面整合,文化艺术的对抗性内容被社会吸纳力掏空。这就要求艺术要超越任何特定的阶级文化范围而针对审美形式本身进行革新。对艺术形式本身的反抗已不新鲜,马尔库塞提到在古典美学的最盛期,对艺术形式的反抗是浪漫派的题中应有之义。他认识到,革新审美形式,就需要摧毁那些习见的、占统治地位的形式以及事物习以为常的显现方式,唯有这样,才能拯救艺术。为此,审美形式需要放弃传统的艺术形式而诉诸于新的审美形式,通过“任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的,它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架,打破了习以为常的感性确定性和理性框架”〔2〕。艺术拒绝为博物馆、为节日、为大众的超脱而存在,也就是说拒绝“为艺术而艺术”,而要具有现实性意义。从语言层面来讲,由于语言领域遭到现实的封闭(这里指语言走向贫瘠、单调化),进行艺术革新时就需要一种崭新的语言。马尔库塞指出,这种崭新的语言既可能来自艺术领域,也可能来自民间传统语言领域,即来自民间的俚语、俗语等反规范的语言(这类语言一般是被压迫者的语言,最典型的就是黑人语言。这种语言充斥着大量的猥亵语言及反规范化的成分,但并没有经受住考验,而是逐渐被日常的大众语言所吸纳,成为无关紧要的口头禅)。在今天,后一类语言已丧失了其***治冲击力。而唯有在艺术领域中,一种处于颠倒形式的崭新的艺术语言,才可能用来作为***治斗争的武器以反抗现存社会。同时,在艺术本身所具有的风格形式中潜藏了艺术***和认知的力量。这意味着审美形式中的语言摒弃了一切既定的表达习惯,通过一种全新的语言来界定事物,从而为人们带来了全新的感受方式和经验。由此可见,审美形式是艺术实现自律、异在于现实的根本所在,即只有通过审美形式,艺术才能实现其***治可能。倘若艺术放弃了审美形式,便是放弃了其异在的、自律的本质,便会丧失自由而屈从于它原想控诉的现实秩序,进而放弃自身责任,取消自身的存在价值。审美形式的革新致力于将否定、批判及超越等要素引入人们的视野及感知领域,呼唤人们本真的感性意识,激发人的主体意识,促使人去改变社会,争取自由与***。那么审美形式是如何使艺术成为一股潜在的***治力量而实现对现实秩序的对抗的呢?
(二)作为现实形式的艺术
艺术作品作为一个自足的整体,其形式和内容并非是截然对立的关系,而是相互渗透转化的。“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境),也不取决于它的纯粹形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”〔2〕马尔库塞摒弃了传统的内容形式二分说。他认为,审美形式是内容转化为形式、形式整合了内容之后的“作为形式的内容”,艺术作品由其审美形式所规定,审美形式是评价艺术作品的价值标准。艺术作品作为现实形式的商品,在被大量复制、重新编排阐释和反复翻译等流传过程中,面对新的历史语境,可能会失去其本来的面目。马尔库塞看到了艺术走向商品化的倾向,并认为唯有作品本身依然保持了其同一(这里的同一指的是,在艺术作品中,内容转化为形式、形式整合了内容之后形成的审美形式。真正的艺术作品应该具有审美形式,它使作品保持了内容与形式的同一),而所有的变化都源于此(这里的变化就是指艺术作品在大量复制、流传、阐释过程中可能会发生的变化,而这些变化都源于艺术作品本身)。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西,那种使一件制品成为一件艺术作品的东西———这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式,内容才获得独一无二性,使自己成为一件特定的艺术作品的内容,而不是其他艺术作品的内容。”〔2〕一件真正的艺术作品无论怎样被复制、阐发甚至歪曲,当我们再次面对它时,依然认为它是一件艺术作品而非其他的原因,正在于它被赋予了艺术的审美形式。马尔库塞认为,艺术的真实在于其业已成为形式的内容,并不断重申审美形式在艺术作品中的专制作用。艺术作品的创作过程就是艺术素材形式化与风格化的过程,即在审美转换中内容转换为形式的过程。一方面,艺术要筑造一个本真的现实,需以现实的素材为出发点,它使得艺术成为现存存在物的一部分。审美形式依赖于文化质料,艺术形式无论怎样革新,都是对这种给定的文化质料的转换。可见,艺术作品应以现实为出发点,作为现实存在的 一部分,以此在对抗现实、实现人的***方面发挥其***治功用。一方面,质料需要摆脱自身的直接性,通过审美形式达到对自身的艺术升华。质料可能被重复利用,但要成为一件艺术作品,需要在形式的审美转换中脱离内容的直接性,即必须受制于审美造型,现实内容需要“风格化”,质料被组合、整形、调整后,其内容及意义可能被形式完全改变,其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了艺术作品的整体。同样的质料一旦经过审美造型,就会在很大程度上拥有异在性和自主性,并超越既定现实,在另一个虚幻的现实中指向本质和真理。这事实上就形成了马尔库塞所谓的“形式的专制”。在形式的专制下,现实的虚假与艺术的本质区别了开来,艺术的审美形式压制着内容表现的直接性;同时,艺术作品也作为一种现实中的被压抑物存在着、表现着、反抗着。马尔库塞指出形式就是否定,审美形式能够自足地表现对现实不自由的反抗,引导人渴望去挣脱现存秩序。可见,“审美形式”在马尔库塞的视野中具有本体论的意义。
(三)颠覆语言结构
马尔库塞还把视野投向了语言领域的重建。在现代社会的语境下,语言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆尽。在《单向度的人》中,马尔库塞指出,在新兴的控制形势下,社会的控制甚至延伸到了话语领域而导致话语领域的封闭,现存社会中语言的表现力被剥夺,语言的功能化使其丧失了本有的倾覆力。马尔库塞认为,要实现艺术对现存秩序的异在及审美形式的革新,必须颠覆传统的语言结构。他企***通过颠覆语言最基本的结构来更新语言的感知方式、颠覆现实的权力结构,也就是企***在形式方面寻求***,即打破既有语言及意象对人的控制,寻求一种具有不妥协性的语言。在《论***》中,马尔库塞首先看到了民间亚文化群体的语言传统中所具有的反抗性及***意义。然而在《反***与造反》中,他对此类语言的首肯热情冷却了。他认识到,民间语言的反规范性虽使其自身具有了一定的***治反叛意义,但这种语言极易被现存社会秩序收编整合,一旦成为在体制内运行的“标准化猥亵语言”,其反抗性便消失殆尽,其***治***意义也随之不再。为寻求一种崭新的语言,马尔库塞再次将视野转向了艺术领域。他指出,文学艺术中的语言虽也体现着这种异化(即上面所提到的民间语言的被整合与异化),但它能够在自身中实现对异化现实的超越,使文学艺术成为语言的乌托邦(艺术能在自身中实现对现实的超越,一方面是因为艺术与现实的距离使其具有异在性和表达批判的自由,另一方面是因为艺术语言本身可以免于被现实整合,在艺术中保留语言形式的独特性与***治意义)。“在社会的另一极,即在艺术的领域中,对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统,却一直固守着自己的天地和自己的权利。在这里,另外一种语言、另一种意向继续交往着、被听到和被看到。”〔2〕马尔库塞认为这种崭新的不妥协的语言不可能被我们“发明出来”,而需依赖对传统语言的颠倒使用,“在传统本身允许、保护和保存另一种语言和另一种意象的地方,我们自然就可能找到这种颠倒的可能性”〔2〕。他极为推崇先锋派的文学作品、达达主义和超现实主义的作品。在此,文学拒斥着言语本身的结构,拒斥着句子的结构。为摧毁牢不可破的单向度语言结构,打破既成语言对个人感受认知方式的压抑,马尔库塞激进地提出艺术作品要碾碎完整的句子结构,并企***将言语拉回到其被命名之初的语词阶段,也就是通过对语词的颠倒重组,使语词不断抛弃人们所熟悉的日常意义而得到重新组织,并产生一种陌生化的效果,进而让读者产生一种不同于日常经验与感受的新的感知方式。可见,他看重处于分散状态的孤单的词,拒绝句子中统一明晰的规则。然而这种对语言的解构很可能导致语言在表达应用中的贫瘠,因为如果没有句子,艺术作品的表达也就缺少了因果关系,而只是零落的短句词语的松散拼凑。在此,马尔库塞显然低估了语言结构强大的基础力量,因此,在将这套理论引向实践时,就未免力不从心。
审美乌托邦
马尔库塞在晚年,也即美国学生运动退潮之后,思想发生了一次转变,视野从激烈的社会运动场转向了审美艺术。但艺术在他这里,并非为艺术而艺术,他看重的是审美艺术潜藏的***治潜能,希望通过审美艺术来寻求人和现实的***可能。他高度认可了艺术在***人的感性和反抗现实中的积极作用,并指出艺术的本质即是***。然而他又极力反对将艺术直接作为***的工具,认为艺术同***实践的关系是间接的,艺术不能付诸于激烈的实践,而是借审美形式表达其***诉求。马尔库塞对艺术与***的态度是复杂的,这也不免让人质疑其所谓的审美艺术中巨大的***治潜能是否只是他个人一厢情愿所构建的乌托邦。
(一)艺术与***的间接性
面对***主体的一再缺失,马尔库塞企***通过艺术召唤处于潜在状态的***主体并改变他们的意识,进而间接地改变世界。关于艺术的***潜能,笔者在开篇已做了详解。马尔库塞在谈到资产阶级文化时还指出,艺术的***性及***治可能表现在两个方面:其一,艺术在与现实的对立及超越中实现其批判性,例如19世纪文学艺术中那些处于支配地位的反资产阶级的作品,便是通过挣脱资本主义的残害拒斥着、控诉着现实;其二,艺术还展示着对世俗的救赎、对人类***的承诺。他认为人的感性本身并不低级,只是它处于一种低级的外在秩序当中。要实现对人的感性意识的***,关键在于艺术所潜藏的***性。在马尔库塞看来,艺术的***性并不是直接的,“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的***治性越强,就越会弱化自身的异在力量,越会迷失在根本性的、超越的变革目标”〔2〕。他认为,面对强大的社会整合力量及文化自身的肯定性质,艺术的倾覆力必定要依赖于审美形式。在《审美之维:对马克思主义的批判性考察》一文中,他讨论了马克思主义的美学观点,就其中六点进行了批评,对马克思主义美学思想中的正统观念②批判尤力。他指出,艺术的***性并不在于表现特定社会阶级的利益及世界观,而在于审美形式本身,并批判了那种把艺术看作一种特定意识形态的观念。马尔库塞认为,“正统”美学理论由“经济基础—上层建筑”的概念推衍而来,它将物质基础作为真正的现实存在,从而造成了对主体领域的低估,也就是对个体意识的低估与忽视。马尔库塞还批判了艺术的现实主义创作原则,反对将艺术作为现实斗争的直接工具,作为***斗争的传声筒、阶级的代言人,认为现实主义的反映论侧重反映的是社会现实的现象层面。他更欣赏先锋派艺术作品,因为它们作为现实形式的艺术,以其超越性与批判性对抗着现实,实现了对审美形式的革新及守护。可见,艺术的审美形式是马尔库塞最为关注和看重的,因为只有通过审美形式,艺术才能实现自律并和现实保持一定距离,进而与现实对抗。在他看来,艺术不是作为现实斗争的直接工具、作为一个阶级的传声筒而与现实对抗的,它首先要实现和成为艺术本身,实现自律,即作为自律的存在。倘若艺术丧失自律成为实践裸的工具,即艺术与实践之间的张力被削平,艺术也就丧失了它在现实当中的***及对抗的意义。可见,在马尔库塞那里,艺术与***呈现出一种对抗性的统一关系,艺术不是***的直接工具,而要在审美形式的主导下来实现自身,从而发挥其现实的***性意义。从这个意义上说,艺术的***治潜能并不是直接性的,而是间接的。
(二)审美之***治乌托邦?
文学艺术形式篇10
【关键词】艺术 形式美 艺术本性
形式不仅相关于对美的追求，还关切于物之显现。形式美在艺术创作中具有举足轻重的作用。它是艺术品美的源泉和美得生长地，是艺术美的重要组成部分。艺术创作过程既是内容追寻形式的过程，也是形式创造内容的过程，形式美本身就是内容与形式的并存，形式美是对象之外的，是经过预先考虑的。
形式美一直是西方美学与艺术哲学中极其关注的问题，同时也是一个充满纷争的话题。在艺术领域中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。那么，形式美是如何与艺术的本性相联系的呢？现代形式美不再局限于内容与形式的一般论述，而对于艺术及其本性的认识和理解进行了新的探究。关于什么是形式的问题，源远流长，但各个时期的观点是不同的，思想也不断地发生着变化。
在近代，形式已成为美学中的一个***的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质高度。自文艺复兴始，人性得到了张扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种创造理性，而有别于实践理性。
现代美学思想在境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。
现代转向后现代过程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是结构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么，后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。后现代应该是一种情形，不再具有超越性，不再对精神、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力***去解构审美的一切形式规则。形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。
形式与艺术本性之间是有关联的，形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而显出艺术与美的存在。从形式美的发展历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。
形式使美和艺术成为可能。人总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异，他把美规定为形式，艺术生存在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。形式美的规则之间都参加美的创造，互相补充，有时互相制约，这只是形式美可表现方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。
形式不再由内容所决定。进入现代，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的，也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。