学文网音乐论文第1篇
音乐评论以高度的社会责任感和艺术自尊发挥着其不可忽视的作用，对社会和人民大众不可推卸和不可轻视的义务和职责来沟通正常而合理的音乐传播，促进良性运转的社会音乐进步和发展。
二、音乐评论是音乐生产活动中竞争的有力监督
“百花齐放，百家争艳”是艺术创作活动中最总要的特征之一，在当今的音乐发展中，各种风格流派，题材内容，各色各异，五彩斑斓，体现了音乐海洋的博大精深和广袤，而一个健康的传播和发展渠道务必要求者高质量、高品质、高水平的竞争之路。合理健康的竞争则会使音乐艺术中最优秀的品质来装扮我们的社会家园，优秀进步的音乐作品将会给整个社会创造出一个温馨和谐的环境。如今音乐的传播以各种不同的方式和形式闯入人们的生活和视野，其中的艺术修养水平参差不齐，多数出于经济目的和其他目的，因此，在当今的各种竞争过程中出现了不公平和竞争结果不尽人意，音乐审美标准丧失，审美只为作秀的的扭曲现象，那么此时的音乐评论就要始终保持纯洁与自主，洞察一切竞争活动的某些非艺术动机的行为，为此竭力的发言、说话。
三、音乐评论是传播和弘扬民族文化的重要舆论手段
一个国家和民族的音乐文化建设的成败关键在于对本民族音乐文化传统的发展和传承，而在发展过程中，借鉴国外的某些技术成分，使之于本民族的因素相融合而成为本民族富裕时代特色的创造，才是一种科学的创造态度。音乐评论家在审视音乐家的创作和实践中，别具慧眼的发现他们在传承和发展创造中中西结合的闪光点。在音乐评论中无论是批评还是赞扬。避免僵化、保守、和虚无主义的西化外国化。音乐评论家在中国民族音乐文化发展的建设中，竭力的高呼呐喊，为了弘扬民族音乐文的正气之音。
四、音乐评论是使一切音乐现象公平公正的天平
在音乐研究、音乐教育、音乐科技、音乐社团组织活动等的音乐创作表演和传播活动的评价及其历史现象中，音乐思潮和预测的分析研究，使得音乐评论可以从局部扩展到全面，微观走向宏观，各自趋近群体。它是音乐文化发展领域中无所不及的价值评判天平，洞察体验一切音乐现象，引导相应的社会群体从中直接或者间接的受到利益。科学的音乐评论具有检查各类音乐社会活动和社会音乐现象的功能，包括其中的现象行为和动机，行为的道德，行为的规范，行为的方式方法。
五、总结
音乐论文第2篇
民族音乐学理论是一个世界音乐研究范畴的概念，在我国，由于我国民族音乐体系众多，因此民族音乐所呈现出的多样性、鲜明性等特点，都印证了我国民族音乐研究的重要性，以及民族音乐研究所具有的重要意义。而从本质上而言对民族音乐的理论研究，其实就是对经过长期发展沉淀并逐渐形成独具民族特色的民族音乐的研究①。在经过漫长而又悠久的发展历程，民族音乐的形成和发展与传统音乐的形成发展如出一辙，在音乐形式的表现上大多是通过歌舞以及乐器，有某些民族音乐体系中，可能还会包含当地的戏曲。由于我国丰富的民族音乐现状，以及具有的鲜明的民族特色，使得民族音乐在表现形式上呈现出了多样性和丰富性，民族音乐在音乐风格上也对不同的民族特色进行融合和发展。民族音乐承载了一个民族特有的精神和文化，以及一个民族特有的风俗习惯，是一个重要的文化核心，是经过一个民族代代相传的文化瑰宝。可见在对世界音乐文化的研究之中，民族音乐理论要就占有十分重要的地位。民族音乐学理论研究，主要在民族自身的研究角度上进行研究的，因此这是民族音乐研究与其他音乐研究最大的区别。从上文的叙述可以发现民族音乐的出现不仅仅是来源于音乐，都是也依赖于一个民族特有的民族文化沉淀，而对民族音乐的研究，主要针对民族音乐的起源、发展经历、以及演变的过程的研究，并对民族音乐发展的一般规律和特殊规律进行探索和研究。因此，通过对民族音乐的研究，不仅仅是对音乐发展规律的认知和研究，同时也是对我国不同文化发展历程的研究，也是对我国不同民族音乐文化发展的促进，从侧面而言，对我国的民族人文科学的研究也提供了有利的参考。由于民族音乐学的研究是基于整个民族的角度来进行的，所以对民族音乐的研究包含一个民族的音乐体系，以及一个民族所拥有的所有音乐内容，其中会涉及到民族音乐的背景、文化和民族精神等，还对民族音乐的研究进行动态研究，也就是对民族音乐的整个发展阶段进行研究。除了对民族音乐发展阶段的研究以外，还要对民族音乐对其他音乐类型发展的影响进行研究。民族音乐和传统音乐从发展到如今，两者之间的关联性一直存在，也正是由于两者之间存在的关联，使得民族音乐理论对传统音乐的发展和研究的影响体现在方方面面之中。
二、民族音乐学理论对中国传统音乐研究的影响
（一）对传统音乐研究模式和角度上的影响
对于民族音乐的研究不仅对要对民族音乐文化进行研究，同时也要对整个民族的文化进行研究，因此在对民族音乐的实际研究之中，一般会对民族音乐的研究视角放在整个民族的角度上来进行研究。在目前对民族音乐的研究的过程中，一部分学者提出应将对民族音乐的研究放入整个民族文化研究的体系中进行研究，而这种研究研究方式，就是所谓的文化相对主义价值观。而回顾以往对我国传统音乐的研究，往往是将对传统音乐的研究分为音乐文化和音乐典籍的单独研究，在研究过程，较为注重对传统音乐节奏、旋律、演奏等音乐形态的研究，并未将传统音乐研究放在整体的社会文化的环境和背景中进行对传统音乐的研究，使得传统音乐研究缺乏与文化发展之间的关联和相互影响方面的研究，在对传统音乐的研究之中也难以体现传统音乐所蕴含的文化底蕴。随着民族音乐理论的出现和发展，特别是文化相对主义价值观的逐渐形成，对传统音乐研究也产生了巨大的影响。在民族音乐学理论的影响下，对传统音乐的研究也效仿对民族音乐的研究，将传统音乐的研究置于整个文化背景之中，从而在整体的社会和文化的发展背景和氛围之中对传统音乐进行研究。
（二）传统音乐研究从书面材料演变为实地考察
对传统音乐进行研究的过程之中，对传统音乐的研究往往是依靠现存的文献和典籍等纸质材料对传统音乐进行研究，不管是对传统音乐的发展历史、发展形态等的研究都是来源于纸质材料的记载，这种研究形式更类似于纸上谈兵②。在对传统音乐历史进行研究的过程中，只是依靠书面的记载是远远不够的，这种类似于纸上谈兵的研究方式，及时得到了研究结果，也是与实际现实存在极大的差距，难以相符，所以对历史的研究，必须要“迈开腿”，“走出去”，亲自来到传统音乐发展中的实地，走进传统音乐发展中所经历过的环境和氛围，进行实地实景的考察。从时间点来说，从后，对传统音乐的研究终于走出了文献和典籍，来到了传统音乐发展经历过的实地，在传统音乐发展的历史现场，对传统音乐进行研究，而这种走进历史实地的研究方式，因是在民族音乐理论发展之中提出的研究方式。这种深入音乐发展历史实地的研究方式，不仅仅是一种传统音乐研究方式上的转变，同时对传统音乐研究者来说，也是与传统音乐亲密接触的最佳机会，传统音乐研究者在深入实地进行研究考察的过程中，可以回到传统音乐发展演化的现场，感受音乐带来的精神上的洗礼和心灵上涤荡。而这种深入历史实地的传统音乐研究方式，可以在深入实地研究中，收获比书面资料更丰富的音乐文化研究，同时在真实的实地文化熏陶中，切身的体会到当地的文化和音乐之中的关联和影响，对传统音乐的研究也会更加透彻和深入。例如很多民间的传统音乐，只有来到音乐存在、流传的当地，感受到当地的人文、风俗，看到当地的一山、一水，才能真真的领会到音乐中所传达的情感和精神，只有深入到当地，体会真正体会到音乐中所流淌出的情韵，以及音乐带来的美妙感受。
（三）传统音乐研究从单一走向多元
在我国传统音乐的发展历程中，存在着一种规律，就是传统音乐中对汉族音乐的单一研究，缺乏传统音乐的多元化发展。从传统音乐发展的整个历程之中，一眼望去基本都是以汉族音乐为发展主基调，在历经几千年的发展演化，汉族音乐的发展地位依旧难以动摇，在元朝和清朝时期，传统音乐的表现和发展依然对汉族音乐的模仿，无论音乐歌舞，还音乐曲调和音乐形式都为形成自身的特色，即使做了自身民族音乐与汉族音乐的融合，在音乐的再次创作过程中，汉族音乐依旧占有主导地位，所以长久以来，传统音乐一直是以汉族音乐为核心的。与此同时，在长久以来对传统音乐的研究过程中，汉族音乐一直都是传统音乐的研究主体，忽视了对其他民族传统音乐的研究，因此对传统音乐的研究一直呈现出一种单一性。但随着民族音乐的逐渐发展完善，民族音乐理论对于传统音乐的研究产生巨大的影响，介于此，我国传统音乐研究无法还像以往只对汉族音乐进行关注和研究，，而是将传统音乐研究置于整个音乐体系之中进行研究，这种研究形式的转变，也使得我国传统音乐研究从以往的单一性发展为现在的多元化。我国传统音乐研究的多元化研究转变，具体表现在实际研究之中，不仅对音乐理论研究带来了转变，同时也影响了音乐文化著作，在全国范围内的音乐文化著作的发行和出版，不但是音乐研究多元的表现，同时也促进了音乐间多民族的融合和共同发展。在多元化的传统音乐研究之中，民族音乐研究在对民族音乐进行研究时，就需要几个民族音乐置于整个音乐体系中进行研究，要强调民族音乐和民族文化的形成以及发展演化的过程，以及这一过程与民族发展演变过程的一致性，不能单纯的用一种音乐文化来对比对另一种音乐文化来进行解读和理解，由于不同民族之间存在的地域、文化、习俗等方面的差别，所以不同的民族音乐之间不能进行简单的对比，所以在对传统音乐的多元化研究过程中，不能将汉族音乐与奇特民族进行简单粗暴的对比，对待不同民族的音乐，要以平等、尊重的心态，去评价不同民族音乐所富含的民族精神和民族文化，从而在不同民族音乐之中发现其独有的艺术意蕴，进而更好的进行传统音乐的多元化研究。
（四）传统音乐研究水平得到了提升
从对传统音乐的研究开始至今，对音乐的学术研究大多停留在对音乐本身、音乐历史等的研究上。民族音乐学理论的引入，则对传统音乐的研究产生了不小的冲击，对传统音乐的研究如上述所言，进入了一个新的研究阶段，从以往的单一性研究过度到现今的多元化研究，不仅对传统音乐本身，以及传统音乐发展演变所经历的历史文化背景、人文风度等进行了研究，并借鉴和融合其他学科、人文等思想和方法来对传统音乐进行对比研究，这对传统音乐研究来说，是一个历史性的飞跃。我国的民族音乐由于民族数量多，音乐形式丰富多样，因此我国的少数民族音乐学会建立起了具有民族针对性的例如满族音乐研究会、侗族音乐研究会等分民族的音乐研究会，进而根据不同民族的地域特色、风土人情等对不同的民族音乐进行研究，在对不同民族音乐进行研究的过程中，还对民族音乐的现有状况、未来发展走向做出了认真的讨论和研究。除此之外，民族音乐的研究成果也应该回归民族，回到民族音乐的发源地，进而促进当地民族音乐的发展优化，并对当地的民族文化进行很好的保护和传承。每一位民族音乐研究者都应该在对民族音乐的研究过程中，遵循一种研究理念，民族音乐研究主要是来源于民族，因此所得到的研究成果也应该回归民族，让民族受惠，让实践去检验研究成果。而对民族音乐的研究，以及对民族文化、民族精神的认识和理解应用到实际之中，用于帮助更多的大众来认识不同民族的文化和习俗，从而使得不同民族之间可以相互尊重，融洽相处，从而更好对民族音乐、民族文化、民族精神进行很好的保护和传承，使得民族音乐和民族文化可以在尊重、平等的环境中得到应有的理解，保留下真实的文化和环境形态，减少由于人们的误解和无知对民族音乐以及民族文化造成的破坏和负面影响。不管是在哪一个角度对民族音乐，民族音乐都是不可取代的存在，因此不管是哪一个民族的民族音乐都应该受到应有的尊重，民族音乐是带有浓浓民族韵味的音乐，所以对于民族音乐的研究就是对一个民族文化、民族精神，乃至整个民族风貌的研究，而对其他类型的音乐的研究则与此有很大的区别，对于民族音乐的研究，是对音乐以及与音乐相生相息的存在环境一同加以研究的，对民族音乐研究所研究的内容是不同区域内，不同民族音乐的发展规律以及音乐发展历程的，这不仅仅是单纯的民族音乐研究，同时也是对民族人文的研究。而通过对不同民族音乐的研究，也促进了不同民族音乐之间的沟通和融合，进而推动民族音乐的优化发展。也正是由于对民族音乐的研究时将对音乐的研究放眼于整个民族文化和精神范围之中进行研究，所以民族音乐研究的大的研究文化背景也早就了民族音乐研究大的眼界。民族音乐这种以更开阔的视角对音乐进行研究的方式，对传统音乐的研究产生了极大的影响，这种影响不仅促进了对传统音乐的研究方式等的转变，也提升了传统音乐研究水平。效仿与民族音乐的研究，对传统音乐的研究也将对音乐的研究着眼于大的文化背景之下，将对传统音乐的研究扩大为对传统音乐存在背景下的社会文化和时代背景的研究，使得对传统音乐的研究更具有文化意义，同时也使得传统音乐研究更加深入，把对传统音乐的研究带入到当时的文化背景、时代背景、地域特征之中，研究者对传统音乐有了更为透彻的感受和理解，因此介于这种研究方式和方法所得到的研究成果也更具真实性以及历史意义，所以在对民族音乐研究的熏陶和影响之下，传统音乐研究水平也得到了提升。
（五）基于文化基础上的对传统音乐的研究
以往对传统音乐的研究不仅仅只单纯的依靠文献典籍等文本资料，同时对传统音乐的研究经常将研究重点局限于对音乐节奏旋律、曲调节奏等单纯传统音乐构成的研究，这只是对传统音乐的表面形式的研究，逐渐对传统音乐的研究逐渐深入到对传统音乐存在于发展的社会文化背景、习俗、人文环境等因素的研究，传统音乐的研究变成对一种特殊文化现象的研究，是基于文化基础上的研究。因此，对传统音乐的研究，将文化大背景融入到对音乐的研究之中，不再是单纯的音乐形式等的表面层次的研究，而是演变为融入文化和精神的研究，将传统音乐研究演变为一种文化现象的研究，这样才可以对传统音乐的研究更加透彻和深入，才能在不同的历史阶段、不同的文化背景、不同的社会人文环境中，对传统音乐的出现、发展、演变等作出更贴切、更真实的研究和还原，从而得到更具有真实性，更具有历史价值的研究成果，并对音乐资源进行合理的利用和保护。民族音乐研究学者不仅要对民族音乐研究引进更加先进的研究方法和民族音乐研究观念，寻求音乐跨越语言和国界间的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，对音乐的研究也应向西方等先进国家进行学习和借鉴，对音乐的研究不仅要展望未来，同时也要回首过去，对过去音乐研究走过的道路和获得的成果，进行梳理和分析，从而为未来的音乐研究做好铺垫。同时对于不同的音乐要持有尊重的态度，平等的对待不同类型、不同民族、不同体系的音乐，求同存异，寻求不同音乐之间的交流、融合以及共同发展。文化相对论不仅对传统音乐研究带来的新的发展方向以及对传统音乐研究的冲击和影响，也要认识到对音乐文化和精神遗产的保护，以及对音乐资源的再利用。可见，通过上述的叙述，对民族音乐音乐的研究不再是单纯的对音乐本体的研究，而是对不同的民族文化和民族精神的研究，在对民族音乐的研究的影响，对传统音乐的研究也逐渐脱离了对音乐本体研究的单方面注重，对民族音乐的研究也如同对民族音乐研究一般，成为了一种对文化的探索和研究。
三、总结
音乐论文第3篇
对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。
首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。
项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被***瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]
沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。
其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。
“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。
“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]
换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。
此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。
再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方***，以更新和壮大自己的学术生命。
以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方***上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。
在此理念下，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。项先生指出，目前这项工作已经展开，并呼吁广大有志之士“群起而攻之”。
音乐论文第4篇
传统的音乐教学单一枯燥，通常情况下，音乐教师照本宣科，用一支粉笔和一块黑板就讲完一节课。但是多媒体辅助教学的兴起使得音乐教学更加丰富，也大大提高了学生的音乐学习兴趣。当教师在对一些抽象、枯燥的定义和知识点以及一些难懂的知识点进行讲解的时候，就可以借助多媒体设备将与教学内容相关的影视音乐播放出来，从影视音乐中抽取知识点，进而让学生从具体的实例中理解和掌握音乐知识，同时也有效利用了多媒体信息技术。除此之外，教师还可以为学生***更多的影视音乐，为学生营造一个放松愉悦的学习氛围，让学生在聆听优美音乐旋律的同时学习到知识。
（二）将影视音乐有机地融入到音乐教学中
影视音乐是一项综合艺术，已逐渐成为人们生活中的一部分。无论是人们在生活、学习还是娱乐中，它都占据着重要地位。所以在这种时态下，音乐教师也应该跟上时代的脚步，将影视音乐有机地融入到音乐教学中，使其作为一种教学手段，进而促进音乐教学的顺利开展。融入影视音乐的音乐教学会更容易被学生所接受，学生也更容易理解学习过程中一些难以理解的知识，并充分调动起学生的主观能动性。首先，影视音乐能够让音乐教学变得更加感性，因为音乐是声音的艺术，人们可以通过欣赏美妙的旋律，感受鲜明的节奏变化，进而自我描绘音乐作品所塑造的艺术形象，同时还能对创作者所表达的丰富情感内涵加以体会。而且对于人们来说，欣赏音乐的重要手段就是联想和想象，这样的手段对于业余的音乐爱好者来说是可以的，但是对于音乐专业的学生来说，想要透彻地了解一部音乐作品，紧靠联想和想象是远远不够的。而且在音乐教学中，培养学生音乐鉴赏能力又是一项重要内容，因此可以在一定程度上通过影视音乐来对学生进行锻炼。而影视音乐让音乐教学变得更加感性主要是指视唱练耳的感性化。对于音乐学习者来说，视唱练耳是一门重要的技能理论课程，它主要是利用视唱和音乐听记来对学生的音乐感觉进行训练，进而使得学生具备良好的思维感受能力。所以为了让教学效果更加显著，就可以对影视音乐加以充分利用。也就是说，在对学生进行听觉训练的时候，让学生在一定的记忆基础上对一首旋律进行听记，如果需要听记的旋律比较陌生，那么学生听起来就会很费力，但是教师如果为学生提供一首耳熟能详的影视主题曲或者插曲，学生更容易投入到听记的氛围中，同时也能够更轻松地完成听记，进而促进学生视听能力和思维感受能力的提高。而且在演唱一些影视金曲的时候，因为脑海中不由自主地浮现影视作品的相关画面，这样学生能够更加用心的体悟，找到演唱的感觉，从而让自身的演唱带有强烈的感情。其次，通过影视音乐导入声乐的学习。因为对于音乐来说，声乐更优于乐器，这可以从“丝不如竹，竹不如肉”中得到体现。所以，教师在进行教学的时候，可以多收录一些经典的影视曲目，这些影视曲目往往都是人们耳熟能详的，即使经过时代的变迁，仍然经久不衰，这就说明它们具有顽强的生命力。尤其是一些经典的影视曲目朗朗上口、通俗易懂，能够勾起学生的回忆，这样更容易学习和演唱。就比如《我爱你，中国》这一首影视曲目，该首音乐作品可以说是有一段历史的，对于当前喜爱流行歌曲的学生来说，这一时期的歌曲可以算“老古董”了，但是这一首音乐作品却仍然能够被当前的人们喜爱，这是因为电影内容带给人们感动，唤起了学生心中的爱国情怀。这样的影视音乐引起学生的关注和兴趣，进而使得他们投入到声乐学习中。
（三）结语
音乐论文第5篇
音乐的民族特点即音乐的民族性，是民族传统文化在音乐中的体现。我国五十六个民族各有其生活习俗与传统文化，这些民族的人们用其文化构建和创造了中华民族灿烂辉煌的传统音乐文化。一位真正意义上的音乐家，他的创作必定要根植于本民族文化的土壤，如果失去了这片土壤，他的创作则抛弃了民族之根，也就是缺乏思想性。在专业的音乐创作领域中，要做到如何存承及发展民族传统音乐，是一个严峻的问题。因为只有在继承、发展中国传统民族音乐文化的基础上，创作出来的音乐作品，才能使优秀民族传统音乐文化随着社会的进步而得到发展和繁荣。“离开民族性的文化，不是具体的真实存在的文化;不表达时代特征的文化，必定是僵死的文化”。德国音乐家舒曼曾经在《音乐家生活守则》中告诉青年音乐家:“要留神细听所有的民歌，因为它们乃是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的视野，使你注意到各种不同的民族特征。”这种民族性与时代性的统一，就是人类文化的一元性与多元性的统一。人类的发展，正是在这种一元与多元的统一中前进的，这是多元文化发展的基本思路”①。
二、印青音乐创作及其音乐元素分析
对于传统音乐的存承以及对民族文化的责任与担当，都是印青在任何时候创作都不违背的原则与根本。“我在创作作品时一直在追求不同的风格，最怕是重复自己。什么都喜欢试试，洋的土的，摇滚的通俗的，河南梆子，京韵大鼓，板腔体……揉进我自己的感觉，创作一种新形式。有时觉得很难，但从骨子里支持我的还是音乐本身的力量。我觉得创作时不仅仅是简单的技巧变化，而是最大程度契合时代。②”所以，印青的创作并不纠结与现代或是传统。一贯坚持传统与现代并用的原则。因此，印青对于传统的、民族的元素非常的重视。在创作中，印青广泛的采用江南音乐元素、西北音乐元素和音乐元素，来推陈出新，不断超越自己。这并不是讨好传统文化，而是恰如其分地、如同溪流注入江河一样的，与他的音乐创作不可分离。
(一)江南音乐元素
歌曲中的民族性特点是印青创作最初的基点。生于南方的印青在骨子里就有一股灵气，集南方音乐细腻、婉约与一身。例如他的早期作品《采桑小路》（谱例1），悠扬的笛声作为引子将音乐引出，清新的旋律，跳跃的音符，向人们展示了一幅江南水乡的幽幽小路。《采桑小路》的歌词以江南水乡生活和当地的农耕劳作为特色，悠扬婉转的旋律中透露出采桑姑娘虽然辛苦劳动，但是内心的喜悦却是萦绕耳边。这首声乐作品采用民族五声调式写作而成，以徵音为开端，旋律多采用级进和小跳，再少有的大跳后往往立即运用反向级进，这样使得整首作品的旋律平稳，没有较大的起伏波动，体现江南水乡的温柔与灵动。作者为体现出采桑姑娘对采桑之路的不舍，采用了重复乐句的写法，不仅完美的展现了采桑姑娘的心情，而且重复的片段也体现出了江南女子的呢喃细语。这首作品的另一个特点是滑音、倚音的运用，多为大二度的滑音亦巧妙地展示江南音乐的细腻风格。
（二）西北音乐元素
陕西、山西、宁夏、甘肃、青海以及内蒙古的部分地区的音乐风格属于西北地区的民族音乐。高原为主的西北地区使山歌成为西北地区最有代表性的歌曲，如“花儿”、“信天游”、“爬山调”等等。印青与屈塬共同创作的《西部放歌》（谱例2）就是借鉴了陕北民歌“信天游”的音乐元素。在这首歌曲中，创作者运用了陕北民歌常用的创作手法——起兴的手法，歌词“哗啦啦的黄河水日夜向东流，黄土地的儿女哟跟着那太阳走”旋律高亢，节奏较为自由，体现黄土高原的宽广与豪迈。最为突出的是“哎”一句，大二度的级进进行以及上下滑音的运用更是增添了歌曲的陕北味。在“跟着那太阳走”一句，上方四度的大跳掀起了音乐的又一次高潮，紧接着旋律开始下行，加入了临时变化音，这属于陕北民歌独特的调式音，在秦腔和眉户中都有运用，俗称“苦音音阶③”。整首歌曲，在第一段描述了勤劳的陕北人民对美好生活的向往，在***和***府的关怀下，生活变的丰富多彩起来。在歌曲的第二段，讲述了在***中央的领导下，西部人民改造家乡。整首歌曲的旋律的进行带有陕北信天游的重要特征:“下句往往是收拢性的，旋律线条向下发展，从音乐形象上是情绪高涨之后的感叹④”。创作者将歌曲前奏的音乐用长号来演奏，体现出了吹响了西部发开发的号角，与歌曲主题形象非常的契合。在歌曲的间奏部分，作者借鉴了民歌《十三里铺》的音乐元素，但是速度比《十三里铺》要快，音乐较为舒展和开阔，旋律更加优美。与此同时，加入唢呐的演奏更加的突出陕北民歌的特色。
（三）音乐元素
我国民族众多，不同民族的传统音乐风格各式各样，随着《青藏高原》、《在那东山顶上》等藏族风格的歌曲流行开来，作曲家跳出了对汉族等地区民歌的选择，转而研究其他少数民族的传统音乐，其中包括印青创作的《天路》（谱例3）。这首歌曲用藏族姑娘的口吻讲述了当地人民对青藏铁路的期盼。歌曲的前奏部分就融入了藏族音乐元素。前奏音乐部分用交响乐来表达，构成了两个变化反复的乐句。当观众听到第一乐句时就感受到了广阔的青藏高原，但似乎还没切身的感受到它的宏伟与壮观，而紧着着变化反复的第二乐句，通过织体的加厚，演奏力度的加强，使听众真切的体验、感受到了青藏高原的壮观。第一乐句较为舒缓，而第二乐句则较为恢弘，这样的处理既不显得简单的重复而又在变化反复中加强的音乐主题的形象。在反复的第二乐句结尾处的长音的运用，巧妙地缓解了前面音乐片段的紧张感，悠长、舒缓的长音为演唱者进入演唱做好了准备。与《青藏高原》相比，《天路》在开始出并没有“呀拉索”那悠长而又宽广辽阔的浓厚藏族风格，但是整首歌曲在舒缓中的进行，依然表达出了藏族音乐的特色。这就体现出创作者印青对于藏族音乐元素的运用恰到好处。整首歌曲运用了中国民族五声调式中藏族音乐常用的羽调式写作而成，其中偏音B的运用使得整首作品青藏高原的气息。在用词方面，《天路》没有像其他藏族民歌中加入短促有力的衬词，如“啦里嗦”、“巴扎嘿”等。但是为了更好的体现藏族音乐元素，在整首歌曲的副歌部分的第一句结尾用了“也”为衬词，并用下方大二度的音程准确的体现出藏族的民歌风情。创作者在“从此山不再高路不再漫长”这一句巧妙的避开了藏族音乐风格，但是在结束句“各族儿女欢聚一堂”中又加入了藏族音乐元素。将平静与柔和、恢弘与广阔全部揉进了这首作品之后。
三、结论
音乐论文第6篇
对于影片时空的造型，电影音乐一般通过音画统一的配置来塑造影片的时空形象。毕竟音乐与画面都是电影造型的工具，两者相互阐释共存一体，并以相互融合、协调一致的方式，共同服务影片的造型。在电影音乐创作中，音画统一是影片最常采用的声画结合形式。音画统一又称音画同步，是指音乐的听觉形象与画面的视觉形象统一在一起，无论是情绪上、气氛上、画面的环境以及人物外在表情上都达到基本一致，并且节奏相符。在影片中，电影音乐经常通过渲染时代气氛、民族气氛，烘托背景气氛、人物情绪与情感气氛，来塑造影片的时空形象。音乐和画面配合渲染气氛，可完成对影片的时空造型。音乐富于时代性、民族性，它是历史的记忆、民族的“标签”。音乐与电影相配合，可以传递出不同时代的文化气息，渲染出浓郁的民族气氛，从而能够让观众一听音乐便可以知晓影片的时代背景与民族特色。如我国著名导演吴贻弓执导的故事片《城南旧事》，讲述的是一个远离故乡的游子对童年往事的回忆，表达了对祖国、对家乡、对童年的深切怀念。在片头，一首流行于30年代的学堂乐歌《送别》作为主题曲萦绕耳畔，淡淡的音乐旋律融合在老北京南城风貌画面中，字幕浮在老城楼上。影片中的音乐与画面相互配合，相得益彰，突出了影片的时代特点，将观众置入老北京的时代氛围中。又如电影《牧马人》中的一个背景音乐《大批判歌》，作为“”时期最流行的歌曲，配合着影片主人公刘秀芝衣衫褴褛地从四川赶往西北草原投亲的场景，观众听到这段音乐便可知道故事发生在“”时期。音乐在渲染民族气氛方面，电影《卧虎藏龙》表现得较为典型，如在影片开头，“主奏大提琴模仿着中国低音民族乐器的音色，加入滑音、颤音等中国民族乐器的演奏法，使得大提琴这一西洋乐器散发着浓浓的中国韵味。大提琴奏出两个乐句后，中国民族乐器全部加入，这时‘八音’齐名。随即音乐转为优美的抒情风格，大提琴在中国弹拨乐器及西洋乐器的衬托下如歌般地演奏‘卧虎藏龙’的音乐主题”。这时电影的画面出现了古色古香的徽州建筑，这是俞秀莲的家，李慕白牵着马从远处的河边走来，音乐与画面配合得天衣无缝，使观众感受并进入到了中国民族神韵的意境。音乐和画面相和谐渲染气氛，可完成对影片人物心理空间造型。一方面，音乐善于表情，长于揭示人物内心情感，描绘人物的心理形象。另一方面，音乐还会通过渲染与人物心理空间对应的环境气氛，外化人物的内心活动，让环境空间的景物与人物心理相呼应……如此一来，音乐与画面人物心理表情、行为、生活环境和谐一致，既强化了画面形象内容，烘托了人物情绪与情感，也对影片人物心理空间进行了渲染外化。以美国影片《蝴蝶梦》为例，片中，年轻漂亮的女主人带着好奇、局促的心情去看曼德里的女主人吕贝卡生前卧室。音乐低沉而恐怖，旋律散发着紧张的气息，从她上楼步履谨慎地踱至门前，小心翼翼地推门进去，这紧张恐怖的音乐一直萦绕在房内，房间里显得阴森森的。在女主人拉开窗帘时，阴沉的音乐中融入了些许跳动的音色，使音乐有了一些明亮的色彩，并让人明显地感到阳光注入卧房的律动。“啪”的一声响，使观众本来悬着的心又惊了一下，原来是风吹动叩开的窗户。散发着阴郁气质的丹佛丝太太突现，音乐愈发显得阴沉，她讲述着前女主人生前的点点滴滴，而在描写新的女主人心潮波动起伏时，音乐形象激动起来，与画面中海浪拍打礁石的镜头相映衬，烘托出新女主人内心的不安、情绪的焦虑。当她回房决定要改变这里的一切现状时，音乐戛然而止，随后她让丹佛丝把原女主人的遗物全部扔掉，并坚定地宣布“现在我就是这的夫人！”这一段七分钟左右的情节，音乐与画面相谐相融，并将观众置入音画所渲染的空间气氛中，感同身受地随新女主人的心理波动起伏、挣扎抗争。
二、刻画影片的人物形象
揭示人物内心情感是电影音乐最重要的作用。电影音乐基于对影片人物内心情感的描绘，充分利用音画对位配置的反差效果来惟妙惟肖地刻画影片中的人物形象。因为音画对位是“导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识的造成画面与音乐之间情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词”。其作用主要是可以鲜明地突出影片角色的情感特质与形象特色。同时，作为一门特殊的符号语言，音乐比语言更细腻、生动，它能高度概括地表现人物最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态，并以其独特的乐音语言创造艺术形象，表达和激发观众情感，达到与观众共鸣的艺术效果。正如林格伦所说：“一个艺术家愈是想表达有关情感和情绪的东西，形式对于他愈为重要，因此，影片在表达情感和抒情的部分使用音乐是最合适的。”因而，在创作电影音乐过程中，乐曲创作者可以根据剧情的需要，使音乐与画面形成反差，突出对影片人物心理空间的造型，进而生动地刻画影片的人物形象。音乐与画面形成对立关系，凸显人物个性、气质与性格。当音乐所表达的人物内心情感与画面呈现的内容形成强烈的对比关系时，人物的心理活动、个性也就细腻地呈现在观众眼前，使观众在音画冲突中走进人物的内心世界，从而在观众心里塑造出性格鲜明、个性突出的人物形象。以苏联电影《夏伯阳》为例，影片通过音画对立的艺术手法，塑造出一位性格残暴、虚伪的白匪***官，使得影片对白匪***官形象的刻画更加入木三分。片中，“***官边弹奏着贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》，边下令杀死一名士兵，优美的音乐与残忍的画面形成了鲜明的对比，音画对位的方式突出地表现出***官的残暴与伪善”。在优美的乐音反衬下，强化了***官内心的凶狠残忍与道貌岸然，而他的形象也就深深地印在观众的心里，并带给观众强烈的心理震撼。又如苏联影片《伊凡雷帝》中的一个场景，画面上沙皇伊凡坐在儿子的尸体前，他的儿子是因谋反而被他杀死的，伴随这血腥残酷的画面，却是亲切、甜蜜、温柔的摇篮曲，这歌声是伊凡大帝在儿子幼时的摇篮前常常听到的。宁静悠远的音乐同镜头前残酷的画面结合一起，为观众带来一种强烈的冲击，伊凡大帝性格中的冷酷残忍与仁爱慈祥都显露无疑，突出了伊凡大帝的个性气质与形象特征。音乐与画面形成对位关系，音乐承担情感造型的工具，刻画人物内在形象。音乐擅长揭示人物内心世界，表达银幕无法直观的人物复杂的内心情感。当音乐与画面形成对位关系时，音乐塑造着人物内心的情感，并利用与画面的差异刻画人物内在形象，进而达到某种暗示和隐喻的功能，表达与升华主题。以美国电影《辛德勒名单》为例，片中有这样一幕，辛德勒和犹太女秘书骑着马在山坡上看见***卫***恣意地屠杀犹太人，这个场景对辛德勒的转变起重要作用。一批批犹太人从屋子里被赶往街道上，***声此起彼伏，街上逃窜的犹太人被无辜杀害，一个身着红色连衣裙的小女孩呆滞地穿梭在血腥的街上，而此时出现了一段与场面情景截然对立的音乐，优美的钢琴声加上童稚纯洁的童声合唱《热情在火炉中燃烧》。这段乐音一下子把人们的注意力集中到小女孩身上，使这个可爱的女孩与整个血腥的画面形成了鲜明对照，欢快的音乐与压抑的气氛形成鲜明的对比。接着画面中惨不忍睹的情节一个接一个：被抓来的犹太人，一堆男人排成纵队，从前面一颗子弹就打倒了五个人，似乎一***杀死一个犹太人都嫌浪费子弹，红衣女孩作为画面中心，孤单无助地在画面中穿梭，牵着辛德勒和众人的视线……“童声合唱一直贯穿在这一组画面里，产生了十分强烈的视听对比。穿着红衣的女孩，象征着幸福和生命，童声合唱在强调着红衣女孩所象征的生的权利和美好生活，正是这一点，深深地刺激了辛德勒，唤醒了他内心的良知。这样的音画对位手法，深刻而强烈地揭露了***的残暴，并以辛德勒内在视觉所关注的红衣女孩，向人们交代了辛德勒心灵中的强烈感受。”由此可看出，电影音乐与画面的反差，形神兼备地塑造出了辛德勒的内心世界，触动了他的灵魂，而其中音乐童声合唱的寓意也十分明显，以其丰富的象征意蕴深化并升华了影片的主题。
三、延展影片的空间形态
音乐论文第7篇
区域音乐文化结构
作为文化内容与形式表现之一的音乐及其事象即是区域音乐文化。把区域作为一个相对固定的单位，考察和探索区域音乐的形成、发展、作用与意义，因此，区域音乐研究不同于传统单一的、具体的研究，而是一项宏观的综合性研究。虽然区域是地理学核心概念，但是对于区域划定，根据文化传统和现实状况，我们不一定按着一种模式为标准，而应提倡不同视角、不同文化含量进行研究。如有的[1]（P11）[2]（P73）可以按照行***区化，依据地区、省份进行，例如，当下非物质文化遗产研究由于受到行***区域的影响，必须以省、市、县为单位展开。有的可以按照文化区划原则，按照具有“音乐地理学”色彩的音乐文化区、音乐风格区划进行。还可以按照自然地理区划等等。音乐是文化的有机组成部分，人类活动是文化发展的基本条件，文化现象、音乐事象是形式与内容、表面与载体的辩证关系。区域音乐事象是在自然环境与社会环境的共同塑造下形成的人文现象，它既是一个历史过程，也是一个文化互融过程。以下以陕南地区为例展开论述。
区域文化的形成是一个历史演变的过程，绝非一朝一夕形成或“爆发式”生成，历经了不同文化碰撞交融而趋于统一，由趋于统一而又不断吸收、生发新的文化因子的动态变化过程。因此，区域音乐事象是一个地区文化现象的重要表现形式之一。它以空间为单位，综合的呈现区域文化和音乐艺术的内涵与特质，是历时性与共时性的有机结合。众所周知，很多地区有着不同的文化体系和文化传统，经过长期的继承、发展、吸收、丰富和传播，这一传统或体系变得日益稳定，形成了除自然因素之外，区别各地区的另一重要文化标志。影响区域音乐发展的因素很多，其中自然环境、历史背景、人口变迁、社会生产力较为重要，我们称之为“外部特征”。首先，自然环境，包括地理位置、自然条件、交通状况等要素，这些要素对区域音乐文化现象起着地域分异机制的作用。中国是一个农业为主的国家，不同地理环境特征，诸如地形地势复杂多样，水系众多密集，气候多变、差异大等因素，使得传统文化，尤其是民间音乐具有很强的地域和社会依赖性。例如，陕西南部地区地处北亚热带湿润气候，位于秦巴山地之间，雨量充沛，水网密集分布，农业以稻作景观相契合。自然条件不同，生产方式便不同，而生产方式的差异又直接影响地域农业景观的不同。地形、气候等因素不仅直接影响着当地物质文化景观，尤其对民居的影响最为深刻，体现在音乐上便会出现不同的体裁与形式，通山歌、薅草锣鼓以及船工号子等便依自然环境而存在。
由于区域民间音乐文化在接受异质文化时，主要的制约因素是交通条件的优越与否。因此，交通条件也是影响文化传播的重要因素之一。交通条件便利、优越，其区域文化就呈开放态势，反之，交通闭塞则导致文化的封闭和凝固。例如，陕南地区的民间音乐文化在不断接受本地区域文化影响的同时，也受到邻近地区文化现象的浸染。相对于北方来说，由于有高大的秦岭阻挡，文化交融也远远比不上来自同一水系的汉江、嘉陵江下游地区巴蜀文化和荆楚文化交流和浸润方便。其次，历史背景，包括族群文化渊源、***区管理、风俗习惯等因素，对区域文化现象起着整合机制的作用。文化是随着人类的产生和存在，自然而然文化具有历史性特征。有什么样的历史渊源、发展脉络，就会有什么样的文化特征和族群记忆。一群人、一个族群、一个民族通过历史建构、传承发展和文化认同，族群记忆成为了一个民族或族群的历史源头，所呈现出来的品种样式则是一个民族或族群的文化标识。这也就是为什么我国有些地区或民族至今依然保留着古歌、古乐器及其古老习俗。另外，在文化发展过程中，有时候还受到外来人为影响。中央集权制国家为了加强统治，分设几级行***管理体系，对于不同文化区域以及对于区域文化也具有很大的影响。例如，陕南在元代以前一直不属于关中所在的高层***区，不仅如此，兴安地区与汉中地区分处于不同的高层***区中。陕南原本与四川盆地共属同一方言系统，“西南官话的契入使当地文化景观大为改观，使陕南人的认同明显不属于北部的关中，而是南边的川、楚。”但是，元代以后，由于***区的作用，长安作为全省的中心城市，对地方无疑具有相当的辐射力。陕南方言逐渐受到关中方言的影响，使得中原官话不断扩展，呈地缘式推进，墨渍式扩散，逐步侵占西南官话的分布区域。所以，高层***区对文化有明显的整合作用。从民族文化的构成而言，民间音乐作为诸类文化事象的一个层面，历来都依托于传统礼仪和民间习俗。离开特定的文化现场，音乐的功能也就不复存在。民间音乐的产生、发展实际上就是民众生活的反应和体现，它与民间风俗、民间生活紧密地联系在一起。第三，社会生产力，包括生产力水平、经济方式等，他们对区域音乐文化发展起着制约机制。如果说生产方式的影响与农业文化景观不同会深深地影响到区域文化的形式与内容，那么生产力的高低及其经济方式就会决定着区域文化发展的速度及其内在活力。
虽然都是以农业为主，但是生产力水平低下，人类对于自然和社会的认识有限，一些自然现象令人难以解释，便会出现崇巫现象。陕南多山、湿润的亚热带气候下形成的茂密植被与稻作农业区，使得当地人们具有灵活多变的性格特征和信仰巫术、重鬼神的民风传统。高山、河谷、平原、盆地的差异，使得经济发展水平不同，风俗也会产生较大差异，以至于导致不同风俗区的形成。在汉、丹谷地与低山丘陵地区，充裕的热量与水分条件，适宜发展稻作农业，生产方式和经济发展水平的状况与川楚相差无几，故当地风土物产近于南方。而在秦巴山区的高山老林地带，风俗保留了许多原始特点，如今依然还普遍存在民间祭祀风俗等。第四，人口流动、族群迁徙是区域音乐文化的突变机制。纵观族群或民族历史，鲜有繁衍生息而局限于一地的，而大多数都有着本族的迁徙史。随着人口迁移流动，不同文化交融是形成区域文化特征的内在因素，也是促进区域文化发展的基本动力。当具有某种特定文化人群在迁移时，文化随人口流动而发生空间变化。他们将原有文化带到新的地区，这些文化特质不仅为移民传承下来，而且还会为当地人所接受，或是与当地文化发生融合，产生新的文化，形成新的分布区，这种现象在文化地理学中被称为迁移传播。文化地理学认为，迁移传播是文化传播的重要方式，迁移传播也只有在大规模的移民运动中才能实现。移民是文化区影响因素中最主要的和最灵活的，大量移民的介入，常常迅速而有效地形成某种文化区或改变某种文化区的原有特点。#p#分页标题#e#
一般而言，如果一个地区文化自身造血功能较强，其文化变化也就较为丰富。由此看来，针对陕南文化区形成的影响则最大的莫过于清代初期陕南的移民浪潮，史称“湖广填四川”。陕南商洛地区，既有关中地区的特点，也兼有荆楚文化的特点，显示出较强的过渡性。汉水、嘉陵江流域在接纳了大量的川、楚移民后，其区内文化变化很大。由于陕南当时人口稀少，所以清初的移民迁徙基本上属于占据式移入。在移民大量分布地区，无论是语言、风俗、民间信仰、艺术样式都深深地打上了原居地的烙印，如陕南花鼓的普遍流行，丧礼中的打丧鼓、唱孝歌浓厚风俗等等。近几十年，西方民族音乐学方***兴趣正在逐步转向对“过程”,即对“作为过程的音乐”的研究。民族音乐学的历史研究主要关心口头音乐传统的历史，更多地从社会与文化角度去研究音乐历史。目前，国内民族音乐学也已注意到了学科的这一发展动向。“如果说梅利亚姆（AlanMerriam）关于“声音——行为——概念”的音乐三分模式体现音乐的文化整体观理念，那么，赖斯（TimothyRice）关于“历史建构——社会维持——个人创造与体验”的新模式则可以被看作是文化整体观在历史学意义上的扩展，或可以作为音乐动态演化过程的学理性阐释。梅利亚姆的音乐文化整体观以及赖斯的音乐文化历史观，正是我们研究区域音乐文化动态过程所值得汲取的学科理念和学术营养。民族音乐学家也正是从这样的文化整体观的理念出发，采用了“音乐事象”这一概念的使用，精炼而又丰富，甚为贴切。依笔者理解，即是和音乐有关的方方面面，如果涉及到某一文化区域，则可包括音乐类型、音乐主体、音乐事件等诸要素，从另一角度就是乐人、乐社、乐种、乐事等内容。其中音乐类型包括音乐品种、音乐体裁，音乐旋法，具有“形态感”；音乐主体包括操纵音乐的个体、群体，具有“主体感”，以及音乐事件包括使用音乐的时间和地点，具有“现场感”等。如果以一个空间概念——区域作为文化分析单位，区域音乐文化事象则有相应概括。
区域音乐类型（形态感）音乐作为艺术门类之一，必有其自身内在发展规律，品种、体裁、类型、音阶调式、织体等有其特有的表现形式和内容。遵循从简单到复杂的事物发展规律，音乐艺术不仅是一个人类文化相互交织的综合呈现，也是一个历经长久积淀的漫长发展过程。跨越地域，音乐文化有许多共同相通的、有章可循的普适性原理，这就是音乐艺术的同一性。然而，由于区域文化受到诸多外部条件和内部自身因素的影响，在其文化特质上会表现出与众不同的艺术个性，致使各地音乐艺术又有许多文化差异性。区域音乐在一定的空间内体现自身的价值，所以区域音乐研究必然集中在区域音乐事象之上。这就如同人自身一样，既有人类的共性，又有自身的个性。如何既能体现音乐艺术的自身规律，又要表现出区域音乐文化作为区域文化有机组成部分就显得十分重要。陕南戏曲剧种有桄桄戏、端公戏、二黄戏，他们之间的差异，并不体现在剧本、服装、行当不同，而主要表现为唱词、唱腔不同；唱词不同，也不是因为内容不一样，而是因为念词方音不同造成了念白差异。方言的差异是影响戏剧唱词、唱腔发生变异的主导因素。因此，唱腔不同，其主要原因是各种戏曲都或多或少地掺有当地民歌等其他艺术成分，根据当地民众对民歌的审美趣味不同，以至于影响到这个戏曲剧种的流传范围。既然音乐是人类文化的有机组成部分，只有相互联系、相互依赖、相互影响、相互作用、相辅相成后才能有机地统一。区域音乐主体（主体感）音乐是人精神活动的有机组成部分。在中国传统社会，由于社会生产力、民族文化审美习性等因素影响，中国传统音乐发展主要依赖人们的口头传承，“口传心授”是其主要方式。相比较西方的艺术音乐的“书面传承”来讲，根植在两种不同文化生活之中的传承方式显然不是一种文化体系和文化传统。纵览中国传统音乐的历史与现实，区域民间音乐的生成与发展所呈现出的复杂性，一是自然环境作用的结果，二是人类文化交流活动的结晶。
只有这样，中国民间音乐以其悠久的历史文化传统积淀和复杂多样的自然环境形貌，区域音乐文化才呈现得如此丰富和鲜活。“一种音乐曲目或声腔，如果由彼地域传入此地域，由于彼地域人文环境条件诸如语言、民情风俗、经济状况等，与此地域不同，为其生存和流传，此曲目或声腔也要作一定程度的形态和内容调整，这样才能适应此地域人文环境。其结果也会导致曲目或声腔产生扩散性变异”。所以，虽然，区域音乐文化的创造与传承一时一刻离不开人的作用。“民间音乐生态形貌相关地域范围内的居民，作为这一地域内掌握经济文化活动的主人，又是这些影响和制约到底能发挥多大的作用、民间音乐生态最终成为何种形貌的中间环节”。陕南汉调二黄由“西皮”和“二黄”的有机结合，离不开早期科班艺人们的贡献；陕南花鼓与湖北、湖南花鼓之间的渊源关系，离不开人口的流动和再创造；陕南渔鼓的音乐风格基本与四川渔鼓相同，离不开民众的传承和发展；陕南孝歌则无论是艺人口头传说还是文献记载均认为是由湖北、四川移民带至陕南等等，不仅说明了文化的传播与扩散与人口的流动有着极为密切的关系，更说明了陕南区域文化的交融与形成过程中，人占据核心地位。毫无疑问，人是文化的创造者、传播者。区域音乐事件（现场感）由于民间音乐的本质特征，从萌发至今在民间就拥有广阔的天地。从体力劳作到婚、丧、喜、庆诸种礼俗；从田野山乡庙会到城镇演艺舞台；从农民到市民等社会各个阶层都与民众的现实生活密切相连。
所以，民间音乐活动是民众生活中重要的组成部分。民俗活动中的音乐事象和音乐事件中的民俗事象相互交织在一起，共同构成了民间文化生活。民间音乐是民俗活动的颂歌。它在民俗活动中成长、发展和扩散。民俗活动既是它的载体，又是它的内容。民间音乐事件中的文化传统是陕南区域文化的内在要素，传统文化形式与内容是陕南区域文化的外在表征。一个音乐事件的发生，必定有特定的活动时间和地点，要么以家庭或个人活动为中心，要么就是以集体活动为中心，它不仅是当地人民群众精神文化的源头活水，也是当地人民群众风俗习惯、审美意识的活态再现。我国历代文献典籍中，存有大量具有区域音乐研究性质的史料，虽然只是零星记载，但却为我们梳理区域音乐理论与方法提供了可以借鉴的基础。《诗经国风》按照十五个地区采集诗歌，生动地表现出各个地区的风土人情和区域文化特征，是我国早期从音乐学角度对区域文化进行地域分类的肇始。再如，《左传襄公二十九年》中记[6]（P182）[6]（P219）区域音乐事件（现场感）#p#分页标题#e#
区域音乐研究的学科基础
述了春秋时期，吴国公子季札在鲁国观乐，结合鲁国所演奏的“十五国风”而发表的评论。其中所言国风歌乐的时代精神，即可以作为通过音乐事象来观察当时各地区域文化性格和特征的一种深层次探讨。当然，作为一门兼济古今的学科，区域音乐研究不会仅限于对音乐类型及其体裁的探讨，而是将音乐事象置于特定区域——自然的或人文的环境之中，结合地理的、历史的、民俗的等进行文化学意义上的立体式研究。当然也不会停滞在对旧说的注释与阐述上，它将用科学的历史观和文化观剖析中国传统音乐的组合形式和流变方式，进而探索其现实意义上的深层结构。如果立足于这一文化视角，我们将从中国传统形式“大一统”和观念“大一统”背景下，看到一组生机勃勃的区域音乐文化景观。近二十余年中，专家学者从不同角度对中国传统音乐区域划分进行了诸多尝试。有的以一个国家进行鸟瞰式的宏观研究；有的以一个民族为单位作民族志考察与梳理；有的从一种音乐类型或品种作形态学分析；有的依据空间单位进行区域整体研究等。区域音乐研究在某种意义上类同于音乐地理学，都关注音乐与地理环境之间的影响和作用。但是，区域音乐研究又与音乐地理学有着明显的区别。虽然二者都是以广义的文化领域作为研究对象，研究和探讨附加在自然景观之上的人类音乐活动形态，文化区域的音乐特征，环境与文化的关系，文化传播规律以及人类的音乐行为系统等等。但是，二者毕竟学科基础和体系有所不同，音乐地理学基于文化地理学，在文化地理学基础上的人地关系来衍生出音地关系。“它是一门以“音（乐）—地（理）关系”为理论基础，探索各种音乐现象（主要是传统音乐各门类）的空间分布、变化、扩散以及人类音乐活动的地域性结构的形成和发展规律的学科。在学科性质上，音乐地理学属于音乐学和地理学相互交叉而形成的一门学科。在音乐学领域，它是民族音乐学下属的一门子学科；在地理学领域，它是人文地理学之下的文化地理学的一门子学科。”
区域音乐研究是民族音乐学下属的一门子学科，基于民族音乐学的理论与方法，更多的强调与文化学的诸多联系。把音乐事象与其生成的地理环境相联系，以具体而又相对的空间及文化区为单位，通过梳理与之相关的人文社会环境的关系，着力体现文化区域中各种文化现象之间，尤其是音乐现象之间的互动关系，比较不同区域的音乐传统，从而分析出音乐的区域特色和区域差异以及区域音乐因素的特质。二者虽有诸多的相似，但关注重心、侧重点和落脚点不一样。区域音乐研究是一个综合性研究，它是固定区域内文化特质组成部分与该文化区域的自然环境、历史发展、社会变迁以及人类活动等有着千丝万缕的联系，它的某一音乐类型、某一音乐品种的形成是其诸多因素综合作用下的结果。区域音乐研究侧重于音乐与区域文化互动关系之研究，以区域音乐事象为研究对象，在一定的空间范围内，探讨音乐事象在人类文化的演进过程中，与环境与社会所发生各种之间的联系与影响。所以以区域为单位，以音乐事象为中心，以文化内涵为内容，以精神特质为根本，就会牵涉到自然的、社会的、历史的、现实的深刻影响。而中国有着数千年封建社会传统文化积淀、生产方式、朝代更迭、人口变迁、行***管理等因素又会对区域文化的形成有重要影响。所以，对于一个地区音乐事象来说，民族音乐学的方***观念，如价值观、主体观、时空观、网络观、质量观等都成为了指导具体音乐研究实践的基础。不论“文化”的概念有多么复杂，“音乐”的概念有多么特殊，仅就我们每个人的经验性认识而言，音乐不能涵盖文化，音乐只能是文化的一种表现形式，是文化的一部分内容。
因此，民族音乐学紧紧地抓住了音乐与文化两个核心概念，彰显了通过音乐事象理解文化和在文化中体现音乐的价值与意义。故此，其学科视野又不仅仅局限在与其他音乐分支学科的血脉联系之中，而且还与诸多社会科学领域其他分支学科发生着直接或间接的联系，如人类学、社会学、地理学、民俗学、语言学等等，以站立在文化层面的基础之上，在音乐众多的学科分支领域独树一帜。民族音乐学的学科性质强调从音乐事象中体现文化内涵，或从文化的角度理解音乐事象。这种综合的跨学科性质为进行区域音乐研究奠定了良好的基础。我们不妨把文化或是音乐作为环境的一个“人造部门”，在地理与文化、文化与音乐相纽结的背景下，展开一种立体的（三维的）文化学研究。在这里，时间已成为匆匆过客，为一幕幕历史的话剧提供变幻的可能；空间却上升到了主导的地位，成为文化存在的依据。显然，以空间为主线的研究具有非传统的特征，但它不是反传统的，而是对传统的一种发掘和再认识。中国传统音乐文化，如果按照目前的分类可以划分为文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐四种类型。虽然，文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐从音乐历史发展角度来看，它们对地域或区域的依赖性不像民间音乐那样明显，但是民间音乐是其母源文化这一事实不可否认，其实也都多多少少具有区域特色。反之，其它类型也给予了民间音乐不断发展的营养来源，它们之间的作用是相互的。
从某种意义上来看，区域音乐文化不一定就是地域音乐文化，地域是一个自然地理概念，地域音乐强调地理环境对于音乐文化的作用与影响，而区域作为一个文化概念，则更多地关注文化互动与生成的作用。区域音乐文化相对于地域文化来讲，概念更为宽泛。就目前来讲，由于民间音乐依附于地域而存在，相对于其他音乐类型，对地域的依赖性更强烈，所以中国传统音乐中，民间音乐的区域性特色就显得尤为重要。文化是人创造的。因此，区域音乐研究的主体始终是以人的音乐创造和使用为中心展开。民族音乐学中的区域[8]（P44）概念是人们在自身生存的文化区域范围内进行的音乐实践活动，针对所呈现出来文化特性进而总结和归纳。以此用来研究在这一相对空间单位中人们的音乐实践、艺术审美、音乐风格等精神内核，探索人与环境、人与人、族群与族群、地区与地区之间的互动关系。区域音乐研究通过描述区域的音乐艺术实践活动事实，解释区域音乐文化产生与发展的时空关系，进而揭示人们所创造的音乐文化实质以及他们音乐价值观。从某种意义上来讲，区域音乐研究即是一种对不同区域文化语境中人的精神世界的探索。文化纷繁复杂，衍变错综无常。“区域性音乐研究对象是复杂、多层次、多元化和动态的，同时又具有系统性和整体性。所以，我们不仅需要在某个个案问题上对不同的音乐文化现象进行深入细致、微观的分析研究，而且更需要以整体的、系统的和动态的科学理论与研究方法相结合，归纳和综合各种音乐现象和音乐成品之间的相互关系和相互作用。区域音乐研究的理论和方法不能仅仅停留在一种描述性的初级水平阶段，而应该将其发展成为具有可操作的、有预测功能的理论体系，这样才能使区域音乐研究成为即有自己较完整一致的理论，又具有更为广泛的实际应用价值的现代人文学科。”区域音乐文化整合首先是建立在前人已有的基础之上的拓展。区域音乐研究是从空间角度着手，时空过程把握，跨学科运用予以梳理和整理。梳理区域内或区域间音乐事象中的实质、文化的共性与个性，归纳提炼区域文化特质，这种研究，经过“音乐是这样”到“音乐为什么是这样”再到“音乐原来是这样”的探索历程。因此，对于今天文化发展提供有益的经验与总结，具有一定的现实意义。#p#分页标题#e#
从区域音乐研究走向区域音乐学
由于民族音乐学描述和研究的对象在留存和分布上总是表现为一定的空间区域范围，而这些音乐事象又无时无刻不受赖以生存的环境（自然环境和社会环境）的影响与制约，所以，把中国传统音乐的历史变迁置于空间维度下进行考察是切实可行的方法。区域音乐研究既是民族音乐学研究的一个重要领域，也可进一步地拓展和深化，形成一门新兴的学科——“区域音乐学”。我们能否在方***意义上搭建这样一个具有整合意义的平台呢？如果民族音乐学是“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型，置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员（个体或群体）如何根据自身文化传统，去构建、使用、传播和发展这些音乐类型的考察和研究，阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”注重音乐的传统性和类型化而展开的一系列研究和探索。那么，区域音乐学则是一门以空间单位为依据，专门研究和探讨一个相对固定的区域（自然区、文化区、行***区、经济区）现存音乐的传统性及其类型化的学科，其特征是将传统音乐置入该区域自然环境和社会文化环境中去，通过对该区域成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去吸收、融合、构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和区域文化特质。笔者以为可从三个方面进行认识。首先，由于民族音乐学与文化人类学、文化地理学、社会学、民俗学等学科的亲缘关系，从区域音乐研究走向区域音乐学就成为一种可能性。如果说民族音乐学强调对于传统音乐发展规律的总结和归纳，是一种宏观研究、线索式的研究。那么区域音乐学则主要探索区域内音乐文化的一致性和区域间音乐的差异性，属于微观性质研究和点状研究。